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明代的短篇白話小說在宋元話本小說的基礎上有很大的發展，特別是在明代中後期，隨著商業經濟的活躍、思想的不斷開放、印刷業的繁榮，白話短篇小說由編輯到創作，從口頭文學到書面文學的轉化過程中，成績斐然，以“三言”、“二拍”爲代表，出現了一大批色彩各異的短篇小說集，呈現一派繁榮的景象。與此同時，文言短篇小說從明初《剪燈新話》的創作，到後期大量的筆記、傳奇、總集的問世，也有所變化和發展，爲以後《聊齋志異》等作品的出現準備著條件。
第一節 白話短篇小說的繁榮
《清平山堂話本》及“熊龍峰刊行小說四種” 馮夢龍與“三言” 淩濛初與“二拍” 《型世言》及明末其他白話短篇小說集
宋元的“說話”伎藝到明代仍然流行，一般稱之爲“說書”或“評話”。焦循《劇說》卷一引《國初事迹》說：
洪武時令樂人張良才說評話，良才因做場擅寫“省委教坊司”招子，貼市門柱上。有近侍言之，太祖曰：“賤人小輩，不宜寵用。”令小先鋒張煥縛投于水。這則故事除了表明統治者鄙視藝人、殘酷無情之外，也說明了明初儘管思想控制很嚴，不利于通俗文藝的發展，但也幷不廢止說書。到明代中後期，統治者對評話、話本和通俗小說等産生了濃厚的興趣。在民間說書等也受到廣大市民的普遍歡迎。一些說書藝人與文人相結合，不斷地潤色、改編和創作了一些話本。隨著讀者的增多、出版印刷業的發展，刊刻的話本也陸續增多。嘉靖年間晁栗編的《寶文堂書目》中，就著錄了幾十種單刊話本。單刊話本的逐步豐富，爲話本總集或專集的編輯創造了條件。
現知最早的話本小說總集是嘉靖年間洪楩編刊的《清平山堂話本》。原書分《雨窗》、《長燈》、《隨航》、《欹枕》、《解悶》、《醒夢》六集，每集又分上下兩卷，每卷5種，共60種，故又稱《六十家小說》。今僅殘存29篇，其中24篇爲《寶文堂書目》所著錄，一般學者認爲它們基本上保存了宋元明以來的一些話本小說的原貌，有較高的研究價值。
繼《清平山堂話本》之後，萬歷年間書商熊龍峰也刊印了一批話本小說，今存僅四種，藏于日本內閣文庫，1958年由古典文學出版社合在一起影印出版，定名爲《熊龍峰刊四種小說》。這四種小說俱見《寶文堂書目》著錄，一般認爲其中《張生彩鸞燈傳》一篇是宋人話本，《蘇長公章臺柳傳》是元人所寫，《馮伯玉風月相思小說》和《孔淑芳雙魚扇墜傳》出于明代。
另有《京本通俗小說》一書，含小說九種，1915年由當時著名藏書家繆荃孫刊行，據稱是在滬上“親串妝奩中”發現的，“的是元人寫本”。今多數學者認爲它是一部僞書。
這樣，“三言”之前的話本小說主要見于《清平山堂話本》和“熊龍峰刊行小說四種”，另有零星單篇散見于通俗類書之中或單獨印行。明代中葉以後，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創作一些新的小說。這類白話短篇小說有人稱之爲“擬話本”。從魯迅起，一般又將“三言”之後的白話短篇小說都歸屬于“擬話本”一類。
“三言”的編著者馮夢龍（1574～1646），字猶龍，別署龍子猶、墨憨齋主人。顧曲散人等，長洲（今蘇州）人。出身于書香門第，“才情跌宕，詩文麗藻，尤明經學”《蘇州府志）卷八十一《人物》），但一生功名蹭蹬，至崇幀三年（1630）57歲時才選爲貢生，61歲時任福建壽寧知縣，“政簡刑清，首尚文學，遇民以恩，待士有禮”（《壽寧縣志》）。4年後秩滿離任，歸隱鄉里。清兵南下時，曾參與抗清活動，後憂憤而卒。
馮夢龍自幼接受儒學的熏陶，但又生長在商業經濟十分活躍的蘇州，年輕時常出入青樓酒館，“逍遙艶冶場，游戲煙花裏”（王挺《挽馮猶龍》），熟悉市民生活。曾去李贄生活過20年的湖北麻城講學，深受李氏思想的影響，人稱他“酷嗜李氏之學，奉爲蓍蔡”（許自昌《樗齋漫錄》卷六）。這就使他成爲晚明主情、尚真、適俗文學思潮的代表人物，通俗文學的一代大家。他曾改編長篇小說《平妖傳》、《列國志》，鼓動書商購印《金瓶梅》；纂輯過文言小說及筆記《情史》、《古今譚概》、《智囊》和散曲選集《太霞新奏》；創作、改編了傳奇劇本十餘種，合刊爲《墨憨齋定本傳奇》；收錄、編印了民歌《挂枝兒》、《山歌》等等。而在通俗文學方面最大的成就是“三言”的編著。
“三言”是《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三部小說集的總稱。《喻世明言》亦稱《古今小說》，但“古今小說”實爲“三言”的通稱。“三言”每集40篇，共120篇。分別刊于天啓元年（1621）前後、天啓四年（1624）、七年（1627）。這些作品有的是輯錄了宋元明以來的舊本，但一般都作了不同程度的修改；也有的是據文言筆記、傳奇小說、戲曲、歷史故事，乃至社會傳聞再創作而成，故“三言”包容了舊本的彙輯和新著的創作，是我國白話短篇小說在說唱藝術的基礎上，經過文人的整理加工到文人進行獨立創作的開始。它“極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致”（笑花主人《今古奇觀序》），是宋元明三代最重要的一部白話短篇小說的總集。它的出現，標志著古代白話短篇小說整理和創作高潮的到來。
在“三言”的影響下，淩濛初編著了《初刻拍案驚奇》（刊于1628年）和《二刻拍案驚奇）（刊于1632年）各40卷，人稱“二拍”。淩濛初（1580～1644），字玄房，號初成，別號即空觀主人，烏程（今浙江吳興）人。18歲補廩膳生，後科場一直不利。55歲時，以優貢授上海縣丞，後擢徐州通判幷分署房村。崇禎十七年（1644），李自成部進逼徐州，憂憤而死。他一生著述甚多，而以“二拍”最有名。“二拍”與“三言”不同，基本上都是個人創作，“取古今來雜碎事可新聽睹、佐談諧者，演而暢之”（《二刻拍案驚奇小引》）。它已經是一部個人的白話小說創作專集。它的問世，標志著中國短篇小說的創作進入了一個新的階段。“二拍”所反映的思想特徵與“三言”大致相同，藝術水平也在伯仲間，故在文學史上一般都將兩書幷稱。至明末，有署“姑蘇抱瓮老人”者，見“三言”與“二拍”共200種，“卷秩浩繁，觀覽難周”（笑花主人《今古奇觀序》），故從中選取40種成《今古奇觀》。後三百年中，它就成爲一部流傳最廣的白話短篇小說的選本。
在“三言”、“二拍”的推動下，明末清初白話短篇小說的創作如雨後春笋，繁盛一時。先後刊印的有天然癡叟的《石點頭》、周清源的《西湖二集》、陸人龍的《型世言》、西湖漁隱主人的《歡喜冤家》、古吳金木散人的《鼓掌絕塵》、華陽散人的《鴛鴦針》、東魯古狂生的《醉醒石》等多種。這些作品隨著明未政治形勢的嚴峻，人文思潮的變化，大致從側重于生情到傾向于重理，雖然更關心現實，但說教氣味更加濃重。在藝術表現方面，雖然在一些具體形式上有所新變，如突破了一回一篇的模式，數回成一篇，有向中篇過渡的趨勢；增加“頭回”故事，以加强對正文的鋪墊；以及回目之外另加標題等等，但總的藝術表現水準呈下降的態勢，真正代表明代白話短篇小說最高成就的還是“三言”與“二拍”。
第二節 市民社會的風情畫
商人成爲時代的寵兒 婚戀自主和女性意識的張揚 對于貪官酷吏的抨擊和清官的市民化 “情”與“理”的矛盾與向“禮”的回歸
在“三言”、“二拍”中，也有不少借歷史故事，以闡發作者善惡倫理觀念的作品，但其主要篇幅和精彩部分，則是寫世俗的人情百態。晚明社會，隨著商業和手工業的發展，都市的繁榮，城市市民的急劇增長和重商思想的抬頭，有更多的商人、小販、作坊主、工匠等成爲小說中的主角。特別是商人，作爲當時商品經濟中最活躍的分子和市民的主要代表，在“三言”、“二拍”中作爲正面的主人公而頻頻亮相，這在中國小說發展史上是一個值得注意的現象。
在傳統的觀念中，“士、農、工、商”，商居其末。而在“三言”中，經商買賣已被視爲正當的職業，商人的地位有了明顯的提高。《蔣興哥重會珍珠衫》就寫到社會上流傳著這樣的“常言”：“一品官，二品客。”客商憑著金錢的力量，已在百姓的心目中建立起僅次于官員的地位。《楊八老越國奇遇》中的楊八老，“年近三旬，讀書不就”，決定改行經商，其妻也不以讀書科考爲唯一出路，勸夫“不必遲疑”。後雖經千難萬險，終也“安享榮華，壽登耆耋”。“二拍”中的重商思想表現得更加明顯，如《贈芝麻識破原形》中的馬少卿，出身“仕宦之家”，當有人認爲“經商之人，不習儒業，只恐有玷門風”時，他理直氣壯地說：“經商亦是善業，不是賤流！”特別是在《疊居奇程客得助》中寫到“徽州風俗，以商賈爲第一等生業，科第反在次著”，人生的價值就以得利的多少來衡量。值得注意的是，這篇小說所寫的主人公程宰與海神女結良緣、發大財的故事也意味深長。歷來在文學作品中衹有文人雅士或在民間故事中勤勞誠實的農民能得到的仙女，如今卻移情于一個“經商俗人”了。這充分地說明了生氣勃勃的商人正在取代讀書仕子而成爲時代的寵兒。他們在擁有大宗財富的同時，也能得到非凡的“艶遇”。他們趾高氣揚，開始俯視社會上的各色人等，瞧不起窮酸的“衣冠宦族”和文人學士，紛紛表示不願意與他們聯姻結好。在金錢面前，門第與仕途已黯然失色。小說所描寫的這種社會心理的微妙變化，表現了晚明時代的鮮明特點，反映了一種新的價值取向。
“三言”、“二拍”的編者對商人的感情也與以往傳統的觀念不同。“三言”中活躍的商人，多數已不是貪得無厭之徒和爲富不仁之輩，而往往是一些善良、正直、純樸，而又能吃苦、講義氣、有道德的正面形象，如《呂大郎還金完骨肉》中的市商呂玉、《施潤澤灘闕遇友》中的小商人施復等，都拾金不昧，心地善良。《劉小官雌雄兄弟》中的小店主劉德“平昔好善”，贏得了“合鎮的人”的“欣羡”。《賣油郎獨占花魁》中的賣油郎秦重“做生意甚是忠厚”，因而顧客“單單作成他”的買賣。《徐老仆義憤成家》中的阿寄長途販運，歷盡艱辛，終于發財。正如作品中有詩贊道：“富貴本無根，盡從勤裏得。”有時候，作品也表現了他們憑經商的智慧，掌握行情，靈活應變而獲得厚利（《徐老仆義憤成家》）；有時候也透露出商業競爭的火藥味和雇工剝削的血腥氣，但這一切都被作者“好人致富”的思想沖淡了。新興商人所獲之“利”都被蒙上了傳統道德之“義”而顯得那麽溫情脉脉和天經地義。比較起來，“二拍”中的一些作品更注重描寫商人的逐“利”而不是求“義”，更直接地接觸到了商業活動的本質。如其第一篇《轉運漢遇巧洞庭紅》寫一個破産商人出海經商而終致巨富。它的故事源于明周元暐的《涇林續記》。周元暐明確地將這故事歸于“閩廣奸商，慣習通番”一類。而淩濛初則贊揚了商人們靠“轉運”致富，靠冒險發財，反映了晚明海運開禁後，市民百姓對于海外貿易的興趣，對商人們投機冒險、逐利生財的肯定。再如《疊居奇程客得助》中的程宰經海神指點經商之道後，以囤積居奇而暴富；《烏將軍一飯必酬》中的楊氏，一而再再而三地鼓勵侄子“大膽天下去得”，爲追求巨額利潤而不怕挫折，不斷冒險；這些人和事都得到了作者的贊美。這種不是從道義的角度而是直接從經商獲利的角度去描寫商人，去贊美他們的囤積居奇、投機冒險、積極進取的商業活動，確實更貼近經商活動的本質特點，更準確地反映了晚明商人勢力迅速崛起的時代特徵。
歌頌婚戀自主，張揚男女平等的作品在“三言”、“二拍”中佔有很大的比重，而且也最膾炙人口。比如《宿香亭張浩遇鶯鶯》一篇，少女鶯鶯與張浩私定盟約的故事與《西廂記》相類似，但結局卻大不一樣。當鶯鶯聞知張浩爲父母所逼而另娶她人之後，幷沒有聽憑命運的擺布，而是大膽地訴之于父母，告之于它呼，指控張浩“忽背前約”，要求法庭“禮順人情”。小說最後以喜劇結尾，實際上肯定了“情”對“禮”的挑戰。《喬太守亂點鴛鴦譜》中的喬太守，也公開上張“相悅爲婚，禮以義起”，認爲青年男女之間的接觸相愛，乃如“移乾柴近烈火，無怪其燃”。這種對于“情”的尊重，與“男女之大防”的封建禮教和“父母之命，媒妁之言”的包辦婚姻是尖銳對立的。而值得注意的是，“三言”中這種男女愛戀之情包蘊著豐富的社會內容。比如《賣油郎獨占花魁》中的秦重，一見“容顔嬌麗，體態輕盈”的“花魁娘子”就“身手都酥麻”，但莘瑤琴幷沒有對他“一見鍾情”。她從感受到秦重“又忠厚，又老實”和體貼入微的照顧，到突破“可惜是市井之輩”的門戶偏見，再到看清賣油郎不同于“豪華之輩、酒色之徒”，而是個“知心知意”的“志誠君子”時，才主動表示要嫁給他。而這時的秦重卻也沒有立即應允，還擔心這個“平昔住慣了高堂大厦，享用了錦衣玉食”的她當不了賣油郎的妻子。直到莘瑤琴發出了“布衣蔬食，死而無怨”的堅定誓言時，兩心才真正相通。他們的婚姻是建立在真正相愛的基礎之上，是一種相互平等、相互尊重和相互瞭解的關係。在“二拍”中，像《通閨闥堅心燈火》中的羅惜惜與張幼謙、《李將軍錯認舅》中的劉翠翠和金定，也都是經過了青梅竹馬、耳鬢厮磨、相互熟悉的過程後才萌發了生死不渝的堅貞愛情。“三言”、“二拍”所表現的這種婚戀自主的精神，既突破了門當戶對、父母包辦的陋習，也突破了“一見鍾情”、人欲本能的衝動，而打上了新時代的印記。
“三言”、“二拍”在描寫愛情故事時，還具有尊重女性的意識，流露了男女平等的思想。宋明以來的封建婚姻關係中，貞節觀念是套在女性脖子上的一副沉重的精神枷鎖。突破貞節觀念是晚明人文思潮影響下尊重人性、婦女解放的一種表現。“三言”的第一篇《蔣興哥重會珍珠衫》中的王三巧被陳大郎引誘失貞，丈夫蔣興哥知道後雖然“如針刺肚”，萬分痛苦地休了她，但還是對她深情不減，十分尊重，衹是責怪自己“貪著蠅頭微利，撇她少年守寡，弄出這場醜來”。三巧被休後，聽了母親“別選良姻”的勸導，也就改嫁。陳大郎的妻子在丈夫死後，也痛快地“尋了個對頭”。最後蔣興哥也不嫌三巧二度失身，又破鏡重圓。在這些市民身上，講究的是人生的真情實感和尊重自己愛的權利，傳統的三從四德、貞操守節之類已失去了支配的作用。在“二拍”中，對于女性“失節”的問題，似乎表現得更爲寬容。《姚滴珠避羞惹羞》、《酒下酒趙尼媼迷花》、《顧阿秀喜捨檀那物》、《趙司戶千里遺音》、《李將軍錯認舅》、《徐茶酒乘亂劫新人》、《兩錯認莫大姐私奔》等篇，都在不同程度上用諒解、同情的筆觸寫到了丈夫與失節之婦重歸于好，甚至“越相敬重”。這種新的婦女觀的思想基礎，就是對于女性的尊重。在《滿少卿饑附飽揚》中就兩性間的關係問題曾有這樣一段議論：
天下事有好些不平的所在！假如男人死了，女人再嫁，便道是失了節，玷了名，污了身子，是個行不得的事，萬口皆議；及至男人家喪了妻子，卻又憑他續弦再娶，置妾買婢，做出若干的勾當，把死的丟在腦後，不提起了，幷沒有人道他薄幸負心，做一場說話。就是生前房室之中，女入少有外情，便是老大的醜事，人世羞言；及至男人家撇了妻子，貪淫好色，宿娼養妓，無所不爲，總有議論不是的，不爲十分大害。所以女子愈加可憐，男子愈加放肆。這些也是伏不得女娘們心理的所在。
這段話公開抨擊了封建社會中以男子爲中心的傳統觀念，迫切地呼喚著兩性關係的平等。在這思想基礎上，有的小說不僅僅表現了女性婚戀的自主和平等，而且贊頌了女性爲追求人格的尊嚴而進行的不屈不撓的鬥爭。《杜十娘怒沉百寶箱》中的杜十娘，就是一個維護女性人格尊嚴的典型。她作爲一個名妓，幷不像傳統文學作品中的妓女那樣以“從良”爲生活目標。她追求的是一種建立在人格平等和相互尊重基礎上的愛情。當她一旦發現自己誤認爲“忠厚志誠”的愛戀對象李甲以千金的代價轉賣了自己的時候，幷沒有用價值連城的百寶箱去換取負心人的回心轉意，更沒有含羞忍辱地去當孫富的玩物，而是義正辭嚴地面斥了李甲、孫富，與百寶箱一起怒沉江底，用生命來維護自己的愛情理想與人格尊嚴。她的這種人格力量震撼人心。像這類作品，最能使人感受到晚明社會涌動的人文思潮。
在“三言”、“二拍”中，還有爲數不少的作品旨在揭露官場的腐敗和社會的黑暗。正如“二拍”《惡船家計賺假尸銀》開頭所指出的那樣：“如今做官做吏的人，貪愛的是錢財，奉承的是富貴，把那‘正直公平’四字撇卻東海大洋。”他們衹知道“侵剝百姓”、“詐害鄉民”、“將良善人家拆得煙飛星散”，這就無異于“盜賊”；而所謂“盜賊”，“仗義疏財的倒也盡有”，因而“二拍”的作者禁不住發出了“每訝衣冠多盜賊，誰知盜賊有英豪”的感慨（《烏將軍一飯必酬》）。在暴露官吏貪酷的篇章中，特別引人注目的是《硬勘案大儒爭閑氣》。淩濛初在這裏竟把矛頭指向朱熹。這個當時被捧爲“聖人”的理學大師，在小說中竟是個挾私報復，心靈卑鄙，行刑逼供，誣諂無辜的十足小人。“三言”、“二拍”的作者在鞭撻奸臣、貪官、酷吏和種種社會惡勢力時，主要是用一顆正直的知識分子的良心來觀照的；當他們在刻畫一些“清官”形象時，則往往較多地帶上了市民化的色彩。那些“賢明”的“青天”，往往能重視人的價值，承認人情、人欲的合理性。因而在精明公正、爲民作主的過程中，也不忘自己撈點實惠（《滕大尹鬼斷家私》）；有的則不拘禮法，風流自賞，公開娶妓，或者“以官府爲月老”，去成全有情人的越“禮”行爲（《單符郎全州佳偶》、《玉堂春落難逢夫》、《喬太守亂點鴛鴦譜》等）。這些官吏顯然不那麽正統死板、僵化冷酷，多少體現了新興市民的意志和願望。
在時代新思潮的影響下，“三言”、“二拍”確實表現了不少新的內容，具有重要的認識價值，可稱爲晚明市民文學的代表作。但是也應該看到，它們在肯定情和欲時，往往過分地强調人的自然本能，有過多直露的穢筆而遭到人們的訾病；另一方面又强調文學的教化功能，大談忠孝節義、因果報應，散發著陳腐的氣急。這種矛盾，“二拍”比之“三言”更爲突出，因而人們往往給“三言”以更高的評價；或者說，“三言”將我國古代白話短篇小說推向高峰，而“二拍”則越過高峰而面向下坡。事實上，“二拍”之後，隨著晚明國事的艱難，强調經世致用的實學思潮的興起，在文學上要求關心國計民生，有益世道人心的呼聲越來越高。這也影響了繁盛一時的白話短篇小說創作，使之向“勸善懲惡”的方面傾斜。《型世言》就是這種創作傾向的代表。這部小說儘管在揭露明末黑暗社會方面有可讀之處，但其主旨是樹立忠孝節烈楷模“以爲世型”（《型世言》第一回回末評），向人灌輸“君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友之理道”（夢覺道人序）。這時的白話短篇小說創作，除了《歡喜冤家》等作品中的個別篇章還偶爾對人“情”有所肯定之外，絕大多數都是主張克制“情”、“欲”，回歸“理”、“禮”。這就形成了“三言”、“二拍”之後白話短篇小說創作的主要傾向。
第三節 “無奇之所以爲奇”
將平凡的故事寫得曲折工巧 細緻入微的寫心藝術 體式和語言的變化
淩濛初在《拍案驚奇序》中說：“今之人但知耳目之外、牛鬼蛇神之爲奇，而不知耳目之內、日用起居，其爲譎詭幻怪非常理測者固多也。”他宣布在藝術上追求的目標是“耳目前怪怪奇奇”，即在日常題材、平凡故事中顯示出小說的傳奇性。這種藝術，被睡鄉居士的《二刻拍案驚奇序》稱爲：“無奇之所以爲奇。”實際上，這也就是“極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致”（笑花主人《今古奇觀序》）的“三言”、“二拍”的共同藝術取向。
通觀“三言”、“二拍”，幷不是完全沒有寫“牛鬼蛇神”的內容；在以“耳目之內、日用起居”爲題材的篇章中，也有個別情節簡單、以闡發思想爲主的作品。但其多數作品由于題材的平凡，就更需要用巧妙的構思、奇異的關目來激發讀者的興趣。而且從“三言”、“二拍”主要供人閱讀而不是訴諸聽覺來看，也有條件把情節寫得複雜多變。因此從總體上說，它們的故事比以往的話本小說寫得更爲波譎雲詭、曲折多變。在表現上常常採用巧合誤會的手法，把情節弄得迷離恍惚，波瀾起伏。例如《十五貫戲言成巧禍》王翁給劉貴十五貫錢，而崔寧賣絲所得也“恰好是十五貫錢，一文也不多，一文也不少”。由于劉貴的一句“戲言”，二姐誤以爲真而離家出走，途中正遇崔寧；此時盜賊正巧入劉貴之室行兇，竊得十五貫錢。這些巧合，釀成了一樁冤案。後來劉妻正巧被那個行兇的盜賊劫掠，使此案得以了結。這種“無巧不成書”的手法運用得好，才使小說的情節發展騰挪頓挫，出人意外，又顯得合情合理。既以“巧”傳“奇”，又以“巧”寓“真”。
爲了使情節巧妙多變，作者運用一些“小道具”貫串始終，使整個故事既結構完整，又波瀾迭起。如《蔣興哥重會珍珠衫》中的一件“珍珠衫”，蔣興哥贈給愛妻王三巧，三巧轉贈給情夫陳大郎；蔣興哥從大郎處見到此物，就知妻子已有外遇，忍痛休了三巧。後陳大郎病故，珍珠衫落到了其妻平氏手裏；平氏再嫁給蔣興哥，舊物又歸原主。最終三巧與興哥破鏡重圓，興哥就將此物再次贈給三巧。《陳御史巧勘金釵鈿》中的“金釵鈿”、《赫大卿遺恨鴛鴦縧》中的“鴛鴦縧”、《顧阿秀喜捨擅那物》中的“芙蓉屏”等等，也都是以一件“小道具”將整篇小說勾連得既一波三折，又嚴謹工整。
“三言”、“二拍”情節之“奇”，還表現在突破了單綫結構的模式，而嘗試用復綫結構、板塊結構和變換視角。如在《張廷秀逃生救父》中，一方面寫趙昂夫婦害人，另一方面寫張廷秀逃生救父，兩條綫有分有合，交叉推進，將複雜豐富的生活場面交織在一起。《田舍翁時時經理》將晝夜的故事分成兩大塊：白天牧童放牧受苦，夜晚在夢中享盡富貴，相互更替，形成了强烈的反差。《襄敏公元宵失子》寫襄敏公兒子被拐騙，從僕人、孩子、拐子三個角度來復述同一件事情，把一個簡單的故事寫得曲折生動、搖曳多姿。
悲劇性與喜劇性的情節交互穿插，創造一種“奇趣”，也是“三言”、“二拍”常用的手法。宋元話本中多愛情悲劇，而晚明的文學界崇尚“趣”字，短篇小說的創作也就多喜劇團圓之作。當然，在“三言”中也有如《杜十娘怒沉百寶箱》那樣震撼人心的悲劇，但馮夢龍、淩濛初顯然更樂意寫一個完美的結局幷在作品中營造一種喜劇氣氛。像“三言”中《喬太守亂點鴛鴦譜》寫代姊“沖喜”、姑嫂拜堂，乃至後來糾紛百出，實在是封建包辦婚姻的大悲劇，但它以計中計、錯中錯、趣中趣相互交叉，最終又以戲劇性的“亂點鴛鴦譜”作結，皆大歡喜。《玉堂春落難逢夫》中的主要人物都有一段悲劇性的經歷，如王景隆金銀散盡，淪落“在孤老院討飯吃”時，卻與玉堂春合作，騙得鴇兒團團轉，使讀者忍俊不禁。在“二拍”中，同樣也充滿著幽默、諷刺和戲劇性。他們將悲喜的情節巧妙搭配，相互襯托，增强了小說的新奇性和趣味性。
在刻畫人物個性方面，“二拍”比“三言”略嫌粗糙，有類型化的傾向。但總的說來，這兩部小說還是運用了傳統的白描手法，塑造了許多血肉飽滿、個性鮮明的人物形象，其中如杜十娘、莘瑤琴等人物的性格，寫得流動變化，富有層次感。在具體表現手法上，這兩部作品比以前的話本小說顯得更爲細膩。寫環境，寫動作，寫對話，寫細節，時見精雕細刻的筆墨。特別是細緻入微的心理描寫，更受人們的重視。中國古代的小說，因受史傳文學、話本小說等影響，往往只重外部言行的描寫，不大習慣于直接描摹人物的心理活動。而在“三言”中，則可比較多地看到生動、細緻的心理描寫。如《蔣興哥重會珍珠衫》寫蔣興哥見到珍珠衫，確知妻子與人有私後，用長達五六百字的篇幅，把他內心的氣惱、悔恨、矛盾、痛苦，寫得絲絲入扣。《賣油郎獨占花魁》寫秦重初見“花魁娘子”時，既驚又喜，既自卑又自豪，既想追求又有擔心，“千想萬想”，最後決定積錢以求見。作者將他的心底波瀾刻畫得紛繁複雜，又入情入理，深刻地表現了一個小商人在晚明時代中勇于進取的精神。除此之外，如“三言”中的《金玉奴棒打薄情郎》、《金令史美婢酬秀童》、《玉堂春落難逢夫》、《白玉娘忍苦成夫》，“二拍”中的《轉運漢遇巧洞庭紅》、《丹客半黍九還》等，也都有細膩精緻的心理描寫。這在中國古代寫心傳神的藝術史上，是一種新的開拓。
“三言”中有的作品是根據宋元舊本加工改編而成的，也有的是根據社會現實，或前人筆記、傳奇等編寫創作而成的，這就存在著一個對于傳統話本體式繼承和革新的問題。馮夢龍在加工、編寫“三言”的過程中，實際上已經超越了說話人的話本模式，而重塑了一種專供普通人案頭閱讀的、白話短篇小說的文體。比如，話本的“人話”衹是用來穩定和招徠聽衆，往往與正文的內容關係鬆散，且比重過大；馮夢龍删繁就簡，使之與正文的內容有較爲緊密的聯繫。話本中夾雜了大量的韻文，以供歌唱或吟誦，調節聽衆的情緒，渲染說話的氣氛；他則大幅度地加以删改，以掃除閱讀時的障礙。話本結尾時，說話人用以宣告“話本說徹，權作散場”之類的套話，也被視爲閱讀的累贅而略去。更重要的是，馮夢龍、淩濛初在語言的通俗性上進一步作了努力。比如《清平山堂話本·西湖三塔記》寫白娘子的容貌完全是一套陳詞濫調：
宣贊著眼看那婦人，真個生得：綠雲堆發，白雪凝膚。眼橫秋水之波，眉插春山之黛。桃萼淡妝紅臉，櫻珠輕點絳唇。步鞋襯小小金蓮，玉指露纖纖春笋。馮夢龍的《白娘子永鎮雷峰塔》則用口語改寫成：
許宣看時，是一個婦人，頭戴孝頭髻，烏雲畔插著些素釵梳，穿一領白絹衫兒，下穿一條細麻布裙。
這段文字自然而貼切地寫出了許宣的視覺感受。
第四節 明代的文言小說
《剪燈新話》與其他傳奇小說 不同類別的文言筆記小說專集與叢書的大量刊行 明代文言小說的地位和影響
在以《嬌紅記》爲代表的元代文言小說之後，明代文言小說的創作也幷不寂寥。特別是在白話小說尚未形成氣候的明代前期年間，文言小說更是顯得活躍。
明初，瞿佑的一部《剪燈新話》轟動了文壇。此書共4卷20篇，另有附錄一篇。這些小說，大都寫元末天下大亂時的一些故事，具有幽冥怪奇的色彩。其中不少作品以荒誕的形式，記錄了亂世士人的心態。如《華亭逢故人記》寫全、賈二子，于“國兵圍姑蘇”時起兵援張士誠，因兵敗赴水而死。後游魂遇故人于郊外，坐論懷才之士在亂世之中“貧賤長思富貴”與“富貴復履危機”的兩難心理，很能反映當時士人的心曲。他們又感慨韓信、劉文靜等“功臣”“卒受誅夷”。這正當明太祖大殺功臣之時，其矛頭所向，不言自明。在《修文舍人傳》中，作者又借人物之口，抨擊當世用人“可以賄賂而通，可以門第而進，可以外貌而濫充，可以虛名而躐取”，流露了作者對于黑暗社會不滿的情懷。
書中多愛情婚姻故事，散發出一些市民的氣息。世俗的平民、商人開始成爲小說中的主人公。他們蔑視禮教，大膽地追求婚戀的自主。如《聯芳樓記》寫一對富商姐妹薛蘭英、薛暮英，聰明秀麗，能爲詩賦。一日，窺見青年商販鄭生在河邊洗澡，就“以荔枝一雙投下”，主動表示愛慕。晚上，垂下竹兜，就將鄭生吊上高樓，“自是無夕而不會”。雙方父母知道後，也沒有按照禮教來加以訓斥，倒是開明地成全了他們。這種新的婚戀觀在《翠翠傳》中也表現得十分明顯。小說中的女主角翠翠是一位“淮安民家女”。她與同學金定私下相愛後，向父母公開表示：“妾已許之矣，若不相從，有死而已，誓不登他門也！”而當男家貧寒，自覺“門戶甚不敵”，不敢遽然答應時，女方的家長則表示：“婚姻論財，夷虜之道。吾知擇婿而已，不計其他！”顯然，他們對于封建禮教、門當戶對之類幷不在乎。後來，翠翠在戰亂中“失身”，作者對她也毫無譴責之意。最終還是讓一對有情人在冥冥中常相厮守。附錄《秋香亭記》，寫商生與楊采采自幼相愛，互約爲婚，元末亂起，天各一方，終致有情人難成眷屬，采采嫁給了開彩帛鋪的王氏爲婦。這個悲劇帶有自傳的色彩，但在客觀上也寫出了亂世帶給百姓的災難，幷反映了商人勢力的滋長。
《剪燈新話》中有的作品具有明顯的模仿前人名篇的痕迹，詩詞的穿插有時也嫌略多，但總的看來，誠如淩雲翰在序言中所說的：“矧夫造意之奇，措詞之妙，粲然自成一家言。讀之使人喜而手舞足蹈、悲而掩卷墮泪者，蓋亦有之。”這就不難理解一時間它不但能使所謂“市井輕浮之徒爭相誦習”，而且也使“經生儒士，多舍正學不講，日夜記意（憶），以資談論”（《英宗實錄》卷九十）。它的出現，標志著明代傳奇小說的崛起，幷有力地影響著有明一代乃至清代的文言小說創作。在它之後，明代不斷地有一些傳奇小說集問世，也間有一些佳作，如李昌祺《剪燈餘話》中的《芙蓉屏記》、《秋千會記》、陶輔《花影集》中的《心堅金石傳》、邵景詹《覓燈因話》中的《桂遷夢感錄》、宋懋澄《九籥集》及附《別集》中的《負情儂傳》、《珠衫》等都較有特色。另有一些單篇別行的傳奇小說，如馬中錫的《中山狼傳》等，也膾炙人口，廣泛流傳。
在傳奇小說史上別具一格的是，明代出現了一批“中篇傳奇小說”。這類作品都直接或間接地受了《嬌紅記》的影響，內容都寫愛情故事，篇幅突破萬字，有的甚至超過了4萬字（如《劉生覓蓮記》）。永樂年間李昌祺《剪燈餘話》中的《賈華雲還魂記》和成化末年玉峰主人的《鍾情麗集》都寫青年男女對于純正愛情的執著追求，曲折生動，且都有與《嬌紅記》一爭短長的意思。不同的是，《賈華雲還魂記》拖上了一個喜劇的尾巴，淡化了悲劇的色彩，而《鍾情麗集》則完全以喜劇團圓作結。在《鍾情麗集》的帶動下，弘治至嘉靖間出現了中篇傳奇創作的高潮。較早出現的《龍會蘭池錄》、《麗史》、《荔鏡傳》、《懷春雅集》等大都注重描寫男女青年大膽、主動地追求婚戀自主，衝擊傳統不合理的婚姻制度，也間有暴露社會的筆墨。特別是《遼陽海神傳》一篇，寫徽商程賢與海神相戀，經商發財的故事，想像奇特，文字清麗，反映了當時商業貿易的情況和商人地位的提高，備受人們的青睞。隨著社會輿論對于人欲的過分張揚和世風的日趨頽靡，嘉靖年間出現了好幾種專注于描寫縱欲乃至性亂的作品。這些小說又幾乎都同時宣揚科第功名和得道成仙，充分暴露了人的個人欲望過分膨脹必然導致人性的全面扭曲。後來問世的《劉生覓蓮記》就批評這些作品“獸心狗行、喪盡天真”。它與萬歷後成書的《雙雙傳》等，力圖挽回頽風，重新向“情”靠攏，幷也顯示出對于社會正常秩序的尊重，品格有所回昇，但最終也沒有出現上乘的佳作。
明代各類筆記數量之繁富，品種之齊全，都遠勝唐宋。志怪類，如祝允明的《志怪錄》、陸粲的《庚巳編》、楊儀的《高坡異纂》、閔文振的《涉異志》、徐常吉的《諧史》、洪應明的《仙佛奇踪》、錢希言的《獪園》、王同軌的《耳談》、鄭仲夔的《耳新》、碧山臥樵的《幽怪詩談》等，有的嘲諷了朝政的腐敗，有的曲折地反映了市民百姓的願望，有的歌頌了人間的真情，也有的在形式上有所革新，寫得委曲動人，饒有興味。志人類，重在記瑣聞軼事的如陸容的《菽園雜記》，以精美的文筆叙掌故，記風情，論史事，時有一些獨到而通達的見解。張應俞的《杜騙新書》，集中了種種詐騙的故事，廣泛地暴露了明末澆漓的世風。梅鼎祚的《青泥蓮花記》彙錄了歷代妓女的事迹，將她們歌頌爲出污泥而不染的蓮花，表現她們對自由、愛情的追求和悲慘的遭遇。另有一類專記瑣語清言的志人筆記，如何良俊的《語林》也較有名。它網羅了自漢至元二千七百餘則舊聞，經過剪裁熔鑄之後，自有其時代特色和個性色彩，且全書風格統一，“有簡淡隽雅之致”（《四庫全書總目·何氏語林》）。總的說來，明代的這些志怪、志人類的筆記小說，在當時的文人圈中還有廣泛的市場，但在藝術上畢竟缺少開拓。至晚明，富有市民氣息的幽默笑話類的作品開創了一個新的局面。這可能與當時商業經濟活躍，思想比較自由開放，以及與文人尚“趣”等社會風氣有關。現存的明末笑話作品不下三十餘種。其代表作是馮夢龍的《古今譚概》（後改名爲《古今笑》、《笑史》）和《笑府》。這兩部書彙輯了古今民間笑話近二千五百則，以明快清峻的文筆，諷刺了封建官吏、不法奸商、無能醫生、迂腐塾師各色人等，從一個側面暴露了兩千年封建社會的弊端和人性的弱點，把笑話藝術推向了高峰。
隨著文言小說創作的興盛和讀者的愛好，收集、彙刊各類文言小說也蔚然成風。上述《幽怪詩談》、《青泥蓮花記》、《語林》、《古今譚概》等書，實際上都帶有彙輯的性質。在這類書中，馮夢龍的《情史》也較有名。它編輯了歷史上的愛情故事共八百七十餘篇，分成24卷，其中不少篇章肯定了反抗封建禮教，贊美了純潔、忠貞的愛情，表現了一種比較新的愛情觀，爲以後戲曲小說的創作提供了豐富的素材。此外，比較著名的小說選集或叢書有《艶異編》、《虞初志》、《古今說海》、《合刻三志》、《顧氏文房小說》、《廣四十家小說》、《稗海》、《稗乘》、《五朝小說》、《說郛》（重編本）、《花陣綺言》等，另外一些通俗類書如《國色天香》、《燕居筆記》、《萬錦情林》、《綉谷春容》等也選錄了大量的小說。這些書籍收集、保存了自古至明大量的文言小說，功不可沒，但多數編者是爲了適應市場的需要而加以輯錄，態度不太嚴肅。
明代的文言小說創作，儘管未曾造就出一流的作家和作品，但在文學史上也有其不可忽視的地位。它們對于清代的文言小說，起了一種承上啓下的作用。《聊齋志異》等作品，無論在題材的選擇、情節的構思，還是在表現手法、審美意向、風神韻致等方面，都受到它們的影響。明代的文言小說與白話小說，也互相影響，互相補充。白話小說廣闊的題材、通俗的語言、曲折的情節、較長的篇幅，甚至話本的某些體式等都對文言小說的發展有過影響；而文言小說精美的語言、細膩的筆法、雅潔的內容、含蓄的韻味，也對白話小說的提高起過作用。特別是明代的文言小說爲白話小說和戲曲創作、發展提供了豐富的素材，創造了良好的條件。例如《續艶異編》等書所收的《王翹兒傳》，全文僅1200字，後來成爲白話小說《胡總制巧用華棣卿，王翠翹死報徐明山》（《型世言》）、《胡少保平倭戰功》（《西湖二集》）、《綠野仙踪》和戲曲《兩香丸》的題材來源，最後，由“青心才人”編成一部長達20回的白話小說《金雲翹傳》。在世界文壇上，明人的文言小說也是頗有影響的。1813年，越南詩人阮攸曾將《金雲翹傳》移植爲同名的詩體小說，成爲一部飲譽世界文壇的名著。《剪燈新話》15世紀中葉傳到韓國，金時習隨即仿作《金鰲新話》一書，成爲韓國小說的始祖。16世紀傳到日本，很快就出現了多種翻譯本和改寫本，至德川幕府時，各種版本“鐫刻尤多，儼如中學校之課本”（董康《書舶庸譚》卷一下）。16世紀初，越南人阮嶼也在《剪燈新話》的直接影響下，創作了越南第一部傳奇小說《傳奇漫錄》，對越南小說的發展産生了重大的影響。而在我國，《剪燈新話》卻在正統年間就遭到禁毀，以至于相當長的一段時期內越來越受到國人的冷落，這不能不使人感慨萬千。
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