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文学史上所说的晚唐时期，是指文宗大和以后的约八十年（828—907）时间。在中、晚唐过渡时期，诗文领域一度有些冷落，到文宗开成年间，杜牧、李商隐等又一代优秀诗人崛起，再度开创了唐诗的新局面。他们的活动大致在六十年代结束，这是晚唐的前期。到了晚唐后期，就诗歌而言，已经进入尾声，虽然仍有一批诗人在写作，但是没有谁还能够在唐诗史上占取第一流的地位。散文以讽刺小品为代表，虽稍有些光彩，但也是格局不大的。
晚唐前期，唐王朝进一步走向衰败，宦官操纵时局，士大夫党争不休，藩镇对抗朝廷，经济也日渐凋弊，时代把一层失望与沮丧的阴影投射在文人的心中。他们的作品，不仅没有盛唐时代那种自由奔放的朝气，也没有元和时代那种满怀激烈的勇气。他们不是不关心社会政治，但这种关心总是伴随着失望；他们常常表示旷达，而这种旷达却和无奈相联。
哀婉和衰飒的气氛笼罩着这个时代的诗歌。因此，诗人更多吟咏的是三类题材：历史、自然与爱情。对历史的追怀是对现实的喟叹，对自然的眷念是对人世的疲倦，对爱情的寻求是对个人心灵的抚慰。
不过，虽说时代的衰败和诗人的失望情绪造成了诗歌中气势和力度的削弱，但这并不就意味着诗歌本身的衰竭，它只是向另外的方向发展了。这个时代的诗人，比前人更能够感受到个人在历史和命运中的无奈，他们也更倾心尽力于诗歌，以这种美的创造为生存的凭藉（如杜牧《湖南正初招李郢秀才》所说“浮世除诗尽强名”），而前人又已积累了丰富的经验可供借鉴，可供拓展。他们以近体诗为主要形式，凭藉敏锐的审美感觉来发掘诗歌的素材，使用精致的语言来表达丰富的情感和细腻的内心体验，创造出或是幽美深婉、或是清旷明丽，但总离不开几分颓唐的诗境。他们以此给唐诗开创了又一种新的局面。
晚唐后期的情况则有所不同。此时，唐王朝受到大规模农民起义的最后打击，已经面临全面崩溃，这给士大夫的心理以巨大的冲击。传统的社会责任感与政治参与欲又在他们心中萌生，儒学精神再一次被捡起来当作救世之方。这一种短暂而徒劳的努力，在文学中也留下深深的烙印。在散文方面，是古文运动的功利主义思想主张重新抬头，散体文又一次受到重视，并且，其内容因失望而变得更尖锐，表现出强烈的讽刺与批判性。在诗歌方面，则是向两端发展：文人们一方面重提白居易的诗歌主张，并且写出了不少反映社会问题的作品，另一方面由于时代无可奈何地衰落，而消沉地追寻个人心理的平静，因此写出许多散发着哀愁迟暮之气的山水诗。这种情况常常是出现在同一人身上。
第一节 杜牧与许浑
杜牧（803—853）字牧之，京兆万年（今陕西西安）人，大和二年（828）进士，后来长期在各方镇为幕僚，武宗会昌以后，曾任黄州、池州、睦州刺史，大中年间回长安任职，官至中书舍人。有《樊川文集》。
杜牧出身于一个世代为官的家庭，他的祖父杜佑，为三朝宰相兼名学者，著有《通典》二百卷。这种出身是杜牧一直很自豪的，对于他的人生理想也很有影响，他在《上李中丞书》中说，自己关心的是“治乱兴亡之迹，财赋甲兵之事，地形之险易远近，古人之长短得失”。他曾写过《罪言》、《论战》等有关政治、军事的论文，曾注过《孙子》十三篇，还多次引古论今地给当政者写信议论政治、军事方略，用他自己的话说，就是“平生五色线，愿补舜衣裳”（《郡斋独酌》）。
可是，就算他真有管仲、诸葛之才，也未必能把唐王朝这件千孔百疮的衣裳补好了，何况他在中进士后十年时间里，大部分时间都在幕府沉沦下僚，直到四十岁才当上州官。因此，他时常又感到失望，四十四岁时在池州刺史任上，还发出“为吏非循吏，论书读底书”（《春末题池州弄水亭》）的牢骚，任州官以前，更是以落魄公子、风流文人的身份，流连于酒市妓楼。所谓“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名”（《遣怀》）式的放荡形骸，所谓“嗜酒好睡，其癖已痼”（《上李中丞书》）式的懒散颓废，与他心中时时想参政治世的雄心壮志，正好完整地表现了杜牧的心灵。
史学世家的遗风和对现实政治的关切，在杜牧那里没有机会像他祖父那样施展于实际政务或历史著述，却在他的诗中形成一种深沉的历史感。一些登临咏怀之作，别人写来大抵是流连山水，描摹自然，而杜牧写来，却常常融合了对自然、社会、历史的感触，总有一种伤今怀古的忧患意识，如《润州二首》之一：
句吴亭东千里秋，放歌曾作昔年游。青苔寺里无马迹，绿水桥边多酒楼。大抵南朝皆旷达，可怜东晋最风流。月明更想桓伊在，一笛闻吹《出塞》愁。
又如《题宣州开元寺水阁》：
六朝文物草连空，天澹云闲今古同。鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。惆怅无因见范蠡，参差烟树五湖东。
而另外一些咏史诗中，他的感触就更为明显了：
长空澹澹孤鸟没，万古销沉向此中。看取汉家何事业，五陵无树起秋风。（《登乐游原》）
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。（《泊秦淮》）
前者喟叹朝代兴亡变化，岁月倏忽变幻，后者感慨执政者的荒淫糊涂和世人的居安忘危，透过这些，我们看到他心底的悲凉。此外，还有不少咏史诗都很出色，最著名的如“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”（《过华清宫》）讽刺天子的荒唐，“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”（《赤壁》）感慨历史变化的难以把握等等，都表现着他透过历史对现实的关注。
怀古伤今，是不甘沉沦的社会责任感，也是家世门风的传统和实现理想的抱负所合成的力量在杜牧诗歌中的表现。
然而，当时代的衰颓和自身的怀才不遇使他感到无可奈何时，他也常常以自我旷放来寻求解脱，希望有一种闲适的生活和恬静的心境，在《湖南正初招李郢秀才》中他说：
行乐及时时已晚，对酒当歌歌不成。千里暮山重叠翠，一溪寒水浅深清。高人以饮为忙事，浮世除诗尽强名。看著白苹芽欲吐，雪舟相访胜闲行。
在《九日齐山登高》中又说：“尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。”这些诗中一面显着洒脱无羁和看破红尘似的高逸情致，一面又透出诗人内心的痛苦。尤如那黄昏落日不可挽回，世事和人生都很难勉强，还不如在一时的良辰美景中沉醉，这正是哀中生喜。在《将赴吴兴登乐游原一绝》中，我们更能看出他的心境：
清时有味是无能，闲爱孤云静爱僧。欲把一麾江海去，乐游原上望昭陵。
其实杜牧胸怀大志，常以韬略自负，又何尝甘于枯守淡泊？当他自称以“无能”为“有味”，说要逍遥江海的同时，却又恋恋不舍地回望唐太宗的陵墓，遥想那辉煌的贞观盛世。
不过，由于杜牧习惯从广大的历史上看待现实问题和个人遭遇，性格也比较豪爽开朗，他的诗中虽然有颓唐的成份，却并不显得局促阴暗，相反，无论感慨往事、针砭现实还是抒写怀抱、描摹自然，都能在忧郁中透出高朗爽健、意气风发、俊逸明丽的气格，这一点有些像刘禹锡。前面举出的诗可以看出这种特点，下面再录两首写景诗：
远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。（《山行》）楼倚霜树外，镜天无一毫。南山与秋色，气势两相高。（《长安秋望》）
虽然写的都是秋景，却没有这一类诗常见的衰飒暗淡，倒有些明亮和高朗。
据《云溪友议》载，杜牧曾指责白居易“诗体舛杂”，在杜牧本人所写《唐故平卢军节度巡官陇西李府君墓志铭》中，也曾借李戡之口说元白体诗“纤艳不逞”、“淫言媟语”；而他应命给李贺诗集写序时又暗示说，李贺诗虽然奇丽谲诡，想象力丰富，但与《楚辞》比起来，“理”不及而“辞”过之（《李贺集序》），也就是诗缺乏思想而过分注重文辞。要革除这两方面的弊病，自然应该是在内容上要“言及君臣理乱，时有以激发人心”（同上），而在艺术上则要“不务奇丽，不涉习俗，不今不古”，应该力求“高绝”（《献诗启》）。的确，他的诗风既没有元白诗平易滑俗的毛病，也不像李贺那样雕琢鑱刻，以艳险奇丽取胜。由于杜牧说过“杜诗韩集愁来读，似倩麻姑痒处抓”（《读韩杜集》）这样的话，并写有《杜秋娘诗》及《大雨行》这样颇似杜甫、韩愈风格的诗，一般认为他受杜、韩的影响较深。但是，从杜牧所擅长的七律、七绝的语言艺术上来看，他有杜甫那种讲究顿挫抑扬、开合回环的声律与布局的特点，但又不像杜甫那么沉郁浑厚，更多地有一种高朗俊逸的气质；而对于韩愈诗较为流畅轻灵的一面，杜牧确有所吸取，而对其最具有强烈特征的奇崛怪异的风格，杜牧却没怎么采纳。他的诗以七绝最为人称道，其次是七律。
总体上说，是以明丽的意象和俊逸的气骨，加上他特有的历史感所形成的诗的深远开阔的视野，构成了其诗歌的特殊境界。
杜牧与许浑是朋友，杜牧集中又混入了很多许浑的诗，从这点看许浑的诗风似乎和杜牧相似，后世也常有这种看法。其实，他们的诗风还是有显著差别。
许浑字用晦，丹阳（今属江苏）人，大和六年（832）进士，当过睦州、郢州刺史。有《丁卯集》。他的诗作今存很多，超过了李商隐和杜牧，而且全为律、绝。在擅长七律七绝，和格律圆熟、布局谨严、用字精工、诗意警拔等特点上，他的诗确有些像杜牧，如下面两首，是为人熟悉的名作：
玉树歌残王气终，景阳合兵戍楼空。松楸远近千官冢，禾黍高低六代宫。石燕拂云晴亦雨，江豚吹浪夜还风。英雄一去豪华尽，惟有青山似洛中。（《金陵怀古》）
一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀州。溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事，故国东来渭水流。（《咸阳城东楼》）
但从总体上说，许浑缺乏杜牧那种对现实的自觉关注，也没有杜牧那种刚健高朗的性格，追寻旷逸闲适、逃避社会的思想在他诗中显得更特出。所以，尽管他也写过不少咏史诗，如“荒台麋鹿争新草，空苑凫鹜占浅莎”（《姑苏怀古》），“行殿有基荒荠合，陵园无主野棠开”（《凌歊台》）之类，但他并不像杜牧，在叹息的同时还事有批判意味，而是情绪更偏于消沉，一味哀叹岁华变迁，给人以灰暗的感觉。也正因为如此，他更大量地写的是消极恬退的闲适诗。
从艺术角度来看，正因为他反复咏叹个人境遇和描写闲适的生活，诗的内容很单调，虽然技巧娴熟，意境却容易重复。像“扣舷滩鸟没，移棹草虫鸣”（《送同年崔先辈》），“鱼沉秋水静，鸟宿暮山空”（《忆长洲》），这种以鸟禽虫鱼来点缀的句子单独地看还不错，写多了就成了俗套，后人所谓“许浑千首湿”（《苕溪渔隐丛话》引《桐江诗话》）的说法，就是对他总是重复地用“水”、“雨”之类景物构成诗境的讽刺。
另外，张祜也是一位与杜牧相友善、诗风也与之相近的诗人。他的一首《宫词》：“故国三千里，深宫二十年。一声《何满子》，双泪落君前。”以短短二十字，写出宫中女子积郁难遣的深怨，具有很强的艺术感染力。
第二节 李商隐
可以说，晚唐诗以李商隐为代表，在盛唐诗、中唐诗之后，开创了唐诗的第三重境界。从这三重境界前后相续的轨迹中可以看出，第一，随着时代的盛衰变化，诗人的心理由宏放开朗转为沉潜细腻，诗歌情感由清晰转为隐晦，气势由张扬转为收敛；第二，随着诗歌技巧的发展，语言由通脱平易变得越加雕琢邃密，结构由自然舒展变得精致工细；第三，随着文人士大夫生活面缩小和对现实的失望，诗的内容由主要向外部世界摄取转为更多向内心体验搜寻。但尽管这第三重境界在气概上不免有衰飒式微之感，但从诗歌发展角度看，它毕竟峰回路转，通过向内心世界的深入，别开了一个新的诗歌天地。在艺术上，它有它的特别之处，那就是近体诗语言技巧的精细绵密，情感表达方式的纡徐含蓄，结构布局的敛约回环，意境的深邃朦胧。
李商隐（813—858）字义山，号玉谿生，怀州河内（今河南泌阳）人，唐文宗开成二年（837）进士。少年得志，却长期沉沦下僚，一生为寄人篱下的文墨小吏。有《李义山诗集》。
李商隐的思想具有一些反传统的倾向，尤其在文学上，他反对儒家道统对文学的统治权力。在《上崔华州书》中，李商隐明白表示不喜欢“学道必求古，为文必有师法”的论调，他认为“道”并不是周公、孔子的专利品，也没有古今之分，自己与周、孔都能施行，所以，自己写文章“直挥笔为文，不爱攘取经史”，即直抒胸臆。他又在《献相国京兆公启》中说：
“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹以通性灵，故阴惨阳舒，其途不一，安乐哀思，厥源数千。”总之在他心目中，在文学中最重要的是个人活生生的思想情感。这些观点，在唐代具有少见的透彻和真率。
同杜牧一样，李商隐的人生理想仍是士大夫的传统模式，相信由仕进为宦而治天下是人生首要的责任，而且真心诚意地关心社会，对政治倾注了极大的热情。他的许多由个人真实情感而发的政治诗，实际上要比那些从功利观念出发的诗人的作品更有激情。如大和九年甘露之变发生后，他曾写了《有感二首》、《重有感》来惋惜诛杀宦官的失败；在正直文人刘蕡去世时，也曾写了《哭刘蕡》、《哭刘司户蕡》、《哭刘司户二首》，一再叹息“空闻迁贾谊，不待相孙弘”、“一叫千回首，天高不为闻”。平时，他也常常在诗中借古讽今，抨击君主的荒唐误国（如《南朝》、《齐宫词》、《隋宫》），斥责藩镇割据（如《韩碑》、《随师东》、《行次昭应县道上送户部李郎中充昭义攻讨》），悯叹民不聊生（如《行次西郊作一百韵》等）。但社会本身的衰败和个人潦倒的遭遇，又使他深感失望与愤慨，因而在诗中发出“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”（《贾生》）那样借古人自况怀才不遇的感叹，而“凄凉宝剑篇，羁泊欲穷年。黄叶仍风雨，青楼自管弦”（《风雨》），则更有一种孤孑而衰飒的意味了。入世不得，出世也不得，造成他心中的难堪、忧郁与痛苦。正如崔珏《哭李商隐》所言：
“虚负凌云万丈才，一生襟抱未曾开”。
在个人生活方面，李商隐是一个极重感情的人。据说，他早年曾苦恋过一个女道士，并且可能有其他的恋爱经历，但都没有结果；婚后，他与妻子感情极好，然而妻子又在他三十九岁时去世。因此，在他心灵中，爱情带来的痛苦也是极深的。
政治上的失意潦倒，生活经历中爱而不得和得而复失的悲哀，使李商隐常被一种感伤抑郁的情绪纠结包裹，这种感情基调影响了他的审美情趣。从文学渊源来说，在最能代表李商隐风格的那些诗中，不难看出他吸收了六朝骈文用典精巧、秾丽绵密的特点，杜甫近体诗音律严整的成就，韩愈、李贺等人炼字着色瑰奇新颖的长处；但由于自身情感基调与审美情趣的原因，也出于大诗人对艺术独创性的追求，他把前人的这些特点融汇再造为自己独特的风格。他擅长用精美华丽的语言，含蓄曲折的表现方式，回环往复的结构，构成朦胧幽深的意境，来表现心灵深处的情绪与感受。在他的无题诗（包括以篇首数字为题而实际仍为无题的诗）中，这种特点尤其显著。
在李商隐的诗中，意象、结构、意境都是非常独特的。
首先，我们看到李商隐非常喜爱而且擅长用典故，也非常善于捕捉富于情感表现力的意象。如著名的七律《锦瑟》：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然！
中间四句各用了一个典故：第三句用《庄子·齐物论》中庄生梦蝶的故事，呈现了一种人生的恍惚迷惘；第四句用《华阳国志》中蜀王望帝化为杜鹃，每到春天便悲啼不止、直至出血的故事，包含了一种苦苦追寻而又毫无结果的悲哀；第五句用《博物志》里海中鲛人泣泪成珠的故事，在这里具有浓厚的伤感意味；第六句虽不知出自何典，但中唐人戴叔伦曾以“蓝田日暖，良玉生烟”，形容可望而不可即的诗景（见司空图《与极浦书》），这里大致也是指一种朦胧虚幻的感觉。
这样，四句中四个典故便传达了迷惘、悲哀、伤感、虚幻的情绪体验，并与开头两句“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”中的“无端”，末尾两句“此情可待成追忆，只是当时已惘然”中的“惘然”交相映衬，构筑起全诗朦胧、伤感地追忆华年的情绪氛围。
李商隐使用包括典故在内的各种意象时，都经过精心的选择。一方面，这些意象大都是色彩秾丽或神秘谲诡、本身就带有一定美感的，诸如“云母屏风”、“金翡翠”、“绣芙蓉”、“舞鸾镜匣”、“睡鸭香炉”、“红烛残花”、“凤尾香罗”等等，使诗歌呈现出一种令人目眩的视觉效果；另一方面，这些意象又大都蕴含有一定的哀愁、彷徨、伤感等感情色彩，像《锦瑟》中的那几个典故一样。此外，感觉凄冷而逗引愁思的月、露、细雨、夕阳等景物也是他所喜欢写的。以《出关宿盘豆馆对丛芦有感》为例：
芦叶梢梢夏景深，邮亭暂欲洒尘襟。昔年曾是江南客，此日初为关外心。思子台边风自急，玉娘湖上月应沉。清声不远行人去，一任荒城伴夜砧。
诗人独居关外荒城，所见所闻，是芦叶瑟瑟，风急月沉，一夜砧响，不绝如缕，全诗选择的都是令人感觉凄凉的意象，表现他的“有感”，即流落天涯，内心寂寞、荒疏、冷清的感受。
其次，李商隐的诗在结构上比起盛、中唐诗人来要收敛细密。盛、中唐诗的结构常是平行或递进式的，一层一个视境，一层一个意蕴，境界开阔舒展，如高山远眺，而李商隐的诗却迂回曲折，全诗往往吟咏的是一种情绪，而在不同角度上叠加复重，犹如人在深谷徘徊，缠绵无休。如《无题》：
相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
一二句点出别离之苦，以东风无力百花凋零烘托愁绪，三四句写相思不断，又以春蚕丝尽蜡炬干写心情的灰暗失望和纠缠固结，五六句再写相思之苦，以镜中白发、夜月寒光来映衬两地别愁的萧瑟，七八句再借青鸟传书的典故，寄托自己的希望，却又以蓬山暗喻人神阻隔，终于只能通音信而不能见面，增添了一层愁苦，全诗回环起伏，紧紧围绕着别愁离恨来制造浓郁的伤感气氛。而《促漏》一诗：
促漏遥钟动静闻，报章重叠字难分。舞鸾镜匣收残黛，睡鸭香炉换夕薰。归去定知还向月，梦来何处更为云。南塘渐暖蒲堪结，两两鸳鸯护水纹。
全诗从静夜钟漏声写起，在朦胧中将读者牵入一个幽渺隐密而宁静的世界，这里闪烁着秾艳而凄凉的色泽和气息，给人以虚幻和神秘的感觉。而后点出一场幽会已经过去，归去之人却仍在月下徘徊难眠，来日悠悠，更不知这样的云雨幻梦在何处重现。最后画面转为明亮，写南塘中蒲草结，鸳鸯游，水波荡漾，更令人触目伤心。一层又一层地渲染，首尾回应，烘托出寂寞和孤单之情。这种利用视角变化而形成的回环往复的结构，在七绝《夜雨寄北》中也同样使用得非常巧妙：
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
四句诗先在实境中想象虚境，又把眼前实境变成虚境中的虚境，像电影蒙太奇一样重叠，表现了诗人对妻子深长的感情。
李商隐诗歌有许多写得意境朦胧迷幻，构成了一种显著特征。这里面有些具体原因，譬如他的特殊经历造成了压抑的心理，他的某些秘密恋爱不可明言等等。但同时我们也要注意到，诗歌终究是一种艺术创造活动，一定的艺术特色总是和诗人的有意追求分不开的。李商隐那些朦胧诗篇，虽然不大容易读“懂”，却有很强的感染力，受到人们普遍的喜爱，那就是因为它有真实的艺术生命。这种特殊效果主要由以下几方面因素构成：
首先，李商隐诗歌所要表现的内容与一般诗歌不同，他并不打算用诗来记述具体的人物事件，而且，他也不是直接抒发单纯明了的喜怒哀乐之类的情感，他着重表达的是对某些人生经历的内心深层体验，这种体验往往是多方面的，流动不定的，有时连自己也难于捕捉，更不易明白地转达，因而只能用象征手段作印象式的表现，由此造成意境的朦胧。但是，诗人也不是没有控制晦涩的程度，他还是作了必不可少的点明，像《锦瑟》诗，虽然无法知道它所表达的伤感是由何而起，但“一弦一柱忆华年”，却让人们了解其范围是在对过去美好年华的追忆。所以，这一类诗要作详尽的解析简直不可能，但它的情绪却是可以感受的。
第二，李商隐诗在构成伤感寂寞的意境时，甚少使用老一套的已经缺乏活力的意象，而是经常使用一些有着秾丽诡异色彩的非自然意象，这不仅在朦胧中闪耀起具有刺激性的光彩色泽，而且它总是成为强烈的生命欲望的象征，前面对《促漏》诗的分析即可作为一例。因此，这一类诗中情绪虽然偏于低沉，却毫不衰弱。
第三，他的诗境通常不是全景式的扫描，也不是几种相关意象的平面缀联，而常常是以一些似乎不相干的精巧象征从多个方面叠合起来，构成多棱面的、意蕴复杂的境界。这样的诗气势缩小了，内涵却扩大了，它要求读者投入更积极的参与、更多的联想。
总之，李商隐的创作证明了诗歌并不一定需要表述明白的事实，而可以以朦胧的形态表现复杂变幻的内心情绪，这是一大贡献。还有，近体诗尤其七律，在他手中也更成熟了，因为反复回环、重叠复沓的结构、凝炼浓缩的象征性意象正好与限制字数、声律回环复沓的近体诗相吻合。
与李商隐并称“温李”的温庭筠（？—866），字飞卿，太原（今属山西）人。他的一些近体诗十分像李商隐，如《经旧游》：珠箔金钩对彩桥，昔年于此见娇娆。香灯怅望飞琼鬓，凉月殷勤碧玉箫。屏倚故窗山六扇，柳垂寒砌露千条。坏墙经雨苍苔遍，拾得当时旧翠翘。
他也很善于用典，色彩也很讲究，意象也很精巧，结构上也显出重叠回环，具有色彩美和形式美，有的诗也写得伤感哀婉。
但仔细咀嚼之下，可以感到温庭筠的诗与李商隐的诗有不少差别。李商隐对爱情、对理想的追求是执着的，他心中因此而深藏了痛苦，这种痛苦经过千回百转地咀嚼，写成诗歌，便已融入了诗的意象之中，因而显得深远悠长，感人至深；而温庭筠的诗则显得直露肤浅些，往往缺乏一种缠绕回荡的韵味，诗的语言比起李商隐来也清浅、疏朗一些，所用的意象也更偏于外在的具体描摹而不像李商隐的诗歌意象具有非常强的象征内蕴。
温庭筠的乐府歌行体诗受韩愈、李贺的影响很深，十分注意意象的神奇瑰丽和词藻的色彩秾丽，但缺乏创造性。而他的一些五言近体诗则又承袭大历以来诗人的格局，境界较狭窄，内容也较单一，不过有些佳作对自然景物的观察却很细，善于捕捉意象，往往能以清新简洁的语言在尺幅之间表现出情景交融的画面，像人们熟知的《商山早行》：
晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。檞叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。
尤其是三、四两句，摆落动词的系连，将鸡声、茅店、月亮、人迹、板桥与霜六个意象平行呈列在读者面前，让人自行组合成一个有声有色的境界，通过这个境界体会到行人的辛苦、孤寂，因此极为受人称赞。
温庭筠的诗歌说得上漂亮，但个性特征并不突出，内容也比较浅俗单一，他的成就主要还在词的创作上，对此我们将在下一章中介绍。
第三节 晚唐前期的其他诗人
与杜牧、李商隐生活时代大致相近的诗人，还有马戴、顾非熊、雍陶、刘得仁、薛逢、李频、方干、李群玉、赵嘏等，这些人经历各不相同，诗歌语言、形式、风格也各有差别，但大体上来说，他们都以五七言近体律诗见长，内容大多写自然山水，往往抒发一种萧散旷逸的情怀，境界比较狭窄，但在捕捉意象、琢字炼句、把握节奏上却有一定特色。这些诗人中虽然没有出类拔萃之辈，但人数却很多，现存作品也不少。
从中唐大历十才子以来，不少诗人都擅长以精心雕琢的方法，用五言律诗写自然山水以抒发羁旅之情、退隐之思。其中以贾岛、姚合的五律写得最纯熟，虽说气格窘狭，但形式更为圆熟、用语更为警策，使五言律体的创作有了一些成熟的套路。这类诗歌所表现的内容和情调既投合晚唐士大夫的口味，它的范式也比较容易掌握。所以尽管有杜牧、李商隐等诗人别开生面，但大部分晚唐诗人还是更喜欢走姚合、贾岛那一路。
在这批诗人中，不少是直接受到姚、贾熏陶的。如马戴本来就是贾岛、姚合的诗友，李频则是姚合的女婿，刘得仁、顾非熊、雍陶也都与姚、贾唱酬交游，还有一个李洞，则称贾岛为“佛”，铸了贾岛的铜像，“事之如神”（晁公武《郡斋读书志》）。他们都继承了贾岛、姚合苦思苦吟、琢字炼句的特点，像李频说“精华搜未竭，骚雅琢须全”（《长安书情投知己》），方干说“沈思心更苦，恐作满头丝”（《赠喻凫》）。
所以他们的五律，尤其中间四句，遣词造句极为讲究，对仗工稳，声律谐和，而境界狭小，气象萧瑟，喜欢用一些凄清冷寂的意象，特别注意“诗眼”即联缀名词性意象的一些动词、形容词的使用。如马戴《送客南游》的“疏雨残虹影，回云背雁行”，刘得仁《冬夜寄白阁僧》的“鸟栖寒水迥，月映积冰清”，雍陶《秋露》的“竹动时惊鸟，莎寒暗滴虫”，李频《淮南送友人归沧州》的“断烧缘乔木，盘雕隐片云”，顾非熊《桃岩怀贾岛》的“疏叶秋前渚，斜阳雨外山”，李洞《郑补阙山居》的“马饥餐落叶，鹤病晒残阳”，都是像大历十才子及姚合、贾岛的诗作。当时这一大批诗人都在写一种伤感悲愁之情，狭小敛约之景，都在近体格律的框架内琢词炼句，翻新出奇，因而使晚唐诗坛上笼罩着一种与时代相仿佛的灰暗、萧瑟气氛。
不过他们与姚、贾也有一点不同：姚合、贾岛苦思苦吟，以艰涩的词语写寒苦的心境，使诗歌在清新恬淡之中还有些拗峭尖新的意味，而这些诗人大多走上了清畅浅切一路。如马戴的《灞上秋居》：
灞原风雨定，晚见雁行频。落叶他乡树，寒灯独夜人。空园白露滴，孤壁野僧邻。寄卧郊扉久，何年致此身。
全诗意境和谐，视线由灞原风雨之停歇，而见归雁之远去，又收回来，则落叶、孤灯，近在眼前，再拓开，环视空园四壁，然后感叹自己的孤独寂寥，情与景融合一体，语言既不生涩，意脉也流畅，这就不太像姚合、贾岛而有些像大历时代的诗了。
在这批诗人中，比较重要的还有赵嘏和李群玉。
赵嘏（约806—？）字承祐，山阳（今江苏淮安）人，会昌四年进士。他的《长安秋望》诗中“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”两句，据说杜牧曾“吟味不已，因目嘏为‘赵倚楼’”（《唐诗纪事》）。诗体方面，他以七律见长。但他的诗风，与杜牧、李商隐都不同。摹山画水，送往迎来，寓旅辛酸，逢僧遇道是他的诗的常见主题，在这里面写出细腻凄清的人生感受；语言表现，是常以白描手法，写来疏朗流畅，清通圆熟。如七律《长安月夜与友人话故山》：
宅边秋水浸苔矶，日日持竿去不归。杨桃风多潮未落，蒹葭霜冷雁初飞。重嘶匹马吟红叶，却听疏钟忆翠微。今夜秦城满楼月，故人相见一沾衣。
又如七绝《江楼感旧》：
独上高楼思渺然，月光如水水如天。同来望月人何处，风景依稀似去年。
都写得明白如话又清空幽美，这在晚唐似乎又别有一种韵味。
李群玉字文山，澧州（今湖南澧县）人。他与这批诗人中大多数人一样，只当过小官，情怀忧郁，襟抱不开，老有一种要愤然出世的冲动。他的诗歌题材与情感并没有什么异于其他人的地方，只是他的诗歌意象要富丽些，包彩要明艳些，风格上要轻软柔婉些，五言诗如《湖阁晓晴寄呈从翁二首》之一：
岭日开寒雾，湖光荡霁华。风鸟摇迳柳，水蝶恋幽花。蜀国地西极，吴门天一涯。轻舟栏下去，点点入湘霞。
七言如《望月怀友》：
浮云卷尽月朣胧，直出沧溟上碧空。盈手水光寒不湿，流天素彩静无风。酒花荡漾金尊里，棹影飘飘玉浪中。川路正长难可越，美人千里思何穷。
都显得色彩艳丽而气骨纤弱。虽然他的诗令人感到优美，一些五七言绝句也很有南朝民歌的味道，但格局太狭小窘迫了，这也是晚唐诗歌的一个演变趋势。
第四节 晚唐后期诗文的演变
九世纪六十年代以后，农民起义不断爆发，至八十年代中叶，各地起义虽然平息，但这时的唐帝国已是千孔百疮，风雨飘摇了。这一时代变化给文人士大夫又一次沉重打击。“西北乡关近帝京，烟尘一片正伤情。愁看地色连空色，静听歌声似哭声”（司空图《淅上》），面对着这种巨变，感受着这种时代的衰飒气氛，他们或者从沉痛中抬起头来，企图挽救时世；或者在悲哀里低下头去，走向明哲保身的退隐之路；也有不少人在这两者之间徘徊，对时世变化感到伤感与痛楚，却缺乏勇气站起来，只是在那里发发感慨。
在黄巢起义之前，一些文人就有了一种关注社会问题的思想趋向。如曹邺的诗，就常反映民生疾苦、抨击统治者的荒淫残暴，较多地涉及了社会情态。著名的《官仓鼠》写道：
官仓老鼠大如斗，见人开仓亦不走。健儿无粮百姓饥，谁遣朝朝入君口？
这诗令人想到《诗经·硕鼠》，在表面的幽默诙谐语气中，蕴含了深刻的批评和无比的沉痛。又如于濆的诗，也有不少针砭时弊之作，如《苦辛吟》：“垄上扶犁儿，手种腹长饥。窗下抛梭女，手织身无衣。”写了劳者反而无获的不合理；《陇头水》：“杀成边将名，名著生灵灭。”以激愤的语言指斥边将以杀人为功绩。他们都效仿汉魏以来古诗和乐府的内容与风格来揭露现实，针砭社会，语言平易通俗、气格刚健朴实，在当时独树一帜。但可惜的是他们在艺术上比较粗糙，观察社会问题也不够敏锐和深入，诗中所写多是过去常见的伤农、厌战等内容，因此影响不大。
随着士人逐渐察觉到社会问题的严重性，传统的社会责任感与政治参与意识也愈来愈强烈，这使一部分人认真地考虑国家的危亡和一个稳定的文化价值系统的失落。于是，在文学领域里，主张发扬儒学传统，强调文学作品应具有服务于社会政治现实的实用功能，又成为颇为流行的思潮。如皮日休在其《皮子文薮·序》中自称他的各种文章，“皆上剥远非，下补近失，非空言也”；《悼贾》一文的序中又说：“圣贤之文与道也，求知与用，苟不在于一时，而在于百世之后者乎？”同时的陆龟蒙、罗隐也持相近的看法。从强调实用的意识出发，他们大都反对韩愈、柳宗元以后一度又很兴盛的俪偶工巧之辞，像罗隐的《河中辞令狐相公启》中所谓“歌者不系音声，惟思中节；言者不期枝叶，所贵达情”，就表明了这样的态度。而他们的文章，也确实多议论政治、揭露社会弊端、批评统治者的暴虐。在诗歌领域，他们也再次宣扬诗歌对于政治、教化的功能。皮日休说：“诗之美也，闻之足以观乎功；诗之刺也，闻之足以戒乎政”（《正乐府序》），杜荀鹤则在《自叙》中说自己“诗旨未能忘救物，世情奈值不容真”，而黄滔在《答陈磻隐论诗书》中则更明确地提出：“诗本于国风王泽，将以刺上化下，苟不如是，曷诗人乎？”
晚唐的这一文学思潮，就理论上而言，实际是中唐以韩愈为代表的古文运动和以白居易为代表的新乐府运动的延续。它的偏狭的功利性与前人是一致的。但是，要说到艺术的创造力，以皮日休、陆龟蒙、罗隐、聂夷中为代表的这些文人比较韩愈、白居易等人就相差很多了。当然，也不能说他们的创作没有自己的特色和成就。由于社会已处于崩溃的状态，他们的诗文在批判现实方面表现得特别尖锐。尤其是散文，一些具有讽刺性的短小精悍之作，其气势和锋芒是引人注目的。
皮日休，字袭美，襄阳（今属湖北）人，自号“鹿门子”。咸通八年（867）进士，曾任著作郎、太常博士等职。有《皮子文薮》。在晚唐，他可算是最积极的重振儒家文化的呼吁者。不仅写过《请〈孟子〉为学科书》，提议以《孟子》为科举考试中的必读书，写过《请韩文公配享太学书》，要求将韩愈配享于孔子庙堂，还颇有以“道统”承担者自居的意识。
其文学思想以此为出发点，所以颇多迂腐偏狭之论。但有些作品批判现实还是有力的。
皮日休有《七爱诗》，其中之一写白居易，从为人、为官、为诗、为文各方面都对白居易佩服得五体投地，他的诗歌创作，自然受白居易影响较深。和白居易一样，皮日休也试图使诗成为谏书奏章，并且仿照白居易的新乐府作《正乐府》十首等诗，期望王者从中“知国之利病，民之休戚”（《正乐府序》）。其中如《橡媪叹》写农妇的苦辛，《贪官怨》写贪官污吏的狠毒与无能，矛头都指向了最高统治者。这一类诗有白居易诗的那种简朴的语言和平易的形式，但由于偏重政治议论，较缺乏艺术趣味。
皮日休的散文可以看出韩愈的影响，语言犀利，注意层次和节奏的变化。尤其短文，常写得简洁而有力。如《鹿门隐书》：
古之杀人也，怒；今之杀人也，笑。
古之置吏也，将以逐盗；今之置吏也，将以为盗。
古之官人也，以天下为己累，故己忧之；今之官人也，以己为天下累，故人忧之。
每层两个完整句，以合于理想的“古”与黑暗的现实相对照，文字简洁凝炼，把内心的愤怒与感慨充分地表现出来。另外如《相解》，通过相工以“类禽兽”为富贵之相的现象，引申出对人世种种不平的感慨，隐含了对富贵者很尖刻的讥刺。全文层层推进、转折，句式与节奏也随之变化，造成一定的气势。
皮日休的好友陆龟蒙，字鲁望，姑苏（今江苏苏州）人，人称甫里先生，又号天随子。有《笠泽丛书》、《甫里集》。他的文学主张和创作风格都与皮日休相近，讽刺性短文写得十分犀利，如《记稻鼠》一文先写大旱，而越是大旱群鼠便越在夜里盗稻谷，接着推起一层，写大旱与鼠患越是严重，官吏索赋征税就越苛刻残酷，然后进一步斥责道：
上捃其财，而下啖其食，率一民而当二鼠，不流浪转徙，聚而为盗，何哉？
把官吏比作老鼠，说二者一样为害百姓。二百来字的小品文，写得情绪激愤，锋芒锐利，结构严密，语言简洁有力。又如《野庙碑》一文，从无名土木神鬼受人供品祭享写起，笔锋一转，说到当今官吏既不能“解民之悬”，又不能“清民之暍”，却“升阶级，坐堂筵，耳弦匏，口粱肉，载车马，拥徒隶”，并以暴力驱迫百姓奉侍自己。而一旦天下有事，他们却束手无策。所以，他们比土木的鬼神更有害而无用。文章写得淋漓痛快而且生动流畅。
晚唐讽刺性短文写得最好的当数罗隐（833—910），字昭谏，余杭（今属浙江）人，曾十次应试都没能考中进士，只好浪迹天涯，最后东归吴越，投靠钱镠。其《答贺兰友书》自述“少而羁窘，自出山二十年，所向推沮，未尝有一得幸于人”。有诗集《甲乙集》和《谗书》等。因为心中常有愤愤不平之气，他的作品对社会持有一种尖锐的批判态度。正如《唐才子传》所说：“诗文凡以讥刺为主，虽荒祠木偶，莫能免者。”罗隐《谗书》里的短文，大多数是以借古讽今、借物喻人的方式来抒写心中激愤，批评时俗弊端的，《秋虫赋》全文仅数十字：
秋虫，蜘蛛也，致身罗网间，实腹亦罗网间。愚感其理有得丧，因以言赋之曰：物之小兮，迎网而毙，物之大兮，兼网而逝。而网也者，绳其小而不绳其大，吾不知尔身之危兮，腹之馁兮，吁！
这实际上是在写社会，强者捕食弱者，又为更强者所食，勾勒了一幅黑暗的社会图景，也表现了他绝望灰暗的心境。又如《说天鸡》仅百余字，说徂氏父子养鸡，儿子不像父亲那样重视鸡的实际本领，只注重“毛羽彩错，嘴距铦利”，养出的鸡全然无用，以此影射唐王朝的用人政策。但全文仅末一句“道之坏也有是夫”点题，显得含蓄而又不失锐利。而《英雄之言》讽刺帝王夺天下总要找冠冕堂皇的理由，《越妇言》讽刺读书人以“匡国”、“安民”为标榜，其实不过求富贵通达，并以此骄人，文笔都干脆利落，思想也深刻敏锐，善于借寓言、历史故事的旧话新说来揭示被人们忽略了的现象。
这种特点也常常出现在他的诗里，如《西施》：
家国兴亡自有时，吴人何苦怨西施。西施若解倾吴国，越国亡来又是谁？
在当时关注社会问题的诗人中，聂夷中（837—？）是比较出色的一个，他的几首诗都很著名，如《咏田家》：
二月卖新丝，五月粜新谷。医得眼前疮，剜却心头肉。我愿君王心，化作光明烛。不照绮罗筵，只照逃亡屋。
此外，杜荀鹤（846—904）也有几首诗写得很好，如《再经胡城县》：
去岁曾经此县城，县民无口不冤声。今来县宰加朱绂，便是生灵血染成。
晚唐讽刺性短文和批判性的诗歌，在揭露社会黑暗、反映下层百姓的艰辛苦难方面，具有以前很少见的尖锐、大胆，这确实为晚唐文学带来了一股生气。
然而，上述作品并不是晚唐后期文学尤其是诗歌的主流。
这一时期的大多数诗歌，包括皮日休、杜荀鹤、聂夷中的许多诗作在内，仍是以山水风月、赠酬送别以及自身伤感情怀等为主，他们写诗的精力，也主要放在这一边，其艺术风格上大致可以分成两个类型。
第一类诗歌，主要继承姚合、贾岛的诗风，以抒写个人苦闷伤感为主要内容，以自然山水为主要意象，讲究语言的精心锤炼。这是晚唐诗歌的一大流向，相当多的诗人的作品都属于这一类型。只是从马戴、雍陶以来，这批诗人也吸收了白居易等人诗风的平易流畅，并受老、庄哲学与佛教思想的影响，倾向于静观默识的观物方式与淡泊恬静的审美情趣，逐渐摆脱了姚合、贾岛诗中还很明显的生涩尖新的特点而趋向于清丽流动，他们能把反复锤炼的词语与流动的意脉自然地融铸起来，把敏锐的官能感觉所捕捉到的物象与细致的情感体验结合起来，形成比较自然清畅的诗句。比如杜荀鹤，无疑受姚、贾诗风影响很深，他曾说自己“苦吟无暇日，华发有多时”（《投李大夫》），“一句我自得，四方人已知”（《苦吟》），并在贾岛墓前缅怀这个前辈诗人说：“山根三尺墓，人口数联诗。”（《经贾岛墓》）对好句的追求与珍视可算是执着了，但他的诗却绝不生涩，也无寒苦之气，如《秋江晚泊》：
一望一苍然，萧骚起暮天。远山横落日，归鸟度平川。家是去秋别，月当今夕圆。渔翁似相伴，彻晓苇丛边。
全诗平易晓畅，三四两句写景，虽然不甚新奇，但景致舒展，高下相形，有动有静，有纵有横。又如《春宫怨》中“风暖鸟声碎，日高花影重”二句，以融融春光反衬出宫女的寂寞，其中“暖”、“碎”、“高”、“重”用得很巧，却不显得雕琢。此外，如“一溪月色非尘世，满洞松声似雨天”（《宿东林寺题愿公院》），“窗竹影摇书案上，野泉声入砚池中”（《题弟侄书堂》），“四五朵山妆雨色，两三行雁帖云秋”（《隽阳道中》）等，也都自然清新，细腻生动。而另一位诗人郑谷（约851—约910以后），也是苦思苦吟的一个代表人物，他曾说：
“属兴同吟咏，成功更琢磨。”（《予尝有雪景一绝》）而著名的“一字师”的传说似乎也正好说明他对炼字琢句的重视。但他的五言诗句如“极浦明残雨，长天急远鸿”（《夕阳》），“孤馆秋声树，寒江落照村”（《奔避》），“一径入寒竹，小桥穿野花”（《张谷田舍》）等，都是经过细心锤炼而又清新易晓的。而他的七言诗，如《淮上与友人别》：
扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。
又如《柳》：
半烟半雨江桥畔，映杏映桃山路中。会得离人无限意，千丝万絮惹春风。
都是把意蕴融化在全诗正面描述的境界之中，而不是用个别字眼来突现，所以语言明白流贯，整体感很强。
第二种类型的诗歌，则主要是继承了李贺、李商隐的一些特点。在这里可以谈到的是唐彦谦与韩偓的诗。
唐彦谦（生卒年不详）字茂业，晋阳（今山西太原）人，咸通二年（861）进士，当过绛州、阆州刺史。他是晚唐各家诗人中受李贺、李商隐影响最明显的。像《叙别》一诗中“蟠拏对月吸深怀，月府清虚玉兔吼。翠盘擘脯胭脂香，碧碗敲冰分蔗浆”，就很像李贺诗的奇崛瑰丽；不过大部分近体诗更近于李商隐，如《东韦曲野思》：
淡雾轻云匝四垂，绿塘秋望独颦眉。野莲随水无人见，寒鹭窥鱼共影知。九陌要津劳目击，五湖闲梦诱心期。孤灯夜夜悉欹枕，一觉沧州似昔时。
诗中以各种五光十色的意象掩藏朦胧缭绕、含蓄曲折的意蕴，只是在曲折回环的咏叹中呈露给人们一种情绪，这显然是效仿李商隐的风格，另外像《无题》十首，模拟痕迹就更明显了。但是他没有李商隐那么深沉的感受和那么精致的技巧，诗也没有那么含蓄和朦胧。
韩偓（842—923）是以《香奁集》为人熟知的，这部集子的内容与风格正如其名，是写男女之情的绮丽诗歌，其中也不乏佳作。如下二首：
香侵蔽膝夜寒轻，闻雨伤春梦不成。罗帐四垂红烛背，玉钗敲著枕函声。（《闻雨》）
浓烟隔帘香漏泄，斜灯映竹光参差。绕廊倚柱堪惆怅，细雨轻寒花落时。（《绕廊》）
都写得婉约生动，那种细腻的体验、明丽的字句都很像李商隐。据说他是李商隐的外甥，当年李商隐曾以“雏凤清于老凤声”（《韩冬郎即席为诗相送……》）赞许过他的诗歌，当然他会受李商隐的影响。不过韩偓诗的感情不像李商隐那样深厚，诗意相对而言也不是那么朦胧曲折。另外，他常常能以画景化诗景，描绘出一幅明丽清朗的画图，如“细水浮花归别涧，断云含雨入孤村”（《春尽》）。至于他亲身经历离乱之后，所写《故都》等感时伤怀的诗，心情十分沉痛，那又是另外一种风格了。
在晚唐后期诗人中，韦庄的情况和前面所说的诗人有些不同。韦庄（836—910）字端己，京兆杜陵（今陕西西安）人，乾宁元年（894）进士，曾任右补阙，后为西川节度使王建掌书记，前蜀建国，官至宰相。有《浣花集》。他的诗既不重字面的精心雕琢，很少有突出的个别字眼，也不用绮艳的色彩，而是以自然流畅为宗，以浅近而明丽的语言，表现淡运的意境，似乎较多取法于白居易的近体诗。他是晚唐五代杰出的词人，诗风与其词风颇为相近。如《古别离》：
晴烟漠漠柳毵毵，不那离情酒半酣。更把玉鞭云外指，断肠春色在江南。
因不在个别字眼上下功夫，诗的意脉显得十分流贯。说离愁别恨不从眼前落笔，而遥带云外江南，韵味悠长。
韦庄的许多诗篇抒发了对唐末王朝衰亡、社会动乱的感慨，如《忆昔》“今日乱离俱是梦，夕阳唯见水东流”，《与东吴生相遇》“老去不知花有态，乱来唯觉酒多情”等等。他的长篇歌行《秦妇吟》写一个上层妇女在黄巢军队攻入长安以后的遭遇，曾传诵一时，后世失传，直到近代才又从敦煌遗文中发现。诗中固然表现了作者的阶级意识和对黄巢军队的仇视态度，但也确实反映了那种历史大震荡中的不少真实情形。从叙事技巧来说，它在唐代同类诗篇中也是相当特出的。
最后应该提到的是著名诗论家司空图（837—908）。他字表圣，河中（今山西永济西）人，咸通十年（869）进士，官至知制诰、中书舍人，后隐居中条山。他的诗并不十分出色，大体上与郑谷相仿，吸收了王维、韦应物及姚合、贾岛的一些特点，在语言的精致工巧之外有一些清新自然的韵味，如他自己自夸的“绿树连村暗，黄花入麦稀”、“棋声花院闭，幡影石坛高”等（见《与李生论诗书》），但在诗歌理论方面，他却提出一些具有深远影响的看法。
司空图诗论的核心观点，见于他的几篇书信。在《与李生论诗书》中，他提出谈论诗首先要善于“辨于味”，诗歌的“味”用譬喻来说，不能够酸只是酸，咸只是咸，而要达到一种“咸酸之外”的“醇美”，或者说，是一种“味外之旨”。在同文中，他又用了一种相似的说法：
近而不浮，远而不尽，然而可以言韵外之致耳。
在《与极浦书》中，司空图说：
戴容州云：诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！
所谓“味外之旨”，“韵外之致”，所谓“象外之象，景外之景”，只是说法不同，意思是差不多的，即强调诗歌所要表现的，不是从语言意义层面上就可以理解的情绪或形象，而是语言意义层面之外的某种可以感受却不可究诘的韵味。这和一般地说含蓄说朦胧尚有所不同，它和中晚唐盛行的禅宗思想有较深的关系，带有一定的神秘色彩。从重视诗歌语言的特殊性、强调诗的作用在于引发联想而不在于描述和说明这一点来说，司空图的诗论对后人有重要的启发。南宋严羽的《沧浪诗话》和清代王士禛的“神韵说”，都受到他的影响。
列于司空图名下的诗论著作尚有著名的《二十四诗品》。
近时有的研究者提出此书实出于明人的伪托，这个问题尚有待深入研究，我们这里暂存疑。《二十四诗品》又名《诗品》，它把诗歌风格分为雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动二十四品，在各品之下各以十二句四言诗加以解释，如《含蓄》：
不着一字，尽得风流。语不涉难，已不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。
这十二句中，有具体说明，也有曲折比喻，有些抽象与玄虚，这是因为风格毕竟是不容易直接说明和具体解释的。
《二十四诗品》也颇重视诗的言外之旨，除上引“不着一字，尽得风流”，其他如“超以象外，得其环中”（《雄浑》）、“遇之匪深，即之愈稀”（《冲淡》）、“离形得似，庶几斯人”（《形容》）、“远行若至，临之已非”（《超诣》）等论述，均与前引司空图诗论相合。此书的长处是善于运用形象的语言来形容本不易说的诗境，给人以感性的体会。但书中其实不仅仅是谈诗的风格和境界，而常常是把创作方法、艺术境界、欣赏心理乃至诗人的生活态度混合在一起来谈，缺乏系统的理论，也不大讲究逻辑。
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