第四章　《聊齋志異》（袁世碩撰）

　　在明代，傳奇小說呈現出興盛的勢頭，形成與宋元話本小說雅俗幷行的局面。明初，瞿佑作《剪燈新話》，以艶語叙寫煙粉、靈怪故事，引起一些文人紛紛仿效，先後有李禎的《剪燈餘話》、趙弼的《效顰集》等，乃至遭到朝廷禁止。明嘉靖以後，文禁漸開，又有邵景詹作《覓燈因話》，宋懋澄作《九籥別集》等。同時，還有不少人編纂古今志怪小說，有《艶異編》、《說郛》、《顧氏文房小說》、《情史類編》等，先後刊印出來，一時頗爲盛行。在這種風氣之下，清初的著名文人也往往寫幾篇爲有奇行異事的小人物立傳的傳奇式文章。在以志怪傳奇爲特徵的文言小說中，最富有創造性、文學成就最高的是清初蒲松齡寫的《聊齋志異》。

　　第一節　蒲松齡與《聊齋志異》的成書
　　大半生在科舉中掙扎　塾師生涯　徘徊于雅俗文化之間　《聊齋志異》的創作與成書
　　蒲松齡（1640～1715）字留仙，一字劍臣，號柳泉。明崇禎十三年（1640）生于山東淄川縣（今淄博市淄川區）。蒲氏雖非名門大族，卻世代多讀書人。父親蒲槃，自幼習舉子業，鄉里稱博學洽聞，科舉失意，遂棄儒經商，積二十餘年，贏得家資頗豐實。待經過明清易代之際的戰亂，年紀漸老，無心經營，加以子女較多，食指日繁，家道便衰落下來。他無力延師，親自教子讀書，將科舉功名的希望寄托在兒子們身上。
　　蒲松齡兄弟4人，惟他勤于攻讀，文思敏捷，19歲初應童子試，便以縣、府、道三試第一進學，受到當時做山東學政的文學家施閏章的獎譽，“名藉藉諸生間”（乾隆《淄川縣志》卷六《人物志》）。此後卻屢應鄉試不中。他在科舉道路上掙扎了大半生，直到年逾古稀，方纔援例取得了個歲貢生的科名，不數年也就與世長辭了。
　　蒲松齡一生位卑家貧。他25歲前後與兄弟分居，只分得幾畝薄田和三間老屋。他志在博得一第，銳意攻讀，常與同學研討時藝，聯吟唱酬，無暇顧及家計，子女接連出生，生活便陷入艱窘。31歲時，曾應聘南游做幕僚，在做江蘇寶應縣令的同鄉孫蕙衙門裏幫辦文牘。他極不甘心爲人做幕僚，僅一年便辭幕返家。此後數年間，他輾轉于本縣縉紳之家，做童蒙師，或代擬、謄抄文稿，以養家糊口。康熙十八年（1679）進入本縣畢家坐館。畢氏在明末是顯赫的大官宦之家，與當地世家大族皆連絡有親，館東畢際有在清初曾任南通州知州，罷職歸田，爲本縣的一大鄉紳。蒲松齡在畢家一面教畢際有的幾個孫子讀書，研習舉業，一面代館東寫書札，應酬賀吊往來。蒲松齡詩文俱佳，畢際有一派風雅名士氣度，賓主相處十分融洽。在畢家，蒲松齡生活安適，受到禮遇，有東家豐富的藏書可讀，還可以繼續寫《聊齋志異》，按期去濟南應試。所以，他儘管時有寄人籬下之感，有不得親自教子孫讀書之嘆，但也別無更佳處境，何況與東家老少有了感情，乃至感到“居齋信有家庭樂”（《聊齋詩集·贈畢子偉仲》）。如此，他在畢家足足待了30個年頭，70歲方纔撤帳歸家，終其餘年。
　　蒲松齡困于場屋，大半生在縉紳人家坐館，生活的內容主要是讀書、教書。著書，可謂一位標準的窮書生。這種身世地位，使他一生徘徊于兩種社會之間：一方面，他雖非農家子，但身居農村，家境貧寒，一度徑直是貧窶大衆中的一員，經受過生活的困苦和科舉失意的折磨，也受過催租吏的逼迫、恫嚇；另一方面，他長期與科舉中人交往，特別是進入畢家後，經常接觸當地的縉紳名流。地方官員，以能文贏得他們的青睞，待之以禮，乃至承山東按察使喻成龍慕名相邀，做了一次臬臺署中的座上客，還曾結識身爲朝中高官兼詩壇領袖的王士禛，幷有二十餘年的文字之交。
　　這種身世地位便規定了蒲松齡一生的文學生涯，也是搖擺于文士的雅文學和民衆的俗文學之間。他生長于農村，幼年受到鄉村農民文化的熏陶，會唱俗曲，也曾自撰新詞。衹是近世傳抄的“聊齋小曲”，已難辨其真僞。他以能文爲鄉里稱道，所寫文章多是駢散結合，文采斐然，惜乎現存《聊齋文集》中多是代人歌哭的應酬文字，衹有幾篇賦事狀物的四六文，才是屬于他自己的文學作品。他也曾染指于詞，作品較少，僅存百餘首，顯然是出于一時的興致或交往之需要，方纔偶爾操筆。他的詩作甚豐，進學伊始，意氣風發，曾與學友張篤慶、李堯臣等人，結爲“郢中社”，“以宴集之餘晷，作寄興之生涯”（《聊齋文集·郢中社序》）。然其社集唱酬詩不存，存詩起自康熙九年（1670）秋南游登程經青石關之作，最後一首爲康熙五十三年（1714）除夕所作絕句，距其壽終僅22日，凡千餘首，可謂終身不廢吟咏。其詩如其人，大抵皆率性抒發，質樸平實，熨貼自然，可見其平生苦樂辛酸，其中頗有些傷時譏世之作，更看出其伉直磊落的性情。他身爲塾師，中年曾寫過《省身語錄》、《懷刑尋》等教人修身的書，晚年《聊齋志異》基本輟筆，更轉而熱心爲民衆寫作，一方面用當地民間曲調和方言土語創作出《婦姑曲》、《翻魘殃》、《禳妒咒》、《墻頭記》等反映家庭倫理問題的俚曲，寓教于樂；一方面又爲方便民衆識字、耕桑、醫病，編寫了《日用俗字》、《農桑經》、《藥祟書》等文化普及讀物。這各類著作都收入近人編輯的《蒲松齡集》中。
　　蒲松齡自謂“喜人談鬼”、“雅愛搜神”。其摯友張篤慶康熙三年（1664）有《和留仙韻》，詩云：“司空博物本風流，涪水神刀不可求。”自注：“張華官至司空，著《博物志》，多記神怪事。”後來，張篤慶寫給蒲松齡的詩中屢有“聊齋且莫盡談空”、“談空說鬼計尚違”一類的句子，表明他這裏引用張華故事，說“涪水神刀不可求”，也是寓規勸之意，意思是說“神怪之事”既虛幻不實，寫來也沒有實際意義。這也表明蒲松齡從青年時期便熱衷記述奇聞異事、寫作狐鬼故事了。他在康熙十八年（1679）春，將已作成的篇章結集成册，定名爲《聊齋志異》，幷且撰寫了情辭凄婉、意蘊深沉的序文--《聊齋自志》，自述創作的苦衷，期待爲人理解。此後，他在畢家坐館的日子裏仍然執著地寫作，直到年逾花甲，方纔逐漸擱筆。《聊齋志異》是蒲松齡大半生陸續寫作出來的。
　　蒲松齡生前無資刻印這部卷帙甚巨的作品，然而早在他創作之際，便有人傳抄；他逝世後抄本流傳愈廣。半個世紀後，即乾隆三十一年（1766），《聊齋志異》終于經趙起杲、鮑廷博據抄本編成16卷本刊刻行世，世稱青柯亭本。嗣後近二百年間刊印的各種本子，都由之而出。青柯亭本幷非全本，除删掉了數十篇，還改動了一些有礙時忌的字句。60年代初，張友鶴彙集包括近世發現的作者半部原稿在內的多種本子，整理出一部會校會注會評本，簡稱“三會本”。《聊齋志異》的原有篇章可謂囊括無遺了。

　　第二節　狐鬼世界的建構
　　一書而兼二體　用傳奇法以志怪　神怪、夢幻的藝術形式化　狐鬼花妖的人情化和意象性
　　《聊齋志異》總共近五百篇，體式、題材、作法和風格多種多樣，思想和藝術境界是不平衡的。就文體來說，其中有簡約記述奇聞異事如同六朝志怪小說的短章，也有故事委婉、記叙曲微如同唐人傳奇的篇章。清代學者紀昀譏其“一書而兼二體”，魯迅稱之爲“擬晋唐小說”，都是指的這種情況。就取材來說，其中有採自當時社會傳聞或直錄友人筆記者，篇首或篇末往往注明某人言、某人記；也有就前人的記述加以改制、點染的，如《種梨》原本于《搜神記》中的《種瓜》，《鳳陽士人》與唐人白行簡的《三夢記》基本情節相同，《續黃粱》顯然脫胎于唐人傳奇《枕中記》等；還有幷沒有口頭傳說或文字記述的依據，而是完全或基本上由作者虛構的狐鬼花妖故事，如《嬰寧》、《公孫九娘》、《黃英》等等。應當說這後一類多爲膾炙人口的名篇佳什，足以代表《聊齋志異》的文學成就，體現了出于六朝志怪和唐人傳奇而勝于六朝志怪和唐人傳奇的創作特徵。
　　《聊齋志異》S絕大部分篇章叙寫的是神仙狐鬼精魅故事，有的是人入幻境幻域，有的是異類化入人間，也有人、物互變的內容，具有超現實的虛幻性、奇異性，即便是寫現實生活的篇章，如《張誠》、《田七郎》、《王桂庵》等，也往往添加些虛幻之筆，在現實人生的圖畫中塗抹上奇異的色彩。從這個角度說，它與六朝志怪小說同倫。由于其中許多篇章描寫委曲，又有別于六朝志怪小說之粗陳梗概，而與“始有意爲小說”的唐人傳奇相類。所以，魯迅在《中國小說史略》中稱之爲“用傳奇法，而以志怪”。
　　《聊齋志異》裏的神仙狐鬼精魅故事，不僅在叙事模式上超越了六朝志怪小說，更爲重要的一點是“志怪”的性質發生了變化。六朝人志怪是將“怪異非常之事”當作曾經有過的事情，記述出來可供讀者“游心娛目”，“亦足以發明神道之不誣”。蒲松齡多是有意識地結撰奇異故事，連同其中的神仙、狐、鬼、花妖，都是出自他個人的心靈的創造，個中便有所寄托、寓意。一個明顯的例子是《狐夢》篇，他自述其友人畢怡庵讀了先期作成的《青鳳》，羡慕篇中書生耿去病與孤女青鳳相愛的艶福，心嚮往之，于是也發生了夢遇狐女的一段姻緣。有趣的是狐女臨訣別時，向畢怡庵提出一個要求：“聊齋與君文字交，請煩作小傳，未必千載下無愛憶如君者！”作者最後還現身自云：“有狐若此，則聊齋之筆墨有光榮矣。”這篇帶有諧謔情趣的故事，絕不意味著畢怡庵真的做了那樣的夢，而是作者爲那位天真的友人編織了那樣的夢，藉以調侃、逗趣而已。他可以假孤女故事以游戲，自然也要寄托嚴正的題旨。他在《聊齋自志》裏先說“人非化外，事或奇于斷髮之鄉；睫在目前，怪有過于飛頭之國。遄飛逸興，狂固難辭；永托曠懷，癡且不諱”，後說“集腋爲裘，妄續幽冥之錄；浮曰載筆，僅成孤憤之書”。可見蒲松齡假虛擬狐鬼花妖故事以抒發情懷，寄托憂憤，已成爲主導的創作意識，他期望讀者的不是信以爲真，而是能領會寄寓其中的意蘊。在六朝志怪小說中，“怪異非常之事”是作品的內容；在《聊齋志異》裏，神仙狐鬼精魅的怪異故事作爲小說的思想內蘊的載體，也就帶有了表現方法和形式的性質。
　　與這個變化同時發生的還有更深層次的思維性質及其功用的變化。貫穿六朝志怪小說中的神道觀念及其思維模式，諸如靈魂不滅，人死爲鬼；物老成精，能化人形；幽明相通，夢幻與現實世界互滲互補，都具有神秘性質。蒲松齡也因襲了這些神秘思維模式，結撰出詭譎奇麗的狐鬼花妖故事，從思維形態、方式上看幷無二致，但卻不完全是在原來迷信意義上的因襲，而是棄其內質而存其形態，作爲文學幻想的審美方式和表現方法用于小說創作中，從而也就擺脫了神道意識的拘束，在這個領域裏獲得了自由，可以隨意地藉以觀照現實世界，抒寫人生苦樂，出脫個人的內心隱秘。
　　《聊齋志異》結構故事的一種模式是人入異域幻境，其中有入天界，入冥間，入仙境，入夢，入奇邦異國。在宗教文化及受其影響的志怪傳奇中，天界、冥間、仙境是人生的理想歸宿和善惡的裁判所，具有神秘的權威性，令人敬服、恐懼、企羨；夢是人與神靈交往的通道，預示著吉凶禍福。在《聊齋志異》裏，這一切都被形式化，多數情況是用作故事的框架，任意裝入現實社會的或作家個人心迹的映象。仙人島上幷沒有成仙得道的仙人，在那裏上演的是一幕輕薄文士被一位慧心利舌的少女嘲謔的喜劇。（《仙人島》）在《羅刹海市》裏作爲前後對照的兩個海外國度，大羅刹國不重文章，以貌取人，而且妍媸顛倒，必須“花面逢迎”；海市國裏推重文士，能文的遊人便獲榮華富貴。這都不過是在懷才不遇、處世艱難的境遇中的作者心造的幻影。前者是現實的諷刺漫畫，後者是戲擬的理想圖，以“海市”名之，便寓談空的意思。《夢狼》寫白姓老人夢中到了做縣令的兒子的衙門裏，看到滿是吃人的狼，白骨堆積如山，兒子也在金甲猛士面前化爲虎，被敲掉了牙齒。嗣後獲知，現實中兒子果然在那一日醉中墜馬，跌落牙齒。這顯然是爲表現“官虎吏狼”這個比喻性的主題而虛擬了這樣一個奇異之夢。其中雖然有天罰，夢也有應驗，但作爲懲罰方式幷施于喻體和喻本，寓意明顯，頗有奇趣，本來的神秘意義也就被沖淡了。
　　在《聊齋志異》裏，幽冥世界的形式化最爲明顯。鬼的觀念産生于人類早期對死亡的恐懼，鬼所生存的冥間的主宰者也成了主宰人的生死的神。佛教傳入後，注入了地獄和果報觀念，對人施加的影響更强烈，更令人恐懼。部分志怪小說也起了傳播作用。蒲松齡對冥間及鬼官的描寫，沒有屈從滲透進民間信仰中的本有的觀念和固定模式，而是隨意塗抹。如果說有些篇章賦予閻羅、城隍以公正的面貌（如《考城隍》、《李伯言》），用冥間地獄作爲對人的惡行惡德的懲罰、警告方式（如《僧孽》、《閻王》），藝術幻想還沒有跳出信仰意識的窠臼；另外一些精心結撰的篇章則是只用作映照現實社會的藝術工具，鏡頭多是對著官府的。席方平爲受淩辱的父親入冥府伸冤，城隍、郡司、冥王各級衙門，都是貪賄、暴虐，屢受酷刑，他感到“陰曹之暗昧尤勝于陽間”。（《席方平》）冥間的考弊司，堂下石碣刻著“孝悌忠信”、“禮義廉耻”，司主虛肚鬼王卻是專事榨取，初來之秀才“不必有罪”，“例應割髀肉”，行賄才可贖免。聞人生入考弊司目睹秀才們被割肉的情景，憤而大呼：“慘慘如此，成何世界！”（《考弊司》）這種類似游戲之筆，既是對陰司之神的玩褻，也明顯地將人世官府的黑暗、官僚的貪殘映照出來，讀者自會意識到兩者的對應關係，對冥間的揭露其實就是對現實社會的揭露。最值得稱道的《公孫九娘》，它寫的是萊陽生入鬼村與鬼女公孫九娘的一段短暫的姻緣，像是六朝志怪小說已有、唐以後的傳奇小說中更多見的幽婚故事，然而，這衹是故事的框架。小說開頭先交代了背景：“于七一案，連坐被誅者，棲霞、萊陽兩縣最多。一日俘數百人，盡戮于演武場中，碧血滿地，白骨撑天。”這個事實是故事生發的基礎，也定下了故事的悲愴基調。萊陽生入鬼村，先後見到死于“于七一案”的親故--朱生、甥女，新識的公孫九娘母女，全是溫文柔弱的書生、女子，聽他們一一泣訴遭株連而死于非命的不幸。他與公孫九娘成親的花燭之夕，“忽啓金鏤箱裏看，血腥猶染舊羅裙”，九娘“枕上追懷往事，哽咽不能成眠”。在這裏，人鬼之遇合實際上是爲那些慘死者設置的吐苦情、訴幽怨的場合。人鬼遇合是子虛烏有，而吐訴的卻是真實的血泪，幽婚式的故事裏裝入的是現實政治主題。
　　《聊齋志異》故事結構的另一模式是狐、鬼、花妖、精怪幻化進入人世間。這類非人的形象，在六朝志怪小說中已經出現了，它們雖然幻化爲人的體形，卻依然是物怪而少人情，偶然出現對人至少是意味著不祥，化爲美女是引誘人的手段。《聊齋志異》中的異類，尤其是女性的，是以人的形神、性情爲主體，衹是將異類的某種屬性特徵融入或附加在其身上。花姑子是獐子精，所以讓她身上有香氣（《花姑子》）；阿纖是鼠精，寫其家窖有儲粟，人“窈窕秀弱”，“寡言少怒”，與鼠的本性相符（《阿纖》）；綠衣女“綠衣長裙，宛妙無比”，“腰細殆不容掬”，善歌“聲細如蠅”，是依據蜜蜂的特徵寫出的（《綠衣女》）。這種幻化、變形不是神秘的，而是藝術的幻想。狐鬼形象更衹是寫其爲狐爲鬼，帶有些非人的特點，性情完全與常人無異。所有異類形象又多是在故事進展中或行將結束時，才顯示一下其來由和屬性，形成“偶見鶻突，知復非人”的藝術情趣。
　　《聊齋志異》裏的狐鬼花妖精怪形象，也是用作觀照社會人生的。它們多是美的、善的，給人（多是書生）帶來溫馨、歡樂、幸福，給人以安慰、幫助，可以說是寄托意願，補償現實的缺憾。如《紅玉》中狐女出現于故事的開頭和尾部，主體部分是書生馮相如遭到豪紳的欺淩而家破人亡的慘劇。開頭紅玉來就窮書生是鋪墊，馮家遭難後再來，爲馮相如保存、撫育孩子，以主婦自任，恢復家業；《鳳仙》中的鳳仙不堪忍受家庭中的炎凉之態，自動隱去，留下一面神奇鏡子顯現自己的喜憂，激勵所愛的書生劉赤水攻讀上進，都是反映了醜惡庸俗的世態，又表達了與之抗爭的意願。有的篇章還開掘出了人的可貴的心靈，進入了更高的境界。《宦娘》中的鬼女宦娘，敬愛琴藝極高的溫如春，愛而不能結合，暗中促成他與善彈箏的葛良工結爲伉儷，最後在音樂欣賞的滿足和愛情的缺憾交織的心情中悄然隱去；《阿綉》中的狐女爲贏得劉子固的愛情，幻化爲劉子固所愛的阿綉，在美與愛的競爭中卻爲劉子固對阿綉的癡情感動，意識到阿綉之真美，便轉而助成劉子固與阿綉結合，讓所愛者愛其所愛，這都超越了人的單純情愛，上昇到更高的文明層次。
　　還有一種狐鬼花妖，它們的性格、行爲表現的是一種情志、意向，可以稱爲象徵性的文學意象。黃英是菊花精，名字便是由“菊有黃花”化出。菊花由于陶淵明的“採菊東籬下，悠然見南山”詩句，被賦予高潔的品格，喻淡薄名利、安貧樂道的清高節操。蒲松齡筆下的黃英，精于種菊、賣菊，以此致富。她認爲“自食其力不爲貧，販花爲業不爲俗”，以種菊、賣菊致富是“聊爲我家彭澤解嘲”。她與以市井謀利爲耻的士子馬子才婚前婚後的分歧、糾紛，馬子才總是處在尷尬不能自處的位置上。黃英的形象體現著讀書人傳統的清高觀念的變化。（《黃英》）叙寫王子服追求狐女嬰寧結成連理故事的《嬰寧》，幷非純粹的愛情主題。嬰寧在原生的山野中，愛花愛笑，一派純真的天性，天真到似乎不懂得“葭莩之情”與“夫妻之愛”的差別，不知道還該有生活的隱私。當她進入人世，便不得葆其天真、無拘無束了，不再笑，“雖故逗，亦終不笑”。“嬰寧”之名，取自莊子所說：“其爲物，無不將也，無不迎也；無不毀也，無不成也，其名攖寧。攖寧也者，攖而後寧者也。”（《莊子·大宗師》）所謂“攖寧”，就是指得失成敗都不動心的一種精神境界。蒲松齡也用過這個意思，其《趺坐》詩云：“閉戶塵囂息，襟懷自不攖。”嬰寧的形象可以說是這種境界的象徵體現。贊美嬰寧的天真，正寄寓著對老莊人生哲學中所崇尚的復歸自然天性的嚮往。
　　神秘意識轉化爲審美方式，也表現于若干看似單純記述奇聞界事的短章中。如《駡鴨》寫盜鴨人白某，吃了盜來的鴨子，身上生出鴨毛，奇癢，經鴨主駡過，方纔好了。如果衹是如此叙述，可謂記述了一件奇聞而已。蒲松齡重點寫的是白某受到神的啓示後，反復請求鴨主痛駡，鴨主本不願駡惡人，待白某自認盜鴨和求駡的原因，方纔駡了。世間竟有求駡者，作爲懲報的駡竟變成了施恩，作品便有了意趣。《野狗》寫清兵鎮壓于七起義，殺人如麻，一位農民在逃難的歸途中相遇清兵，嚇得屈伏于人尸堆中，又遭到了吃人尸的野狗的襲擊。把清兵和野狗擺在一樣的位置上，寓意也就在其中了。這類短章雖然是粗陳梗概，也有了意蘊，超越了單純記述奇聞異事的筆記體。

　　第三節　狐鬼世界的內涵
　　創作的抒情表意性　科舉失意的心態　落寞生活中的夢幻　刺貪刺虐　現實倫理與精神超越　崇高與庸俗幷存
　　《聊齋志異》談鬼說狐，卻最貼近社會人生。在大部分的篇章裏，與狐鬼花妖發生交往的是書生、文人，發生的事情與書生、文人的生活境遇休戚相關，即便是沒有直接關係的，也沒有超出他們的目光心靈所關注的社會領域，從這裏也就表現了一種既寬廣而又集中的獨具的視角。聯繫作者蒲松齡一生的境遇和他言志抒情的詩篇，則不難感知他筆下的狐鬼故事大部分是由他個人的生活感受生發出來，凝聚著他大半生的苦樂，表現著他對社會人生的思考和憧憬。就這一點來說，蒲松齡作《聊齋志異》，像他作詩填詞一樣是言志抒情的。
　　《聊齋志異》創作的這個特點，以寫書生科舉失意、嘲諷科場考官的篇章最爲明顯。蒲松齡19歲進學，文名日起，卻屢應鄉試不中，斷絕了功名之路。他飽受考試的折磨，一次次名落孫山，沮喪、悲哀、憤懣不僅傾注于詩詞裏，也假談鬼說狐發泄出來。《葉生》中的葉生，“文章詞賦，冠絕當時，而所如不偶，困于名場”。這正是他自己的境況。葉生懷才不遇，抑鬱而死，死不瞑目，幻形留在世上，將生前擬就的制藝文傳授給一個年輕人。同樣的文章産生了不同的結果，那個青年連試皆捷，進入仕途。葉生表白說：“是殆有命，借福澤爲文章吐氣，使天下人知半生淪落，非戰之罪也。”謂困于場屋幷非文章不好，而是命運不濟，其實是作者的心聲。對蒲松齡來說，這番話有幾分自信，卻更多無可奈何的悲哀。所以，他又隨即顯示出這種心迹幻象是不實際的：葉生自己也鄉試中舉，衣錦還鄉，迎頭卻是妻子的棒喝：“君死已久，何復言貴？......勿作怪異嚇生人。”葉生聞之，“憮然惆悵”，“撲地而滅”。以此結束其得意的魂游，可見作者心情的沉痛。此篇末尾一大段“異史氏曰”，直抒其科場失意之悲憤，語言極爲激烈，同作者壯年所作《大江東去·寄王如水》、《水調歌頭·飲李希梅齋中》兩首詞，意思完全相同，語句也多一致，不難看出小說與詞作的內在聯繫。清人馮鎮巒評點說：“余謂此篇即聊齋自作小傳，故言之痛心。”（三會本卷一本篇附評）這位評點家的感知是切中肯綮的。
　　蒲松齡長期困于場屋，感受最强烈的是科舉弊端，關鍵在于考官的昏庸，黜佳才而進庸劣。《聊齋志異》裏許多篇章對科場考官冷諷熱嘲，不遺餘力，嬉笑怒駡，皆成文章。《司文郎》篇的核心情節是一位盲僧人憑嗅覺判別文章優劣，與科場的取落形成鮮明反差，最精彩的是盲僧人的氣忿話：“仆雖盲于目，而不盲于鼻，今簾中人幷鼻亦盲矣！”這是諷刺考官一竅不通。《賈奉雉》中又有一位異人，深知科舉弊病，勸賈奉雉效法拙劣文章應試，說“簾內諸官，皆以此等物事進身，恐不能因閱君文，另換一副眼睛肺腸也”。他教賈奉雉“于落卷（劣等不取的試卷）中，集其{草}冗泛濫不可告人之句，連綴成文”，在科場中神差鬼使地寫了出來，竟中了經魁（經書試題第一名）。放榜後，賈奉雉再讀其文，汗流浹背，感到這是“以金盆玉婉貯狗矢，真無顔出見同人”。這些幻設的諷刺，矛頭僅指向科場考官，雖然還不够深刻，但也表達出像作者一樣懷才不遇的文士的憤懣心情。
　　《聊齋志異》裏衆多的狐鬼花妖與書生交往的故事，也多是蒲松齡在落寞的生活處境中生發出的幻影。一類情節比較單純者，如《綠衣女》、《連瑣》、《香玉》等，大體是寫一位書生或讀書山寺，或書齋臨近郊野，忽有少女來到，或吟唱，或嬉戲，給寂寞的書生帶來了歡樂，數度相會，方知非人，或者進而生出一些波折。有理由認爲這正是他長期處在孤獨落寞境遇中的精神補償。他長期在縉紳人家坐館，受雇于人，一年中只在年節假日返家小住幾日，他曾在題爲《家居》的詩裏感慨說：“久以鶴梅當妻子，且將家舍作郵亭。”獨自生活的寂寞，不免假想象自遣自慰，如他在獨居畢氏宅第外花園時曾有詩云：“石丈猶堪文字友，薇花定結歡喜緣。”（《聊齋詩集·逃暑石隱園》）《綠衣女》、《香玉》等篇，不過是將這等自遣寂寞的詩意轉化爲幻想故事。還有一些故事，狐鬼花妖的出現不衹是讓苦讀的書生或做了館師的書生解除了寂寞，還使書生得到敬重、鼓勵，事業上也獲得上進，爲之編織出種種理想的夢。蒲松齡曾寫過一出小戲《鬧館》和俗曲《學究自嘲》，反映窮書生做鄉村塾師的辛酸，其中自然有他個人的親身感受。寫河間徐生坐鬼館的《愛奴》卻是另一番景象：鬼館東蔣夫人禮遇厚待徐生，徐生爲她“既從兒懶，又責兒工”大發脾氣，她趕忙“遣婢謝過”，最後還將徐生喜愛的婢女相贈，“聊慰客館寂寞”。篇末異史氏曰：“夫人教子，無異人世，而所以待師之厚也，不亦賢乎！”這正是一般做塾師的書生們跂予望之的。狐女鳳仙將窮秀才劉赤水帶到了家中，狐翁對女婿們“以貧富爲愛憎”，鳳仙以丈夫“不能爲床頭人吐氣”爲憾，留下一面鏡子相激勵。劉赤水“朝夕懸之，如對師保，如此二年，一舉而捷”。篇末異史氏曰：“吾願恒河沙數仙人，幷遣嬌女婚嫁人間，則貧窮海中，少苦衆生矣！”（《鳳仙》）這也衹能是像作者一樣困于場屋的書生的天真幻想。
　　幻想是對現實的超越，非人的狐鬼花妖形象可以不受人間倫理道德特別是所謂“男女大防”的約束。蒲松齡借著這種自由，寫出了衆多帶著非人的符號、從而擺脫了婦道閨範的拘束、同書生自主相親相愛的女性，也寫出了爲道德理性所禁忌的婚姻之外的男女情愛。在這裏面，除了作爲現實的一種補償、對照，其中還蘊含對兩性關係的企望和思索，突出了精神的和諧。如《白秋練》中白鰭豚精與慕生相愛，是以吟詩爲紐帶和內容的，詩是生命和愛情不可或缺的憑藉。《嬌娜》更帶有對兩性關係的思索性的內涵，這篇小說前半部分是寫孔雪笠見到美麗的狐女嬌娜産生愛悅之情，後半部分在孔雪笠與另一狐女松姑成婚後，仍然寫他與嬌娜的關係，松姑反被拋到一邊：先是孔雪笠奮不顧身從鬼物爪中搶救下嬌娜，被暴雷震斃；後是嬌娜不顧男女大防與孔雪笠口吻相接，將丹丸度入其口中，噓入其喉下。作者最後自道其心思：“余于孔生，不羨其得艶妻，而羨其得膩友也。觀其容可以忘饑，聽其聲可以解頤，得此良友，時一談䜩，則色授神與，尤勝于顛倒衣裳矣。”玩味小說情節和夫子自道，可以認爲作者是用了幷不確當的語言，表達了他感覺到的一個人生問題：得到“艶妻”不算美滿，更重要的是“膩友”般的心靈、精神上的契合，不言而喻，美滿應是兩者的統一。
　　蒲松齡沒有將自己的小說創作局限于僅就個人的境遇而發，只寫個人的失意、落寞。在那個時代，官貪吏虐，鄉紳爲富不仁，壓榨、欺淩百姓，是普遍的現象。位賤家貧的蒲松齡，有一副關心世道、關懷民苦的熱心腸，又秉性伉直，勇于仗義執言。抒發公憤，刺貪刺虐，也成爲《聊齋志異》的一大主題。如《席方平》借陰司寫人間官府儘是貪贓枉法，施虐無辜，篇中二郎神對城隍、郡司、冥王的判詞，實際上是聲討地方官僚的檄文。《續黃粱》襲用了唐傳奇《枕中記》的故事框架，而題旨則由富貴如夢的啓示，轉爲極寫朝廷宰輔大臣擅作威福，“荼毒人民，奴隸官府”，無惡不作的罪惡。《公孫夏》寫王子的門客、與督撫有故交的公孫夏，勸說一位太學生行冥賄、圖陰官的荒誕故事，將現實社會中官場的肮髒交易做了諷刺性的揭露。膾炙人口的名篇《促織》，前半部分叙寫的是由“宮中尚促織之戲，歲征民間”造成的一幕民間悲劇；後半部分以幻化之筆，叙寫一頭神奇善鬥的促織使皇帝大悅，撫臣受到寵通，縣令以卓異聞，不幸喪子、獻蟲的平民成名也得到了厚愛。前後兩部分合起來，便表現了一個嚴肅的主題：“天子一跬步，皆關民命，不可忽也。”其中也有對邀寵媚上而殘民的官僚的譏諷，他們是以百姓的血泪換得獎賞的，作者最後冷語刺骨地說：“天將以酬長厚者（指不幸的主人公），遂使撫臣、令尹幷受促織恩蔭。聞之：一人飛昇，仙及鶏犬。信夫！”這種巧妙的惡駡，可見作者對這班官僚的怨怒之深。
　　大半生做塾師的蒲松齡自然也很關注家庭倫理、社會風氣，時而就其聞見感受，寫出一些譏刺醜陋現象、頌揚美好德行的故事。與上述幾類故事不同，大約是由于立意在于勸誡，這類篇章多數是直寫現實人生，少用幻化之筆，而且是以現實的倫理道德觀念作爲美刺的原則。這樣，當他譏刺社會、家庭中的負義、僞孝、棄婦種種失德現象的時候，筆鋒是犀利的；而要爲社會樹立一種道德楷模的時候，如《張誠》、《曾有于》，以主人公的逆來順受、委屈求全、調和家庭嫡庶兄弟關係爲美德，雖然表現了淳風厚俗的願望，但卻失之迂闊。《珊瑚》、《邵女》等篇中精心塑造的現實婦女的典型，珊瑚被休而不再嫁，受凶姑悍娌虐待而無怨；邵文甘心作人妄，受大婦的淩辱至于炮烙，而“以分自守”，更是鼓吹了女性爲夫權而犧牲一切的奴性。還有頗可注意的另一種情況，就是實際的感受突破了傳統的道德觀念，對人生的某些問題有了獨特的思索。《喬女》中的主人公形體醜陋，而心性善良，承受著醜陋帶來的不幸。老而且貧的丈夫死後，她拒絕了急待續弦的孟生的求婚，理由是“殘醜不如人，所可自信者，德耳。又事二夫，官人何取焉？”孟生“益賢之，向慕尤殷”，她終未相許。然而，當孟生暴卒後，她卻前往哭吊，幷在孟家遭到侵淩時，挺身而出，爲之護理家業，撫育幼子至成人。以醜女作爲正面頌揚的主人公已是小說中的超俗之作，寫她未許身再嫁，卻許之以心，實際上做了孟生的沒有名分的“未亡人”，作者和他的小說人物一樣，都已走出了舊道德的藩籬。《田七郎》是寫社會交往的：獵戶田七郎受了富家公子的救助之恩，後來又爲報思而拼上性命。小說突出展示的是田七郎意識到受人恩就要報人恩，極不願意受人之恩，以避免承擔報恩的義務，但由于家貧而未能幸免。這樣，報恩的故事也就含有了深刻的悲劇內蘊，顯示出作爲社會交往的道德準則：“受人知者分人優，受人恩者急人難”，表面上是彼此平等的，但由于人有富貴貧賤之別，用以爲報的也就不同：“富人報人以財，貧人報人以義。”知恩報恩的道德準則實際上是片面的、不公平的。蒲松齡演繹的這個故事，表現了他對當時崇尚的、文學家反復謳歌的人際道德原則之一的“義”的思考、質疑，也可稱之爲一種思想覺醒。
　　《聊齋志異》是蒲松齡在大半生中陸續寫出來的。由于境遇的不盡一樣，關心的事情有所變化，寫作態度、旨趣也有抒憂憤、寓勸懲、寄閑情、寫諧趣、記見聞之別，所以近五百篇作品內容頗複雜，思想境界也極不一致，甚至自相矛盾，可以說是崇高與庸俗幷存。即便如此，《聊齋志異》的狐鬼世界所展示的社會內容，作者寄托其中的幽思、憧憬，也大大地超邁前出之文言小說而獨步千古了。

　　第四節　文言短篇的藝術創新
　　多種小說模式　情節的豐美　小說詩化傾向　叙述語言平易簡潔　人物語言多樣
　　在《聊齋志異》的創作中，結撰狐鬼花妖的故事具有了文學表現形式的性質，與之伴生幷互爲因果的是創作自主性的極大增强。也就是說，蒲松齡要抒寫個人獨特的生活感受感知，曲折地寫出內心的隱秘，同時也要釀造合適的表現方式，爲此而付出心思，幷且在不斷的創作中體驗到了這種創造的樂趣，意識到了這種創作的文學價值，這種創作從而也就成爲他自由馳騁的天地，大半生樂此不疲的文學事業。所以，《聊齋志異》在文言小說的創作藝術上有多方面的創新，雖然有的成功有的幷不成功，但畢竟將文言短篇小說推到了空前而後人又難以爲繼的藝術境界。
　　《聊齋志異》增强了小說的藝術素質，豐富了小說的形態、類型。小說的要素之一是故事情節。文言小說演進的軌迹之一便是由粗陳梗概到記叙委婉。《聊齋志異》中精心結撰的故事多是記叙詳盡而委曲，有的篇章還特別以情節曲折有起伏跌宕之致取勝。如《王桂庵》寫王桂庵江上初逢芸娘，後沿江尋訪苦于不得，再後偶入一江村，卻意外地再見芸娘，卻又由于一句戲言，致使芸娘投江；經年自河南返家，途中又驀地見到芸娘未死，好事多磨，幾乎步步有“山窮水復，柳暗花明”之趣。《西湖主》寫陳弼教在洞庭湖落水，浮水登崖，闖入湖君禁苑、殿閣，本來便有“犯駕當死”之憂，又私窺公主，紅巾題詩，到了行將被捉、必死無疑的地步，卻陡地化險爲夷，變凶爲吉，做了湖君的乘龍快婿，極盡情節騰挪跌宕之能事，可以說情節的趣味性勝過了內容的意義。然而，這也衹是作者創作的一種藝術追求，《聊齋志異》裏也有不重故事情節、乃至無故事性的小說。《嬰寧》有故事情節，作者傾力展示的卻是嬰寧的性格，其他的人物，如爲她的美貌傾倒而癡情追求的王子服，以及她居住的幽僻的山村、長滿花木的院落，都是爲烘托她那種近于童稚的絕頂天真而設置的；入世以後受禮俗的束縛，“竟不復笑”，也是意味著原本天真的消失。這篇似可稱作性格小說。《綠衣女》寫一位綠衣長裙的少女進入一位書生的書齋，發生的衹有平淡而不俗的歡娛情狀，沒有故事性，結尾處一個小波折，是要顯示少女原是一個蜜蜂精，似乎可稱作散文式小說。許多篇幅不太長的篇章，衹是截取生活的一個片段，寫出一種情態、心理。如《王子安》寫的是一位秀才應鄉試後放榜前醉臥中瞬間的一種幻覺：聽到有人相繼來報，他已連試皆中，不禁得意忘形，初而喜呼賞錢，再而要“出耀鄉里”，受到妻子兒子的嘲笑。《金和尚》沒有事件，無情節可言，而是零星寫出一位僧侶地主的房舍構造、室內陳設、役使僕從、出行等方面的情況，以及死後殯葬盛況，更像是一篇人物特寫。《聊齋志異》裏作品類型的多樣化，既表明作者仍然因襲了舊的內涵無明確界定的小說觀念，所以其中也有簡單記事的短篇，但也表明作者又有探索性的創造，增添了不專注故事情節的小說類型。
　　《聊齋志異》中許多優秀的作品，較之以前的文言小說，更加重了對人物環境、行動狀況、心理表現等方面的描寫。作者對各類人物形象，都描寫出其存在的環境，暗示其原本的屬性，烘托其被賦予的性格。如《蓮花公主》寫主人公的府第：“疊閣重樓，萬椽相接，曲折而行，覺千門萬戶，迥非人世。”依蜂房的特徵狀人間府第，蓮花公主之爲蜂王族屬便隱現其中。《連瑣》開頭便寫楊于畏“齋臨曠野，墻外多古墓，夜聞白楊蕭蕭，聲如濤涌”，爲鬼女連瑣的出場設置了陰森的環境。《嬰寧》中嬰寧所在幽僻山村、鳥語花香的院落、明亮潔澤的居室，-一描繪如畫，又與她的美麗容貌、天真性情和諧一致，帶有象徵意義。寫人物活動時具體生動，映帶出人物的情態、心理，也是以往的文言小說所少有的藝術境界。如《促織》寫成名在縣令嚴限追比的情況下捕捉促織、懷著惴惴不安的心情與人鬥促織兩個情節，細緻入微，令讀者如親見，爲之動容。《花姑子》寫花姑子情注少年，煨酒沸騰，自掩其情，惟肖惟妙，情趣盎然。《聶小倩》寫鬼女聶小倩初入寧採臣家對婆母之戒心能理解承受，盡心侍奉，對寧採臣有依戀之心，卻不强求，終于使婆母釋疑，變防範爲喜愛，富有濃郁的生活內蘊，展示出女子的一種謙卑自安的性情。在一些篇章中還突出地描繪出一種場面，發揮不同的藝術功用：《晚霞》中水宮的各部舞隊的演習，是爲男女主人公提供感情交流的機遇；《勞山道士》中勞山道士宴客的幻化景象，是對心地卑微的王生“慕道”之心的考驗和誘惑，也成爲情節轉折的契機；《狐諧》重點叙寫的是狐女與幾位輕薄書生相譏誚的對答場面，不露其形貌，只由其言語、嘻笑之聲，便刻畫出一種爽快、機敏而詼諧的性格。《聊齋志異》使小說超出了以故事爲本的窠臼，變得更加肥腴、豐美，富有生活情趣和文學的魅力。
　　《聊齋志異》中許多篇章帶有詩化傾向。文言小說中有詩，通常是人物以詩代言，六朝志怪小說已肇其端，唐人傳奇更多用之，明代傳奇小說如《剪燈餘話》等，幾成慣例，篇中人物多以歌詩通情，反成累贅。《聊齋志異》中衹是偶爾用之，而且極少寫出整首的詩詞，卻由此顯出作者以詩入小說的藝術匠心。譬如《公孫九娘》有九娘洞房枕上吟詩二首，哭訴不幸的身世，凄婉動人，寫出其內心苦情，又不啻是本篇的主題歌；《連瑣》開頭連瑣和楊于畏的聯吟，既是二人發生聯繫的契機，又造出了幽森的氣氛。尤其別出心裁的是《白秋練》，叙寫的是愛情的波折，而自始至終以吟詩爲情節：嘉生喜吟詩招來白秋練的愛情，受阻後彼此以吟詩醫好相思之疾，白秋練臨死還囑咐慕生：“一吟杜甫《夢李白》詩，死當不朽。”將詩與愛情扭合在一起，賦予神奇的力量，精靈故事的奇異性也就被詩意化了。《宦娘》、《黃英》則是另一種情況，整個故事是借助傳統的詩歌意象建構的。《宦娘》中的愛情婚姻是以音樂爲媒介，宦娘由愛溫如春的琴藝而愛其人，宦娘爲溫如春謀得的妻子良工善箏，全篇的構思便是建立在古詩名句“琴瑟友之”（《詩經·周南·關雎》）的意蘊上。《黃英》寫菊精，顯然是借陶淵明詩歌中的菊花意象做反面文章。
　　《聊齋志異》的詩化傾向，不僅表現于小說叙事中運用了詩句、詩意，還表現于許多篇章程度不同地帶有詩的品格特徵。作者假狐鬼抒情寫意，這兩個方面都決定了小說的情節、人物多是意象化的，表現的不是世俗的人生相，而是超俗的、理想化的、幻化變形的人情事理，個中寄寓著詩一般含蓄朦朧、甚至不易捉摸的內蘊。《嬰寧》、《白秋練》便是這樣，嬰寧的性格是由她情不自禁地多笑、近乎童稚無知的話語表現出來的，白秋練的鍾情是與她以詩爲生命的詩魂融合在一起的，都是詩意化的，可意會卻難以言傳的。其他如《翩翩》，故事襲用了古老的劉阮天臺遇仙女式的框架，翩翩存在于白雲仙鄉，可以爲羅子浮採白雲、蕉葉制衣，她導演出的使羅子浮衣隨心變的諧謔劇，富有神話傳說的妙趣，而她爲原本浮浪的羅子浮醫瘡，爲之生兒育女，警告性的閨房戲謔，又猶如現實生活中的妻子，最後又讓她歸入虛幻，羅子浮再也找不到了。這個真幻交融的故事，不再是對仙界的憧憬，也非一般愛情的頌歌，而是作者心造了一個溫和而又能正丈夫之心的賢能妻子的幻影！空靈而又鮮活，頗有詩的“鏡花水月”之韻致。《聊齋志異》裏有一些寫人的癖好情篤的篇章，如《書癡》寫書呆子，《酒狂》寫酒徒，《鴝鵒》寫鳥迷，《阿寶》寫情癡，都是專就所好所篤演繹出幾乎不可思議的故事，極度誇張地表現出其超常之情、超常之狀，這便超越了單純的褒貶，成爲藝術的審美對象，富有游心娛目的情趣。
　　《聊齋志異》的叙事也吸取了詩尚含蓄蘊藉的特點。作者雖然用全知的視點，卻時而故作含糊，造成撲朔迷離的意味。如《花姑子》開頭寫安幼輿暮歸：
　　經華岳山中，迷竄山谷中，心大恐。一矢之外，忽見燈火，趨投之。數武中，焱見一叟，傴僂曳杖，斜徑疾行。安停足，方欲致問。叟先詰誰何。安以迷途告，且言燈火處必是山村，將以投止。叟曰：“此非安樂鄉。幸老夫來，可從去，茅廬可以下榻。”安大悅，從行數里許，睹小村。更扣荊扉，一嫗出，啓關曰：“郎子來耶？”叟曰：“諾。”
　　這段叙述便有許多疑點，也就是伏有一些懸念，待讀完全篇方纔知道“燈火”是什麽，老者何以要疾行，老娘何以知道“郎子”要來，這一切又是意味著什麽。這樣寫法對讀者便有吸引力，造成藝術的娛悅感。《西湖主》最後一段是：陳弼教入贅洞庭湖君家，自然是成了仙，又寫他仍在人間家中，一如常人。他的一位友人舟過洞庭，受到他的款待，返裏後卻見他仍在家中，問：“昨在洞庭，何歸之速？”他笑著答曰：“君誤矣，吾豈有分身術耶！”是耶？非耶？答案留給讀者。其他如《連瑣》、《勞山道士》、《綠衣女》等，都是結而不盡，留有餘韻。堪稱絕唱的是《公孫九娘》的結尾，九娘囑托萊陽生將她的骨殖遷回故鄉，待萊陽生百年後幷葬在一起，使她這個不幸的女子總算有了歸宿。作者卻沒有讓她的願望得以實現，萊陽生“忘問志表”，無法找到九娘的葬處，來年再來尋找，而九娘卻怒而不見了。就事論事，無法對九娘不諒解萊陽生的粗心做出合理解釋。然而，這也正顯示出作者作如此結尾之良苦用心：不肯以九娘死後願望的滿足，減弱她生前無法消除的冤恨，沖淡全篇的悲愴的意境氣氛。留下這個似乎不可理解的疑問，篇終而意不盡，正可以使讀者品味，從而不會掩卷即忘公孫九娘及她所代表的那些慘遭不幸的人們，不獨餘韻而已。
　　《聊齋志異》是文言小說，運用的是長期以來文人通用的所謂“古文”語言。文言也有多種語言風格，《聊齋志異》近五百篇的語言風格也不盡一致。就總體說，其語言特點是保持了文言體式的基本規範，適應小說叙事的要求，採用了唐宋以來古文辭日趨平易的一格，又揉合進了一些口語因素，小說人物的語言尤爲顯著，于是形成了叙述語言平易簡潔，人物語言則靈活多樣的特點，幷在叙事狀物寫人諸方面達到了真切曉暢而有意味的境界，完成了各自的藝術使命。
　　《聊齋志異》的叙述語言較一般的文言淺近，行文洗練而文約事豐。一些篇幅較短者，如《鏡聽》、《雨錢》、《駡鴨》等，都不過百字左右，卻完整地寫出了一種人物的嘴臉心態，又富有諧謔之趣。篇幅長者故事委曲，情節有伸縮、詳略之別，略寫能盡致，詳作刻畫描摹也沒有閑字閑筆。略如《紅玉》開頭寫馮相如初見紅玉情景：“一夜，相如坐月下，忽見東鄰女自墻上來窺。視之，美。近之，微笑。招以手，不來亦不去。”用文言句式，卻明白如話；極凝練，卻層次分明地寫出了人物動態、情狀。詳如《王桂庵》開頭描繪王桂庵與芸娘初見鍾情的場面：王桂庵故意高聲吟詩，芸娘“似解其爲己者，略舉首一斜視之”；王桂庵投以金錠，芸娘“拾棄之”；王桂庵再投去金鐲，芸娘“操業不顧”，當其父親歸來時，便“從容以雙鈎覆蔽之”，文字簡練，不僅當時的景象如繪，而且顯示出芸娘多情而持重的性格，幷隱含著全篇情節發展的根由。作者叙事狀物力求就事就物應有之狀況來寫，其中包括想像中的幻境幻象，語言也呈現出靈活的特點。無論是寫景如《王桂庵》中的江村之疏籬茅舍，《雷曹》中之天上星空，還是寫事如《小謝》中兩個小鬼頭之惡作劇，《邵女》中媒婆說媒的話語等等，都宛如實景實情，可以說大大地發揮了也發展了文言的叙事功能，達到了古文大家未曾達到的境界。
　　《聊齋志異》的人物語言所占比重大，也因人因事而多樣化。在保持文言基本體式的限度內，人物語言有雅、俗之別。雅人雅語，不妨有人掉書袋，書札雜用駢儷的句子；俗人語、婆子語帶生活氣息，時而插入口頭俚詞俗語。其中也有莊、諧之別，慧心女以詩傳情，閨房戲謔竟至曲解經書，戲用孔孟之語。這都增强了文言小說的小說性，進一步拉大了與傳記文的距離，更富有生活氣和趣味性。

　　第五節　《聊齋志異》的餘響
　　文言小說的再度蔚興　順隨與抗衡　《子不語》等　《閱微草堂筆記》《聊齋志異》在國外
　　《聊齋志異》青柯亭刊本一出，就風行天下，翻刻本競相問世，相繼出現了注釋本、評點本，成爲小說中暢銷書，到《紅樓夢》出來，這個勢頭也未減弱。影響更大的是它還引起不少作者競相追隨仿作，文言小說出現了再度蔚興的局面。而這種寫作潮的帶頭者竟是聲名顯赫的詩人袁枚和主修《四庫全書》的學者紀昀，這也是小說史上少有的現象。
　　乾隆末年以來陸續問世的文言小說，顯然大都受到《聊齋志異》的影響，而對《聊齋志異》的態度卻是不同的。《聊齋志異》原本是“一書而兼二體”，題旨意趣也有不同，後來的作者也就有不同的取向。大體說來，可分爲兩種：一是順隨、仿效，偏重于記叙委曲，有沈起鳳的《諧鐸》、和邦額的《夜譚隨錄》、長白浩歌子的《螢窗異草》等，袁枚的《子不語》也可以算做此類；一是抗衡，有紀昀的《閱微草堂筆記》、屠紳的《六合內外瑣言》（亦名《璅吉筆記》、俞樾的《右臺仙館筆記》等。
　　順隨、仿效一類，較早的是《子不語》和《夜譚隨錄》。《子不語》共千餘篇，記述的多是鬼怪之事。作者自序云：平生“文史外無以自娛，乃廣採游心駭耳之事，妄言妄聽，記而存之，非有所惑也”。可見與蒲松齡之創作頗不相同。書中雖有譏刺理學虛迂、佛道迷信及嘲謔世情的篇章，但多爲搜奇志怪之作，失之蕪雜。作者很有才情，行文自然活脫，富有幽默感，然多數記述簡略，每每記出人、事之時、地及講述人的姓名，表現了向六朝志怪小說回歸的趨向。《夜譚隨錄》，據作者和邦額自序，其創作思想與袁枚相似，而作法則仿效《聊齋志異》，通過怪異故事反映社會醜惡現象，也有映照時事者，記叙有所渲染，注意刻畫人物、描繪場景，魯迅稱它：“記朔方景物，及市井情形者，特可觀。”（《中國小說史略》第二十二篇）衹是作者思想陳腐，宣揚佛教果報觀念，津津樂道倫理，妨礙了藝術上進入新的境界。
　　仿效《聊齋志異》近似而較好的作品是《諧鐸》、《螢窗異草》。兩部小說集都是借鬼神物怪反映社會人生，故事有所寓意，寫法上也有仿效的痕迹，如《諧鐸》每篇未有以“諧曰”起首的一段議論，頗有《聊齋志異》篇末“異史氏曰”的精神，有些篇章或明或暗地是由《聊齋志異》蛻化而成，《螢窗異草》尤其突出。兩部小說集也有各自的特點。《諧鐸》映照的社會生活方面，與《聊齋志異》大體相近，官場的腐敗、科舉的弊端、社會勢利諸相，均有反映，其中也寄寓著憂憤，然多諷刺小品、寓言性故事，構思巧妙，富有諧謔的情趣，寓人情物理于其中。《螢窗異草》中婦女題材的作品最多，脫胎于《聊齋志異》的便有多篇，也反映出了婦女的不幸和抗爭，一般篇幅較長，故事離奇曲折，注重寫出完整的人物形象。然而，這兩部小說集的作者卻沒有蒲松齡那種全身心投入的創作精神，運思缺乏直接的生活體驗的底蘊，作品的思想和藝術都沒有達到《聊齋志異》的水平。
　　抗衡的一類，首發自《閱微草堂筆記》。紀昀（1724～1805）字曉嵐，《閱微草堂筆記》中署“觀弈道人”，直隸獻縣（今河北獻縣）人，由編修官至侍讀學士，曾謫戍烏魯木齊三年，釋還後主纂《四庫全書》，累遷至禮部尚書。《閱微草堂筆記》包括主修《四庫全書》以來先後作成的《灤陽消夏錄》、《如是我聞》、《槐西雜志》、《姑妄聽之》、《灤陽續錄》，最後由其門人盛時彥合刊，一題《閱微草堂筆記五種》。他是讀過《聊齋志異》的。《槐西雜志》中記東昌書生夜行遇狐女一則，直接做《聊齋志異》中《狐夢》的反面文章。著《閱微草堂筆記》有可能是由《聊齋志異》引起的，但更是他晚年在歷盡宦海、閱歷已深、心情安詳的境遇中，給自己找到的抒發情懷幷寄寓勸懲的一種文字事業。
　　紀昀批評《聊齋志異》“一書而兼二體”，主要是指摘傳奇式的志怪，認爲“燕昵之詞，媟狎之態，細微曲折，摹繪如生。使出自言，似無此理；使出作者代言，則何以聞見之”。（《姑妄聽之》盛時彥跋引紀昀語）他在《灤陽續錄》寫成後更進一步申述爲作叙事之文，應“不失忠厚之意，稍存勸懲之旨”，“不顛倒是非”，“不摹寫才子佳人”，“不繪畫橫陳”。（《灤陽續錄跋》）可見他是要小說有忠厚勸世之意義，摒除描寫男女愛情的筆墨。這樣，他著《閱微草堂筆記》也就衹能是向筆記雜錄靠攏，丟棄了《聊齋志異》的文學精神和藝術境界。
　　紀昀是大學問家，閱歷豐富，也有文學才華。《閱微草堂筆記》記叙見聞，結撰小故事，辨正史地訛誤，發表議論，雖然思想保守，記神鬼物怪之事往往寓有宣揚綱常名教偏向，其中也不乏針砭社會、展示人情物理的作品，能給人以有益的啓示。他運思有靈性，命筆自如，行文灑脫。《閱微草堂筆記》雖遠不足與《聊齋志異》相頡頏，但也不失爲獨樹一幟的作品，在文人中産生了一定的影響。嗣後相繼而出的作品，就直是回到了筆記雜錄的路上去了。
　　《聊齋志異》不僅在中國文學史上産生了深遠巨大的影響，還衝破國界，走向了世界。從19世紀中葉，《聊齋志異》流傳國外，迄今已有美、法、德、俄、日等二十多個語種的選譯本、全譯本。在日本尤爲突出，全譯本就先後有三種。在明治時期，有些作者還仿效《聊齋志異》寫作怪異故事。著名作家芥川龍之介改作《聊齋志異》裏的故事，最有名的一篇是與《聊齋志異》同名的《酒蟲》。