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○一 词的起源与成长
诗歌发展到了唐末，无论古体律绝，长篇短制，都达到了很成熟的阶级，产生了许多伟大、杰出的诗人，产生了大量富于思想性、现实性的优秀精美的作品。
但在唐诗发展繁荣的历史过程中，中国诗歌形式开始了新的转变。这种转变，便是词的兴起。
广义的说，词就是诗。比起诗来，词与音乐发生更密切的联系。在初期，词只是音乐的附庸，与乐府诗很相近似。不过古乐府多为徒歌，后由知音者作曲入乐，而词是以曲谱为主，是先有声而后有辞的。由这一点，词的音乐生命，更重于乐府诗了。欧阳炯称词为“曲子词”，王灼称为“今曲子”，宋翔风说：“宋、元之间，词与曲一也。以文写之则为词，以声度之则为曲。”（乐府馀论）在这些地方，便可显出词的性质。因此，古人有称词为诗馀、乐府或长短句的。如苏轼的东坡乐府、贺铸的东山寓声乐府、秦观的淮海居士长短句、辛弃疾的稼轩长短句、廖行之的省斋诗馀、吴则礼的北湖诗馀等等。还有“乐章”、“歌曲”、“琴趣”等名称。这些题名，或就形式言，或就性质言，都有他们自己的理由。
但在这里，我们很可以体会出，这种新起的词体，在初期并没有把它看作是一种与诗平行的体裁。后来经过了许多大家的大量制作，力量以了优美的艺术成就，无论在形式上、风格上，都显然同诗有明确的界限与独立的地方。于是词这一种体裁，成为宋代韵文史上的重要形式了。
△词的产生
词这种体裁，窟竟是怎样产生的？在什么时候萌芽直来的呢？
关于词的起源，古人有各种各样的说法。要之，以词出于乐府与由于唐代的近体诗变化而来的两说最为有力。王应麟困学纪闻（引致堂语）云：“古乐府者，诗之旁行也；词曲者，三乐府之末造也。”（卷十八评诗。胡寅的题酒边词里，亦有此语。）近人王国维氏也说：“诗馀之兴，齐、梁小乐府先之。”（戏曲考源）这种议论，他们都认识了词与乐府的共同性。其次便是说词出于唐代的近体诗，以为词的产生过程，是由律诗绝句变化而来。主成培云：“唐人所歌，多五七言绝句，必杂以散声，然后可被之管弦。如阳关诗必至三叠而后成音，此自然之理。后来遂谱其散声，以字句实之，而长短句兴焉。故词者，所以济近体之穷，而上承乐府之变也。”（香研居词麈）宋翔凤也说：“谓之诗馀者，以词志于唐人绝句，如太白之清平调，即以被之乐府；太白忆秦娥、菩萨蛮皆绝句之变格，为小令之权舆。旗亭画壁赌唱，皆七言断句。后至十国时，遂况为长短句。自一字两字至七字，以抑扬高下其声，而乐府之体一变，则词实诗之馀，遂名曰诗馀。”
（乐府馀论）这两种说法表面虽似不同，其实内容却大略一致。他们都承认词有两个要素：一，词本身的性质是诗；二，词的功能是音乐。汉、魏乐府，固然是乐府，唐代可歌的近体诗也是乐府；李白清平调和旗亭画壁赌唱进诗，汉、魏的乐府又保尝不是诗。明乎引，说词出于乐府也可，说出于近体诗也可，就是再远一点，说是与周颂、国风同注驰无不可了。
不过，词和诗虽有这种渊源，但在形式上毕竟是不同的。词体的构成，不只是一种文体的自然变化，实依赖着外部的动力，这种动力，便是音乐的合性。
这一种合性，并不是乐府与音乐的平行状态，而是以乐调为主，歌辞为副的主从状态。就在这一种环境下，产和屯在外表上似乎是不整齐，其实是比诗更要整齐更要严格的词了。
诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之，如曰贺贺贺、何何何之类，皆和声也。今管弦中之缠声，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。（沈括梦溪笔谈）
古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，膛一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。（朱子语类一四○）
这里所说的和声与泛声，性质虽未秘全同，但在歌唱的时候，都是补足诗的文句的不足。因为乐诗中可歌者，无论古体、近体，大都是整齐的五言、六言或七言，但乐谱长短曲折，变化无穷，用长短律的字句去歌唱时，自然是感着不能尽其声音之美妙，因此只好加添一些字进去，于是便产生了泛声与和声。如上留田行云：（瑟调，傅为曹丕作）
居世一何不同，上留田。富人食稻粱，上留田。贫子食糟与糠，上留田。贫贱一何伤，上留田。禄命悬在苍天，上留田。今尔叹惜，将欲论证怨，上留田。
在这一首歌里，连杂着“上留田”六处，在意义上用处不大，在歌唱时，为了应那固定的乐调，想必非此不可。古代乐储里，这种和声是很多的。至于粱武帝的江南弄七首，每首各有和辞，文句亦清丽有诗意，是由和声变为和辞，是由无意义和的和声，变为有诗意的和辞了。如江南弄和云：“阳春路，妯婷出绮罗”，采莲曲和云：“采莲渚，窈窕舞佳人”，可知他填写这些和辞时，一面是依声，一面又注重辞。这样的作品，实际是词的雏形，比起上留田来是大进步了。同时也可以看到，江南弄、采莲曲一类的调子如上留田一样，是来自民间，是从民是文艺的基础上提高起来的。
再如诗体过于整齐，乐谱过于曲折繁长者，专添一些和声，还不能歌唱，因此只好将诗句改头换面，长短其句，以就其曲拍，于是文字增多了，句子也变成长短不齐的形式，这种削足履的办法，自然是为了音乐的限制。如古诗云：
生年不满百，常怀千岁尤。尽短苦夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能待来兹？愚者爱惜费，但为后世嗤。仙人王子乔，难可与等期。
这一首很完美的好诗，是无可增减的，但一变为乐府诗的西门行，文句就完全两样了。
出西门，步念之。今日不作乐，当待何时？（一解）夫为乐，为乐当及时。
何能坐愁怫郁，当复待来兹？（二解）饮醇酒，炙肥牛，请呼心所欢，可用解愁尤。（三解）人生不满百，常怀千岁尤。尽短而夜长，何不秉烛游？（四解）自非仙人王子乔，计会寿命难与期。自非仙人王子乔，计会寿命难与期。（五解）
人寿非金石，年命安可期。贪财爱惜量为后世嗤。（六解）（此为晋乐所奏。据乐府诗集。）
从诗的艺术上看，自然是后不如前，但在音乐的效能上，想必一定要像后面这样子，才可以歌唱。朱彝尊说：“古诗是古西门行裁剪而成者”，这是因为他只注意诗的艺术而忽略了乐府诗应音乐效能的形式。在上面所举的那些因为应音乐而加添或是长短其字句的例子中，恰懊证明了梦溪笔谈和朱子语类中所讲的由诗入我必用和声泛声的见解这正确。就在那些诗里，仍是有和声的，所以还不能算是严格的词，呈定要如沈括所说等到“唐人以词填入曲中，不复用和声”
的时候，词的形体才正式成立。正如朱熹所说“逐一声添个实字，遂成长短句”
了。词体正式成立的特点，必得一面有完全的音乐效能，同时在文句的组织上，又完全成为一个整体的艺术品。“夫词寄于调。字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平仄有定声，杪忽无差，始能谐合。”（词谱序）要这样，才算是真正的词。
唐代的近体虽然多可歌，但作诗的人只是为诗而作诗，并没有想到要拿去合乐。用诗入乐，是乐工们的事。乐调的变化是无穷的，它有长短高低刚柔种种的分别。但诗人们的作品，无论五言六言和七言，都是一样的整齐，一样的字数，在古代的文献里，虽载着许多妓妇伶工歌唱近体诗的故事，但我们可以知道，同样是一首七绝或五绝，那乐调是完全不同的。李白的清平调，王维的渭城曲，王之涣的凉州词，虽同为七言，歌唱时的调子，自然是各不相同。当时乐工们虽增加些和声泛声，这毕竟是一种不方便的事。后来音乐效能的要求增加了，乐谱与歌词渐渐接近而聊系起来，于是便有人依乐谱来制作歌词，这便是后人所谓填词。
全唐诗中论词云：“唐人乐府原用律绝等诗杂和声歌之。其并和声作实字，长短其句以就工拍者为填词。”这几句说明词的构成，算是最简明的了。不过我们要知道，按曲拍填词的事，在教坊与民间，都是早就有了的，但要等到有名的诗人们出来做这种工作时，词这种体裁，才能丰富中和发展，才能提高文学的价值，才能在中国韵文史上丰重要的地位。
词是怎样产生的，由于上面的说明，我们大概可以明了了。现在要讨论的是词体的萌芽和它正式成立的时代。我在上面说过，汉、魏的乐府诗，虽与词的性质有些近似，但在调与字方面，完全没有定格定数的形式，算不得依曲折填词，只能算是因诗入乐。但到了齐、粱间之小乐府，句法字数确有一定的形式。如梁武帝的江南弄云：
众花杂色满上林，舒芳耀绿垂轻阴，连手躞蹀舞春心。舞春心，临岁腴。中人望，独踟蹰。
据古今乐绿，此曲为武帝改西曲所制，共有七篇：一为江南弄，二龙笛，三采莲，四凤笙，五采菱，六游女，七朝€。同时沈约也有四篇，调格字句全同，并同有转韵。可知江南弄一调已为定格，诸家所作，都是依其调而为辞者，与往日之乐府诗不同，确实有晚唐、工之词的雏形了。梁启超在词之起源中说：“观此可见凡属于江南弄之调，皆以七字三句、三字四句组成篇。七字三句，句句押韵，三字在，隔句押韵。第四句‘舞春心’，即覆叠第三句之末三字。如忆秦娥计第二句末三字‘秦楼月’也。似此严格的一字一句，按谱制调，实与唐末之倚声新词无异。梁武帝复有上€乐七曲，此七曲字数句法亦同一，惟内中有两首于首四句之一字句省去一句，是否傅钞脱落，不得而知。此外如沈约之六忆诗，隋断帝全依其谱为夜饮朝眠曲，僧法€之三洲歌，徐勉之送客曲，皆有一定字句。
此种曲调及作法，其为后来填词鼻祖无疑。故朱弁曲洧旧闻谓：‘词起于唐人，而六代已觞也。’”由此看来，填词的萌芽确起于齐、梁间，而粱武帝在这种尝试的填词工作中，是一位重要的代表。不过我们要注意，在江南弄七曲每首的第三句后面，都附有和辞二句，还保存着乐府诗的一部分遗形，因此还不能算是严格的词。但我们可以把这些作品，看作是由诗人入词的过渡形式。同时说南朝是词的萌芽时代，也无可疑。杨慎说：“填词必溯六朝者，亦控河穷源之意也。”
他这意见，是可以赞同的。
隋、唐初年，词还在酝酿时代。炀帝的夜饮朝眠曲已初步具备着词的形式，就是他和王胃同作的纪辽东，以其换韵法和工短的组织，也接近词的形体了。乐府诗集烈为近代曲辞之冠，想不是无意的。据孟本事诗云：
沈期以罪谪，遇恩复官秩，朱绂未复。尝内宴，群臣皆歌回波乐，撰词起舞，因是多求迁擢。期词曰：“回波尔时期，流向岭外生归。身名已蒙齿录，袍笏未复牙绯。”中宗即以弼鱼赐之。
又云：
时韦庶人颇袭武氏之风轨，中宗渐畏之。内宴唱回波词。有优人词曰：“回波尔时栲栳，怕妇也是大好。外边只有裴谈，内里无过李老。”韦后意色自得，以束帛赠之。
在这记事里，可知回波乐已成为定格的曲调。前后两首的用韵与字句的长短组织也完全相同，这是依曲填词的明证。上文据说的群臣撰词起舞，可知当日填词的人，不只沈期一人，是大家都能填的，不仅文人能作，就是伶人也能作了。
因此可以断定，“依曲折为句”的这种工作，并不开始于刘禹锡、白居易，在隋、唐初年已经萌芽了。宋人王灼说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。
今则繁声淫奏，殆不可数。”（碧鸡漫志）这是合乎词的发生、发展的历史的。
不过当时那种作品，虽有音乐的效能，但还缺少文学价值。因此，一定要等到刘禹锡、白居易各家的作品出来（一面是音乐的，一面又是诗的），词体才正式成立，词才在韵文史占有地位。
△词的成长与进展
词在唐代，尤其是中晚唐时代，迅速地成长起来，一面是与唐代音乐的关系，更重要的，是由于商业城市的社会生活基础。
中国的音乐，自西晋外族深入到隋、唐统一，是一个剧变的时代。原有音乐在这时代渐次沦亡，西城音乐因军事、通商和傅教的各种关系，大量地输入。这些外乐不仅声调与原有音乐不同，就是所用的乐器，也大都两样，加以那种乐调繁复曲折，变化多端，令人感到悦耳新奇，于是这种外乐便盛行于朝廷，广布于民间了。隋书音乐志下云：
始，开皇初，定令置七部乐。一曰国伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。......及大业中，炀帝乃定清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕以为九部，乐器工伎，创造既在，大备于兹矣。
西凉者起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号之秦汉伎。魏太武既平河西，得之，谓之西凉乐。至魏、周之际，遂谓之国伎。今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。杨泽新声、神白马之类，生于胡戎，胡戎歌，非汉、魏遗曲，故其乐器声调，悉与书史不同。
龟兹者直自吕光灭龟兹，因得其声。......至隋有西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹等凡三部。开皇中，其器大盛于闾。时有曹妙达、王长通、李士衡等，皆妙绝弦管，新声奇变，朝改暮易，持其音技，估王是，举时争相慕尚。高祖病之，谓群臣曰：闻公等皆好新变，所奏无复正声，此不详之大也。......公等对亲宾宴饮，宜秦正声，举时争相慕正，何可使女闻也？帝虽有此敕，而阄不能救焉。
（节录）
唐武德初，因隋旧制，用九部乐。太宗增高昌乐，又造燕乐而去礼毕曲，其著令者十部，而总谓之“燕乐”。声词繁杂，不可胜纪。凡燕乐诸曲，始于武德、贞观、盛于开元、天宝，其著录者十四调，二百二十二曲。（乐府诗集）
又杜佑论“清乐”中云：
自周、隋以业，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。唯弹琴家犹傅楚、汉旧声，及清调琴调蔡邕五弄调，谓之九弄。
（通典）
在这些记事里，把那几百年来国乐沦亡外乐输入的情形，说得非常明显。同时，无论君主臣僚以及民众，都喜欢那种声，于是外乐盛行于宫廷贵族之间而又普及于民众，造成了颜之推上书中所说的“太常雅乐，并用胡声”，以及“胡乐大盛于宫阎”的状态了（隋书音乐志）。到了这时，所谓国乐的楚、汉旧声，已被外乐的新声完全击败，而渐趋于沦亡，剩有几个老调，成为弹琴专家的绝技了。
音乐起了这么大的变化，与音乐发生最密切关系的词，就在这种环境下发育滋长起来。旧唐书音乐志说：“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲”，胡夷便是上面所说的那些外乐，里巷是指的民间歌曲，音乐经过这种混杂同化，自我百变得更为繁杂了。如渔歌体的渔歌子，船夫曲的Ы乃曲，民间情歌体的竹枝词、杨柳枝词诸调，都是里巷曲中最通行的。外乐民乐，便是词调的两大来源。刘禹锡说：
“里中联歌竹枝，吹短笛，击鼓以赴节，歌者所袂雎舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声。虽伧宁不可分，而含思宛转，有淇澳之艳音。”
（竹枝词序）在这几句话里，说明里巷乐曲虽是悦耳可听，但其词句却很粗野，于是文人就达时候产生了改作或是效作新词的动机。外乐民曲错杂流行于世，对于词的成长，胃很大的影响。
词的形成，虽由于音乐的形式所决定，但词的发展却在于民间，而有赖于商业经济发达与城市繁荣的社会基础。词是配合歌舞的曲词，是乐工、歌女所唱的，它们一面合宫廷、豪门、富商的需要，同时也合广大市民的需要。上层社会利用这些新兴的歌曲，作为享乐生活的工具；民间的作品，有许多用来歌唱歌妓的悲惨命运，反映其他社会性的题材。中晚唐，是商业经济进一步发展繁荣的时期。由于当代手工业的发达，国内外水陆交通畅达，商业得到迅速的发展。各大城市都有商业行会，国内运输站多至一千馀处，国际贸易也空前发达，仅长安一市，就有外商数千人。在商业经济这样蓬勃发展的情况下，必然形成市民阶层的成长与都市的繁荣。当时除长安、洛阳外，出现了许多繁华的商业都市。在白居易、元稹、杜牧诸人的诗篇里，描写了许多繁华城市的盛况。这样的社会环境，对于音乐、歌舞、曲艺的发展，起了促进作用。词起于民间，萌芽很早，但到了中晚唐才兴盛起来，商业经济和城市生活是起了决定性的作用的。
△唐代诗人的词
唐代诗人中填词最早的，前人都说是李白。李白的时代，不能说没有产生长短句的可能，但流傅下来的几首李白的作品，确产令人怀疑。尊前集收他的词十二首（连理枝一、清平乐五、菩萨蛮三、清平调三）；全唐诗收十四首（除清平乐、清平调八首外，还有菩萨蛮一、忆秦娥一、桂殿秋二、连理枝二）。但除清平调三首七言外，在他本人的集中和乐府诗集内，都没有这些作品。玄宗时人崔令钦的教坊记附录的曲名表中，虽有菩萨蛮调名，但唐末苏鹗的杜阳杂编中说：
“大中初，女蛮国经犀。......其国人危髻金冠，缨络被体，故谓之‘菩萨蛮’。
当时倡优遂制菩萨蛮曲，文士亦往往声其词。”可知菩萨蛮曲创于大中初年（约当八五○年）。那末生于开元、天宝时代的李白要填菩萨蛮的词是不可能的了。
教坊记中有此曲名，可能是后人增加进去的。至于其他如清平乐、桂殿秋、连理枝诸词，在古今词话、苕溪淦隐从话、笔从诸书里，前人已有辨伪的说明，那自然是更不可信了。不过，菩萨蛮、忆秦娥二词，虽非出自李白，但其艺术的价值是很高的，正如李陵、苏武的古诗一样，虽为后人伪，但其文学艺术的本身，有有很高的价值。
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。螟色入高楼，有人楼上愁。玉阶空宁立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭更短亭！（菩萨蛮）
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝。西风残照，汉家陵阙。（忆秦娥）
胡应麟疑比二作为温庭筠的为，嫁名太白者。但温词风格华艳，与上词之高古凄怨者不类。细味忆秦娥词句，颇寓国破城春、故宫禾黍之感，可能为唐亡以后之作。无论从词的风格及艺术的成就上说，这种成熟的作品，很难产生于填词的初期，也很难产生于温庭筠以前。
李白的作品虽不可信，但到了八世纪下半期，诗人填词的风气开始了。依着胡夷里巷的曲谱而作长短的人，也渐渐地出现了。如张志和、张松龄、顾况、戴叔伦、韦应物诸人，都有了依曲折为长短句的词。最有名的是张志和的五首渔父词（见尊前集），又名渔歌子。
西塞册前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
△张志和
（约七三○～约八一○），字子同，婺州（今浙江金华）人，肃宗时待诏翰林，后来厌恶那种烦嚣生活，便放浪江湖，自号烟波钓徒，日与山水渔樵为友。
他能书画，击鼓，吹笛。在渔父词里，充人地表现出他的热爱自然的人生观，对于自然景色和渔父生活，作了非常生动的描写。同时，我们还可以想到，渔父词这一个典调，一定是当日渔人们流行的民间里巷之曲，经他依曲拍作词而傅于后世，成为流行的词调了。西吴记云：“志和有渔父词，刺史颜真卿、陆鸿渐、徐士衡、李成矩递相唱和。”（词林纪事引）由这两句话，可知在张志和时代填词的风气，在文人中已相当流和地。他的哥哥张松龄也有渔父一首，词旨风格，同他的弟弟很相近似。
其次要注意的，是戴叔伦和韦应物的作品。他们的词可靠的，戴有调笑令（即转应曲，与宋词的调笑令不同。）一首，韦有同调二首。
边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。（戴叔伦）
河汉，河汉，晓挂秋城漫漫。愁人起望相思，塞北江南别离。离别，离别，河汉虽同路绝。（韦应物）
写江湖的放浪生活，喜用渔父，写边塞别离的俱用调笑，可知文人填词的初期所用的词调不多，同时也可看出渔父一调是出自民间，调笑声律的急促高昂及其表现的内容，似是出于外乐了。其馀如元结的Ы乃曲五首，虽是模效船歌的作品，但形式为七绝，顾况的渔父引，为六言三句，韦应物的三台，为六言绝句，这些都不能算是严格的词。王建是以作宫词出名的，他现存调笑令四首，其作风与他的宫词相同，大都是写失宠美人的的哀怨的，其中以“团扇”一首最为有名。
团扇，团扇，美人病来遮面。玉颜憔悴三年，谁复商量管弦？弦管，弦管，春草昭阳路断。
词调虽是一样，但所表现的内容与风格，同戴叔伦、韦应物之作完全不同了。
刘禹锡与白居易是词体文学的有力推动者。词到这时候，经了许多先驱者的努力，从事这工作的人日众，词调也日益加多，作品也日见优美了。白居易有忆江南三首，花非花一首，如梦令上（尊前集作宴桃源），长相思二首。刘禹锡有忆江南二首，纥那曲二首，潇湘神二首，抛球乐二首。（全唐诗）依照文体发展进化的规律，词到了刘、白时代，有这些调子，有这些作品，原是可能的事。不过他们的词，除忆江南外，其馀的或不见其本集，或附于卷末，因此，都有人表示怀疑。
江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江地？
（白居易忆江南）
春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，众兰露似г巾。独坐亦含颦。
（刘禹锡忆江南）
这种作品一面是有音乐的效能，同时又有艺术的价值。词要到这时候，才能离开诗独立起来，成为一种韵文的新体裁。刘禹锡作忆江南时，注云：“和乐天春词，依忆江南曲折为句”，这是诗人依曲填词的第一次自白。
○二 敦煌曲词
我在上面说过，在诗人正式填词之前，词已在民间流行。它们主要的目的，是在入乐与歌唱，所以在辞句上免不了俚俗。正如刘禹锡所说的民间的竹枝词伧宁不雅一样。又沈义父乐府指迷云：“如秦楼楚锭所歌之词，多是教坊乐工及闹井做赚人所作。只缘音律不差，故多唱之。求其下语用字，全不可读。甚至咏月却说雨，咏春却说凉。如花心动一词，人目之为一年景。又一词中，颠倒重复，如曲游春云：‘赊薄难藏泪’，过云：‘哭得浑无气力’，结又云：‘满袖啼红’，如此甚多，乃大病也。”他所说的是宋代的情形，而我们可以知道唐代教坊乐工及闹井做赚人（赚是合诸家腔谱而为一曲的一种曲调）之作，大都也是如此。一词之中，虽有颠倒重复，下语用字，虽是伧宁不雅，然那些却正是民间文学的本色。因为在文字上有这些缺点，诗人们才起来润饰。在文学史的研究上，这种颠倒重复、伧宁不雅的民间作品，正是词的来源，有很重要的意义。蔡嵩€说：
“盖当时风气，文士不重律，乐工不重文，两者背道而弛，此词之音律与辞章分离之一大关键也。”（乐府指迷笺释）也是很能说明文士与乐工之间的分工情况的。
敦煌文库的发现，在中国古代文化的研究上，是很重要的。关于变文的部分，我在上卷里已略略地叙述过了。现在在这里，要讲一讲敦煌石室发现的民间词。
这些作品除我们熟知的€谣集杂曲子三十首外（疆村遗书），还有罗振玉的敦煌零拾、刘复的敦煌掇琐以及周泳先的敦煌词掇，都有所收录，但为数不多。到王重民辑的敦煌曲子词集，收罗较富，得词一百六十馀首（内七首残）。这样多的作品，在民间词的考察上，在词学史的研究上，具有重要的价值。这些作品，除了少数几首可以考出作者的姓名以外（如温庭筠、欧阳炯、唐昭宗），绝大多数是无名氏的民间作品。其中调名很多，有小令，有长调，还有与大典有关的歌词（如乐世词、苏幕遮、斗百草等）。无论从词调、词的语言和内容方面来看，大部分作品，都保存了民间文学的素朴的真实形态。
敦煌曲词，代表一个很长的时期，大约产生在八世纪到十世纪中期这一个阶段。因为这些作品来自民间，内容非常丰富，反映的社会面非常广阔，特别是商业城市的生活面貌，反映得更为鲜明。如妓女的苦痛和愿望，商人的生活，歌妓的恋情，旅客的流浪，都表现得非常真实。同时，它们也描写征人离妇的哀愁，边区失土人民的爱国思想，以及黄巢起义的历史事迹，极富于现实意义。
哀客在江西，寂寞自家知。尘土满面上，终日被人欺。朝朝立在市门西，风吹泪点双垂。遥望家乡长短，此是贫不归。（长相思）
莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，这人折了那人攀。恩爱一时间。
（望江南）
区耐灵鹊多满（谩）语，送喜何曾有凭据？几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里？欲他征夫早归来，腾身却放我向青€里。（鹊踏枝）
悔嫁风流婿，风流无准凭。攀花折柳得人憎。夜夜归来沉醉，千声唤不应。
回觑廉前月，鸳鸯帐里灯，分明照见负心人。问道些须心事，摇头道不曾。（南歌子）
或写商人的落魄遇，或写妓女的苦痛生活和恋情，无不生动自然。表情的曲折深细，用语的素朴尖新，表现了民间文艺的特色。像€谣集杂曲子诸作，在语言艺术上，虽仍不免有俚俗之迹，但已是典雅多了。看它冠以“€谣集”之名，再加之“共三十首”之原注，我们便可推想这些民间词，是经过文人们编辑整理的。原作两本，藏于伦敦博物院及巴黎国家图书馆，但俱不完全，后经朱祖谋氏整理，去其重复，恰跋三十首之原数。
缘窗独坐，修得为君书。征衣裁疑了，远寄边隅。想得为君贪苦战，不惮崎岖。终朝沙碛里，已凭三尺，勇战奸愚。岂知红脸，泪滴如珠。枉把金钗卜，卦卦皆虚。魂梦天涯无暂歇，枕上长嘘。待公卿回故日，容颜憔悴，彼此何如？
（凤归€）
菩语啼时三月半，烟蘸柳条金线乱。五陵原上有仙娥，携歌扇，香烂漫，留住九华€一片。犀玉满头花满面，负妾一双偷泪眼。泪珠若得似真珠，拈不散，知何限，串向红丝应百万。（天仙子）
词的意义是很明显的。风格虽仍是民歌，但文字却较为修炼。并卅长调颇多，如倾杯乐长一百十一字，内家娇长一百零四字，拜新月长八十六字，凤归€长八十四字，在温庭筠的作品里，从没有见过这样的长调。这样看业，上面那些小曲，可能产生较早，这些长词，产生呀许稍迟。但是，我们把这些词看作是北宋慢词的先声，却是很合理的。可知在小令流行的晚唐、五代，民间早已有人在制作长词了。
○三 晚唐词人温庭筠
到了晚唐，填词的风气更是普遍了，艺术性也提高了，词调也增加了。词体文学，呈现着蓬勃发展的现象。杜牧、段成式、郑符、张希复都填过词，那些作品虽较为平庸，但到了皇甫松、司空图、韩、唐昭宗（李晔）们的作品，现出明显的进步。皇甫松是甫之子，生卒未详，花间集所载诸词人，俱称其官衔，独于皇甫松只称为先辈，想必他是没有做过官的。他是睦州新安人，字子奇，自称檀栾子。其他事迹均不可考。花间集载其词十一首，全唐寺共十八首。除采莲子、抛球乐、浪淘沙、怨回纥、杨柳枝诸调为五七言外，成为长短句者，有天仙子、摘得新、梦江南诸调。在他这些作品里，写得比较好的，是摘得新和梦江南。
酌一卮，须教玉笛吹。锦筵红蜡烛，莫来迟。繁红一夜经风雨，是空枝。
（摘得新）
兰尽落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨潇潇，人语驿边桥。
（梦江南）
前首用清丽的字句，描写景物，而其中又寄寓着哀怨的感慨，虽侧艳而不淫靡，但其情调低沉。梦江南意境较高，设境遣词尤胜，最后二句，言尽意远。诗品的作者司空图，也能词。他有酒泉子词一首，是写他晚年退休的心境的。
买得杏花，十载归来方始坼。假山西畔药兰东，满枝红。旋开旋落旋成空。
白发多情人便惜，黄昏把酒祝东风，且从容。
韩（八四四～九二三），字致尧（一作致光），小字冬郎，京兆万年（今陕西西安）人，曾官中书舍人。朱全忠称帝，他不肯入朝，后依闽王王番知而卒。
他少有才名，深得李商隐的赏识。其诗词彩富丽，多写艳情，后人称为“香奁艳”，但也有感伤离乱的作品。如乱后春日经野塘、自沙县抵龙溪县直泉州军过后村落皆空因有一绝诸诗，写得很沉痛。他的词生查子和浣溪纱，却都是艳情之作，但描写妇女的心理状态较为细致。
侍女动妆奁，故故惊人睡。那知本未眠，背面偷垂泪。嫩卸凤凰钗，羞入鸳鸯被。时复见残灯，和烟坠金穗。（生查子）
拔鬓新收玉步摇，背灯初解绣裙腰。枕寒衾冷异香焦。深深不关春寂寂，落花和雨夜迢迢。恨情残醉却无聊。（浣溪纱）
唐昭宗李晔（八六七～九○四），身死朱全忠之手。他多才多艺，爱好文学。
全唐诗云：“帝攻书好文，而承广明寇乱之后，唐祚日衰。遗诗双韵，皆其播迁所制也。”由此可见他的爱好文艺的性情和他创作的环境了。他现存词四首。巫山一段€二首，遣词虽稍觉华艳，尚不轻浮。如“残日艳阳天，宁萝山又山”等句，意境尚佳。菩萨蛮二首，为其感伤国事之作，哀怨凄凉，恰懊反映出一位国运无可拘回的君主的绝望心境。今举一首于下：
登楼遥望秦宫殿，茫茫只见双飞燕。渭水一条流，千山与万丘。远烟笼碧树，陌上行人去。安得有英雄，迎归大内中。
△温庭筠
由上面这些作品看来，知道词到了晚唐，确实是进步了。能称为当代词家的代表的是温庭筠。庭筠（八一二～约八七○），字飞卿，太原（今属山西）人，在文坛上与李义山、段成式齐名，文笔华丽，风靡一时，因三人排行都是十六，故号为三十六体。温庭筠的先世虽是贵族，但到他的时候，家世已经衰微了。他在政治上遭受到统治者的种种压迫，郁郁不得志，官止国子助教，于是生活趋于颓废放荡。旧唐书文苑传说他：“士行尘杂，不修边幅。能逐弦吹之音，为侧艳之词”，这说明了他的生活和作品关系。他文笔美丽，又善于音乐。因常了入于歌楼妓院，对于歌妓们的生活情感，有了较深的观察和体会，对她们悲惨的命运，寄予一定的同情。同时又吸收民间歌曲和民间语言的养料，提主了他的艺术技巧。
他的词的内容，是非常窄狭的，主要是描写歌妓们的苦闷情绪和追求真诚的爱情以及美好生活的愿望，特别是善于描摹女人们的细致曲折的心理变化。但文字非常华艳，令人感到一种典丽的富贵气和庸俗的脂粉气，这正是城市物质生活的鲜明反映。但在这些华艳的色彩里，却隐藏着被压迫的歌妓的苦痛和哀愁。温庭筠的面貌奇丑，时人称为温锺馗。
温庭筠有握兰、金荃二集（其诗集温飞卿诗集亦名金荃集），均已散亡，现存于花间集者尚有六十馀首，可知他是一个努力填词的人。前人见其词中写女人香草，每每加以寄比兴的解释，实在是多馀的。孙光宪北梦琐言云：“温词有金荃集，盖取其香而软也”，这正是他的生活情感和艺术感受的实质，也可说是温词的显著弱点；一定要说他某词有家国之痛，某词有兴亡之感，那反而不真实了。
在他的六十馀首词中，包括着菩萨蛮、更漏子、南歌子、清平乐、诉衷情以下十八调。晚唐词人用调最多的，无过于他了。他的作品，当以菩萨蛮、更漏子、梦江南诸词为代表。在这些词里，充分地表现出他善于描写妇女生活以及妇女心理的技巧。
小山重叠金明减，鬓€欲度腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。（菩萨蛮）
玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。画罗金翡翠，香烛销成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷。（同上）
星斗稀，钟鼓歇，廉外晓钱月。兰露重，柳风斜，满庭堆落花。虚阁上，倚栏望，还似去年惆怅。春欲暮，思无穷，旧欢如梦中。（更漏子）
玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓€残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。（同上）
词的颜色虽是非常浓艳，但与词的内容却很调和。他写词的手法，是将许多可以调和的颜色景致物件放在一处，使他们自己组织配合，形成一个意境，一个画面，让读者自己去领略其中的情意。他这手法是成功了的；不过，他涂的颜色有时过于浓烈，词藻也过于繁褥。在他的词里，到处都是金、玉、画罗、绣衣、翡翠、鸳鸯、凤凰、红泪这一类的字眼。少读还可以，多读下去，令人有一种虚浮庸俗的感沉。但上面这几首，是比较优秀的。王国维云：“画屏金鹧鸪，飞卿语也，其词品似之。”（人间词话）这种评语是有褒贬的。
虽如此说，温词中许多优美的句子，我们是值得重视的。如菩萨蛮中的“花落子规啼，绿窗残梦迷”，“人远泪阑干，燕飞春又残”，更漏子中的“一叶叶，一声声，空阶滴到明”等句，意境高远，描写深刻。他的艺术特色，是表情细腻，造语清新，善于描绘具体鲜明的形象。再看他的梦江南：
千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花。摇曳碧€斜。
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白洲。
描写的内容虽是相同，但他表现的方法，完全去了前面那种浓艳的衬托，而以细密的心理描写，婉约的笔调出之，呈现出另一种风格。他的词，还是以色泽素淡的为较好之作。在晚唐的词坛，温庭筠是有重要的地位的。他的重要性，有下列的几点：
一、温氏以前，诗人虽有填词者，但都以诗为主，把填词只当作一种尝试，故作品不多。温氏虽也以诗名，他却是一个专力填词的人，词的成就，在其诗之上。词到了他，形成了一种正式的文学体裁，在韵文史上离开了诗，得到了独立的地位。
二、温氏以前的词，无论形式风格，多与诗相近似；到了温庭筠，在修辞和意境上，才形成诗词不同的风格，词律也更趋严整。
三、他是诗词过渡期的重要桥梁。由于他在词上的创作与成就，成为晚唐词人的代表，开展五代、宋词发展的道路。前人称他为“花间鼻祖”。（见王士礻真花草蒙拾）
○四 五代词的发展与花间词人
历史上所称的五代，虽在国号上共换了五次，但在时期上，只占有半世纪（九○七～九六○）。这一时期的政局的动摇纷扰，更甚于三国与南北朝。由后梁朱全忠、后唐李存勖、后晋石敬瑭、后汉刘知远、后周郭威五人主演的五代以外，另有前蜀（王建）、后蜀（孟知祥）、北汉（刘，即刘崇）、南汉（刘Ζ，即刘岩）、荆南（高季兴）、楚（马殷）、吴（杨行密）、南唐（李）、吴越（钱Α）、闽（王番知）十国。五代中国运最长的是后梁十一年，最短的要算仅仅四年的后汉了。十国都因为离开中原过远，得以苟延，因此寿命也有延至七八十年（如吴越享国达八十四年）者。在那一种混乱的政治局面下，文体学术的衰歇，思想艺术的消沉，自是必然的现象，当代的词人也大都是流连声色的浪子。
后唐庄宗虽是一介武夫，然精音律，善度曲，日与俳优为伍，结果是为伶人所杀，并将他和面体杂入乐器之中一同焚化了。他有如梦令云：“曾宴桃源深洞，一曲舞鸾歌凤。长记别伊时，和泪出门相送。如梦，如梦，残月落花烟重。”再如前蜀主王衍的醉妆词云：“者边走，那边走，只是寻花柳。那边走，者边走，莫厌金杯酒。”在这些词里，活画出一幅五代十国宫廷荒淫的面影。无论这边走，只是寻花问柳，无论那边走，只是端着金杯喝酒，而这些自然是少不了“一曲舞鸾歌凤”的。这一时期词的发达，恰懊建立在这样一个荒淫的生活基础上，恰人给那些权贵豪门以享乐的艺术的需要。
初庄宗（李存勖）为公子时，雅好音律，又能自撰曲子词。其后凡用军，前后队伍绵以所撰词授之，使揭声而歌之，谓之御制。（五代史本纪注引五代史补）
北梦琐言云：“蜀主里小巾，其尖如锥。宫妓多衣道服，簪莲花冠，施脂夹粉，名曰醉妆。自制醉妆词云云。又尝宴于怡神亭，自执板，歌后庭花、思赵人曲。”（词林记事引）
温叟诗话：“蜀主孟昶，令罗城上尽种芙蓉，盛开四十里，语左右曰：‘以蜀为锦城，今观之真锦城也。’尝偏同花蕊夫人避暑摩河池上，作玉楼春词。”
（词林纪事引）
韦庄以才名寓蜀，王建割据，遂羁留之。庄有宠人，姿质艳丽，兼善词翰，建闻之，以教内人为辞，强庄夺去。庄追念悒届，作小重山及空相忆，情意凄怨。人相傅播，盛行于时。（古今词话）
煜善属文，工书书......性骄多，好声色，又喜浮图高谈，不恤政事。（新五代史南唐世家）
在这些记事里，充分地暴露出当日君主臣僚的荒淫，和那些作家的放浪生活的背境。为妓女宫娥们所唱的词，正是他们所需要的。再进一步，用着这种新诗体，来作为歌功颂德的工具，如供奉内廷的毛文锡，自然会作了“近天恩”（柳含烟）和“尧年舜日，乐圣永无尤”（甘州遍）一类作品了。
填词的风气，到了五代是非常普遍，并且已由中原推广到西蜀、江南一带。
同时作为五代词坛的代表区域，不在中原，而在西蜀与南唐。因为中原战乱频仍，经济文化遭到惨重的破坏，四川、江南在为苟安之局，人民大量南移，加以这两个地区，经济仍能继续发展，物产丰饶，歌乐素称兴盛，君主又都爱好文艺，用以消，因此诗人词客，俱聚集于此，而造成当代两个经济文化的重心。
后蜀赵祚所编的花间集，正是西蜀词的代表。花间集共收十八家，其中温庭筠、皇甫松已在上在叙述外，其他如韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌、毛文锡、牛希济、欧阳炯、顾京、孙光宪、魏承班、鹿虔、阎选、君鹗、毛熙震、李洵（一作李）诸人，或是蜀产，或仕于蜀，同四川大都是发生关系的。只有和凝是郓州须昌（今山东东平）人。
花间集的作家与作品虽有那么多，但除了不少数例外，他们的作品，都有一个共同的内容与格调，大都是用着艳丽的辞句，华美的色彩，集全力去描写女人的姿态、生活和恋情。在这种地方，一面是反映着当代宫廷和官僚社会的糜烂生活，一面也是承受和发展了温词的影响。
玉楼冰簟鸳鸯锦，粉融香汗流出枕。廉外辘轳声，敛眉含笑惊。柳阴烟漠漠，低鬓蝉钗落。须作一生拼，尽君今日欢。（牛峤菩萨蛮）
晚逐香车入凤城，东风斜揭绣廉轻。慢回娇眼笑盈盈。消息未通何计是？便须佯醉且随行。依稀闻道太狂生。（张泌浣溪沙）
一炉龙麝锦帷旁。屏掩映，烛荧煌。禁楼刁斗夜初长，罗绣鸳鸯。山枕上，私语口脂香。（顾京甘州子）
雪霏霏，风凛凛，玉郎何处狂饮？醉时想得纵风流，罗帐香帏鸳寝。春朝秋夜思君甚，愁见绣屏孤枕。少年何事负初心？泪滴缕金双衽。（魏承班满宫花）
在这些词句里，表现了一些什么呢？说来说去，总不外是男女的情爱。无论她们的面貌衣饰写得怎样出色，情感写得怎样缠绵，但这些词都患着一种共同的贫血症。一切的艺术环境，都在突出色情的暗示，冷夜的风月，园中的花草，天空中飞舞的双燕蝶，都成了暗示的题材。再进一步的，甚至于写出男女幽会的情态，如欧阳炯的浣溪沙，那真是中国淫词的代表了。再如张泌的浣溪沙，顾京的荷叶杯诸作，描写得更其大胆露骨了。在一本花间集里，几乎充溢着这种强烈的淫欲。它们在作风上虽是继承着温词，但在民就上实不如温。温词固然华艳，却尚有较真实的感情。这些作品，只有表面的华艳，没有纯真的内情，结果是流于淫靡颓荡，词格非常卑弱。如鹿虔临江仙的感伤离乱，李洵巫山一段€的吊古伤今，那真是凤毛麟角了。
古庙依青嶂，行宫枕碧流。水声山色钅巢妆奇楼。往事思悠悠。€雨朝还暮，烟人复秋。啼猿何必近孤舟，行客自多愁。（李洵巫山一段€）
金琐重门荒苑静，绮窗愁对秋空。翠华一去寂无踪。玉楼歌吹，声断已随风。
烟月不知人事改，夜阑还照深宫。藕花相向野塘中。暗伤亡国，清露泣香红。
（鹿虔临江仙）
境界高远，词格庄重，情感更是凄怨，完全脱了花间词风的笼罩。鹿、李二家，在西蜀词坛，作品虽不处欧，但是值得重视的。
△韦庄
在花间集里，作品的内容虽仍是脱不了言情说爱，但在作风上，却能初步转变温庭筠的浓艳气息，带着疏淡秀雅的笔调，成为当代词坛的重镇的，是当日称为“秦妇吟秀才”的韦庄（八三六～九一○）。庄子端已，长安杜陵（今陕西西安）人，是韦应物的四世孙，孤贫力学，才敏过人。乾宁元年进士，任校书郎。
他在长安应考时，值黄巢起义，后来便将当日目见耳闻的社会离乱情形，写成一篇长达一千六百馀字的秦妇吟。这篇叙事诗在当日虽很有名，但因其中有“内库烧为锦绣灰，天街跳尽卿骨”句，他自己有所忌讳，故特撰“家戒”，不许收秦妇吟，因此在浣花集及全唐诗中都没有收，是久已矣傅了。后来在敦煌文库中发现，得有数种五代人的写本，因此得复傅于世。内容借一女郎之口，对战乱中人民所遭受的流离丧亡的惨痛处境，作了一定的描写，对于官军的腐败暴乱，予以谴责和讽刺；但对农民起义军则采取了仇视的态度，并作了恶意的歪曲。
长安乱后，他避地洛阳，后游江南，在将近十年的时期中，足迹走遍了大江南北。江南一带的繁华安定，使他忘记了秦妇吟中的离乱苦况。在菩萨蛮里，反映出他当日的生活状态。所谓春衫年少，醉入花从，倚马斜桥，满楼红袖，正是他这时期生活经历。后入蜀依王建。及朱全忠篡唐自立，他便劝王建即位，自己做了宰相。前蜀开国的一切典章制度，都是他定的。卒于成都。
韦庄以情词闻名，但他所描写的内容，与那结泛写歌姬妓女的有所不同，在他的生活过程中，确有许多情爱的葛藤，有实际生活的感受，这种感情，也真实地表现在他作品中。同时在修与表现的技巧上，脱离温庭筠的浓艳，和张泌、欧阳炯式的轻薄。他善于运用清隽的字句，白描的笔法，再加以缠绵婉转的深情，使他在花间集中，卓然成为与温庭筠不同的风格。据古今词话所说，他的爱人被王建夺去以后，他追念悒怏，作词多凄怨之音。但此事恐不可信，因韦庄入蜀，已是六十多岁的老人，未必还有那样的事。那些情词，可能有不少是入蜀以前之作。在长安、洛阳、江南一带，他的生活是多方面的，正是产生这些词的环境。
有的写失恋，有的写欢情，有的写悼亡的哀痛，有一写歌妓的生活。非写一事，也非作于一时，我想这样来理解，是比较全面的。
夜夜相思更漏残，伤心明月凭栏干。想君思我锦衾寒。咫尺画堂深似海，忆来唯把旧书看。几时携手入长安？（浣溪沙）
红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早还家，绿窗人似花。（菩萨蛮）
四月十七，正是去年今日，别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，不人知。（女冠子）
昨夜夜半，枕上分明梦见，语多时。依旧桃花面，频低柳叶眉。半羞还半喜，欲去又依依。觉来知旧梦，不胜悲。（同上）
别来半岁音书绝，一寸离肠千万结。难相见，易相别。又是玉楼花似雪。暗相思，无处说。惆怅夜来烟月。想得此时情切，泪沾红袖{黑宛}。（应天长）
在上面这些词里，或为忆往，或为伤今，全是表现那种低徊曲折的情绪。他所用的都是通俗质朴的言语，没有一点浓艳的颜色，没有一点珠宝的堆砌，因而成为白描的高手。王国维以“画屏金鹧鸪”一句象徵温庭筠的词品，“弦上黄莺语”一句象徵韦庄，是很形象的。在两人的风格上，这界限确很鲜明。
○五 李煜与南唐词
西蜀、南唐同为当代的文艺重心。南唐流傅下来的作品与作家虽说不多，其地位与价值，却在西蜀之上。因为上没有赵崇祚那一类的人去收集保存，因此所傅者就寥寥无几了。看陈世修序阳春集说：“公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之。”在这种环境下，词家与作品的产生，想是不少的。现今南流傅下来的少数词人，都有一定的成就，特别是李煜，他是晚唐、五代词人的代表，对后代发生很大的影响，在中国词史上有重要的地位。
△李
（九一六～九六一），字伯玉，一名景，徐州人，一说湖州人。李的长子，南唐保大元年，卒，他即位，是为中主。他的用人行政及军事才略，都非常平庸，因此他父亲费了大力创造出来一个好好的南唐基地，不到十几年，就沦为不可收拾的局面。等到后周的军队进驻扬州，他知道事势危急，便献江北诸地，并且岁数十万，奉周正逆，划江南为界，奉表称臣，并去帝号。他在政治军事上，虽是这么失败，但他却很有文艺修养。马令南唐书说：
美容止，有文学。甫十岁，吟新竹诗云：“栖凤枝梢犹软弱，化龙形状已依稀。”人皆奇之。
元宗尝戏延已曰：“吹皱一池春水”，干卿何事？延已对曰：“未知陛下小楼吹彻玉笙寒”。元宗悦。
帝音容雅，眉目如画。好读书，能诗，多才艺。（十国春秋）
在这些记事里，说明李是一个爱好文学而又是多才多艺的诗人。他的摊破浣溪沙，在词的艺术上有很高的成就。
手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠。青鸟不傅€外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三峡暮，接天流。（摊破浣沙）
菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚栏干。（同上）
李流傅下来的作品，虽只有三首（全唐诗），然而由此也很可看出他的卓越的诗才，和他那种委婉哀怨的风格。文笔一扫华艳，表露出他的特殊境遇和苍凉的情调。他虽爱好艺术，却不是一个沉溺于酒色的人。他也关心时事。江表志说他“每北顾，忽忽不乐”，可见他心情的沉重。在上面那几首词里，我们能体会到他的伤时感事的心情。南唐词格之高于西蜀，正在这种地方。
△冯延巳
冯延巳（九○三～九六○），一名延嗣，字正中，广陵（今江苏扬州）人。
多才艺，善辨说，工诗，尤善为乐府词。他善于为官，由秘书做到宰相，看孙晟骂他说：“仆山东书生，鸿笔藻丽十不及君，诙谐饮酒百不及君，谄佞险诈，累劫不及君”（见十国春秋）可见他的人品不高。但他的词却是五代的一个重要作家。他的作品在宋初已多散佚，陈世修编辑的阳春集，共得词一百二十阕，但其中杂入温庭筠、韦庄、李煜、欧阳修诸人之作，真可信为冯作的，还不到一百首。
近百首虽不算多，但在五代词人中，他的作品要算是最丰富的了。其词虽亦多言闺情离思，然其造句用字，俱清新秀美，表情写景，尤富于形象。王国维说巳南乡子的“细雨湿流光”句，“能摄春草之魂”，实在很能说明冯词的特色。
马嘶人语春风岸，芳草绵绵，杨柳桥边，日落高楼酒旆悬。旧愁新恨知多少？
目断遥天，独立花前。更听笙歌满画船。（采桑子）
萧索清愁珠泪坠。枕簟微凉，展转浑无寐。残酒欲醒中夜起，月明如练天如水。阶下寒声啼络纬。庭树金风，悄悄重门闭。可惜旧携手地，思量一夕成憔悴。
（蝶恋花，一作鹊踏枝）
几日行€何处去？忘了归来，不道春将暮。百草千华寒食路，香车系在谁家树？泪眼倚楼频独语。双燕飞来，陌上相逢否？撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。（蝶恋花，别作欧阳修）
我们读了这些作品，便可体会到他的作风与温庭筠不同，与以白描见称的韦庄，却有些相像。不过他在写情方面，较之韦庄要更曲折，更深入，同时也更含蓄。在他作品中所表现出来的情感，一点没有怨恨和追悔，只是把一切的情怀空刻地描绘出来，因此显得格外委婉动人。他的词给与北宋诸家的影响，实较花间为大。近人冯煦评他：“鼓吹南唐，上翼二主，下启欧、晏。实正变之枢纽，短长之流别。”（唐五代词选序）王国维也说：“正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。”（人间词话）
△李煜
最后，我们要讨论的是李煜（九三七～九七八）。他初名从嘉，字重光，号锺隐，李的第六子。他即位时，南唐已奉宋正逆，穷处江南一隅之地。宋朝时时对他压迫欺侮，他的立国方针，只是用金银财宝去犒师修，以谋妥协。宋史南唐李氏说：“煜每闻朝廷出师克捷及嘉庆之事，必遣使犒师修贡。其大庆即更以买宴为名，别奉珍玩为献。吉凶大礼，绵别修贡助。”这样看来，当日的南唐，实际已是宋主的附庸。不过中结欢修贡，绝不是一个御敌图存的极本方法。产苴宋主也决不能以此为满足，一有机会和力量，他是要渡江的。果然宋太祖开宝七年（九七四年。时南唐已去年号）宋将曹棚伐南唐，次年冬，陷金陵。南唐的军队一点抵抗也没有，就是后主自己，事前全不知道。等到兵临城下，内外隔绝时，他还在净居寺听和尚讲经。到这时候，他只有两条路可走，一是殉国，一是肉袒出降。结果他走了第二条路。
他不是一个政治家，是一个多愁善感的词人。他的文学环境是非常优良的。
除了多才多艺的父亲外，还有两个富于文艺修养的弟弟（韩王从善与吉王从谦），以及好坏闰精于音律歌的夫人（大小周后姊妹）。唐音戊签说：“煜少聪慧，善属文。性好聚书，宫中图籍充刃，锺、王墨迹尤多。置澄心堂于内苑，延文士居其间。......著杂说百篇，时人以为可继典论。兼善书画，又妙于音律。”可见他不是一个暴君。只是遭遇着群雄争夺的纷乱时代，最后是做了亡国的俘虏，毒药的牺牲者了。
李煜的词，因他前后生活环境的剧烈变动，内容和风格都可人为前后两期，他的代表作品，都产生在后期。后人将他及其父李的作品，合刻为南唐二主词。
虽说在他父亲时代，就臣服于后周（他那时年纪还很轻），到了他自己，又成了宋主的附庸，国势日弱，在军事政治上毫无自主之力。但他的妥协外交，一直维持到开宝八年。在这一时期中，他仍不的为一国之主，过着奢侈淫佚的亨乐生活。五国故事云：“尝于宫中以销金枢罗幕其壁，以白银钉、毒瑁押之，又双绿钿刷隔眼，糊以红罗，种梅花于其外。”又默记云：“（李后主）宫中本ト作则悬大宝珠，光照一室如日中也。”又陶清异录云：“李煜伪长秋周氏居柔仪殿。有主香宫女，其焚香已器曰把子莲、三€凤、折腰狮子，金玉为之，凡数十种。”在这里我们可以看出他生活的富丽豪奢，这样的生活环境，对于他前期的作品有很大影响。
昭惠国后周氏，小名娥皇。......通书史，善歌舞，尤工琵琶。......尝雪夜酣燕，举杯请后主起舞。后主曰：“汝能创为新声则可矣。”后即笺缀谱，喉无滞音，笔无停思，俄顷谱成，所谓邀醉舞破也。又有恨来迟破亦后所制。故唐盛时，无裳羽衣最为大曲，乱离之后，绝不复傅。后得残谱，以琵琶奏之，于是开元、主之遗音复傅于世。（陆游上书昭惠国后周氏傅）
这样一个女艺术家，对于后主的文学影响，是可想而知的。还有小周后是昭惠的妹子，对后主的创作上，也很有影响。是可想而知的。还有小周后是昭惠的妹子，对后主的受的，表现于作品中的，大都是这种享乐生活的反映。
归妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。凤萧吹断水€间，重按霓裳歌遍彻。临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待跳马蹄清夜月。（玉楼春）
晚妆初守，沈檀轻注些个。向人微露丁香颗，一曲清歌，暂引樱桃破。罗袖残殷色可，杯深旋被香醪ネ。绣状斜凭娇无那。烂嚼红茸，笑向檀郎唾。
（一斛珠）
这种作品，同他前期的颓废的生活情调，正是一致。在创作上虽表现了一定的技巧，但由于内容的限制，仍呈现着共弹的气息，这是他前期作品的共同缺点。
但这种境遇，是不长久的；不久，他的爱瑞保死了，大周后也死了，加以外侮日急，接着是曹彬过江，金陵沦陷，于虽肉袒出降，全家北徙，宋太祖封他为违命侯，穿戴着白衣纱帽，忍受着人世间最难堪的俘虏生活。
他做了俘虏以后，精神方面所受的痛苦与侮辱，是不待言的。宋史说：“太平兴国二年，煜自言其贫”，又他与故宫人书云：“此中日夕以泪洗面。”（避暑漫抄引）在这些话里，可以想像他处的凄苦。但是他的心并没有死，发之于词，表现同家国之痛和伤今忆往之情，这在宋朝统治者的肯里，觉得是一种叛逆。因此就遭了宋太宗的毒手，用着牵机药结果了他的生命，那时正是七月七日的晚上，他刚好是四十二岁的壮年。
他后期的生活环境，较之前期的宫廷生活是完全不同的。从一个享乐的空气里，坠入于一个求生不得的境界。他这时才对于政治、人生有深一层的体会与领悟，而感到往日生活的舒，精神的自由，故国江山的可爱，和过去种种错误的追悔了。一切成了空，一切趋于毁灭，在这种沉痛而又是绝望的愤感中，产生出来的作品，遂形成感伤低沉的消极情调。
林花谢了春红，太！无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重？
自是人生长恨水长东！（相见欢或作鸟夜啼）
人生愁恨何能免，销魂独我情何限。故国梦重归，觉来双泪垂。高楼谁与上，长记秋晴望。往事已成空，还如一梦中。（子夜歌）
廉外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山；别时容易见时难！流水落花春去也，天上人间！（浪淘沙）
春花秋月何时了，往事知多少！小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中！雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流！（虞美人）
在这些作品中，流露着沉痛与哀伤的情绪，而又表现了很高的艺术技巧。
关于李煜词的思想性问题，应当从作者的主观思想与艺术的客观效果的结合上去考察。李煜的作品，不能说有爱国思想，他的怀念故国和往事，不过是追恋过去皇帝的生活，并没有人民的思想感情；但是我们必须知道，这在作者的主观思想上来考察是正确的，等到通过他的优秀的抒情技巧和表象化的艺术语言时，便构成作品的客观效果上一种强烈的感染力，在一定条件下，引起了读者的共鸣，以至对于他的惨痛的亡国生活的同情，这也是很难否认的。我们读到“故国梦重归，觉来双泪垂”，“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”这些动人的表词句的时候，是曾引起这种感情的。那就是艺术的客观效果，超过了作者的主观思想；也就是是比作者时的指导思想要丰富得多。由艺术的客观效果所引起的故国之思乡土之感，特别是在旧时代的乱离颠沛的生活中，更加容易引起读者情绪上的错综的联系。评价李煜的词，一方面要指出他的主观思想的局限性，同时也要重视他的艺术效果的客观性。
评价李煜的词，同时还要注意文学发展的观点。词起于民间，它是在中晚唐的城市经济基础上，在当代的宫廷豪门的环境里发展起来的。它们有严格的音乐性，活在伶工歌女们的口头上，它们的内容窄狭，主要是描写歌舞、妇女生活和离情别意，所以风格都不很高。到了李煜的后期作品，冲破了词的原有藩离，扩大了词的境界，在内容风格上，超越了温庭筠和冯延巳，呈同新的方向和新的力量，对于词的发展，起了很大的推动作用。
李煜词的艺术特色，具有高度的抒情技巧。他善于构造和锻炼词的语言，形象鲜明，结构缜密，有惊人的表现力。最突出的，是没有书袋气，到了晚期，也没有脂粉气，纯粹用的白描手法，创造出那些人人懂得的通俗语言而同时又是千狂百炼的艺术语言（两者结合得好，是非常难达到的境界），真实而深刻地表现出那最普遍最抽象的离愁别恨的情感，把这些难以捉摸的东西，写得很具体很形象。不仅心里可以感到，眼里也可以看到，几乎手也可以接触到。如“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”。“离恨恰如春草，列行远还生”这些句子，在抒情的艺术上，达到了前人所未达到的成就。有他的精炼性的，往往没有他的通俗性；有他的通俗性的，往往没有他的精炼性。他的抒情，是善于概括，富于暗示，感染力强，造境生动，对于周围事物具有特殊的敏感，因而构成一种特有的风格。一方面由于他的文艺修养的深厚，同时由于他亡国以后对苦痛生活的深刻体验，形成了他这种卓越的抒情艺术。
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