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入清以後白話小說仍然保持了旺盛的編創勢頭。這是因爲白話小說擁有比詩文更大範圍的讀者，書坊競相刊印。清初許多不肯屈節事清的遺民文人和科舉失意的落拓文人，也紛紛做起小說來。遺民文人多是出于內心的苦悶和關懷世道之心，于詩文之外另尋一種表達方式。落拓文人多是由于受著小說盛行這種文化現象的誘導，有的是直接受到書坊主的邀請，投入小說編創中來，作爲一種謀生之道。
作者的身份、境遇和創作目的不同，清初的白話小說也就呈現出多種類型，大體說來有這樣幾種：明代小說的續書、摹寫世態人情的世情小說、叙寫明清之際政事的時世小說、才子佳人小說。應當說，在清初各類小說都沒有出現堪稱杰作的作品，但是，這畢竟是中國小說史上的一個豐收的時期，順治、康熙間新出的作品總計有上百部，標志著小說創作總體上已由改編邁入個人獨創的階段。其中一些作品也呈現新的創作特徵，在中國小說的發展中起到了承先啓後的作用。
第一節 小說續書與《水滸後傳》
清初的小說續書 兩種續法：仿造和假借 陳忱的行迹 假“水滸”人物以寫心 小說的抒情性
明代《水滸傳》等四大小說行世、産生了巨大的影響，成爲後來小說作者仿效的對象，也出現了續書現象、明末已有人寫《西遊記》的續書，入清後更出現了一批續書。康熙年間，劉廷璣便已注意到這種文學現象，他說：“近來詞客稗官，每見前人有書盛行于世，即襲其名，著後書副之，取其易行，竟成習套。”（《在園雜志》卷三）
清初的小說續書大致有兩種作法。一種是仿造，作者刻意仿照原書，用原書的主要人物或者他們的後身，演繹出與原書相類似的故事情節，成爲一部相類似的小說。天花才子評的《後西遊記》、清蓮室主人的《後水滸傳》，便是這類續書。這種續書雖然也蘊含有一定的新意，如《後西遊記》改唐僧師徒取經爲其替身唐半偈及孫小聖、猪一戒、沙彌西天取“真解”，寓有嘲謔愚昧佞佛現象的意旨；《後水滸傳》叙寫宋江、盧俊義等轉世的楊麽、王摩等36人在洞庭湖造反的故事，中間還插入了楊么潜入宮中進諫宋高宗“遠讒去佞，近賢用能，恢復宋室”一段情節，隱寓著清初遺民的情緒，但全書模擬原書的痕迹過重，人物性格也與原書的人物大體相近，文筆疲弱，缺乏新的藝術創造。劉廷璣批評說：“作書命意，創始者始倍極精神，後此縱佳，自有崖岸，不獨不能加于其上，亦即媲美幷觀，亦不可得。何況續以狗尾，自出下下耶！”（《在園雜志》卷三）對于這種仿造型的續書，劉廷璣的評語是非常中肯的。
另一種續書是作者假借原書的一些人物，另行結撰故事情節，內容、意蘊都與原書大爲不同。丁耀亢的《續金瓶梅》，以兩宋之交金兵南侵爲時代背景，以原書的吳月娘携子逃難爲時斷時續的綫索，先後寫了西門慶、潘金蓮、陳經濟等人轉世後的淫惡孽報，以及蔣竹山、苗青叛國通敵的罪惡，中間還插叙了宋徽宗被擄、張邦昌稱王伏法、韓世忠梁紅玉大敗金兵、秦檜通敵賣國等歷史故事。吳月娘逃難的情節，描繪出了一幅兵荒馬亂、百姓流離的亂世景象，行文中還出現了清代特有的“藍旗營”、“旗下”之類的語詞，插叙宋金間軍國大事，褒忠誅奸，第五十三回寫金兵屠揚州，引入的【滿江紅】詞裏發出了“清平三百載，典章文物，掃地俱休”的悲嘆。顯然，親身經受過明清易代戰亂之苦難的作者，是借續書影射現實，抒發心中對清朝以武力征服、取代明朝的憤懣。衹是作者爲了避開文網，假托是爲順治皇帝頒行的《太上感應篇》作注解而作此小說，書中“雜引佛典道經儒理，詳加解釋，動輒數百言”（魯迅《中國小說史略》第十九篇），又過多堆積了用以顯明陰陽果報的情節，內容龐雜，而且多涉筆淫穢，這都成爲突出的藝術缺陷。
清初的小說續書中，陳忱的《水滸後傳》是比較優秀的。
陳忱（1615～1671？），字遐心，號雁宕山樵，浙江烏程（今湖州市）人，身歷明清易代的戰亂，抱遺民之痛，絕意仕進，棲身田園，與吳中許多遺民文士優游文酒，曾參加葉桓奏、顧炎武、歸莊等名士組成的驚隱詩社。順治十六年（1659）鄭成功、張煌言由海上攻入長江，連陷瓜州、宣城，會師圍金陵，抗清的聲勢大振。陳忱興奮地寫了《擬杜少陵〈收京〉》，詩云：“渤懈風雲合，樓船蔽遠天。檣移揚子樹，旗拂秣陵煙。請將橫戈進，羈臣藉草眠。遙瞻雙闕外，正與楚烽連。”（《潯溪詩征》卷五）事敗後，清廷大興“通海案”，逮治有響應活動的紳民。陳忱友人魏耕因爲曾遮道阻留張煌言，“請人焦湖，以圖再舉”，被逮就刑。（全祖望《雪竇山人墳版文》，《鮚埼亭集》卷八）陳忱也爲避禍四處藏身，有詩云：“閉門臥風雨，只此遠危機。事去不須問，家亡何所依？”（《仲春二十四日四十九歲初度》，《潯溪詩征》卷八）《水滸後傳》便是他在這個期間作成的。
陳忱托名“古宋遺民”作《水滸後傳》，說作者在山河破碎之際，“窮愁潦倒，滿眼牢騷，胸中塊壘，無酒可澆，故借此殘局而著成之”（《水滸後傳序》），無疑是自道他作此小說是藉以抒憤寫心的。《水滸後傳》依據原書的結局，叙寫梁山英雄中剩存的李俊、燕青等32人再度起義，由反抗貪官污吏，轉爲反抗入侵的金兵，懲治禍國通敵的奸臣、叛將，燕青在金兵佔領的地區救助被擄的民衆，去金營探視做了階下囚的宋徽宗，全夥救出被金兵圍困的宋高宗，保護他奠都臨安，種種情節都寄托了陳忱的亡國之恨和關心國事的無限心曲。書中寫李俊起義于太湖，繼而開拓海島，最後全夥聚集海上，建基立業，更明顯地是由鄭成功、張煌言擁兵海上抗清的實事而生發的小說情節，個中也反映著當時江南遺民們寄恢復希望于海上和堅決不臣服新王朝的普遍心態。
這種借續書抒憤寫心的作法，一般難于在藝術上獲得較大的成功。《水滸後傳》也未能完全擺脫這種常規。造出李俊等人在海上建基立業的情節，雖然寄托遙深，卻缺乏內在的生活血肉，特別是最後以島國中衆多功臣成婚，“賦詩演戲大團圓”作結，更是落入了俗套。但是，陳忱是一位有詩文素養的文士，在小說叙事方面也表現出一些新特點。《水滸後傳》是續《水滸傳》之書，也屬于英雄傳奇一類，但叙事模式發生了變化，人物、情節沒有了同類小說的那種傳奇色彩，而趨向尋常生活化，抒情寫意性增强了。如第二十四回燕青探視被俘的宋徽宗，獻青子黃柑一節，沒有突出寫燕青身履險境的智勇，主要是寫了燕青和成了階下囚的老皇帝的十分動情的對話，似極平淡，卻意蘊深沉，表露著較濃郁的感傷情緒。書中寫人物活動往往加進幾筆景物描寫，如第九回寫李俊太湖賞雪，第十四回寫戴宗泰山觀日出，第三十八回寫燕青、柴進登吳山俯瞰臨安景象，月夜游西湖等，都是就實地實景寫生，真切、自然，造成情景交融的藝術境界。有些地方還進而由之引出人物的感慨、議論，如寫燕青、柴進在吳山看四周景物，山川秀麗，宮闕參差，城內街市繁榮，柴進感嘆說：“可惜錦綉江山，只剩得東南半壁！家鄉何處？祖宗墳墓遠隔風煙。如今看起來，趙家的宗室，比柴家的子孫也差不多了。對此茫茫，只多得今日一番嘆息！”這種借小說人物抒情寫意的筆法，也就使小說帶有了幾分抒情寫意性。這無疑是通俗小說文人化帶來的新的藝術素質。
第二節 《醒世姻緣傳》
作者與成書年代 獨創的長篇世情小說 荒唐的因果報應模式 鮮活的社會衆生相 宿命外殼中的真實內蘊 叙事的幽默與喜劇風格
《醒世姻緣傳》署名“西周生”。對作者的真實姓名，研究者做過不同的推斷，但都缺少真憑實據。小說是用山東中部方言作成，故事背景主要是山東濟南府綉江縣（章丘的別稱）明水鎮，有濃厚的鄉土氣息，中間寫到明代末年這一帶地方的實有人事，如濟南“守道副使李粹然”（第二十一回），“癸未”（崇禎十六年）除夕“大雷霹靂，震雹狂風”（第二十七回），《濟南府志》裏都有記載。這說明小說作者是明末清初生活在這個地方的一位文人，小說作成于清初順治年間。
《醒世姻緣傳》是繼《金瓶梅》之後問世的一部長篇世情小說，風格也相近，其中的人物還引經據典式地引用了“西門慶家的潘金蓮”的話語（第三回），受《金瓶梅》的影響是明顯的。但這部小說的創作沒有借用舊的故事框架，沒有較多地採用或改制已有的作品，而是完全取材于現實生活，虛構出全新的小說人物和生活圖畫，而且還有一個明確的要解釋社會人生的基本問題（夫妻關係惡劣的原因）的題旨，小說的情節結構也是由此而設計的。從這個角度說，《醒世姻緣傳》是最早的一部作家獨創的長篇世情小說。
《醒世姻緣傳》原名“惡姻緣”，全書100回，按照佛教的因果報應觀念，先後寫了兩世的兩種惡姻緣。前22回叙寫前世的晁家：浪蕩子晁源縱妾虐妻，小妾珍哥誣陷大妻計氏私通和尚，致使計氏投繯自盡。小說開頭還寫了晁源伴同珍哥打獵，射殺一隻狐精。這都成爲冤孽相報的前因。第二十二回以後叙寫今世的狄家：狄希陳是晁源轉生，娶了狐精托生的薛素姐爲妻，後來又繼娶了計氏轉生的童寄姐，婢女珍珠是珍哥轉生的。狄希陳受盡薛素姐、童寄姐的百般折磨、殘酷虐待，珍珠也被童寄姐逼死，“償命今生”。最後，狄希陳夢入神界，虔誦佛經，便“一切冤孽，盡行消釋”。爲營造這樣一個荒唐的兩世姻緣的故事，小說中還寫進了一些荒唐的情節和無稽的說教，整部小說有著濃重的荒誕神秘的色彩。
但是，當作者的筆觸轉向現實人生的時候，卻又相當清醒，體察得很深切，在他主觀編造的因果報應的故事框架的內外，描繪出相當豐富的真實而鮮活的世態人情。頑劣子弟私通關節便成了秀才，三年贓私十多萬兩的贓官罷職時還要“脫靴遺愛”，逼死人命的女囚使了銀子在獄中依然養尊處優擺生日宴席，獄吏爲了佔有美貌的女囚不惜縱火燒死另一名女囚，無文無行的塾師榨取學生就像官府追比錢糧，江湖醫生故意下毒藥加重病情進行勒索，尼姑、道婆搬神弄鬼騙取錢物，媒婆花言巧語哄騙人家女兒爲人作妾，鄉村無賴瞅著族人只剩下孤兒寡母便謀奪人家的家産，新發戶轉眼就嫌棄親戚家“窮相”。這部聲稱主旨在于明因果的小說，倒是全景式地反映出了那個時代吏治腐敗、世風澆薄的面貌。
小說對作爲因果關係的兩個家庭、兩種惡姻緣的描寫也是有具體的生活內容的。晁家的計氏原本幷非是不幸的，當初計家比較富裕，嫁到較貧寒的晁家時，除了豐厚的妝奩，還帶來一頃田地，公婆歡心，丈夫也有幾分懼怕，曾過了幾年舒心日子。後來公公夤緣鑽營，做了知縣，晁家富貴了，晁源更加浪蕩，娶了小妾，喜新厭舊，計氏才逐漸陷入了等于被遺棄的境地。她很苦惱，孤寂無聊，被尼姑鑽了空子，經常來她房裏走動，便成了被珍哥誣陷的根據和晁源要“休了她，好離門離戶”的藉口。這一切都寫得很實際，沒有羼入任何神秘的成分。作爲因果鏈條上今世的狄家，儘管交代出與前世人物的對應關係，荒誕的內容添加了許多，但還是寫出了現實的生活內容。薛素姐是帶有幾分神秘性的，寫她超常的乖戾，虐待丈夫狄希陳，棒打、鞭笞、針刺，乃至神差鬼使地射丈夫一箭，是由于神人給她換了一顆噁心，但也寫出了造成她那種虐待狂的現實原因。薛素姐出嫁前已聞知狄希陳性情浮浪，卻衹能聽命于家長結成沒有愛情的婚姻。臨出閣時，母親諄諄叮囑：夫主是女人的終身依靠，不得違拗，丈夫即使偷丫頭、嫖妓女，也要容忍，丈夫棄妻寵愛都是那做女人的量窄心偏激出來的。這就使薛素姐對男人先有了一種敵意。婚後，狄希陳果然是不本分，薛素姐發現妓女孫蘭姬送給狄希陳的汗巾子、紅綉鞋，對他扭打拷問，便招致了婆婆的不滿。狄婆子說：“漢子嫖老婆，犯什麽法？”“沒帳，咱還有幾頃地，我賣兩頃你嫖，問不出這針眵的罪來！”（第五十二回）在那種男子可以納妾、嫖妓女．而女子卻必須謹守“不妒之德”的社會裏，薛素姐對不忠實的丈夫越來越嚴厲、凶悍的懲罰，實則是出自女性本能的妒情和對男性放縱的反抗。小說中還寫了薛親姐不顧父母的阻攔出去逛廟會的情節，她事後得意地說：“你們不許我去，我怎麽也自己去了！”（第五十六回）這也反映著婦女對現實的清規戒律的反抗意識。薛素姐的乖戾、凶悍是由那種社會所造成的人性的變態，雖然有作者的歪曲成分，但也有真實的社會內容，而且比其他小說中的悍婦形象更深刻地透露出“悍”的原因。
就小說開頭作爲緣起的一段議論和小說以晁家爲前世、狄家爲今世的結構看，作者顯然是出于男性的立場有憾于世間家庭“陰陽倒置，剛柔失調”意即丈夫受妻妾的轄制、欺淩的現象而發作的。作者獨將薛素姐寫成狐精轉世的一個心腸極惡的悍婦，更表現出男權主義的立場。有意思的是，小說中展現出來的人生圖畫卻超越了作者的思想，且不說縱妾虐妻的晁源，即便是受妻淩辱的狄希陳也有咎由自取的現實因素，他的輕浮，對薛家的背義，也是導致薛素姐敵視、虐待他的原因。小說爲揭示男性被女性欺淩的原因，追究到了男性壓迫女性的人生悲劇，表現爲一個循環相因的生活過程，在這個因果報應的荒謬邏輯中，也正蘊含著一個現實邏輯的內核：女性對男性的欺淩，也就是對男性壓迫的反抗。小說在以因果報應警世功人的思想軀殼裏，包孕著呼籲尊重女性、夫妻應當“相敬如賓”的現實意義。這就是《醒世姻緣傳》超越一般寫悍婦而旨在維持所謂夫綱的地方。
《醒世姻緣傳》受《金瓶梅》的影響，寫社會家庭間的尋常細事，真切、細緻，貼近生活原貌，對城鄉下層社會的描繪更富有鮮活的生活氣息。作者對人情世態，揣摩得深切，在寫實的基調上，往往加些誇張之筆，顯示出其人其事的滑稽可笑，形成諷刺藝術的效果。小說中出現的各類人物，無論是官員、鄉紳、塾師、鄉約、媒婆、江湖醫生、市儈商人、尼姑道婆、農村無賴，大都寫出各自獨具的那種卑陋的勢利嘴臉，可說是寫盡衆生相。小說用方言俗語描摹人物情狀，字裏行間流露出一種詼諧幽默的情趣。如第八十八回寫僕人呂祥調唆薛素姐追趕狄希陳去西川，中途拐了騾子逃走，被揚州差人看破，頓時心虛的光景：
怎禁的賊人膽虛，一雙眼先不肯與他做主，眊眊稍稍．七大八小起來；其次那臉上顔色，又不合他一心，一會紅，一會白，一會焦黃將去；再其次那舌頭，又不與他一溜，攪粘住了，分辨不出一句爽利話來。
叙述中還常用幾句誇張的形容，如寫晁源懼怕小妾，珍哥的話剛出口，他“沒等聽見，已是耳朵裏冒出脚來”；寫薛素姐“一個搜風巴掌打在狄希陳臉上”，“外邊的都道是天上打霹靂，都仰著看天”。這些形容都富有幽默、詼諧的情趣。詩人徐志摩曾稱贊作者“行文太妙了，一種輕靈的幽默滲透在他的字句間”，“他是一位寫趣劇的天才”。（上海亞東圖書館排印本序）
第三節 李漁的短篇小說
清初的擬話本小說 李漁的小說創作 演繹個人經驗和情趣 專斷的叙述與叙述的機巧 諷諭和娛樂
明清之際的擬話本小說，在白話短篇小說的發展中，處在由整理、改編邁向獨創的過渡時期。馮夢龍編輯“三言”之後，編創“二拍”的淩濛初曾聲明：宋元舊篇已被馮氏“搜括殆盡”，“因取古今來雜碎事可新聽睹、佐談諧者，演而暢之”，“其事之真與飾，名之實與贋，各參半，文不足征，意殊有屬”。（《拍案驚奇序》）到清初，可供憑藉的舊材料更加難得，作家們轉向記述當時見聞，憑經驗結撰故事，便是勢所必然。擬話本小說由改編轉向獨創，自主性也就增大了，必然在內容和形式上都發生相應的變化，摹寫世情的小說占了主導地位，話本的體制失去了約束力，作爲“入話”的詩詞和頭回不再是不可缺少的，叙述中引證詩詞的數量大爲減少，等等。這時期的小說集有東魯古狂生的《醉醒石》，聖水艾衲居士的《豆棚閑話》，酌玄亭主人的《照世杯》）等。創作上最有特色的是李漁的《無聲戲》、《十二樓》。
李漁的這兩部小說集都是他自蘭溪移家杭州後數年間作成幷刊行的。最先刊行是《無聲戲小說》，12篇，繼而刊行了《無聲戲二集》，6篇。順治十七年（1660）工部侍郎張縉彥被劾，罪狀之一爲曾“編刊”（實爲資助）《無聲戲二集》，內有粉飾過去迎降李自成的話，結果張被流放。後李漁將二書重新編排，抽換了關于張縉彥的一篇，易名爲《連城璧》，分內外兩集，共18篇。《十二樓》包括12篇小說，每篇都寫及一樓，幷以樓名標題，故名。卷首有杜浚序，初刊本序末署“順治戊戌中秋日鍾離浚水題。”李漁作小說亦如作戲曲，自行刻售，是作爲一種謀生之道。他將先出的小說集題名“無聲戲”，意即不演唱的戲曲，表明在其小說觀念中與戲曲一樣重視故事情節的新奇有趣，也意味著他作小說要贏得讀者的歡喜。所以，他擺脫了改編、因襲的作法，有自覺的創造意識，銳意求新。他的兩部小說集共計30個短篇，大都是就個人的經驗見聞，運用想像自行結撰的。後來，他曾頗爲自負地宣稱：“若稗官野史，則有微長，不效美婦一顰，不拈名流一唾，當世耳目爲我一新。使數十年來無一湖上笠翁，不知爲世人減幾許談鋒，增多少瞌睡！”（《與陳學山少宰》，《笠翁文集》卷三）
李漁的短篇小說全是叙寫世情的，展示的是社會家庭間財産、婚姻、子嗣、立身處世的問題，從題材角度說，與前出之“三言”、“二拍”中寫市井生活的作品是一樣的。不同的是李漁的小說不是摹寫社會人生的實況，他所營造的小說世界，大都是與現實世界似是而非，所顯示的不是真實的生活，而是他別出心裁的經驗之論和游戲人生的意趣。在《妒妻守有夫之寡，懦夫還不死之魂》裏，費隱公有二十多房妻妾，“正妻不倡酸風，衆姬妾莫知醋味”，一些不堪妻妾擾鬧的男子紛紛前來討教，他以“妒總管”自居，登壇說法，廣授“弭酸止醋之方”，還率領衆信徒向鄰家妒婦淳于氏大興問罪之師，展開了一場關于妒道與夫道的大辯論，最後鋪謀設計，制服了妒婦。他的《療妒羹》傳奇演的就是這個故事，讀者一眼便可以看出幷非真實生活的故事。聯繫李漁自己妻妾衆多，曾屢以“妾不專房妻不妒”自詡，不難看出他作此小說的底蘊，費隱公的“弭酸止醋之方”，也就是夫子自道其治家療妒的經驗。《鶴歸樓》寫兩位新進士，娶的是一對表姊妹，新婚不久便奉命出使異國。郁子昌與妻子眷戀惜別，別後相思不已，數年下來夫老妻死；段于初抱惜福安命的哲學，生離權做死別，以絕情的態度斷了妻子思念之心，8年後歸來，夫婦顔貌如初。段于初解釋他這種方法的妙處是：“假做無情，悻悻而別，她自然冷了念頭．不想從前的好處，那些凄凉日子就容易過了。還說：“這個法子就是男子尋常出門遠行，也該此法”，“知道出去一年，不妨倒說兩載”，“寧可使她不望，忽地歸來，不可令我先期，致生疑慮！”小說圖解的、由段于初說明的這種法子，其實也就是李漁的生活哲學的機巧，他在《粵游家報》裏就曾向家人講這番道理（《笠翁文集》卷三）。這類小說還衹是李漁將個人的生活經驗化作生活的圖畫，《三與樓》、《聞過樓》兩篇則直是自寓之作，前者引入了他的兩首《賣樓》詩，後者引入了他的《伊園十便》詩，聯繫他在杭州期間的行迹，不難看出兩篇小說的主人公虞素臣、顧呆叟，其實就是他自己，小說叙寫的就是不耻幹謁的山人李漁自己起樓賣樓的辛酸和希冀達官友人資助的曲微心態。在白話小說創作中，李漁是最早勇敢地投入自己、表現自己的作家。
李漁作小說也繼承了擬話本小說與生俱來的關乎名教、有裨風化的套數，篇首篇尾總要做一番說教，有少數作品徑直是勸善懲惡、維持世道的內容。但是，李漁絕少在封建綱常倫理上做文章，所發的大都是別出心裁的飲食日用之道，如“惜福安窮”、兒子無論親生養子都要一律看待、死時不妨勸妻妾改嫁等等，可見他幷非道學先生。有時，他還會做點調侃語，如《妻妾抱琵琶梅香守節》裏，爲主人撫養孩子的侍婢碧蓮最後主人歸來做了他的正室，作者說：“可見做好事的原不折本，這叫皇天不負苦心人也。”在一些篇章裏，勸懲性的說教就衹是一種敷衍。如《合影樓》裏發的是“男女大防”要“防微杜漸”，而故事叙寫的男女戀情卻受到了肯定，最後通情達理地讓有情人終成了眷屬，頑固的家長則成了被愚弄、嘲笑的人物，說教也就成了虛假的門面。擬話本小說固有的教誨宗旨，在李漁的小說裏完全變了味道。
李漁的小說創作突出地表現著一種玩世的娛樂性。他曾自謂其作小說戲曲是：“嘗以歡喜心，幻爲游戲筆。”（《偶興》，《笠翁詩集》卷五）表白得很坦誠，也很確切。他寫社會家庭間的紛爭，總是以“歡喜心”讓好人不必付出大的犧牲，最後得到好報，人生的酸味苦情都被沖淡、化解了；寫人生浮沉窮通，總是用“游戲筆”讓困頓中的人物神差鬼使般地陡然時來運轉，富貴起來，好不歡喜。小說雖不全無勸懲之意，但主要還是娛樂人心。《換八字苦盡甘來》寫皂吏蔣成由于八字不好，事事吃虧倒黴，人稱“蔣晦氣”，算命先生爲他戲改了八字，便交上了好運，要錢有錢，要官得官。作者儘管煞有其事地做點幷不能自圓其說的表面文章，說這還是因爲蔣成老實，而實則是用調侃游戲之筆編造了一個歪打正著的故事，讓讀者開心。《歸正樓》寫一位神通頗大的拐子改邪歸正的故事，題目很正經，但小說沒有著意寫他歸正前的拐騙惡行，他還是頗善良的，倒是在他立意歸正後，具體寫了他用拐子的手段騙來銀子，建起了一座佛堂，還說是騙人作福。李漁幷沒有頂真地按題目作文章，而是以玩世不恭的態度作游戲文章。有些篇章竟至涉筆極醜陋、污穢之事，也是爲媚俗而跌入了庸俗。
李漁意識到了藝術世界和現實世界的不同，在小說創作中有著活躍的創造意識，但卻過分地强調了創造的自由性，以爲可以不受任何約束地“爲所欲爲”。所以，他的小說表現出一種主觀專斷的叙事特徵和情節的隨意性。他不掩飾他作爲叙述者的存在，總是以自己的名義、口吻進行叙述，不僅在篇前篇後絮叨地發議論，叙述故事也會隨時介入他的解釋和俏皮的調侃。他很少放棄叙述，作客觀的展示，他說什麽就是什麽，懶得去描寫人物的相貌、氣質和活動的場景，藉以增强故事的可信性和情節發展的合理性。他選定了一個題目，便無顧忌地擺布人物，編織故事。他往往只憑著“時來運轉”、“因禍得福”、“好人好報”之類的口頭禪，便可以輕而易舉地讓皂吏蔣成、落泊文人秦世良（《失千金禍因福至》）、乞兒“窮不怕”（《乞兒行好事，皇帝做媒人》）富貴起來。他要寫才子的風流，便讓書生呂哉生交上桃花運，有三個妓女真情實意地愛上了他，還出資爲他娶來了一位大家閨秀，兼收了一位傾慕于他的富孀。（《寡婦設計贅新郎，衆美齊心奪才子》）這就衹能說是一些有趣的故事，而不是真實的人生寫照。李漁畢竟精于人情世故又有文學才智，他編造的故事裏也蘊含著人生的機趣。他的幾篇小說大都取意尖新，突破才子佳人小說的模式。《譚楚玉戲裏傳情，劉藐姑曲終死節》就伶人的身份和獨特的生活環境，寫男女主人公在舞臺上借戲文傳情，在面臨被拆散的情況下，假戲真做，雙雙赴水殉情，成爲李漁小說中最合乎人情物理而又最見其聰明才思的一段情節。《夏宜樓》用一架當時還是稀罕物的望遠鏡作爲媒介，寫了一場男女幷不在一處的愛情的發生和勝利，在叙事上又運用了控制視角的方法，使情節在懸念和解釋的更替中進行，可以說別出心裁，富有情趣。《合影樓》就環境的特徵，寫一對男女在兩家後園墻下相通的水池邊對影盟心、荷葉傳詩，終成眷屬，意境新穎，隨著家長態度的變化和愛情的順逆，水池也發生了分隔和溝通的變化，連環境也帶有了象徵意蘊。
第四節 才子佳人小說
一種小說類型 作家的創作底蘊 才子佳人的婚姻 夢想 順乎情而不悖乎禮故事的模式化及其演變
清初各類小說中，數量最多的是才子佳人小說。才子佳人的婚戀小說由來已久，唐代元稹的《鶯鶯傳》以後，傳奇小說、話本和擬話本小說中都不少見，旨趣是不同的。清初一時出現許多本這類小說，蔚爲大宗，內容基本一致，與以往的才子佳人小說迥然不同，成爲清初小說的一大類型。
清初的才子佳人小說是從晚明話本小說發展而來，篇幅增長了，一般在15至20回之間，成爲章回式的中篇，書名也多仿照《金瓶梅》由主要人物姓名中的一個字拼合而成，如《玉嬌梨》、《平山冷燕》。文字比較清順、規範，中間夾有較多的詩詞韻語，大多數是以詩詞爲主人公發生愛情的契機，有的詩詞寫得還頗有韻致。從這一點說，這類小說又受到了明人傳奇的影響。就小說的內容說，這類小說是晚明擬活本中婚戀小說的新變。“三言”、“二拍”裏都有才子佳人的婚戀小說，多是寫文人的風流艶事，重在情欲的愛悅，有著濃厚的世俗色彩。清初的這類小說叙才子佳人才色相慕，終成連理，是超世俗情欲的，追求理想的配偶，卻嚴守禮教規範，幷往往與才子的功名遇合糾纏在一起，題旨、意趣與晚明小說是不一樣的。
清初才子佳人小說的代表作家是天花藏主人張勻，槜李煙水散人徐震。張勻編著幷經營刊印，多爲才子佳人小說，最著名的是《玉嬌梨》、《平山冷燕》、《定情人》等。徐震是在最初寫出傳奇類的小說《女才子書》之後，受書坊主人的邀請作起才子佳人小說的，作品有《合珠浦》、《珍珠舶》、《賽花鈴》等。他們都是失去了科舉仕進緣機的文人，在小說創作邁入興盛之際，作小說是一種謀生的方式。他們都曾自述其境遇、心境。張勻在《天花藏合刻七才子書序》中說：“顧時命不倫”，“淹忽老矣”，“欲人致其身，而既不能；欲自短其氣，而又不忍，計無所之，不得已而借烏有先生以發其黃粱事業”，“凡紙上之可喜可驚，皆胸中之欲歌欲哭。”徐震在《女才子書叙》裏述說窮困不遇的境況還特別講到家中沒有梁鴻孟光“舉案齊眉”之樂的遺憾，自謂作小說“雖無異乎游仙之虛夢。躋顯之浮思”，然“潑墨成濤，揮毫落錦，飄飄然若置身淩雲臺榭，亦可以變啼爲笑，破恨成歡矣。”這也都道出了他們寫才子佳人小說的深層底蘊。
清初同類小說最先出的幾部都是才子佳人求偶擇婚的故事。才子必定要有才貌雙全的佳人爲偶，于是外出訪求，“游婚姻之學”；才女也必定待才子而嫁，于是個人和家長乃至朝廷都要試才選婿，也就往往引出權豪的構陷，又有無才的小人撥亂其間。作者心目中的“才”主要是能詩擅文，詩便成了男女主人思暮、追求的契機和表達傾慕之情的方式，婚姻之事便注入了文雅風流的內容。權豪由于爲子女提親被拒絕而進行構陷，才子佳人大都難免爲避害而易名遷徙之苦，故事也就曲折起來。但是，其中幾乎完全沒有現實的禮法、婚姻制度對青年人的愛情所造成的阻力、不幸，幾乎所有家長對子女的自主擇婚都是支持的。小說最後都是以才子佳人終成眷屬而結束，又往往是才子中高科，奉旨成婚，富貴風雅都有了。清初的才子佳人小說所描繪的，正如它們的作者所表述的，不過是他們徒自憧憬的富貴風流夢。
清初才子佳人小說將晚明世情小說的紛繁世界轉向文人、淑女的一角，由文人們的風流韻事變爲求偶擇婚的莊語，也反映了社會文化思潮的變化。這類小說中明白表現了自主擇婚的意識，提出了以才、貌相當爲條件的愛情婚姻觀。丟了現實中還佔據著支配地位的家長包辦婚姻、子女不得自主的封建現念，讓所謂佳人超脫了“無才便是德”、衹是做男子的附屬的境地，有的小說還特別突出了佳人的才智、膽識，如《定情人》的江蕊珠。這顯然是承受了晚明反傳統禮教、反理學的社會文化思潮的影響。但是，這些小說的作者使婚戀主題雅化、淡化，甚至淘汰掉青年男女相愛的自然情欲的動因和內容，突出了詩詞才情的欣賞，將男女之情引向擇婚的風雅上去，自主擇婚而不越出禮教設定的範圍，才子佳人之間衹有愛慕而沒有愛情的衝動和情思，更沒有幽會、私奔，情被超俗化自然也就無傷大雅了。當時的官僚文人劉廷璣說：“近日之小說，若《平山冷燕》、《情夢柝》、《風流配》、《春柳鶯》、《玉嬌梨》等類佳人才子慕才慕色，已出之非正，猶不至于大傷風俗。”（《在園雜志》卷二）這也說明清初才子佳人小說言男女之情而不悖乎禮的思想特徵。
作者多是爲謀生而作小說，他們幷不熟悉上層社會和得意文人的生活，創作缺乏生活體驗的基礎，繼《玉嬌梨》、《平山冷燕》而出的才子佳人小說，多是在其奠定的格局中作些變化，旨趣和情節模式大體相類，人物缺乏有生活血肉的個性，所以後來受到了如曹雪芹在《紅樓夢》開頭借石頭之口所作的“千部共出一套”的批評。
清初才子佳人小說對後世小說創作也産生了相當的影響。康熙以後出現《好逑傳》、《駐春園小史》等，都是沿襲了《玉嬌梨》、《平山冷燕》的套路，衹是增加了世情方面的描寫，加入俠義乃至神怪的情節。曹雪芹雖然批評了才子佳人小說，創作上也確實是與之大不一樣，由編織才子佳人超俗的婚姻理想，轉向直寫上層社會人生婚戀之不幸，藝術造詣更是才子佳人小說不能比擬的，但是，《紅樓夢》中對女子情有獨鍾的文化內蘊，顯示出的心靈結合的愛情觀，大觀園中試詩才、聯吟唱和的情節，也還是發脉于才子佳人小說。清初才子佳人小說無疑是中國小說歷史鏈條中的一個環節。
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