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康熙末年，清朝開始步入中期，雍正、乾隆兩朝號稱“盛世”。這一時期，在政治經濟穩定繁榮的背後潜伏著深刻的危機。受統治者“稽古右文”政策和訓詁考訂的樸學影響，社會上讀書風氣高漲，文學創作活躍，差不多歷代出現過的風格和流派，都有回應和接響。詩派有沈德潜、厲鶚、翁方綱和袁枚、趙翼等設壇立坫，分庭抗禮；自成一格的鄭燮、黃景仁等也競逐其間。古文則桐城派以正宗自居，聲勢浩大。駢文異軍突起，再度興盛。張惠言則開創常州詞派，把詞的創作和理論推向尊詞體、重寄托的階段。
第一節 流派紛呈的詩壇和袁枚
詩壇多元格局 袁枚及性靈派詩人 盛世中的哀唱：鄭燮、黃景仁
乾嘉詩壇，才人輩出，各領風騷。沈德潜、翁方綱，或主格調，或言肌理，固守儒雅復古的陣地；厲鶚擴大浙派的門戶；袁枚、趙翼、鄭燮標榜性靈，擺脫束縛，追求詩歌解放；黃景仁等抒寫落寞窮愁，吟唱出盛世的哀音。
沈德潜（1673～1769）論詩原本葉燮，經其推演，以儒家詩教爲本，倡導格調說，尊唐抑宋，使詩歌“去淫濫以歸于雅正”（《唐詩別裁集序》），起到“和性情、厚人倫、匡政治”的教化作用，《說詩晬語》開宗明義第一條：“詩之爲道，可以理性情，善倫物，感鬼神，設教邦國，應對諸侯，用如此其重也。”鼓吹“溫柔敦厚，斯爲極則”，要求詩歌創作“一歸于中正和平”。（《重訂唐詩別裁集》）爲使“格高”“調響”，他以唐人爲楷式，以古詩爲源頭，選輯《古詩源》、《唐詩別裁集》、《明詩別裁集》等，樹立學習的範本，影響頗大。其詩歌創作也如明代七子，古體摹漢魏，近體法盛唐。因長期困窮科場，曾接觸人世禍患，也寫有一些“以微詞通諷諭”的詩歌，如新樂府《制府來》、《哀愚民效白太傅體》和《海災行》、《刈麥行》等，諷刺官吏跋扈，反映民生疾苦，語言樸素自然。近體詩《金陵咏古》等也寫得高亢雄健。但其大量詩作雍容典雅，平庸無奇，爲典型的臺閣詩體。
和沈德潜同時的厲鶚（1692～1752）繼朱彝尊、查慎行爲浙派盟主，主張作詩參以書卷，學習宋人，好用宋代典故，著有《宋詩紀事》。其詩主要是寫山水，以杭州和西湖風景爲主，遍及一山一水，一草一木。如《靈隱寺月夜》：
夜寒香界白，澗曲寺門通。月在衆峰頂，泉流亂葉中。一燈羣動息，孤磬四天空。歸路畏逢虎，況聞岩下風。
詩中境界流露一種寒意。其他如《初晴曉行湖上》、《早春登孤山四照亭》等，于幽新隽妙融入孤寂冷落之情，“語多隽味”。他曾自述“性喜爲游歷詩，搜奇抉險，往往有得意句”。（《盤西記游集序》）他作詩重學問，主空靈，合寫景與宗家爲一，代表浙派的風格特點。杭世駿、金農、吳錫麟等輔佐左右，在當時勢力頗大，“近來浙派入人深，樊榭家家欲鑄金”。（《洪北江詩文集·更生齋詩》卷二）清人所稱“浙派”，基本上專指厲鶚一派，其影響也一直延續到清末。
翁方綱（1733～1818）論詩倡肌理說，主張“爲學必以考證爲準，爲詩必以肌理爲準。”（《志言集序》）“肌理”二字源于杜甫《麗人行》“肌理細膩骨肉勻”之句，用來論詩，包括義理與文理。義理爲“言有物”，指以六經爲代表的合乎儒家道德規範的思想與學問；文理爲“言有序”，指詩律、結構、章句等作詩之法。義理爲本，通變于法，以考據、訓詁增强詩歌的內容，融詞章、義理、考據爲一。他認爲“士生今日，宜博精經史考訂，而後其詩大醇”。（《粵東三子詩序》）翁方綱是學者，博通經術，其詩歌理論也受到考據學風的影響，“所爲詩，自諸經注疏以及史傳之考訂、金石文字之爬梳，皆貫徹洋溢其中”。（《清史稿》本傳）如《漢石經殘字歌》、《漢建昭雁足燈歌爲王述庵臬使賦》等，以學問爲詩，用韻語作考據，遭到袁枚“錯把抄書當作詩”（《仿元遺山論詩絕句》）的批評。從與他同時的錢載，到道、咸年間的程恩澤、鄭珍、何紹基和清末沈曾植等，所産生的學人之詩和宋詩運動，都由肌理說推動而來。
給詩壇吹進清新空氣，獨樹一幟的是袁枚。袁枚（1716～1797）字子才，號簡齋，錢塘（今浙江杭州）人，因居南京小倉山隨園，世稱隨園先生，自號倉山叟、隨園老人等。乾隆四年（1739）進士，改庶吉士，入翰林院，後外放于江蘇溧陽、江寧等地任縣令。乾隆十三年（1748）辭官，結束仕宦生涯，隱居隨園。他標舉性靈說，與沈德潜、翁方綱的格調說和肌理說相抗衡，影響甚大，形成了性靈派。
袁枚生活通脫放浪，個性獨立不羈，頗具離經叛道、反叛傳統的色彩。他宣揚性情至上，肯定情欲合理，在性與情上，主張即“情”求“性”（《書復性書後》），突出尊情；在言志與言情上，認爲“詩言志，言詩之必本乎性情也”（《隨園詩話》卷三）。他强調情是其詩論的核心，男女是真情本源。他與沈德潜等人反復辯論，公開爲寫男女之情的詩歌張目，在當時頗有震聾發聵之效。他還鮮明地表示：“鄭孔門前不掉頭，程朱席上懶勾留”（《遣興》），認爲“宋學有弊，漢學更有弊”（《答惠定宇書》），宋儒偏于心性之說近乎玄虛，而漢德偏于箋注也多附會，進而質疑“六經”，指出其言未必“皆當”“皆醇”，幷借莊子之語抨擊“六經盡糟粕”（《偶然作》），對虛僞的假道學深惡痛絕，表現出封建社會末期個性解放思想再次蘇醒。袁枚論詩宗尚性靈。所謂“性靈”，其含意包括性情、個性和詩才。性情是詩歌的第一要素，“性情以外本無詩”（《寄懷錢嶼沙方伯予告歸裏》），即是說詩生于性情，性情是詩的本源和靈魂，詩人要“自把新詩寫性情”。而這種性情要表現出詩人的獨特個性，“作詩不可無我”，“有人無我，是傀儡也”（《隨園詩話》卷七），沒有個性，也就喪失了真性情，《續詩品》辟“著我”一品，就是明確提倡創寫“有我”之旨。這是性靈說審美價值的核心。然而僅有個性、性情是不够的，還應具備表現這一切的詩才，“詩人無才，不能役典籍運心靈”（《蔣心餘藏園詩序》），藝術構思中的靈機與才氣、天分與學識要結合幷重。這一在“吟咏性情”的基點上構成完整體系的詩歌理論，衝破了傳統與時代風尚，對格調模擬復古、肌理考據學問、神韻纖巧修飾、浙派瑣屑餖飣給予有力的衝擊，是晚明文藝思潮的隔代重興，爲清詩開創了新的局面。
袁枚作詩以才運筆，抒發性靈，極有特色。他的筆觸相當廣泛，反映現實、咏物懷古、描繪山川自然和表現個人志趣，大都不受傳統思想束縛和正宗格調限制，信手拈來，矜新鬥捷，不盡遵軌範。而且清靈隽妙，具有感情奔放、議論新穎、筆調活潑、語言曉暢、句法靈巧等特點，從內容到形式都有一定的創新。如《馬嵬》其二：
莫唱當年長恨歌，人間亦自有銀河。石壕村裏夫妻別，泪比長生殿上多。詩以白居易《長恨歌》與杜甫《石壕吏》對比，將帝妃悲劇轉向民間夫妻慘別，翻出新意的同時滲透著對百姓疾苦的深切同情。類似關心民瘼的作品還有《苦災行》、《南漕嘆》、《捕蝗歌》等，揭露社會弊病的作品則有《鶏》、《偶然作》、《養馬圖》等。抒述骨肉之情的《隴上作》、《哭三妹五十韻》、《哭阿良》等感情真摯，清婉凄惻。
袁枚性好游覽，寫景之作模山范水，落想不凡，筆墨放縱。《同金十一沛恩游棲霞寺望桂林諸山》、《觀大龍湫作歌》等膾炙人口，前者寫桂林羣山和七星岩溶洞的奇幻景象，從神話傳說寫到詭譎奇形，縱橫跌宕，興會淋漓。另有一部分小詩則以清新靈巧見長，如《苔》：
各有心情在，隨渠愛暖凉。青苔問紅葉，何物是斜陽？
在極簡淡的勾畫中，蘊含了對自然生命的多樣品性的欣賞、贊美。正如其《遣興》詩所云：“夕陽芳草尋常物，解用都爲絕妙詞。”《湖上雜詩》更有別出心裁的情趣：
桃花吹落沓難尋，人爲來遲惜不禁。我道此來遲更好，想花心比見花深。這些詩也如同他說：“只將尋常話作詩。”無論從內容或形式說，袁枚詩都顯示出向近代文學演進的歷史徵兆。
與袁枚幷稱“乾隆三大家”的是趙翼和蔣士銓。趙翼（1727～1814）論詩崇性靈，“力欲爭上游，性靈乃其要”。（《閑居讀書》）他更重視創新，“不創前無有，焉傳後無窮”（《讀杜詩》），“詩文隨世運，無日不趨新”（《論詩》），强調不囿于成法，敢于破除宗唐宗宋的門戶習氣，自信“江山代有才人出，各領風騷數百年”。其詩議論精警，思想敏銳，幽默詼諧，兼雜以雄奇豪放的氣概，《論史》、《偶得》、《閑居讀書》等爲其見解精闢的代表作。他的創作個性分明，即使一首小詩也旨意洞達，如《曉起》：“茅店荒鶏叫可憎，起來半醒半懵騰。分明一段勞人畫，馬嚙殘芻鼠瞰燈。”純用白描，寫其羈旅生涯的疲憊與艱辛，卻無一絲消沉，洋溢著才情和樂觀風采，是其心靈的映現。
蔣士銓（1725～1785）也主張“文章本性情，不在面目同”（《文章四首》），但其性情還包含“忠孝節義之心，溫柔敦厚之旨”，如《題文信國遺像》、《南池杜少陵祠堂》等，和袁枚等人有所不同。其描寫盛世下的苦難，如《京師樂府詞十六首》、《饑民嘆》、《鶏毛房》等作，別開生面，值得重視。抒寫親情有《出門》、《歲暮到家》等，感人至深。如後者：
愛子心無盡，歸家喜及辰。寒衣針綫密，家信墨痕新。見面憐清瘦，呼兒問苦辛。低回愧人子，不敢嘆風塵。
張問陶（1764～1814）師承袁枚，高唱“文章體制本天生，只讓通才有性情”，“天籟自鳴天趣足，好詩不過近人情”。（《論詩十二絕句》）其詩多“騷屑之音”，有《出棧宿寶鶏縣題壁十八首》、《拾楊稊》等詩，游記懷古之作有《初冬赴成都過安居題壁》、《紫柏山謁留侯祠》等。他和袁枚一樣，敢于鄙薄道學，“理學傳應無我輩”（《斑竹塘車中》）。他有不少與妻子唱和、抒寫夫妻之愛的詩，如《春日憶內》：“房幃何必諱鍾情，窈窕人宜住錦城。小婢上燈花欲暮，蠻奴掃雪帚無聲。春農互覆宵寒重，綉被聯吟曉夢清。一事感卿真慧解，知余心淡不沽名。”暢所欲言，無所顧忌，反映出思想的解放。
屬于性靈派，和“乾隆三大家”對稱的“後三家”是舒位、王曇和孫原湘。其中舒位、王曇是龔自珍的先導，後者更爲直接。
舒位（1765～1816）詩題材廣泛，羈旅行役、咏史記游等篇什，性靈與才學兼具，寫得灑脫自如，得心應手，且材藻艶麗，旁徵博引，如《說蟹三十韻》、《鸚鵡地圖》等。集華美辭藻與縱橫馳騁爲一體的有《破被篇》、《鐵蕭歌贈朱亦林》等，龔自珍評之爲“鬱怒橫逸”，顯示出乾嘉詩壇風尚轉變的新動向。王曇（1760～1817）一生未仕，窮困終身。《重過穀城，書宋汝和觀察項王碑》、《項王廟》等篇是感慨自身的代表作，借憑吊項羽抒發懷才不遇的憤懣，哭人哭己，喟嘆“英雄”身後凄凉，大筆淋漓，詭怪離奇，帶有幾分粗豪，爲龔自珍詩歌的濫觴。孫原湘（1760～1829）的詩清麗俊逸，富巧思，多麗語。《清史稿》本傳稱“位艶、曇狂，惟原湘以才氣寫性靈，能以韻勝”。
乾嘉詩壇上，吟唱盛世悲歌，可視爲性靈派外圍的是鄭燮、黃景仁等。
鄭燮（1693～1765）字克柔，號板橋，江蘇興化人。乾隆元年（1736）進士，任山東范縣、濰縣知縣，饒有政聲，後以疾辭官。他擅長書畫，爲“揚州八怪”之一。他論詩提倡“真氣”、“真意”、“真趣”三真，推崇杜甫“歷陳時事，一寓諫諍”，主張詩歌應“道著民間痛癢”（《濰縣署中與舍弟第五書》）。他的《鄭板橋集》中有許多詩反映民生疾苦，揭露現實黑暗，如《孤兒行》、《私刑惡》、《悍吏》等，直率大膽，爲一般詩人少有。他的抒發才情之作也較多，表現出磊落高尚的人格精神，如《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。”《和學使者于殿元枉贈之作》之一：’十載揚州作畫師，長將赭墨代胭脂。寫來竹柏無顔色，賣與東風不合時。“質樸潑辣，獨樹一格。
黃景仁（1749～1783）字仲則，自號鹿菲子，武進（今江蘇常州）人。他一生窮困潦倒，遭際凄凉，自嘆”一身墮地來，恨事常八九“（《冬夜左二招飲》）。他作詩”好作幽苦語“，放言無忌地傾泄”盛世“積在心頭的怨憤，如：“我曹生世良幸耳，太平之日爲餓民。”（《朝來》）這在文網高張的乾隆之世，不啻是橫破夜天的變徵之音。又如《癸巳除夕偶成》二首之一：“千家笑語漏遲遲，憂患潜從外物知。悄立市橋人不識，一星如月看多時。”詩人依稀感覺危機來臨，盛世將衰。他常以“落日”、“西日”、“斜陽”、“暮氣”、“晚秋”等意象寫景抒情，以“得風氣先”，敏銳地感覺到世事殆將有變的徵兆，寫出個人對社會變遷的“憂患”。
他還在詩裏抨擊是非不分、倒行逆施的黑暗世道，如《悲來行》、《泥塗嘆》、《獻縣汪丞座中觀伎》；揭露人情澆薄，世態炎凉，如《啼烏行》、《沙洲行》、《和錢百泉雜感》；哀民生之艱，同情民衆之苦，如《苦暑行》、《渦水舟夜》等。有些嗟貧嘆苦和訴說生活窘迫的篇什，如“全家都在風聲裏，九月衣裳未剪裁”（《都門秋思》），“茫茫來日愁如海，寄語羲和快著鞭”（《綺懷》之十六），“慘慘柴門風雪夜，此時有子不如無”（《別老母》）等句，唱出封建時代寒士的心聲，也撕開了“盛世”的虛幻面紗。
潜知的“憂患”和過人的哀樂，使他對現實極爲清醒，積郁滿懷，幷自視甚高，不肯伏就，以詩歌表現出個性意識在復蘇和覺醒意義上的深入思考，如《雜感》：
仙佛茫茫兩未成，衹知獨夜不平鳴。風蓬飄盡悲歌氣，泥絮沾來薄幸名。十有九人堪白眼，百無一用是書生。莫因詩卷愁成讖，春鳥秋蟲自作聲。
詩人能博採唐人而自出機杼，“自作聲”以發“不平鳴”。他的七言古詩以雄偉的筆觸描繪壯麗的自然景色和抒發磊落恣放之情，既似李白豪宕騰挪，又兼韓愈盤轉古硬，在跌宕跳躍中流轉低吟。《笥河先生偕宴太白樓醉中作歌》是其名篇，全詩恣肆橫放，直造太白之室，見者以爲謫仙復出，篇末抒寫豪情：“請將詩卷擲江水，定不與江東向流！”此作使與會八府士子爲之輟筆而爭相傳抄，“一日紙貴焉”。（洪亮吉《黃君行狀》）七律清麗綿邈，富有李商隱的優美韻致，瘦硬峭拔處兼得黃庭堅的神髓。那些表現愁苦寒貧之作，扣人心弦，相傳畢沅“見《都門秋思》詩，謂值千金，姑先寄五百金，速其西遊”。（陸繼輅《春芹錄》）連現代作家郁達夫也說：“要想在乾嘉兩代的詩人之中，求一些語語沉痛、字字辛酸的真正具有詩人氣質的詩，自然非黃仲則莫屬了。”（《關于黃仲則》）黃景仁的詩在過去極易引發知識階層的廣泛共鳴，頗受好評，“聲稱噪一時，乾隆六十年間，論詩者推爲第一”。（包世臣《齊民四術》）
此外，刻畫景物能詩中有畫的黎簡，五七言絕句出入中晚唐、語言華贍的黃任，句法亦駢亦散、語詞古奧艱澀的胡天游，工爲艶詩的陳文述，氣勢奔放、語多奇崛的洪亮吉等人，既是諸大家的羽翼，也是清代中期詩壇多元風格的表現者。
第二節 桐城派及其以外的散文
桐城派的出現 義法說和雅潔的審美標準 方、劉、姚三祖 桐城派以外的散文
桐城派在康熙年間由安徽桐城人方苞開創，同鄉劉大櫆、姚鼐等繼承發展，成爲清代影響最大的散文派別，與其異趣的是袁枚、鄭燮等桐城之外的散文。
桐城派先驅戴名世（1653～1713），字田有，安徽桐城人。主張爲文以“精、氣、神”爲主，“言有物”爲“立言之道”（《答趙少宰書》），提倡“道也、法也、辭也，三者有一之不備而不可謂之文也。”（《己卯行書小題序》）他鋪石開路，爲桐城派理論的發軔。
奠基者方苞（1668～1749）字鳳九，號靈皋，晚號望溪。他樹起“義法”說的大旗。“義法”一詞始見于《史記·十二諸侯年表》，方苞取來論文，“義即《易》之所謂‘言有物’也，法即《易》之所謂‘言有序’也，義以爲經而法緯之，然後爲成體之文”（《又書貨殖傳後》），合起來說是言之有物而文有條理。分開來說，“義”指文章的內容，“若古文則本經術而依于事物之理，非中有所得不可以爲僞”（《答申謙居書》），以儒家經典爲宗旨，而他自謂“學行繼程朱之後”，故具有明顯的服務于當代政治的目的；“法”指文章的作法，包括形式、技巧問題，如布局、章法、文辭等。兩者關係是義決定法，而法則體現義。他講文章作法，或側重于“虛實詳略之權度”，或追求“首尾開合，順逆斷續”之“脉絡”，或提倡用語“體要”和簡潔，偏重文法，但他認爲“義”即在其中，這是“法以義起而不可易者”。（《史記評語》）他要求內容醇正，文辭“雅潔”。沈廷芳《書方望溪先生傳後》記其語：“古文中不可入語錄中語，魏晋六朝人藻麗徘語，漢賦中板重字法，詩歌中隽語，南北史中俳巧語”，使古文用語典雅、古樸、簡約，顯然適應清統治者“清真古雅”的衡文要求，幷給古文建立更嚴格的具有束縛性的規範。由于與制舉之文相通，有利于維護理學道統，所以受到朝野的崇奉和歡迎，“義法”說也成了桐城派遵奉的論文綱領。方苞的古文選材精當，以凝練雅潔見長，開桐城派風氣。讀史札記和雜說，如《漢文帝論》、《轅馬說》等簡潔嚴整，無枝蔓蕪雜之病。游記如《游雁蕩記》，贈序如《送劉函三序》，碑銘如《先母行略》、《兄百川墓志銘》、《田間先生墓表》等，詳略有致，具有法隨義變的特點。《獄中雜記》以其親身經歷，揭露獄中種種奸弊、穢污、酷虐，事繁而細，條理分明，文字準確。最著名的《左忠毅公逸事》描繪左光鬥形象，筆簡語潔，史可法入獄相會一段，凜然正氣，尤爲感人：
席地倚墻而坐，面額焦爛不可辨，左膝以下，筋骨盡脫矣。史前跪，抱公膝而嗚咽。公辨其聲，而目不可開，乃奮臂以指撥毗，目光如炬，怒目：“庸奴！此何地也？而汝來前。國家之事，糜爛至此，老夫已矣，汝復輕身而昧大義，天下事誰可支拄者？不速去，無俟奸人構陷，吾今即撲殺汝！”因摸地上刑械，作投擊勢。
劉大櫆（1698～1779）上承方苞、下啓姚鼐，是桐城派“三祖”之一。他對“義法”理論進行豐富和拓展，以“義理、書卷、經濟”的“行文之實”擴大“言有物”的內容，是姚鼐“義理、考據、詞章”說的先導。他還認識到“行文自另是一事”，“必有待于文人之能事”，從而對“行文之道”的“神”、“氣”、“音節”等要素給予重視，突破“言有序”的範圍。他所說的“神”、“氣”是作者精神氣質在文中的表現，二者比較，“神”是首要的，居于支配地位，“氣”是貫穿文章的氣勢韻味，“神爲主，氣輔之”。爲了使“神”、“氣”易于掌握而不至于無可捉摸，又提出因聲求氣說，由字句以求音節，再由音節以求聲氣，音節是行文的關鍵，誦讀能體會文章的“神”、“氣”，這就爲探尋“義法”奧妙揭示出門徑和方法，也使理論具有較强的實踐性和可操作性。因此，在桐城文論發展上他的地位是不容忽視的。其文章抒發懷才不遇，指摘時弊，以“雄奇恣睢，鏗鏘絢爛”（吳定《劉海峰先生墓志銘》）稱勝。游記文如《游晋祠記》、《游大慧寺記》、《游萬柳堂記》等借景抒情，諷世刺時，近于雄肆奇詭，姚鼐評爲“有奇氣，實似昌黎”。（《海泊三集序》評語）《書荊軻傳後》、《送姚姬傳南歸序》、《息爭》等可看出其文章的音節之美。
姚鼐（1731～1815），字姬傳，號惜抱，乾隆二十八年（1763）進士，充任四庫館纂修官，後辭官告歸，先後主講于江南紫陽、鍾山等書院四十多年。他壯大了古文的聲勢，在桐城派中地位最高。首先，他主張“道與藝合，天與人一”，“義理、考據、詞章”合一，讓儒家道義與文學結合，天賦與學力相濟，“義法”外增加考證，以求三者的統一和兼長，達到既調和漢學、宋學之爭，又寫出至善極美文章的目的。其次，運用傳統的陰陽剛柔說，將多種風格歸納爲“陽剛”和“陰柔”兩大類。他以生動形象的語言，細緻描繪兩者鮮明的特色，提出“統二氣之會而弗偏”，“協合以爲體”，追求剛柔相濟，避免陷入“一有一絕無”的片面和極端，接觸到文學審美風格的實質問題，對後世影響甚大。最後，把文章的藝術要素提煉爲“神、理、氣、味”和“格、律、聲、色”八字，前四者是內在的“文之精”，處在高層次，後四者是外在的“文之粗”，層次雖低但比較具體，精寓于粗，相互依存，從學習角度，由“粗”把握“精”，待融貫其“精”後再遺棄可見的“粗”的部分，擺脫“文之粗”的束縛，匠心獨運，就使古文進入最高境地，細密和完善了劉大櫆因聲求氣說。他還纂輯《古文辭類纂》，以13類體裁選輯七百餘篇自戰國、秦漢、唐宋八大家到歸有光、桐城派方苞、劉大櫆的古文，以爲示範，確立古代散文發展的“正宗”文統，被桐城古文家奉爲圭臬，影響甚廣。
姚鼐的古文以韻味勝，偏于陰柔，他生活于“乾嘉盛世”，坐而論道，雍容俯仰，晚年以授徒爲業，弟子遍及大江南北。他沒有方苞的遭遇，也沒有劉大櫆的不平，但學習傳統眼界寬，對古文藝術體會深，散文成就比桐城派其他作家要高。《登泰山記》、《游靈岩記》、《泰山道里記序》等文，雖寓考據于辭章，卻文法考究，內容扎實，語言凝練簡潔，刻畫生動，頗有文采，如《登泰山記》，寫日出一段：
戊申晦，五鼓，與子潁坐日觀亭待日出。大風揚積雪擊面。亭東自足下皆雲漫。稍見雲中白若樗蒱數十立者，山也。極天雲一綫異色，須臾成五採。日上，正赤如丹，下有紅光動搖承之。或曰：“此東海也。”回視日觀以西峰，或得日，或否，絳皓駁色，而皆若僂。
《游媚筆泉記》雅潔清暢而富有聲色，《李斯論》筆法嚴謹兼婉轉有序，《袁隨園君墓志銘序》、《劉海峰先生八十壽序》，《復魯絜非書》等都是膾炙人口的作品。
桐城派以“義法”爲基礎，發展成具有嚴密體系的古文理論，切合古代散文發展的格局，遂能形成縱貫清代文壇的蔚蔚大派。姚門之後有管同、梅曾亮、方東樹、姚瑩“四大弟子”，梅曾亮在姚鼐後“最爲大師”，方東樹繼續鼓吹“義法”理論，使桐城派聲勢更甚，許多“文宗桐城者”幷非都是桐城人，其規模之大，時間之久，爲我國文學史所少見。
桐城派分支是陽湖派，代表人物惲敬（1757～1817）和張惠言均爲陽湖（今江蘇武進）人。他們專志以治古文，但又不願受桐城文論束縛，兼收子史百家、六朝辭賦，以博雅放縱取勝。惲敬《游廬山記》、《游廬山後記》，張惠言《書山東河工序》、《吏難》等，比“正統”古文要恣肆不拘，富有詞采。桐城派餘脉是道光末葉曾國藩領導的湘鄉派和曾門弟子，聲威重振，呈一時之盛，但已是迴光返照的末勢；到“桐城嫡派”的嚴復、林紓，他們翻譯西方著作的業績，未能挽救桐城派古文的頽勢，終于在“五四”新文化運動的浪潮裏結束了該派的歷史命運。
不傍桐城門戶、具有明代小品文風采的是袁枚、鄭燮和沈復等。
袁枚寫散文，也寫駢文，議論、碑記、書序、尺牘，幾無體不備。大都感情真摯，生動清新，富有個性，甚至放言無憚，敢于沖決傳統觀念，顯示出不凡的膽識。論說文《郭巨論》、《策秀才文五道》等，立意精闢，寫得氣勢逼人而具有雄辯的說服力量。《隨園記》表達順適自然和抒張天性的人生觀，《所好軒記》揭示自己種種平凡的情欲，毫無諱飾，看似不用氣力，卻文氣完足，富有靈性和才氣。記傳如《書魯亮儕》、《厨者王小餘傳》等，剪裁精心，細節生動，于事中見人，鮮明突出。祭誄文最有抒情色彩，可稱美文。如《祭程元衡文》、《韓甥哀詞》等，尤其《祭妹文》，于瑣事回憶裏寄托兄妹手足深情，凄惻悲噎，與韓愈《祭十二郎文》、歐陽修《瀧岡阡表》同是祭文中的名作。鄭燮的家書和題跋淺白如話，趣味橫生，《范縣署中寄舍弟墨第四書》談家常瑣細事，全用口語，《靳秋田索畫》無拘無束，隨意而談，都讓人耳目一新。沈復（1763～？）自傳體筆記式散文《浮生六記》，前三卷《閨房記樂》、《閑情記趣》、《坎坷記愁》，記叙與妻子陳芸的感情生活和悲慘遭遇，文字細膩，不假雕飾，自有一股感人魅力。陳寅恪說：“吾國文學，自來以禮法顧忌之故，不敢多言男女間關係，而于正式男女關係如夫婦者，尤少涉及”，“沈三白《浮生六記》之《閨房記樂》所以爲例外創作。”（《元白詩箋證稿》）全祖望（1705～1755，字紹衣，號謝山）收集南明史料所寫碑銘傳記如《梨州先生神道碑文》、《亭林先生神道表》、《梅花嶺記》等，還有蔣士銓《鳴機夜課圖記》，錢大昕《弈喻》也是優秀之作，都衝破桐城派一統天下，表現抒張人情和顯現個性的努力。
第三節 駢文的復興和汪中
駢文復興及其文化背景 駢文八家與汪中 李兆洛《驕體文鈔》
在桐城派以正統自居，聲勢日張時，駢文也很流行，與其立異爭長。隨著好者日衆，選家應運而生，總集迭出，較著名的是李兆洛編選的《駢體文鈔》。
清代駢文的復興，有其特定的文化背景。清朝統治的日益穩固和文化政策的調整，皇帝“以提倡文化爲己任，師儒崛起”（《清史稿·文苑傳》），號稱“乾嘉學派”的考據學走向鼎盛，“清代學術，超漢越宋”，獲得前所未有的發展。踵事增華、編織麗詞美語和具有勻稱錯綜的形式之美的駢文，在濃重的學術文化氛圍裏，重又得到肯定和利用。漢、宋學之爭，又使駢文的興起，帶上和桐城派對峙的色彩，漢學重學問，重考據、訓詁、音韻之學，對桐城派尊奉以程朱爲代表的宋學所造成的空疏浮薄，是有力的衝擊，風氣所及，飽學之士喜愛重典實、講音律的駢體文，藉以鋪排遣使滿腹的書卷知識，從而刺激了駢文的寫作和運用。與繁榮狀況相適應，駢文批評理論也在發展，由開始正名爭一席之地，到闡發藝術特點，認識和把握文學本質的某些屬性，進而達到與古文家爭正統的地位。清初陳維崧、毛際可開始倡導，中期則有袁枚、孔廣森、吳鼒、曾燠、李兆洛等熱情辯護，給予肯定，阮元則著《文言說》，鼓吹駢體，視駢文爲正統，將駢散之爭推向高潮，同時，吳鼒的《國朝八家四六文鈔》，曾燠的《國朝駢體正宗》，李兆洛的《駢體文鈔》宏揚駢文正脉，擴大影響。經過這一番推波助瀾，駢文勢力逐步强大，取得了相當的成功，而其本身也點綴著興盛的景象。
前期陳維崧以一代詞人而偏愛駢體，自謂：“吾四六文不多，固吾擅場之體，恨未盡耳！”（《陳迦陵儷體文集跋》）駢文作品如《與芝麓先生書》、《蒼梧詩序》等，氣勢宏偉，辭藻豐贍，受到“幾于淩徐扳庾”（汪琬《說鈴》）的稱贊，爲一代駢文開啓先路。至雍正、乾隆之際，胡天游承上啓下，駢文沉博瑰麗、雄健宏肆，袁枚誇爲“直掩徐、庾”，“一以唐人爲歸”。（《隨園詩話》卷七）《大夫文種廟銘》、《禹陵銘》、《遜國名臣贊序》等是他的代表作。爾後有“駢文八家”的出現，它由吳鼒選輯袁枚、邵齊燾、劉星煒、孫星衍、吳錫麟、洪亮吉、曾燠和孔廣森八人駢文爲《國朝八家四六文鈔》而來。袁枚的駢文流麗生動，文藻秀逸，抒情、議論，都有獨抒性靈、自然活脫的特色；邵齊燾崇尚漢魏，駢文用典較少，以文氣流宕，清剛矜練爲長。洪亮吉與孫星衍是常州派駢文的代表，輕倩清新是他們的特點，但孫才力苦弱，洪則情辭相輝，“每一篇出，世爭傳之”，名作有《游天臺山記》、《戒子書》、《出關與畢侍郎箋》等。與洪亮吉幷稱“汪洪”的汪中，在整個清代的駢文作家裏，公認是成就最高的一位。
汪中（1745～1794）的駢文內容上取材現實，情感上吐自肺腑，藝術上能“狀難寫之情，含不盡之意”，風格遒麗富艶，淵雅醇茂，而且用典屬對精當妥帖，被視爲清代駢文復興的代表。《哀鹽船文》是駢文中的絕作，寫儀征鹽船失火，毀船百餘艘，死傷千人的事件。作者滿含泪水，描述耳聞目見的這幕人間慘劇，如船上人在“炎光一灼，百舫盡赤”時逃命的情景，慘不忍睹：
跳躑火中，明見毛髮。病謈田田，狂呼氣竭。轉側張皇，生塗未絕。倏陽焰之騰高，鼓腥風而一吷。洎埃霧之重開，遂聲銷而形滅。齊千命于一瞬，指人世以長訣。
跳入江中的，旋被淹沒的慘狀，裂肺錐心：
亦有沒者善游，操舟若神，死喪之威，從井有仁，旋入雷淵，幷爲波臣。又或擇音無門，投身急瀨，知蹈水之必濡，猶入險而思濟。挾驚浪以雷奔，勢若躋而終墜，逃灼爛之須臾，乃同歸乎死地。
用語精當，描繪逼真而又凄楚動人，有六朝駢文善于抒情的特點。此文一出，轟動京師，杭世駿爲該文作序說：“採遺制于《大招》，激哀音于變徵，可謂驚心動魄，一字千金者矣。”《自序》寫其一生“著書五車”，動輒得咎，“笑齒啼顔，盡成罪狀，跬步才蹈，荊棘已生”的憤懣。《吊黃祖文》借禰衡抒發“飛辯騁辭，未聞心賞”的牢騷和“苟吾生得一遇兮，雖報以死而何辭”的心迹。《經舊苑吊馬守真文》在“人生實難”的連接點上，破除偏見，引明末妓女馬湘蘭爲同調，傷悼“俯仰異趣，哀樂由人”的個人遭遇，流露著“同是天涯淪落人”的悲哀。《狐父之盜頌（幷序）》更具思想光彩，歌頌大盜之仁，贊揚其救人美德，在叙狐父之盜救人饑餓，脫人死亡後，作者議論道：“籲嗟子盜，孰如其仁？”不僅與“義不食盜者之食”的傳統觀念相乖，指斥世道人心，也提出生存問題和對道德價值的思考，更顯得富有意義。另有《廣陵對》、《漢上琴臺之銘》等均是爲人稱道的佳作。
李兆洛（1769～1841）與惲敬、張惠言合稱“陽湖三家”。私淑桐城姚鼐，但他主張駢散幷行，“相雜而迭用”，選錄戰國至隋代被他認爲屬于駢體範圍的文章774篇，彙爲規模宏大的《駢體文鈔》，分爲32類。雖選有部分秦漢散文如賈誼《過秦論》、司馬遷《報任安書》、諸葛亮《出師表》等，也是在溯源意義上取錄，藉以證明駢文與古文的親緣關係，目的“欲合駢散爲一，病當世治古文者知宗唐宋不知宗兩漢”。（《清史稿》本傳）這固然不免矯枉過正，把有些散文也當作駢文看，具有揚駢抑散傾向，和與姚鼐《古文辭類纂》一爭高低之意；可是，它對桐城派的後學兼採駢文之長，重視諸子百家文章，産生了啓迪和影響。此書在駢文選集中流行較廣，影響也大。
第四節 浙派詞的嬗變和常州詞派的興起
浙派詞的嬗變 常州詞派興起的背景 《詞選》和張惠言 比興寄托的詞風
浙派中期領袖厲鶚，“有才無命劇堪嗟”，落魄一生，“詩文之外，銳意于詞”（《秋林琴雅跋》），他推衍朱彝尊“醇雅”說，嚮往“清空”境界，以“遠而文，淡而秀，纏綿而不失其正”爲“騁雅人之能事”（《羣雅詞集序》），姜、張之外再攬入北宋周邦彥，讓音律和文詞更爲工練。詞作以記游、寫景和咏物爲多，擅長山光水色的描繪，表現幽隽清冷之美。寫月夜富春江之游的《百字令》和描摹秋聲的《齊天樂》是其代表作。前者云：
秋光今夜，向桐江，爲寫當年高躅。風露皆非人世有，自坐船頭吹竹。萬籟生山，一星在水，鶴夢疑重續。拿音遙去，西岩漁父初宿。心憶汐社沈埋，清狂不見，使我形容獨。寂寂冷螢三四點，穿過前灣茅屋。林淨藏煙，峰危限月，帆影搖空綠。隨風飄蕩，白雲還臥深谷。
詞以“萬籟生山，一星在水”的景色引入“當年高躅”之嚴光，回憶謝翱等人汐社遺踪，融合詩人的幽怨情懷，渲染孤寂心緒和淹蹇遭遇。下闋採取一組畫面喻說，虛實相生，使虛淡輕靈的孤寒之意格外濃重，意境清秀空靈，體現浙派“清空”的審美追求。“雍正、乾隆年間，詞學奉樊榭爲赤幟，家白石而戶梅溪”。（謝章梃《賭棋山莊詞話》）但因生活狹窄和詞境單一，也有真氣少存、意旨淺薄之弊，後學枯瘠瑣碎，更加速了浙派的衰落，引起吳錫麟、郭麟等以融貫通變進行挽救。吳錫麟（1746～1818）用“窮而後工”矯正詞宜宴喜逸樂說，以“姜、史其淵源”和“蘇、辛其圭臬”的“正變斯備”，代替專宗姜、張的褊狹，動搖浙派的支柱，但其詞作骨脆才弱，未能兼姜、史“精心”和蘇、辛“橫逸”，沖不開浙派的桎梏，作用有限。郭麟（1767～1831）跳出分正變、尊委張的樊籬，提出攄述性靈，“寫心之所欲出，而取其性之所近”（《無聲詩館詞序》），其詞也“屢變”求異，開放門戶，融會衆長，振起浙派式微的處境，但他生不逢時，正值張惠言以治經方式說詞，詞風丕變，故難以扭轉沒落的命運。
常州派發軔于嘉慶初年，“盛世”已去，風光不再，各種社會矛盾趨于尖銳激烈，朝野上下産生“殆將有變”的預感，濃重的憂患意識使學者眼光重又轉向于國計民生有用的實學。在詞的領域，陽羨末流淺率叫囂，浙派襞積餖飣，把詞引向淫鄙虛泛的死胡同，物極必反，曾致力經學研究的張惠言順應變化了的學術空氣和思想潮流，“開山採銅，創常州一派”。
張惠言（1761～1802）是學者，又是古文“陽湖三家”之一，更是著名詞人。他與兄弟張琦合編《詞選》（又名《宛鄰詞選》），選擇精嚴，幷附當世常州詞人以垂示範，顯示一個在創作和批評兩方面均具特色、以地域集結起來的詞人羣體的存在，因此，《詞選》成了一面開宗立派的旗幟。他所寫《詞選序》全面闡述自己詞學理論：主張尊詞體，要詞“與詩賦之流同類而諷誦”，提高詞的地位，倡導意內言外、比興寄托和“深美宏約”之致，對扭轉詞風和指導風氣起了積極作用。他的《茗柯詞》騁情愜意，細緻生動，語言凝練乾淨，無綺靡濃艶之藻，抒發懷才不遇、飄泊無依和羈縛受制等心緒，詞旨常在若隱若現之間。如《木蘭花慢·楊花》名爲咏物，實爲抒懷，借楊花吟咏身世之感，體物形神兼備，抒情物我合一，在描摹楊花裏寄托追求、失望、游轉無定和歷經坎坷的心態，是以物寫情的傳世名作。他的《水調歌頭·春日示楊生子掞》五首，也是有名的代表作，尤以結篇的第五首爲人稱道，詞云：
長鑱白木柄，劚破一庭寒。三枝兩枝生綠，位置小窗前。要使花顔四面，和著草心千朵，向我十分妍。何必蘭與菊，生意總欣然。曉來風，夜來雨，晚來煙。是他釀就春色，又斷送流年。便欲誅茅江上，只恐空林衰草，憔悴不堪憐。歌罷且更酌，與子繞花間。
慎獨以待，衹要心不枯寂，“生意總欣然”，雖仍有“感士不遇”之慨，但要旨是自振不頽，清操自守，用以勸勉學子。陳廷焯贊爲“熱腸鬱思，若斷仍連，全自《風》、《騷》變出”。（《白雨齋詞話》）張惠言長期訓蒙童和治經，爲人嚴正，論詞重意，所作四十多首詞，數量不多，但態度嚴肅，“標高揭己”，實踐其詞學主張，有力地蕩滌淫詞、鄙詞、游詞的詞壇三弊，朱孝臧稱他爲“詞源疏鑿手”（《强村語業》）。但其詞作也缺少社會內容和歷史精神。
常州派張惠言開山，至周濟（1781～1839）發揚光大，蔚爲宗派。他以藝術審美眼光推尊詞體，突出詞的“史”性和與時代盛衰相關的政治感慨；對詞的比興寄托，從創作與接受角度上，闡明詞“非寄托不入”和“專寄托不出”，揭示最有普遍意義的美學命題，被認爲“千古文章之能事盡矣，豈獨填詞爲然”（譚獻《復堂日記》）。在正變理論上，他以宋四家周邦彥、辛棄疾、吳文英、王沂孫爲學詞途徑，使學周邦彥、吳文英成了時尚，既糾正浙派淺滑甜熟，也使“常派”真正風靡開來，籠蓋晚清時期的詞壇。但周濟創作與理論脫節，對藝術審美和技巧認識較精密，個人詞作卻未盡如人意。《味隽齋詞）中咏物之作，如《渡江雲·楊花》含而不露，溫麗婉秀，幽怨裏夾以豪宕之氣，還耐人尋味，而大多數作品過于强調寄托和不露痕迹，晦澀難懂。吳梅批評說：“此庵自作詞，亦有寄旨，唯能入而不能出耳。如《夜飛鵲》之‘海棠’，《金明池》之‘荷花’，雖各有寄意，而詞涉隱晦，如索枯謎。”（《詞學通論》）
此時不傍浙、常門戶，博取各家之長的詞人，卻成了填詞的佼佼者。揚州詞人鄭燮、繼承陽羨詞風的蔣士銓、黃景仁、洪亮吉等，或以凄厲之筆，傾瀉“盛世”的悲哀，或以幽怨之情，抒發慘傷的心懷。鄭燮《板橋詞》獨標一格，風神豪邁，《滿江紅·田家四時苦樂歌》描寫冬日之苦：“老樹槎丫，撼四壁、寒聲正怒。掃不盡、牛溲滿地，糞渣當戶。茅舍日斜雲釀雪，長堤路斷風吹雨。盡村舂夜火到天明，田家苦。”放筆直言，清真意切，和其“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”同一機杼。嘉、道間項鴻祚、蔣春霖，曾與張惠言、周濟等幷稱“清詞後七家”。項鴻祚（1798～1835）“幼有愁癖”，長而不遇，卒時年僅38歲。運筆空靈，觸景起情，多抒哀情凄意，或“闌珊心緒，醉倚綠琴相伴住。一枕新愁，殘夜花香月滿樓”（《減字木蘭花》），或“闔閭城下漏聲殘，別愁千萬端。蜀箋書字報平安，燭花和泪彈”（《阮郎歸·吳門寄家書》），是一位“幽艶哀斷”的感傷詞人。稍後蔣春霖（1818～1868）生于社會巨變之世，感發無端，是太平天國戰爭中的離亂哀鳴。善于寓情于景，刻畫衰颯意境，再現戰爭災難，如《臺城路》（驚飛燕子魂無定）純寫感受，不作議論，從視、聽、觸、味等感覺精雕細刻，烘托陪襯，藝術上乘，但抒發的是對太平天國運動的不滿。其詞以渲染愁苦和吐露身世之感爲多，前者如《卜算子》（燕子不曾來），後者如《木蘭花慢》（泊秦淮雨霽），因值衰世亂離，哀情鬱結，雖沿姜、張一脉，而無吞吐朦朧之病，克服常州派塗飾空枵，有較强的感染力。譚獻評價他“與成容若、項蓮生，二百年中，分鼎三足”。（《篋中詞》）
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