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宋王朝建立时，在中国的北部地区已有契丹族创建的辽王朝存在。后来由女真族创建的金王朝与宋结盟灭辽，不久又挥师南下，占领了宋的许多土地，迫使宋室南迁而成为南宋。在辽、金统治区，契丹族和女真族分别占有最优越的地位，从而辽、金文化也就跟宋文化具有不小的差别。在这期间，尽管当地契丹、女真、汉族的文化都经历了彼此融合的过程，但其结果是你中有我，我中有你，而并不是你吃掉我或我吃掉你。大抵说来，契丹、女真族早先没有受过汉族的那种文化熏陶，对礼教的重视不如汉族，率真、任情的倾向则相对强烈。在当地民族融合的过程中，契丹、女真族固然大量吸收汉族文化，而其率真任情的特点也影响了汉族。这在辽、金文学中可以看得相当清楚。尽管由于起步较迟、在文化方面的积储不足等原因，辽文学的总体成就不如宋文学；
但发展至金文学时，成就已很可观，元文学的繁荣与这种传统是分不开的。元好问的诗词、董解元的《西厢记诸宫调》就是金文学的杰出代表。
第一节 辽的文学
辽王朝是契丹族领袖耶律阿保机于后梁末帝贞明二年（916）创建的，本名契丹国，至后汉天福十二年（947）改国号为辽。于宋徽宗宣和七年（1125）为金所灭。它在一个很长的时期里统治中国北部地区，以今天的天津市海河、河北霸县、山西雁门关一线为界，与北宋对峙。
契丹族自北魏以来，就在今天的辽河上游一带过着游牧生活。唐代在该地区设置松漠都督府，并任契丹首领为都督。
阿保机本为契丹族迭刺部首领，于十世纪初统一契丹八部，并控制了邻近的女真、金韦等族，终至开国称帝。他任用汉人韩延徽等，改革契丹习俗，建筑城郭，发展农业与商业，创制契丹文字，因而契丹的经济、文化都有了明显的进步；同时也就促使契丹族与汉族较快地融合。因为当时汉族的经济、文化都较作为游牧民族的契丹发达，契丹族吸收汉族的长处以壮大自己乃是很自然的事；当然，汉族人也受到了契丹族的影响。这种趋势在他的后继者秉政时仍继续保持下去。加以辽在五代时疆域迅速扩大，在其统治下的汉人人数也迅速扩展，契丹族接受汉文化的影响就更为广泛、深入。在契丹族中有不少人能以汉文从事写作。本书所说的辽文学，即指以汉文所写的文学作品。至于以契丹语创作的作品，除了个别已译成汉文的以外，限于主客观条件，这里就无法述及了。
辽的文学作品保存下来的很少，属于纯文学范畴的作品更可谓绝无仅有。但也有些文章虽非纯文学性质，却由于感情炽烈，文字凝炼，颇具感染力。例如王鼎的《焚椒录序》：
鼎于咸太之际，方侍禁近，会有懿德皇后之变。一时南北面官①，悉以异说赴权，互为证足。遂使懿德蒙被淫丑，不可湔浣。嗟嗟，大墨蔽天，白日不照，其能户说以相白乎？鼎妇乳媪之女蒙哥，为耶律乙辛宠婢，知其奸搆最详。而萧司徒复为鼎道其始末，更有加于妪者。
因相与执手叹其冤诬，至为涕淫淫下也。观变以来，忽复数载。顷以待罪可敦城，去乡数千里，视日如岁。触景兴怀，旧感来集。乃直书其事，用俟后之良史。若夫少海翻波，变为险阻，则有司徒公之实录在。
①辽的百官分为两大系列：“北面”与“南面”。“南北面官”实即百官的总称。
这里所说的，是辽王朝一个重大的政治、宫闱事件。辽道宗的后——懿德皇后（1040—1075）姓萧，小字观音，能诗善书，爱好音乐。权臣耶律乙辛感到皇太子已对他构成严重的威胁，企图通过诬害懿德皇后来打倒太子，就与人合谋，诬告懿德皇后与伶官赵惟一私通。道宗命乙辛与另一权臣张孝杰审理，遂以私通属实定案。结果，道宗赐懿德皇后自尽，惟一灭族。这之后，乙辛又害死了太子（参见《辽史·奸臣传》与《焚椒录》）。王鼎此序写于大安五年（1089）。当时道宗虽已感到乙辛与孝杰是奸臣，并在前几年诛杀了乙辛，将孝杰削爵为民，但懿德皇后却并未平反。他为懿德皇后鸣冤叫屈，也就是对道宗的间接批评，这是相当大胆的行为。洪迈《容斋续笔》二《唐诗无讳避》条：“唐人歌诗，其于先世及当时事，直词咏寄，略无隐避。至宫禁嬖呢，非外间所应知者，皆反覆极言，……今之诗人不敢尔也。”所谓“今之诗人”，指宋代诗人。《焚椒录序》虽不是诗，但于此一宫禁之事也“略无隐避”，“反覆极言”，毫不保留地表现了他对懿德皇后的同情和由这事件所显示出来的政治混浊的不满，他在另一篇文章中还直白地说：“然懿德所以取祸者有三，曰好音乐与能诗善书耳。”（《焚椒录·懿德皇后论》）愤懑之情，跃然纸上。像这样的直言指斥，也是宋的士大夫所“不敢”的。
在这里正可看到辽、宋文学的相异之处。
作者之所以在这事件上流露出强烈的感情，“至为涕淫淫下”，显然与其自己的身世之感有关。他由“侍禁近”而沦落到“待罪可敦城，去乡数千里，视日如岁”，其心情的痛苦可以想见。他与懿德皇后都是在现实的政治生活中遭到重大打击的人，因而同病相怜，不顾君臣之分、男女之别而直抒胸臆。这种率真任情的特点，就是此一作品具有文学感染力的最重要原因。它也同样体现在辽诗中。
辽诗保存下来的也很少，时代最早的当推耶律倍（899—936）的《海上诗》。
耶律倍是辽太祖耶律阿保机的长子，本已立为太子。但在阿保机死后，他把帝位让给了自己的弟弟德光；因为他知道太后想立德光为帝。不料耶律德光（即辽太宗）即位后，反而猜疑和排挤他，他很生气；后唐明宗得知此事，遣人来招致，他也就投奔到后唐去了。临走时，他“立木海上”，并刻诗于木：
小山压大山，大山全无力。羞见故乡人，从此投外国。（《辽史·宗室传》）
诗本无题，后人习称为《海上诗》。开头两句的比喻虽显笨拙，但设想奇特，颇能表现兀傲之气、不平之感。
耶律倍作此诗时，下距宋王朝的建立尚有三十余年。宋王朝建立后，宋诗经过一段时期的演变，重理智轻感情的特色愈益明显。这种特色也出现在辽的部分诗篇中。如辽兴宗的《赐耶律仁先诗》、《以司空大师不肯赋诗以诗挑之》、沙门海山的《和兴宗诗》、《天安节题松鹤图》等，就都仅仅是理智的产物。兹引《天安节题松鹤图》为例：
千载鹤栖万岁松，霜翎一点碧枝中。四时有变此无变，愿与吾皇圣寿同。（见《辽东行部志》）
清宁元年（1055）定道宗（1055—1100在位）生日为天安节，诗当作于道宗时。若就技巧说，此诗自然比《海上诗》圆熟；
但它除了显示出作者的善祷善颂以外，在感情上并无可以打动读者的地方，而善祷善颂只不过是理智的运用。这类辽诗的产生，是继承了唐代已经存在的仅仅诉诸理智的诗歌（例如王梵志的作品）的传统，抑或受了宋诗的影响，由于资料不足，目前已难确定。值得注意的是：在辽代，此类诗歌主要用于应酬及阐教说理，在抒情诗中，则仍保持着任情而轻理的倾向。
辽代抒情诗最负盛名的，就是懿德皇后萧观音的《回心院》十首（见《焚椒录》）。从诗篇内容来看，她写此诗时，道宗对她的恩宠已衰，而她却仍渴盼着恢复当日的情爱。
换香枕，一半无云锦。为是秋来转展多，更有双双泪痕渗。换香枕，待君寝。（《回心院》其三）
铺翠被，羞杀鸳鸯对。犹忆当时叫合欢，而今独覆相思块。铺翠被，待君睡。（其四）
叠锦茵，重重空自陈。只愿身当白玉体，不愿伊当薄命人。叠锦茵，待君临。（其六）
爇薰炉，能将孤闷苏。若道妾身多秽贱，自沾御香香彻肤。爇薰炉，待君娱。（其九）
这四首虽都写其对“君”的痴心等待，但重点各有不同。第一首直叙孤栖的悲哀，第二首以今昔对比来表现独处的凄凉，第三首陈述其不愿当薄命人的祈求，第四首则自言美好，渴望与“君”同欢共娱。无论哪一首都充盈着并不掩饰的热烈感情，因而颇具感染力。
从《文选》所收的《怨歌行》（《团扇歌》）直到唐人所作的宫怨诗，写宫中女性对君王的期待或被疏远、遗弃的悲哀的，不一而足，但其感情大抵含而不露，从无如此热烈、鲜明的。以堂堂皇后之尊，竟然写出“香彻肤”、“待君娱”这样的句子，衡以封建礼教，也实在有失体统。所以，这是一组放任感情、违礼背理的诗。就这一点来说，它们是跟耶律倍的《海上诗》相通的。
体现这种特色的诗，还有寺公大师的《醉义歌》。寺公大师的生平不详。耶律楚材《醉义歌序》说他是一时豪俊，贤而能文，尤长于歌诗；又说他的诗旨趣高远，“可与苏、黄并驱争先耳”，则其时代当不至早于苏轼、黄庭坚。否则，称赞前一代的人“可与”后一代“并驱争先”，未免不词。所以，寺公当是懿德皇后的同时人或其后辈（懿德皇后的生年早于黄庭坚而迟于苏轼）。从“大师”的称呼看，他是僧徒。而就《醉义歌》的内容看，他写此诗时尚未出家，由于受到“斥逐”，“病窜”“天涯”已经三年；那么，他原先也是在朝中为官的。
此诗从作者自己被斥逐天涯的悲伤写起，进而宣扬人间万事皆空，只有醉乡才是乐土。
……问君何事从劬劳，此何为卑彼岂高？蜃楼日出寻变灭，云峰风起难坚牢。芥纳须弥亦闲事，谁知大海吞鸿毛？梦里蝴蝶勿云假，庄周觉亦非真者。以指喻指指成虚，马喻马兮马非马。天地犹一马，万物一指同。胡为一指分彼此？胡为一马奔西东？人之富贵我富贵，我之贫困非予穷。三界唯心更无物，世中物我成融通。君不见千年之松化仙客，节妇登山身变石？木魂石质既我同，有情于我何瑕隙？自料吾身非我身，电光兴废重相隔。农丈人，千头万绪几时休？举觞酩酊忘形迹！
这一连串铺叙物我齐一、三界唯心的句子，看似说理，实则表现了一种急欲摆脱悲伤、求得自我安慰的感情。这些句子之间存在明显的逻辑混乱。物我齐一是庄子的齐物论，它虽否定了此物与彼物的区别和界限，但物仍是真实的存在而非心的幻影。三界唯心则是佛家的学说，它把物仅仅作为心的派生物。二者本是相互矛盾的。但诗人却把它们揉合在一起，热烈地堆砌有关的观念和事例，而不问其是否彼此排斥。这说明诗人只是渴求解脱，至于用来解脱的武器到底是庄子的齐物论抑或佛家的唯心说，他都无所谓。而更有意思的是，在上引的那段文字之前，他已经说过：“争如终日且开樽，驾酒乘杯醉乡里。醉中佳趣欲告君，至乐无形难说似。……一杯愁思初消铄，两盏迷魂成勿药。尔后连浇三五卮，千愁万恨风蓬落。胸中渐得春气和，腮边不觉衰颜却。四时为驭驰太虚，二曜为轮辗空廓。须臾纵辔入无何，自然汝我融真乐。”
那段文字的结句，则又是“千头万绪几时休，举觞酩酊忘形迹”。可见真能为他解忧而带来至乐的却是醉酒，那一连串宣扬物我齐一、三界唯心的句子，不过是醉酒后的感情宣泄罢了，何尝是什么理论阐述？这首诗所显示的，是一个陷在痛苦里而力图摆脱、并藉助于醉酒和某些理论在幻觉里寻求快乐的灵魂。这同样是一篇任情之作。由于这种强烈感情是与诗人对现实生活的详赡描写、丰富的想象、思想史上大量材料的自由驱使紧密结合在一起的，形成了磅礴的气势和纵横自如的结构，从中可以看出辽代诗歌的进一步发展。
需要说明的是：此诗原是以契丹语创作的，后由耶律楚材译为汉文，收入《湛然居士文集》。上文所引，即以耶律楚材的译文为依据。
与寺公大师同时（或较其稍后）的辽诗人，尚有王枢。枢字子慎，良乡人，为辽末进士，辽亡后曾仕金，直史馆。所作诗今仅存一首，见于《中州集》的《三河道中》：
十载归来对故山，山光依旧白云闲。不须更读元通偈，始信人间是梦间。
作此诗时，辽亡已经十年，他又回到了故乡，山光依旧，白云也仍如旧时地悠闲飘浮，但人间却已经历了一个王朝灭亡、一个王朝兴起的大事变。他实际上是以自然界的永恒（“依旧”）和宁静（“闲”），与人世的短促、烦扰相对照，由此引出人间如梦的结论，感情朴素而深沉。
总之，从辽初到辽末的诗歌来看，一方面是诗歌技巧在不断提高，诗歌艺术在不断成熟，另一方面是任情的特点在继续发挥作用，而不是如宋诗似地基本上走向重理的道路。这就使辽代诗歌具有自己的成就，并对金代文学产生重要的影响。
第二节 金诗词与元好问
金是女真族完颜部首领阿骨打创建的王朝。女真族本受辽的控制，阿骨打先逐步统一其邻近的部落，继而发动反辽战争并一再取得胜利，遂于辽天庆五年（1115年）称帝，国号金。金天铺三年（1119年）与北宋联盟攻辽，至天会三年（1125）灭辽，次年灭北宋，从而形成与南宋长期对峙的局面。
女真族本处于松花江、黑龙江下游一带，在短短十余年的时间里发展为统治半个中国的王朝，客观形势要求她迅速进行经济、文化建设，而光依靠她自己本身的力量是不能完成这任务的。特别在文化上，女真族于阿骨打称帝后才有女真文字，仅此一点即可想见其文化力量的薄弱。所以她不得不大量吸取宋与辽的文化。女真贵族完颜伟曾批评金世宗（1161—1189在位）说：“自近年来多用辽、宋亡国遗臣，以富贵文字坏我土俗。”（《大金国志》）正反映出金文化与辽、宋文化的联系。从而金文学与辽、宋文学的血缘关系也很明显。
辽文学本有任情的传统。宋文学虽有重理轻情的倾向，但留在金统治区的汉族士大夫既经历了北宋灭亡的大动乱，又身受金初叶的民族压迫，其内心大都颇感痛苦。这就使他们写出了一部分含有较强烈的感情的诗歌，突破了重理轻情的藩篱。
金初的诗人很多都是由宋入金的。较著名的有宇文虚中（1079—1146）、吴激（？—1142）、高士谈（？—1146）等。
他们虽仕于金朝，却存在对故土的不同程度的怀恋，而在金的统治下又不敢直白地表现这种感情，怀昔伤今、借景抒情就成了他们常用的手法。
旧日重阳厌旅装，而今身世更悲凉。愁添白发先春雪，泪着黄花助晚香。客馆病余红日短，家山信断碧云长。故人不恨村醪薄，乘兴能来共一觞？（宇文虚中《重阳旅中偶记二十年前二诗因而有作》）
吴松潮水平，月上小舟横。旋斫四腮鲙，未输千里羹。捣齑香不厌，照箸雪无声。几见秋风起，空悲白发生！（吴激《岁暮江南四忆》之三）
肃肃霜秋晚，荒荒塞日斜。老松经岁叶，寒菊过时花。天阔愁孤鸟，江流悯断槎。有巢相唤急，独立羡归鸦。（高士谈《秋晚书怀》）
第一首是以今昔对比，极写孤独与凄凉；诗的最末二句，重点不在邀请朋友，而是表现其寂寞难耐，渴望有人与他一起来打发这痛苦的节日。第二首回忆故土秋日的美好以渲染诗人怀土难归的悲惨。第三首的前四句写北方秋日景色的荒凉，隐喻诗人的生活环境。五、六两句虽似写景，实则以孤鸟、断槎自喻。末二句更点明诗人已无法还乡，想到自己的处境竟然不如归鸦，他不由得久久独立，黯然神伤。在这些诗里，没有“人生一死浑闲事，裂眦穿胸不汝忘”（宇文虚中《在金日作》）之类虚夸的豪言壮语、自吹自擂①，但感情真挚，使读者能较深切地感受到时代的动乱、民族的压迫所带给他们的痛苦，其感染力远在那些虚夸的豪言壮语之上。
①宇文虚中本是宋王朝派到金朝去的使臣。《在金日作》就是他出使于金时以苏武自矢、表示决不投降的诗，但后来却终于做了金的官。据使金不屈的洪皓说，宇文虚中还为金规画取江南之策。
类似的感情也表现在金初的词中。金初词人以吴激和蔡松年（1107—1159）最为著名。元好问说：“百年以来，乐府推伯坚（蔡松年字）与吴彦高（吴激字），号吴蔡体。”（《中州集·蔡丞相松年》）今各引一首为例：
南朝千古伤心事，犹唱《后庭花》。旧时王谢、堂前燕子，飞向谁家？恍然一梦，仙肌胜雪，宫髻堆鸦。江州司马，青衫泪湿，同是天涯。（吴激《人月圆》）
楼倚明河，山蟠乔木，故国秋光如水。常记别时，月冷半山环珮。到而今、桂影寻人，端好在、竹西歌吹。如醉。望白苹风里，关山无际。可惜琼瑶千里，有年少玉人，吟啸天外。脂粉清辉，冷射藕花冰蕊。念老去、镜里流年，空解道、人生适意。谁会？更微云疏雨，空庭鹤唳。（蔡松年《月华清》）
金兵灭北宋时，把皇帝、后妃、宫女等作为俘虏，押送北行。
吴激此词即为北宋的这些宫女而作，其时他自己也已处在金的统治之下。开头几句，悲悼北宋的灭亡、贵族豪门的没落。
“恍然一梦”三句写这些被虏北行的宫女，她们以前那种“仙肌胜雪，宫髻堆鸦”的生活已如梦境般地消失，当前所有的只是痛苦和屈辱。最后几句是说自己的命运跟她们一样悲惨。
蔡松年的词一开始就点明“乔木”、“故国”，但其故国之思，是与个人的一段难忘经历紧密联系在一起的，又渗杂年华流逝的哀愁，显得血肉丰满。结尾两句虽似写景，而作者的无限惆怅见于言外。两篇均具有情真意挚的特点。
在金与南宋正式媾和以后，一方面金的统治者有意识地起用辽、宋遗臣，以缓和民族矛盾，另一方面随着经济的发展，社会渐趋稳定，汉族士大夫的内心痛苦也日渐减少，终致不再有北宋灭亡初期那样强烈的感情非抒发不可。于是，到了金的中叶，宋诗重理轻情的倾向又恢复起来，其突出标志是江西派的复兴。但很快遭到了反击。任情重真的传统在金代诗歌中继续占有主流地位。
生活在金代中后期的王若虚有《山谷于诗每与东坡相抗，门人亲党遂有“言文首东坡、论诗右山谷”之语，今之学者亦多以为然。漫赋四诗，为商略之云》诗，其所谓“今之学者”，主要指金中叶的学者。在当时不满于江西派、起而批评的，尚有李纯甫、周昂、元好问等。
在这四人中，李、周的年辈较高。李纯甫，字之纯，承安（1196—1200）进士，官至尚书右都事。他在思想上主张儒、释、道合一，对宋代理学家却颇有非议，曾在其所著书中“就伊川、横渠、晦庵诸人所得者而商略之，毫发不相贷。”
（《中州集·屏山李先生纯甫》）他与周昂是朋友。昂（？—1211）字德卿，曾任监察御史、三司判官等职。是王若虚的舅父。若虚的文学思想受其影响很深。若虚（1174—1243）字从之，号慵夫、滹南遗老。曾任翰林直学士，有《滹南遗老集》。他与李纯甫虽均为承安进士，而其《忆之纯》诗说：
“幼岁求真契，中岁得伟人。倾怀当一面，投分许终身。”对纯甫十分推崇。以纯甫与周昂的关系来说，他的年辈实也较纯甫为晚。元好问（1190—1257），字裕之，号遗山。在金代官至尚书左司员外郎。他八岁即能作诗，不但是这四人中文学成就最高的，而且也是金代最突出的诗人。有《遗山集》。
在李纯甫、王若虚举进士的承安年间，他还是小孩子。
李纯甫为刘汲《西嵓集》作序说：
……人心不同如面。其心之声，发而为言；言中理谓之文；文而有节为之诗。然则诗者文之变也，岂有定体哉？故三百篇，什无定章，章无定句，句无定字，字无定音，大小长短，险易轻重，惟意所适。虽役夫室妾悲愤感激之语，与圣贤相杂而无愧，亦各言其志也已矣。
何后世议论之不公邪！齐梁以降，病以声律，类俳优然。
沈宋而下裁其句读，又俚俗之甚者。自谓灵均以来，此秘未睹。此可笑者一也。李义山喜用僻事，下奇字，晚唐人多效之，号西昆体，殊无典雅浑厚之气，反詈杜少陵为村夫子。此可笑者二也。黄鲁直天资峭拔，摆出翰墨畦迳，以俗为雅，以故为新，不犯正位，如参禅着末后句为具眼。江西诸君子翕然推重，别为一派。高者雕镌尖刻，下者模影剽窜，公言韩退之以文为诗，如教坊雷大使舞；又云学退之不至，即一白乐天耳。此可笑者三也。嗟乎，此说既行，天下宁复有诗耶！？（转引自《中州集·刘西嵓汲》）
元好问编《中州集》，于所撰刘西嵓汲小传中如此大段引录李纯甫的议论，而此种议论对认识刘汲的生平、思想、诗歌等并无直接关系，这实在表现了他对纯甫这一议论的尊崇、赞同。元好问在《中州集》李纯甫小传中于纯甫亦极推重，那么，说元好问在文学思想上受有李纯甫的影响当并非傅会之语。
与李纯甫一样，周昂也认为“人才之不同如其面焉。耳目口鼻相去亦无几，然谛视之，未有不差殊者。”（王若虚《滹南诗话》引）由此，他又提出：“文章以意为主，以字语为役。主强而役弱，则无令不从。今人往往骄其所役，至跋扈难制，甚者反役其主。虽极辞语之工，而岂文之正哉？”
（参见《中州集·常山周先生昂》及王若虚《滹南诗话》）。由这种理论虽可引出反江西派的结论，但他自己却并未正式提出反江西派的主张。所以，在金代中后期最早提出反江西派的主张的，实是李纯甫。值得注意的是：李纯甫为弘州人，弘州原属于辽。周昂真定人，王若虚藁城人，元好问太原秀容人；这些地方虽原属于北宋，但都接近辽、宋边界，较易接受辽文化的影响。李纯甫的强调“虽役夫室妾悲愤感激之语，与圣贤相杂而无愧”，显与辽文学的任情倾向相通。也可以说，金代中后期的这一反江西派的活动，与辽文学的传统不无联系。当然，反江西诗派的活动能以如此的规模展开，尚有其现实基础：金的衰亡给士大夫带来的内心痛苦和感情的激荡迫切地需要在诗歌里得到表现，江西诗派的主张跟这样的要求之间显然存在矛盾。
王若虚的《滹南诗话》除复述周昂的主张外，并明确提出：“哀乐之真，发乎情性，此诗之正理也。”又说：“古之诗人，虽趣尚不同，体制不一，要皆出于自得，至其辞达理顺，皆足以名家，何尝有以句法绳人者？鲁直开口论句法，此便是不及古人处。”在他看来，诗歌只要出于诗人的“自得”，又能文字通顺，在逻辑上没有毛病（即所谓“辞达理顺”），不管趣尚如何，都是名篇；因为诗歌的根本要求，就是“发乎情性”的“哀乐之真”。所以，他反对黄庭坚的“以句法绳人”和其所倡导的在形式上的种种清规戒律，他认为那只能损害诗歌的情性之真。“山谷之诗，有奇而无妙，有新绝而无横放，铺张学问以为富，点化陈腐以为新，而浑然天成、如肺肝中流出者不足也。”
他的《滹南诗话》不但对黄庭坚的诗作了很多抨击，对理学家的诗说也有所讥讽。如云：“欧公寄常秩诗云：‘笑杀汝阴常处士，十年骑马听朝鸡。’伊川云：‘夙兴趋朝，非可笑事，永叔不必道。’夫诗人之言，岂可如是论哉？程子之诚敬，亦已甚矣。”这与李纯甫的不服膺理学，可谓一脉相承。
元好问的论诗主张集中于其绝句《论诗三十首》。下面几首常被引用：
曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中。
邺下风流在晋多，壮怀犹见缺壶歌。风云若恨张华少，温李新声耐尔何！
沈宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁。论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。
古雅难将子美亲，精纯全失义山真。论诗宁下涪翁拜，未作江西社里人。
他肯定建安、魏晋，否定齐、梁，从而大为赞颂陈子昂，并致憾于沈、宋的不废齐、梁；他对温、李含有不满；对黄庭坚还有所肯定，对江西诗派则显含轻蔑。这跟李纯甫为刘汲《西嵓集》所作序中的论点以及《滹南诗话》中的上引见解都有相通之处。他在别的文章中，还说《诗经》中《氓》、《伯兮》、《静女》等篇，“皆以小夫贱妇满心而发，肆口而成，见取于采诗之官，而圣人删诗，亦不敢尽废。”（《陶然集诗序》），更与李纯甫的“虽役夫室妾悲愤感激之语，与圣贤相杂而无愧，亦各言其志也已矣”，同一机杼。不过，元好问又以为“盖秦以前，民俗醇厚，去先王之泽未远，……故肆口成文，不害为合理。使今世小夫贱妇，满心而发，肆口成文，适足以污简牍”（同上），将道德评价作为文学批评的首要标准，给“满心而发，肆口而成”的创作原则设定了限制，显示了儒家思想对他的影响。但从下文所引的他的有些作品来看，他的限制并不严格，对率真、任情仍很坚持。
不过，对元好问来说，在其文学活动中最重要的并不是文学批评，而是诗歌创作。
他既生活在动乱的时代里，其诗也常与政治现实相关连。
一般说来，他那些直接写人民的贫困、饥饿、受官府欺压之类现象的诗，还不如他的那些着眼于现实、抒发其自身悲慨的作品来得动人。例如他的《雁门道中书所见》：
金城留旬浃，兀兀醉歌舞。出门览民风，惨惨愁肺腑。去年夏秋旱，七月黍穟吐。一昔营幕来，天明但平土。调度急星火，逋负迫捶楚。网罗方高悬，乐国果何所？食禾有百螣，择肉非一虎。呼天天不闻，感讽复何补？单衣者谁子，贩籴就南府。倾身营一饱，岂乐远服贾？盘盘雁门道，雪涧深以阻。半岭奉驱车，人牛亦何苦！
这诗虽写了人民的苦难，统治者的贪暴，但带给读者的感受却比较一般，难以引起较强的同情或愤恨。那主要是因为作者自己跟那些处在水深火热中的人民本有相当的距离，无法对他们的苦辛感同身受，从而对统治者的暴戾的憎恨也就不能真正强烈起来。但下面的这些诗却很能导致读者的共鸣。
百二关河草不横，十年戎马暗秦京。岐阳西望无来信，陇水东流闻哭声。野蔓有情萦战骨，残阳何意照空城。从谁细向苍苍问，争遣蚩尤作五兵？（《岐阳》三首之二）
万里荆襄入战尘，汴州门外即荆榛。蛟龙岂是池中物，虮虱空悲地上臣。乔木他年怀故国，野烟何处望行人。秋风不用吹华发，沧海横流要此身。（《壬辰十二月车驾东狩后即事五首》之四）
这两首都悲愤虬结而深具力度，战争的巨大灾难给诗人带来的焦虑、痛苦以十分凝炼、集中的形式表现出来。前一首所写的战事虽发生在岐阳（今陕西凤翔一带），诗人则处于今河南省境内，但金王朝已一蹶不振，这样的祸难也随时可以降临到诗人头上。所以，他对此实有切肤之痛，篇末的“从谁细向苍苍问，争遣蚩尤作五兵”，已经不仅是基于对战区民众的同情，更是从自己命运出发的悲嘶。后一首虽有“乔木他年怀故国”之句，流露出对金王朝的情愫，但其重点仍在显示战祸的惨酷。意谓汴梁（今河南开封）即将毁灭，只剩下乔木、野烟，再也没有行人了，与前一首中残阳空城的境界相仿。只是后一首还突出了对不能卫护国家的群臣的蔑视和对自己有能力挽狂澜于既倒的信心，较前一首的内容复杂；但无论哪一首都含有巨大的、感情的分量。这种浑厚、强烈的感情和由此导致的自然、丰富的想象，再配以高度的表现能力，就是元好问诗歌艺术成就的所在。
以上引的“岐阳西望”四句来说，所写的是对于被元兵包围的岐阳的极度关心及其想象中的当地的悲惨情景。其想象十分逼真而细腻，而所以能做到这一点，实不仅有赖于想象力的丰富，更有赖于对备受战争荼毒的岐阳（以及所有类似地区）的民众的深厚感情。没有这样的感情基础，想象力也就无从发挥作用。而且，在这样的想象中，连“野蔓”和“残阳”都被赋予了感情，这也正是诗人自身感情的外化。
至于其表现力之强，首先在于场景的创造和选择。如“野蔓”二句，分别写战死者的暴骨郊野与平民的大量被杀和逃亡而带来的城市的破灭，这正是战争的残酷最怵人心目之处。而这类场景并非诗人所见的实事，是在其想象中创造出来的。但当其想象之初，战争的种种恐怖场景必然纷至沓来，绝不止这两个，故要经过选择。同时，这些想象中的场景想来不会在一开始出现时就如此丰满，而应经历过由简单至繁复的、不断创造的过程。
其次是锤炼字句的功力。诗人力图以最少的字句来表现尽可能多的内容。这仍可以“野蔓”两句为例。赞“野蔓”的有情实是斥责元兵的残暴。问残阳“何意”照射空城，是说空城的情景已经惨不忍睹，残阳为什么还要照射它呢？“何意”一词虽似对残阳而发，其实是间接抒发自己的悲痛。换言之，有了“有情”、“何意”四字，这两句就兼具了写景物、抒感情两种性质。其锤炼字句的造诣，于此可见一斑。又，“残阳”本指夕阳，但“残”字也有残缺、残灭等意义；这里不用“夕阳”而用“残阳”，也就有可能使读者产生连太阳都已残破的联想，增加恐怖的气氛，同样是炼字的结果。
第三是典故的运用。这有助于增加叙述的灵动。例如“陇水东流闻哭声”一句，在全诗中实具承上启下的重要作用。
但既然“岐阳西望无来信”，诗人又怎么能知道“野蔓”二句所述的那些情况呢？如说是料想所得，就必然削弱了感染力。
现在用了“陇水”一句，使上面所述成了传来的“哭声”所显示的内容；虽然实际上仍出于诗人的料想，在读者的感觉上却泯灭了料想的痕迹，在表现方面也显得玲珑剔透，一气呵成。那么，诗人又怎能听到那里传来的哭声呢？这是借助于典故。北朝《陇头歌》说：“陇头流水，鸣声呜咽。回望秦川，肝肠断绝”。“呜咽”本也可形容哭声，《南齐书·王俭传》就有“流涕呜咽”的话。所以，诗人把东流陇水的呜咽之声理解为哭声而写出了这一句。
元好问诗的写景也很有特色。既有“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”（《颍亭留别》）那样的恬静，又有“两峰突兀何许来，元气淋漓洗秋碧”（《〈双峰竞秀图〉为参政杨侍郎赋》）
那样的壮阔。但无论是恬静或壮阔，流动于其间的都是充沛的的感情。写《颍亭留别》时，他已经历了现实的政治生活的许多痛苦，因而在远离政治喧嚣的大自然中获得某种解脱感，并对于他所认为的宁静景色欢喜赞叹，以致进到物我差别的泯灭①。至于“元气淋漓洗秋碧”那样的景象，与其说是对象（《双峰竞秀图》或作为该图原型的自然景色）本身就具有的特色，毋宁说是诗人的感受；因为那既非景色的自然属性，也非画面所能表现（画面至多只能表现得气势磅礴，却无法达到“元气淋漓”，何况还要用以“洗秋碧”）。如果考虑到诗人“沧海横流要此身”的自许，就可以了解他内心是在怎样强烈地渴求伟大和超众；所以，这诗句其实也正是其强烈的内心渴求的投影。总之，元好问的文学成就的获得，与辽文学以来的、在中国北部文学中的任情率真的传统具有不可分割的联系。然而，显示诗人表现能力的以上三点，尤其是其二、三两点，却主要源于汉族的诗歌传统。因此，在元好问的诗歌创作中，实已把辽文学以来的任情率真的特点与汉族在诗歌的艺术表现方面的积累有机地结合了起来，并取得了显著的成就。
①李光庭《广元遗山年谱》说此诗是金兴定二年（1218）至正大四年（1227）即元好问虚岁二十九岁至三十八岁间所作，具体作年不详。按，元好问于正大元年为权国史院编修官，次年请长假出京，作《出京》诗，有“从宦非所堪，长告欣得请。……尘泥免相涴，梦寐见清颍”语。而《颍亭留别》则说：“故人重分携，临流驻归驾。……怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸，尘土足悲咤。回首亭中人，平林淡如画。”可见此行实是返归。倘不是已经入仕，且家属亦在任所，于返归不当有“尘土足悲咤”之叹。衡以《出京》诗中以“从宦”为“尘泥”“相涴”之说，作《颍上留别》时当已入仕，故诗中又有“壶觞负吟啸”语，且对留在当地的友人（即“亭中人”）不胜艳羡。从“从宦非所堪”、“愧我出山来，京尘满征衣”（《李道人崧阳归隐图》）、“离官寸亦乐”（《饮酒五首》之三）等自述来看，他在仕宦生活中感受到了很多痛苦。此诗当作于正大元年入仕之后。
或问：元好问既已受有儒家文学思想的影响，上引诗歌所含孕的感情也可从儒家忠君爱国的角度去解释，那又怎能说其强烈的感情源于辽文学以来任情率真的传统呢？现引其《摸鱼儿》词为例。词前有小序：
泰和中，大名民家小儿女有以私情不如意赴水者。官为踪迹之，无见也。其后踏蕅者得二尸水中，衣服仍可验，其事乃白。是岁，此陂荷花开无不并蒂者。……此曲以乐府《双蕖怨》命篇，“咀五色之灵芝，香生九窍；
咽三危之瑞露，美动七情。”韩偓《香奁集》中自叙语。
全词如下：
问莲根、有丝多少，莲心知为谁苦？双花脉脉娇相向，只是旧家儿女！天已许，甚不教、白头生死鸳鸯浦？
夕阳无语。算谢客烟中，湘妃江上，未是断肠处。
《香奁》梦，好在灵芝瑞露。人间俯仰今古。海枯石烂情缘在，幽恨不埋黄土。相思树，流年度，无端又被西风误。兰舟少住。怕载酒重来，红衣半落，狼藉卧秋雨。
这对为了私情投水而死的青年男女显然是触犯礼教的，但他却为他们的不能结合而愤慨，发出了“甚不教、白头生死鸳鸯浦”的质问。他认为：真诚相爱而不能结合，这是最无法忍受的痛苦，与此相比，“谢客烟中，湘妃江上”都还不算断肠。他甚至对他们的殉情给予热烈的歌颂，说是人生有限，他们的精神却将长存天壤，也即所谓“海枯石烂情缘在，幽恨不埋黄土”。在金代以前，中国文学从没有对男女私情作这样强烈、鲜明的颂赞的。词也写得情深一往，悲愤、慰藉，兼而有之，结尾数句更显示出感情上的深刻共鸣。
明乎此，也就可以知道元好问虽受到儒家文学观的影响，但任情率真的传统仍在他的文学创作中起着不容忽视的作用。其实，不仅这首《摸鱼儿》，就是在上引的两首诗中也存在着违礼之情的痕迹。“从谁细向苍苍问，争遣蚩尤作五兵！”
这是对天的指责，已与后来关汉卿杂剧《窦娥冤》的怨天恨地相通；至于“蛟龙岂是池中物？虮虱空悲地上臣”及“沧海横流要此身”等句，其“露才扬己”实已超过屈原。这样的情至少为宋儒所不取。
但也正因此，以元好问为代表的金代文学具有与宋代文学的不同特色，和元代文学——尤其是元杂剧——的联系也比宋代文学来得密切。这种特色使元好问自己的诗词受到了后人相当高的评价。赵翼说：“（遗山古体诗）构思窅渺，十步九折，愈折而意愈深，味愈隽，虽苏（轼）、陆（游）亦不及也。七言诗则更沉挚悲凉，自成声调，唐以来律诗之可歌可泣者，少陵十数联外，绝无嗣响，遗山则往往有之。”
（《瓯北诗话》）况周颐评其词，则谓为“亦浑雅，亦博大，有骨干，有气象”（《蕙风词话》）。这些评价虽不尽确，但也足以说明他在文学史上曾起过不小的影响。现再引他的另一首《摸鱼儿》词，以见其对于情的推崇。词前亦有小序。
乙丑岁赴试并州。道逢捕雁者云：“今日获一雁，杀之矣。其脱网者悲鸣不能去，竟自投于地而死。”予因买得之，葬之汾水之上，絫石为识，号曰“雁丘”。同行者多为赋诗，予亦有《雁丘词》。旧所作无宫商，今改定之。
问人间、情是何物，直教生死相许！天南地北双飞客，老翅几回寒暑。欢乐趣，离别苦，是中更有痴儿女。
君应有语。渺万里层云，千山暮景，只影为谁去？横沧路，当年寂寞箫鼓。荒烟依旧平楚。招魂楚些何嗟及，山鬼自啼风雨。天也妒，未信与、莺儿燕子俱黄土。千秋万古。为留待路人，狂歌痛饮，来访雁丘处。
第三节 《西厢记诸宫调》
金文学的另一个重大成就，是《西厢记诸宫调》的出现。
《西厢记诸宫调》作者董解元，主要活动于金章宗（1190—1208在位）时期（见《录鬼簿》和《辍耕录》），“解元”是当时对士人的泛称。名字不详。汤显祖评本《董西厢》说他名朗，但不知何据；所谓“汤显祖评”，似也出于伪托。唯董解元在作品开头部分曾作过一些自我介绍，尚可略见其为人：
“秦楼谢馆鸳鸯幄，风流稍是有声价，教惺惺浪儿每都伏咱。
不曾胡来，俏倬是生涯。”“携一壶儿酒，戴一支儿花；醉时歌，狂时舞，醒时罢。每日介疏散，不曾着家。放二四，不拘束，尽人团剥。”“俺平生情性好疏狂，疏狂的情性难拘束。
一回家想么诗魔多，爱选多情曲。比前贤乐府不中听，在诸宫调里却著数。一个个旖旎，风流济楚，不比其余。”
诸宫调是一种兼具说、唱而以唱为主的曲艺。因其用多种宫调的曲子联套演唱而得名。据《碧鸡漫志》等书记载，北宋已有诸宫调；但有完整的作品流传下来的，则以《西厢记诸宫调》为最早。
《西厢记诸宫调》的故事源于唐传奇《莺莺传》。至宋代有赵德麟的《商调蝶恋花》，将《西厢》故事改变成说唱，但在情节上并无改动。只是《莺莺传》结尾肯定张生抛弃莺莺的行为，在《商调蝶恋花》中则把二人的乖离作为悲剧处理，故其结尾云：“镜破人离何处问，路隔银河，岁会知犹近。只道新来消瘦损，玉容不见空传信。弃掷前欢俱未忍，岂料盟言，陡顿无凭准。地久天长终有尽，绵绵不似无穷恨。”这比起《莺莺传》来，是一种进步。至于在具体描写上，虽也略有发展，但未能脱离原来的框架。如写张生与莺莺初见，《莺莺传》是：莺莺起初不肯相见，“久之，乃至。常服睟容，不加新饰，垂鬟接黛，双脸销红而已。颜色艳异，光辉动人。……
凝睇怨绝，若不胜其体者。”《商调蝶恋花》则是：“锦额重帘深几许，绣履弯弯，未省离朱户。强出娇羞都不语，绛绡频掩酥胸素。黛浅愁深妆淡注，怨绝情凝，不肯聊回顾。媚脸未匀新泪污，梅英犹带春朝露。”
与此相较，《西厢记诸宫调》取得了很大的进步。不但变张生的抛弃莺莺为二人终于结合，而且将张生改成了一个忠于爱情、得不到莺莺宁可自杀的青年，莺莺也改变了原作中的纯粹被动的性格，被赋予了一个由被动演变为主动的过程，最终也不惜以自己的生命殉于爱情。红娘在原作中是个次要的角色，在《西厢记诸宫调》里却成为很活跃的人物。莺莺的母亲在原作中只起了介绍莺莺与张生相见的作用，对他们的爱情从未加以干涉，在《西厢记诸宫调》中却成为阻碍崔、张结合的礼教的代表，从而使整个作品贯穿了礼教与私情的冲突，在很大程度上改变了原作的面貌。
从艺术形式和技巧来看，《莺莺传》原作只有三千余字，《诸宫调》却成了五万余字，大大地丰富了原作的情节。其中的张生闹道场，崔、张月下联吟，莺莺探病，长亭送别，梦中相会等场面都是新加的；并随着这些情节的增加，人物的感情更为复杂、细腻，性格也更为丰满。对喜欢情节曲折的读者来说，这也就更增加了兴趣。在文字的运用上，作者既善于写景，也善于写情，并善于以口语入曲，使作品更为生动和富于生活气息。
具体说来，《西厢记诸宫调》在以下几方面所取得的成就，对中国文学的发展具有重要意义。
首先，作品对爱情和礼教的矛盾冲突作了着力铺叙，并以爱情的战胜而告终。这主要是通过莺莺的性格发展而体现出来的。
在作品里，张生固然苦恋莺莺，莺莺也很快对他产生了好感。在两人初次邂逅相逢后，“是夜月色如昼，生至莺庭侧近，口占二十字小诗一绝。其诗曰：‘月色溶溶夜，花阴寂寂春。如何临皓魄，不见月中人！”莺莺就依韵和了一首：“兰闺久寂寞，无事度芳春。料得行吟者，应怜长叹人。”可见她已经被打动了。接着，孙飞虎作乱，崔夫人为求张生救援，把莺莺许给了张生。但乱定之后，崔夫人又以莺莺在这以前已许给其内侄郑恒为理由，只让张生与莺莺以兄妹相处。对此，莺莺是不满的，但迫于母亲治家严切，只好隐忍。作者写她在当时听张生自述其情后的心理活动说：“张生果有孤高节，许多心事向谁说？眼底送情来，争奈母亲严切。空没乱，愁把眉峰暗结。
多情彼此难割舍，都缘只是自家孽。……”（《双调·月上海棠》）后来，她在窗外听张生弹琴，深受感动，“不觉泣下”，不料张生开出门来想要抱她。这使得深受礼教熏陶的莺莺感到害怕甚至屈辱。她想找个人向张生说明这一切，让他知道两人不能成为眷属。但她又为此而痛苦难眠。她当时的这一段内心独白很能表现礼教对其爱情火焰的抑制：
奈老夫人情性㤘，非草草。虽为个妇女，有丈夫节操。俺父亲居廊庙，宰天下，存忠孝。妾守闺门，些儿恁地，便不辱累先考。所重者，奈俺哥哥由未表，适来恁地把人奚落。司马才，潘郎貌；不由我，难偕老。怎得个人来，一星星说与，教他知道。（《中吕调·鹘打兔》）
她还没有找到个可以向张生“一星星说与，教他知道”的人，张生却又通过红娘送来了一首诗，其中有“乐事又逢春，花心应已动。幽情不可违，虚誉何须奉”等语。原本所受的礼教熏陶使她认为这是淫诗，对之又怒又怕。“拆开读罢，写著淫诗一首。自来心肠㤘，更读著恁般言语，你寻思怎禁受？低头了一饷，把庞儿变了眉儿皱，道‘张兄淫滥如猪狗，若夫人知道，多大小出丑。’……”（《仙吕调·绣带儿》）于是，她写了一首诗，把张生骗进来，狠狠训斥了一顿。张生受此打击，生了重病，眼看就要死去。莺莺见了这种情景，被她自己用礼教压制下去的爱情之火又熊熊燃烧起来。她“愁入兰房，独语独言，眼中雨泪千行。良久多时，喟然长叹，低声切切唤红娘，都说衷肠。道‘张兄病体匡羸，已成消瘦，不久将亡。都因我一个，而今也怎奈何？我寻思：顾甚清白？救才郎！’”（《中吕调·古轮台》）至此，她终于决定为了爱情而背叛礼教。其后崔夫人因莺莺与张生已私下成就姻缘，怕家丑外扬，不得不同意他们结合，乃是爱情的进一步胜利。但如没有莺莺跨出勇敢的第一步，崔夫人当然不会向他们妥协。
在中国文学史上，以男女私情作为礼教（及其体现者封建家长）对立面而着力加以铺叙的，实以《西厢记诸宫调》为最早。在这以前，例如《孔雀东南飞》里的焦仲卿、刘兰芝虽也受礼教及封建家长的迫害而离异、死亡，但他们是夫妇而非私情；又如《霍小玉传》中的李益，虽以不敢违背母亲之命而与别的女子订婚并抛弃霍小玉，但他对霍小玉如此绝情却是自己负心，作品着力铺叙的主要是这种负心行为带给霍小玉的痛苦而非私情与礼教的冲突。至于《莺莺传》所写的崔、张私情，尽管在性质上是违反礼教的，但在作品中礼教始终并未对他们的行为加以干涉。而且，张生本可通过媒聘而正式娶莺莺为妻，当红娘提出此点时，张生回答说：“数日来行忘止，食忘饱，恐不能逾旦暮，若因媒氏而娶，纳采问名，则三数月间索我于枯鱼之肆矣。”足见他也并未否定正式婚娶的可能性，只不过等不得“三数月”时间罢了。但在偷情后，他就不再提起与莺莺正式结合的事了，尽管莺莺向他提出：“始乱之，终弃之，固其宜矣，愚不敢恨。必也君乱之，君终之，君之惠也。”他也不予理睬。所以，唐传奇《莺莺传》实在也并未铺叙私情与礼教的矛盾冲突。同时，《西厢记诸宫调》在铺叙这一点时，还显示出了礼教在这方面的不合理性：在崔夫人根据礼教而不准崔、张结合（因莺莺在此之前已许配郑恒）时，他们两人都感到痛苦；在莺莺屈从礼教而拒绝张生时，带给两人的也是痛苦；但当两人终于冲破礼教束缚结成私情时，两人都感到了莫大的快乐。所以，作品的基本倾向乃是赞美私情而背离礼教。这以后，中国的戏曲、小说中出现了许多同类型的作品，如元杂剧《墙头马上》、《拜月亭》、王实甫《西厢记》，小说《娇红记》等；而考其源流，实以《西厢记诸宫调》为最早。
其次，作品努力于人物的思想感情的刻画。
中国在这以前的叙事文学，无论为写实的或虚构的，都重在事实的描绘；人物的思想感情只是在描绘事实的过程中作为次要的部分来加以交代。抒情文学如诗词等虽重视人物思想感情的刻画，但因重视凝炼，又与生活中的本来形态有较大距离。而在《西厢记诸宫调》中，不仅处处以大量篇幅写人物的思想感情，而且有不少场合是相当接近生活的本来面貌的。如写张生赴京求取功名，与莺莺别后在旅舍投宿：
萧索江天暮，投宿在数间茅舍。夜永愁无寐，漫咨嗟，床儿上怎宁贴！倚定个枕头儿越越的哭，哭得俏似痴呆。画橹声摇曳，水声呜咽，蝉声助凄切。（《越调·厅前柳缠令》）
活得正美满，被功名使人离缺。知他是我命薄，你缘业？比似他时再相逢也，这的般愁，兀的般闷，终做话儿说。（《蛮牌儿》）
在这里，不仅对当时张生思想感情的刻画相当细腻、生动，而且其文字也与抒情诗词的凝炼有较大差异，具有较浓厚的生活气息。其后元杂剧的注重人物思想感情的刻画，走的就是这种路子。
在这里值得特别提及的是：《西厢记诸宫调》两次写了张生的梦境：一次是张生遭到莺莺严词拒绝后，梦见她来与自己私会；另一次是张生赴京途中，梦见莺莺与红娘赶来与他相会，却又遭到五千余强徒的包围。这两个梦对情节的发展毫无作用，只不过有助于进一步显示张生的内心世界。这也正说明了人物思想感情的刻画在作品中已具有了某种相对独立的意义，而不只是在叙述事件过程中处于附属地位。
第三，注重人物性格发展过程的较完整的揭示。
如上所述，作品对人物思想感情的刻画十分重视。但是，把这些刻画加在一起，并不就能较完整地显出人物性格的发展过程；还必须注意其前后的联贯，使之具有严格的逻辑联系。作品基本上做到了这一点。以上述莺莺在礼教与爱情的冲突中的种种表现来说，其发展的脉络就很清楚，并无自相矛盾之处。例如，在传奇《莺莺传》中，张生要红娘传诗给莺莺，莺莺很快回了他一首，约他进去，见面后却把他数说了一顿，“张自失者久之”，“于是绝望”，但过了几夜，莺莺却自动到他的房中与他欢会了。对莺莺的这种前后相异的行动的原因，《莺莺传》毫无交代。因此，虽不能据此就说莺莺的性格前后矛盾，但至少可说作者并未注意到莺莺性格的完整性。而在《西厢记诸宫调》中，不仅对此处理的合情合理，而且把这作为莺莺在克服礼教对自己束缚的过程中的几个密切联系的阶段，进一步显示出其性格发展的可信性。在这里还应说明的是：在《西厢记诸宫调》中，莺莺在与张生私会后，其性格仍在继续发展。她与张生欢会之初，十分羞怯；但过了些时候，就显得很主动，终至成为难舍难分；于是，在张生赴京时，她变得痛苦不堪；其后崔夫人又让她与郑恒成亲，她就觉得再也无法忍受这痛苦的生活了，决定自杀。像这样细腻地揭示人物性格的整个发展过程，在中国文学史上也是第一次。
所以，《西厢记诸宫调》在中国文学史上实具有重要地位。
至于其成就的取得，一方面固然离不开辽金文学任情率真的传统，只要看其与元好问都赞美男女私情，就足以说明其间的关联；另一方面也是由于从汉族长期的文学积累中吸取营养，这是只要看看作品中对唐宋诗词的大量运用就可以明白的。在这方面，既有文句的采用，也有境界的吸收。前者如表达莺莺在张生赴试后的愁绪的“非关病酒，不是伤春”（《道宫·尾》），就源于李清照的“非干病酒，不是悲秋”（《凤凰台上忆吹箫》）；后者如写张生莺莺分别情景的《大石调·玉翼蝉》：“……不忍轻离别。早是恁凄凄凉凉受烦恼，那堪值暮秋时节。雨儿怎歇，向晚风如凛洌，那闻得衰柳蝉鸣凄切。未知今日别后，何时重见也，……纵有半载恩情、千种风情何处说！”跟柳永《雨霖铃》的“寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。……多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，……便纵有千种风情，更与何人说”，都说到秋日的离别更为难受，都写到蝉鸣、杨柳、雨、风，而且都以别后“纵有千种风情”无处述说作结，这许多类似之处，显然不能以“英雄所见略同”来解释。
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