|
11世紀下半葉，柳永等詞人先後離開詞壇後，繼之而起的是以蘇軾、黃庭堅、晏幾道、秦觀、賀鑄、晁補之、周邦彥等爲代表的元祐詞人。他們活動和創作的年代，主要是在神宗、哲宗和徽宗（1069～1125）三朝。
此期詞壇，有兩大創作羣體。一是以蘇軾爲領袖，以黃庭堅、秦觀、晁補之和李之儀、趙令畤、陳師道、毛滂等爲羽翼的蘇門詞人羣；此外晏幾道和賀鑄，雖然不屬蘇門，但與蘇門詞人過從甚密。二是以周邦彥爲主帥，曾在大晟樂府供職的曹組、萬俟咏、田爲、徐伸、江漢等大晟詞人羣。雖然社交上分爲兩大羣體，但詞風卻是“各盡其力，自成一家”（王灼《碧鶏漫志》卷二）。蘇軾在柳永、王安石之後進一步大力拓展詞境而開宗立派，黃、晁二人師法其詞而自成面目；秦觀學柳永而又自辟新境；晏幾道承傳王代“花間”的傳統，繼續用小令開創出獨特的藝術世界；賀鑄從唐詩中吸取養料，豪俠之氣與綺麗柔情融爲一體；周邦彥在音律、句法和章法上建立起嚴整的藝術規範，而另開一派。這是兩宋詞史上多種風格情調幷存的繁榮期，也是名家輩出的創造期。
其中創造力最强盛、影響力最深遠的是蘇軾和周邦彥。他們各自開闢出不同的創作方向：蘇軾注重抒情言志的自由，遵守詞的音律規範而不爲音律所拘，詞的可讀性勝于可歌性；周邦彥則注重詞的協律可歌，情感的抒發有所節制而力避豪邁，對詞藝的追求重于對詞境的開拓。其後的南宋詞，就是沿著這兩種方向分別發展。
第一節 黃庭堅和晁補之
黃庭堅詞雅俗幷存與兼學蘇柳 晁補之的詞論及其吟咏情性的隱逸主題
黃庭堅論詩强調“以俗爲雅”，論詞也是雅俗幷重。一方面，承認詞是“艶歌小詞”，而稱贊晏幾道詞是“狎邪之大雅，豪士之鼓吹。其合者，《高唐》、《洛神》之流；其下者，豈減《桃葉》、《團扇》哉”（《小山詞序》）；另一方面，認爲詞與詩一樣是表達“意中事”的言志之體，而贊美張志和的《漁父詞》是“雅有遠韻”，蘇軾《卜算子》詞“語意高妙”，“無一點塵俗氣”｛分別見胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷三九和後集卷三九。另參[日]青山宏《唐宋詞研究》，中譯本，北京大學出版社1995年排印本，第289~293頁；黃文吉《北宋十大詞家研究》，臺北文史哲出版社1996年排印本，第203~205頁。｝。因而他寫詞也是雅俗幷存。
王灼曾說：“晁無咎、黃魯直學皆東坡，韻制得七八。”（《碧鶏漫志》卷二）黃庭堅的雅詞，即是學蘇所得。從詞史流變的角度看，黃庭堅主要是沿著蘇軾開拓的方向，朝兩個方面發展：一是抒情的自我化，即表現自我剛直倔强的個性和曠達樂觀的人生態度。他晚年兩次被流放到邊遠之地，但始終保持著頑强樂觀的人生信念。《定風波》（萬里黔中一綫天）即表現出他雖遭貶謫卻傲岸不屈，仍然瀟灑俊逸的氣度。在戎州（今四川宜賓）貶所寫的名篇《念奴嬌》（斷虹霽雨），意境高遠，洋溢著樂觀豪邁的精神。二是使詞的題材進一步貼近自我的日常生活。這不僅表現在他的詞作大多數有題序，用以表明詞作所寫的具體時、地和日常情事，而且體現在詞作的內容中。詞中寫了他的閑適與孤獨；“萬里投荒，一身吊影，成何歡意”（《醉蓬萊》）；寫了手足之情：“當年夜雨，頭白相依無去住”，“阿連高秀，千萬里來忠孝有”（《減字木蘭花》）；寫了夫妻相濡以沫的情態：“歸來晚，文君未寢，相對小窗前”（《滿庭芳》），“一葉扁舟卷畫簾。老妻學飲伴清談”（《浣溪沙》）。他在黔州、戎州、宜州貶所的“意中事”，寫得更多更具體，完全可以依據詞中所寫的時、地和情事予以編年。這與從前的詞作沒有具體背景的寫法完全不同，從而繼蘇軾之後，給後來的南渡詞人進一步將詞貼近社會現實生活，提供了可仿效的創作範式。
黃庭堅今存192首詞中，有三十多首艶詞和俗詞｛黃庭堅詞集，有兩種名稱，一爲明刊《山谷詞》，有《宋六十名家詞》本等；一爲宋刊《山谷琴趣外篇》，有《景刊宋金元明本詞》本。二者收詞多寡不一，中華書局1957年排印本《豫章黃先生詞》將二集匯爲一處，較完善。｝。論其源流，明顯是從柳永詞而來。如“把我身心，爲伊煩惱，算天便知”，“你去即無妨我共誰”（《沁園春》）。“有分看伊，無分共伊宿。一貫一文蹺十貫，千不足，萬不足”（《江城子》）。有些艶詞比柳詞還露骨，語言比柳詞更俚俗，有的方言甚至連字書上也找不到。當時法秀道人曾當面指責黃庭堅寫艶詞是“以筆墨勸淫”，黃則不以爲然，說這不過是“使酒玩世”（《小山詞序》）。黃庭堅的這些側艶俚俗之詞，是玩世不恭、嘲弄世俗的創作心理使然，沒有多高的審美價值，內容也不大健康。
“蘇門四學士”之一的晁補之（1053～1110）｛晁補之，字無咎，晚號歸來子，濟州巨野（今山東巨野）人。神宗元豐二年（1079）進士。哲宗元祐間，爲秘書省校書郎，其時黃庭堅、張耒、秦觀等同在館閣，四學士會集京師，與蘇軾兄弟詩酒酬唱。後因黨禍，貶爲應天府、亳州通判，處州、信州酒稅，後官至禮部郎中。《宋史》卷四四四有傳。有詞集《晁氏琴趣外篇》。｝，較早受知于蘇軾。21歲時，在杭州作《七述》以拜見東坡，東坡先欲有所賦，及見晁作，極口稱之，晁因此而著名。
蘇軾曾多次表述有關詞的理論見解，晁補之受其啓發，也撰有一篇《評本朝樂章》｛原文見趙令畤《侯鯖錄》卷八、吳曾《能改齋漫錄》卷一六、胡仔《苕溪漁隱叢話》後集卷三三、魏慶之《詩人玉屑》卷一一引錄。另據陳振孫《直齋書錄解題》卷一一和朱弁《續骫骳說·序》記載，晁補之曾撰有《晁無咎詞話》二卷，惜原書久佚。參吳熊和《唐宋詞通論》，浙江古籍出版社1995年排印本，第292~293頁和第376頁。｝。他對當時詞人詞作的評論，比較公允全面。時人多責難柳詞“俗”，他卻指出柳詞也有雅而不減唐人的一面；針對東坡詞“多不諧音律”之說，他認爲東坡是“橫放杰出，自是曲子中縛不住者”，從而肯定了蘇詞的革新意義，爲後來學蘇者提供了理論依據。此前楊繪的詞話著作《本事曲》，偏于記本事，而晁補之詞話則著重論詞藝，開創了詞話的新體式，推動了詞學理論的發展。
晁補之在理論上認同蘇詞的革新，創作實踐上也步趨其後；又由于像蘇軾一樣經歷宦海浮沉，屢遭貶謫，因而詞中頗多人生的不平和失意的苦悶。如：“暗想平生，自悔儒冠誤。覺阮途窮，歸心阻。”（《迷神引》）其詞最突出的主題是吟咏隱逸，自抒被迫退隱後的心境。代表作是廣爲傳誦的《摸魚兒》（買陂塘），詞中景物描寫清新曠闊，安然自適的心境中又飽含著“儒冠曾把身誤”的憤激不平。此詞爲後來隱逸詞的創作提供了範例，辛棄疾《沁園春》（三徑初成）即承其波瀾（參見劉熙載《藝概》）。
晁詞的風格有豪健的一面，寫“解彎弓掠地”的將軍（《金盞倒垂蓮》和“青雲少年，燕趙豪俊”（《萬年歡》）自不必說，即使咏梅花，也寫得勁氣凜然：
開時似雪。謝時似雪。花中奇絕。香非在蕊，香非在萼，骨中香徹。
占溪風，留溪月。甚羞損、山桃如血。直饒更、疏疏淡淡，終有一般情別。（《鹽角兒》）
骨氣端詳的梅花無疑是作者隱居時自我人格的寫照和象徵。
黃庭堅和晁補之詞的成就不如同門的秦觀，但在當時人們紛紛指責蘇軾革新詞體之際｛蘇軾對詞體的革新，當時並未贏得廣泛的支持，反而招致許多責難。如門人陳師道說：“退之以文爲詩，子瞻以詩爲詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”（《後山詩話》）雖然有人懷疑這段話不是陳師道語，而可能是南北宋之交的人僞托羼入（參方智範等《中國詞學批評史》，中國社會科學出版社1994年排印本，第60頁），但至少代表了當時人的一種看法。李清照《詞論》也批評蘇詞“皆句讀不葺之詩爾，又往往不協音律”（胡仔《苕溪漁隱叢話》後集卷三三引）。晁補之《評本朝樂章》說：“蘇東坡詞，人謂多不諧音律。然居士詞橫放傑出，自是曲子中縛不住者。”（吳曾《能改齋漫錄》卷一六引）王灼《碧雞漫志》卷二也有“今少年妄謂東坡移詩律作長短句，十有八九不學柳耆卿，則學曹元寵”的話頭。晁、王雖是爲蘇詞辯解，但從反面可見當時不少人對蘇詞的以詩爲詞和突破音樂對詞體的限制，是持異議的。｝，他們在理論和創作實踐上都給蘇軾以有力的支持，壯大了蘇詞的聲勢，對詞的革新和發展有重要的意義。
第二節 晏幾道
生死不渝的苦戀與身世之感的滲入 如夢如幻的境界和語淡情深的風格
當蘇門的黃庭堅、晁補之沿著蘇軾所指出的方向繼續前行的時候，耿介孤傲的晏幾道（1083～1110）則仍然按照乃父宴殊所承傳的“花間”傳統｛晏幾道，字叔原，號小山。臨川（今屬江西）人。晏殊第八子。他的生卒年，向無確考，近據《東南晏氏家譜》，才得以確定（見涂木水《關於晏幾道的生卒年和排行》，載《文學遺產》1997年第1期）。其生平事跡，參夏承燾《唐宋詞人年譜·二晏年譜》，鄭騫《夏著二晏年譜補正》和《晏叔原繫年新考》（見所著《景午叢編》下編，臺北中華書局1972年排印本。）｝，固守著小令的陣地，寫那些令人迴腸蕩氣的男女悲歡離合之情。然而，晏幾道的詞幷非重復“花間”的境界，而是創造了新的境界。
五代和宋初詞人寫的戀情，往往是沒有具體思戀對象的泛化的戀情，而晏幾道《小山詞》所寫的戀情，則有著明確而具體的思戀對象，主要是表現他與友人沈廉叔、陳君龍家的蓮鴻、蘋雲四位歌女之間的悲觀離合。（見《小山詞自序》）。他在詞中也常常直接寫出他所思戀的這幾位歌女的芳名：“小蓮風韻出瑤池。”（《鷓鴣天》）“賺得小鴻眉黛也低顰。”（《虞美人》）“記得小蘋初見。”（《臨江仙》）“說與小雲新恨也低眉。”（《虞美人》）
小山詞裏既有確指的思戀對象，情感也非常真摯。晏幾道爲人執著癡情，黃庭堅曾說他有四癡：“仕宦連蹇，而不能一傍貴人之門，是一癡也；論文自有體，不肯一作新進士語，此又一癡也；費資千百萬，家人寒饑而面有孺子之色，此又一癡也；人百負之而不恨，己信人，終不疑其欺己，此又一癡也。”（《小山詞序》）即使是四位歌女流轉人間，明知不能重見，他仍然一往情深地苦戀著對方。不是表現擁有愛情的歡樂，而是追憶已失落的往日愛情和表現刻骨銘心的相思，幷把愛情當作一種純精神性的追求，這成爲晏幾道戀情詞的一大特色。如爲懷念歌女小蘋而作的《臨江仙》：
夢後樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時。落花人獨立，微雨燕雙飛。 記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩雲歸。
小山戀情詞的結構，始終是建立在對過去的溫馨回憶和現在的苦悶相思這兩重今昔不同的情感世界之間。
對愛情的生死不渝的追求，幾乎是晏幾道人生主要的精神寄托。他雖爲宰相晏殊之子，然而家道中落，一生只做過監潁昌許田鎮的小官，不免窮困落魄。他又生性孤傲，既不肯依附權貴，連蘇軾想見他一面也辭而不見，又拙于謀生。現實社會既冷漠無情，衹好尋找心靈的自我安慰和寄托。他曾自道其創作心理，說是自己小心翼翼，委屈求全，有時還不免獲罪于人。如果直接宣泄內心的苦悶不平，“憤而吐之，是唾人面也”（黃庭堅《小山詞序》）。于是以詞“叙其所懷”，“期以自娛”（《小山詞自序》）。他一方面借著對愛情的追求來建立一個與現實生活截然不同的審美的情感世界，以消解現實人生中無法擺脫的孤獨苦悶；另一方面，把自己辛酸不平的身世之感曲折地寄托在男女間的悲歡離合和女性的失意苦悶之中，既能一吐爲快，又能不獲罪于人。如《採桑子》裏的“倦客”和《浣溪沙》中“不將心嫁冶游郎”的孤傲而又凄凉的歌女，未嘗不是詞人的自我寫照。至于“東野亡來無麗句，于君去後少交親。追思往事好沾巾。白頭王建在，猶見咏詩人”（《臨江仙》），更是深諳世態冷暖後的直抒其情。
由于與熱戀的蓮、鴻、蘋、雲四位歌女生離死別，相見無緣，晏幾道常常建構夢境以重溫往日愛情的甜蜜。他在《小山詞自序》中說：“篇中所記悲歡離合之事，如幻如電，如昨夢前塵，但能掩卷撫然，感光陰之易逝，嘆境緣之無實也。”他的260首詞作，有52首59句寫到“夢”。他或在夢中追尋：“夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋。”（《鷓鴣天》）或在夢中相逢：“夢裏時時得見伊。”（《採桑子》）或與對方同夢：“幾回夢魂與君同。”（《鷓鴣天》）他的夢，有“春夢”、“秋夢”、“歸夢”、“前日夢”、“今宵夢”等等。繽紛多姿的如夢如幻的藝術境界，是小山詞的顯著特點｛參見陶爾夫、劉敬圻《晏幾道夢詞的理性思考》，《文學評論》1990年第2期。｝。
語淡情深，則是小山詞的風格特色。他善于用平淡的語言、常見的景物，表現不同尋常的深情。如《少年遊》：
離多最是，東西流水，終解兩相逢。淺情終似，行雲無定，猶到夢魂中。
可憐人意，薄于雲水，佳會更難重。細想從來，斷腸多處，不與者番同。
雲、水本是兩種極平常的物象，詞人卻分別從不同的角度取喻，新奇生動地表達出明知對方情淺意薄而自己仍然執著苦戀的深情。這正印證了黃庭堅所說的“人百負之而不恨，己信人，終不疑其欺己”的“癡”。
淡語能表深情，常常是得力于“字外盤旋，句中含吐”（先著《詞潔》）的透過一層的句法｛“透過一層”的句法（簡稱“透過句”），是宋詞中常見句法，意思是說縱然如此，也無可奈何，何況不如此呢。參唐圭璋《詞學論叢》之《論詞之作法》，上海古籍出版社1986年排印本，第850~851頁。｝。如“一春猶有數行書，秋來書更疏”；“夢魂縱有也成虛，那堪和夢無”（《阮郎歸》）。語短情長，情意層層深入。
北宋後期，除柳永和蘇軾詞之外，《花間集》也是詞人追步的一種藝術典範，李之儀及其友人吳思道等作詞即是以《花間集》爲準則。晏幾道更是“追逼《花間》，高處或過之”（陳振孫《直齋書錄題解》卷二一）。他的詞艶而不俗，淺處皆深，從語言的精度和情感的深度這兩個層面上把《花間集》以來的艶詞小令藝術推展到了極致。他在宗柳學蘇之外，獨樹一幟，給北宋後期詞壇增添了異樣的風彩。清人馮煦說小山詞“淡語皆有味，淺語皆有致，求之兩宋詞人，實罕其匹”（《蒿庵論詞》）。這種獨特的藝術魄力，也贏得了當時衆多詞人的喜愛，以致羣起和作，成爲兩宋詞史一段罕見的景觀｛據《景定建康志》卷三三載，當時存有書版“唐《花間集》一百七十七版，《和晏叔原小山樂府》二百四十六版”。《花間集》500首小令爲177版，依此推算，246版的和晏幾道小令詞，約有700首。和一人之詞多達700首且編成一集，這是宋代詞壇上罕見的現象。可惜這些和詞久已失傳，此事也一向不爲後人所知。｝。
第三節 秦觀
傷心人的傷心詞 情韻兼勝 採小令之法入慢詞 將身世之感打幷入艶情
秦觀（1049～1100）和晏幾道一樣，都是“古之傷心人”（馮煦《蒿庵論詞》），詞中浸透著傷心的泪水，充滿著揪心的愁恨｛在北宋詞人中，秦觀和晏幾道使用“淚”字頻率最高。據《全宋詞》計算機檢索系統統計，晏詞260首，含“淚”字的有47首，使用頻率爲18.1﹪，居第一位；周邦彥詞186首，含“淚”句33首，頻率爲17.7﹪,居第二位；秦詞77首，含“淚”字的有13首，頻率爲16.8﹪，居第三位，如果將有關哭泣的語句也計入，則秦觀共有19首詞含有淚，使用頻率爲24.7﹪。其他使用“淚”字頻率較高的北宋詞人是：歐陽倃224首詞，含“淚”句有26首，頻率爲11.6﹪；蘇軾詞362首，含“淚”句35首，頻率爲10.7﹪；賀鑄詞283首，含“淚”句33首，頻率爲11.6﹪。｝：“恨悠悠。幾時休。飛絮落花時候一登樓。便做春江都是泪，流不盡，許多愁。”（《江城子》）“日邊清夢斷，鏡裏朱顔改。春去也，飛紅萬點愁如海。”（《千秋歲》）這些江海般深重的愁恨，都是詞人歷盡人生坎坷後從心底流出，即馮煦所說的“他人之詞，詞才也；少游之詞，詞心也”（《蒿庵論詞》）。
秦觀，字太虛，後改字少游，高郵（今屬江蘇）人。他少年豪俊，胸懷壯志，攻讀兵書，準備馳騁邊疆，建立不朽的奇功偉業，幷以爲“功譽可立致，而天下無難事”（陳師道《秦少游字叙》）。不料，世事艱難，他37歲時才中進士，到43歲才在朝廷謀得秘書省正字一職。不久即被捲入黨爭的政治漩渦，隨著蘇軾等屢受迫害，先後被流放到郴州（今屬湖南）、橫州（今廣西橫縣）和雷州（今廣東海康）。由于他的人生期望值過高，對于人生的挫折和失敗又缺乏足够的心理準備，故一旦希望破滅，就異常失望和痛苦。秦觀心理承受能力較弱，被貶到雷州時，曾自作挽詞，喪失了對生命的信念，故此後不久即逝世，年僅52歲｛秦觀生平事跡，可參《宋史》卷四四四本傳。｝。他的詩被人稱爲“女郎詩”（元好問《論詩絕句三十首》之二四），詞中泪水盈盈，情調悲苦，與他的經歷和個性氣質都有關係。
在北宋詞壇上，秦觀被認爲是最能體現當行本色的“詞手”。晁補之即說黃庭堅不是當行家語，而認爲“近世以來，作者皆不及秦少游”（《評本朝樂章》）。陳師道也說東坡詞“要非本色。今代詞手。唯秦七、黃九爾，唐諸人不逮也”（《後山詩話》）。秦觀詞的內容幷沒有脫別恨離愁的藩籬，其妙處在于情韻兼勝，即情感真摯，語言優雅，意境深婉，音律諧美，符合詞體的本色和當時文人士大夫的審美趣味。
柳永的慢詞，篇幅容量大，又長于鋪叙，但以些結構單一疏散，語言俚俗，過于直露，而缺乏深長的韻味｛如李之儀《跋吳思道小詞》即說柳詞“鋪敘展衍，備足無餘，形容盛明，千載如逢當日。較之《花間》所集，韻終不勝”（《姑溪居士文集》卷四○）。晁補之《評本朝樂章》也認爲柳詞乏韻。另參楊海明《唐宋詞論稿·論秦少游詞》，浙江古籍出版社1988年排印本，第148~163頁。｝；五代以來的小令，語言含蓄，結構縝密，意境深婉，但體制短小，韻味有餘而容量不足。秦觀則以小令作法的長處彌補慢詞創作中存在的不足，從而達到情韻兼勝的審美效果。宋人蔡伯世早已指出：“蘇東坡辭勝乎情，柳耆卿情勝乎辭，辭情兼稱者，唯秦少游而已。”（見孫兢《竹坡老人詞序》，《百家詞》本《竹坡老人詞》卷首）如名作《滿庭芳》：
山抹微雲，天粘衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村。 銷魂。當此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得、青樓薄幸名存。此去何時見也，襟袖上空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。
此詞與柳永的《雨霖鈴》有神似之處。別時的傷感，往日的柔情，別後的思念，層層的鋪叙，但情思幷非一瀉無餘，而是情一點出，即用景物烘托渲染（所謂“點染法”）。剛提“舊事”，即接以“煙靄紛紛”，欲吐還吞。詞末不待情思說盡而結以景語，較之柳永《雨霖鈴》結句“便縱有千種風情，更與何人說”的直露，更含蓄而有餘味。于此也可見秦觀學柳而又善于變化｛關於秦觀學柳永作詞，參見前第四章注[20]。又秦觀也曾學柳永作俚俗艷詞，如《河傳》二首、《呂令》二首、《浣溪沙》（腳上鞋兒四寸羅）等。故陳廷焯《白雨齋詞話》卷二說：“少游、美成，詞壇領袖也。所可議者，好作艷語，不免於俚耳。”｝。詞的語言清新淡雅，“抹”字、“粘”字，由錘煉而得卻不失本色。其他如《望海潮》（梅英疏淡）、《八六子》（倚危亭）等慢詞名篇，亦同其妙。
秦觀的小令也是辭情兼稱，如《鵲橋仙》的“金鳳玉露一相逢，便勝卻人間無數”；“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”，把追求耳鬢厮磨、朝夕相處的世俗愛情昇華到崇高的精神境界，也提高了詞體的品格。《浣溪沙》的“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”，則情景融合，語言淡雅，境界蘊藉空靈。晏幾道詞也長于情景結合，但由于二人的人生經歷不同，取景的角度又有差異，晏詞多取高堂華燭的室內景致爲意象，而秦詞常用自然山川景物來言情鑄境｛參黃文吉《北宋十大詞家研究》，第254頁。｝。
作爲蘇軾最得意的門生，秦觀作詞不可能不潜在地受到蘇軾的影響。蘇軾開創了以詞抒寫自我性靈的新格局，而秦觀一生積聚了滿腹傷心失意的泪水，也必然要利用他所擅長的詞體來傾泄。不過，他又不像蘇軾那樣直接傾吐內心的苦水，而是另辟一途，把深沉的辛酸苦悶融注在類型化的離情別恨之中，即周濟所說的“將身世之感打幷入艶情，又是一法”（《宋四家詞先》眉批），從而給傳統的艶情詞注入了新的情感內涵。如貶往郴州途經衡陽所作的《阮郎歸》：
瀟湘門外水平鋪。月寒征棹孤。紅妝飲罷少踟蹰。有人偷向隅。
揮玉箸，灑真珠。梨花春雨餘。人人盡道斷腸初。那堪腸已無。
“紅妝”的哀怨，無疑是詞人自我遭貶後孤獨悲傷的投影。詞情的悲苦與稍後所作的同調詞“鄉夢斷，旅魂孤。崢嶸歲又除。衡陽猶有雁傳書。郴陽和雁無”，正相一致。而《減字木蘭花》的“天涯舊恨，獨自凄凉人不問。”“困倚危樓，過盡飛紅字字愁”；《千秋歲》的“飄零疏酒盞，離別寬衣帶”等，也同樣寄寓著自我被流放的凄凉苦恨。秦觀有時也直接表達心中的孤獨苦悶，如名作《踏莎行》（霧失樓臺）和《如夢令》（遙夜沉沉如水）等，在抒情方式上則更接近蘇軾。不過秦觀詞氣格纖弱，缺乏蘇詞那種超然自適的氣度。
秦觀在詞史上具有獨特的地位。其詞卓然一家，和婉醇正，典型地體現出婉約詞的藝術特徵。就婉約詞的發展而言，秦觀對另外兩位婉約詞的代表作家周邦彥和李清照都有直接影響。陳廷焯即說“秦少游自是作手，近開美成，導其先路”（《白雨齋詞話》卷一）；“李易安詞，獨辟門徑，居然可觀，其源自淮海、大晟來”（同前卷二）。秦詞語言清麗淡雅。周邦彥得其麗，而發展爲精雕細琢的典雅富麗；李清照則得其清，而朝更加本色自然的方向發展。
第四節 賀鑄
奇特的個性 英雄豪氣與兒女柔情 深婉密麗的語言風格與獨特的地位
賀鑄（1052～1125）是一位個性和詞風都非常奇特的詞人，截然對立的兩面在他身上和詞中都能得到和諧的統一。他長相奇醜，身高七尺，面色青黑如鐵，眉目聳拔，人稱“賀鬼頭”｛陸游《老學庵筆記》卷八：“賀方回狀貌奇醜，色青黑而有英氣，俗謂之’賀鬼頭‘。”葉夢得《石林居士建康集》卷八《賀鑄傳》：“長七尺，眉目聳抜，面鐵色。”按：賀鑄，字方回，自號慶湖遺老，共州衞城（今河南輝縣）人。他雖才兼文武，卻一直沉淪下僚。早年做過低級侍從武官，後換文資，長期爲地方下層官吏，歷官至太平州（今安徽當涂）通判。晚年以從七品的承議郎致仕。著有《慶湖遺老詩集》其詞今存283首，其詞集一名《賀方回詞》，一作《東山詞》。二集所收詞作不一樣。《宋史》卷四四三有傳。其生平事跡，另可參夏承燾《唐宋詞人年譜·賀方回年譜》。｝；其詞卻“雍容妙麗，極幽閑思怨之情”。爲人豪爽精悍，如武俠劍客，“少時俠氣蓋一座，馳馬走狗，飲酒如長鯨”；卻又博聞强記，于書無所不讀，家藏書萬卷，而且手自校仇，“反如寒苦一書生”（程俱《賀方回詩集序》）。
賀鑄作詞，像蘇軾一樣，也是“滿心而發，肆口而成”（張耒《東山詞序》），抒發自我的人生感慨，表現自我的人格精神。而賀鑄作爲一生不得志的豪俠，他的詞具有獨特的情感內涵：在宋代詞史上他第一次表現出英雄豪俠的精神個性和悲壯情懷；這類詞作的情感形態不同于秦觀等詞人感傷性的柔情軟調，而是激情的爆發，怒火的燃燒，具有强烈的震撼力和崇高感。如《六州歌頭》：
少年俠氣，交結五都雄。肝膽洞，毛髮聳。立談中，死生同。一諾千金重。推翹勇。矜豪縱。輕蓋擁。聯飛鞚。斗城東。轟飲酒壚，春色浮寒瓮。吸海垂虹。間呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空。樂匆匆。 似黃粱夢。辭丹鳳。明月共。漾孤篷。官冗從，懷倥亻匆，落塵籠。簿書叢。鶡弁如雲衆，供粗用，忽奇功。笳鼓動，漁陽弄，思悲翁。不請長嬰，系取天驕種，劍吼西風。恨登山臨水，手寄七弦桐，目送歸鴻。
賀鑄少年時就懷有戊邊衛國、建立軍功以“金印錦衣耀閭里”（《子規行》）的雄心壯志，可人到中年，仍沉淪下僚而無所建樹。英雄豪俠不爲世用，邊塞面臨異族入侵的威脅而無路請纓。詞中包含的不僅是人生失意的悲憤，而且含有對國家民族命運的憂慮，開創了南宋詞人面向社會現實、表現民族憂患的先河。而詞的上片所展示的少年豪俠的雄姿氣概，下片悲壯激越的情懷，繼蘇軾《江城子·密州出獵》之後進一步改變了詞的軟媚情調，拓展了詞的壯美意境。而其《行路難》（縛虎手）表現豪俠的困厄苦悶和縱酒狂歌的神態，又具有李白詩歌的風神，也是北宋詞中罕見的別調。
北宋詞人大多是兒女情長，英雄氣短。唯有賀鑄是英雄豪氣與兒女柔情幷存。正如雄武蓋世的項羽曾“別美人而涕泣，情發于言，流爲歌詞，含思凄婉”（張耒《東山詞序》）一樣，賀鑄真摯凄婉的濃情也常傾泄于詞。其中感人至深的是與蘇軾悼亡詞《江城子》（十年生死兩茫茫）前後輝映的《鷓鴣天》：
重過閭門萬事非。同來何事不同歸。梧桐半死清霜後，頭白鴛鴦失伴飛。
原上草，露初晞。舊棲新壟兩依依。空床臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣。
賀鑄夫人趙氏，勤勞賢惠，賀鑄曾有《問內》詩寫趙氏冒酷暑爲他縫補冬衣的情景（見《慶湖遺老詩集》）。詞中“誰復挑燈夜補衣”的細節描寫，沉痛地表現出對亡妻患難與共、相濡以沫之情的深切懷念。另一首寫柔情的《青玉案》（淩波不過橫塘路）更爲著名，其中“若問閑愁都幾許。一川煙草，滿城風絮。梅子黃時雨”，連用三種意象表現出愁思的廣度、密度和長度，化抽象無形的情思爲具體可見的形象，構思奇妙，堪稱絕唱。賀鑄因此詞而得“賀梅子”的雅號，宋金詞人步其韻唱和仿效者多達25人28首。一首詞而吸引衆多不同時期的詞人來和作，是唐宋詞史上獨一無二的現象｛關於此詞的評論及唱和詞，參鍾振振校注《東山詞》附輯評，上海古籍出版社1989年排印本，第155~161頁。｝。
賀鑄詞長于造語，多從唐人詩句中吸取精華。他曾說：“吾筆端驅使李商隱、溫庭筠，當奔命不暇。”｛見葉夢得《賀鑄傳》。夏敬觀也說賀鑄詞“小令喜用前人成句，其造句亦恒類晚唐人詩。慢詞命辭遣意，多自唐賢詩篇得來，不施破碎藻采，可謂無假脂粉，自然穠麗”。見夏敬觀手批評點《彊村叢書》本《東山詞補》卷末題記，上海古籍出版社1989年影印本，第1570頁。｝由此而形成了深婉密麗的語言風格。賀鑄在詞史上，具有獨特的地位和影響。他一方面沿著蘇軾抒情自我化的道路，寫自我的英雄豪俠氣概，開啓了辛棄疾豪氣詞的先聲；另一方面，語言上又承晚唐溫、李密麗的語言風格，而影響到南宋吳文英等人｛如夏敬觀說：“稼軒豪邁之處，從此脫胎。”又說：“稼軒穠麗之處，從此脫胎。細讀《東山詞》，知其爲稼軒所師。世但言蘇、辛一派，不知方回，亦不知稼軒。”（分別見夏敬觀手批評點《彊村叢書》本《東山詞》之《行路難》眉批、《青玉案》眉批）唐圭璋則說吳文英“研煉字句，則出賀方回”（《詞學論叢》，上海古籍出版社1986年排印本，第856頁）。｝。
第五節 周邦彥
漂零不偶的主題和低沉感傷的格調 詞作藝術的規範化
與秦七、黃九差不多同時登上詞壇的錢塘（今浙江杭州）才子周邦彥（1056～1121）｛周邦彥生平事跡，可參王國維《清真先生遺事》（《海寧王靜安先生遺書》本），劉揚忠《周邦彥傳論》（陝西人民出版社1991年排印本）等。｝，字美成，號清真。他與屬于舊党的蘇門詞人不同，在政治上傾向于變法的新黨。他28歲時，因向神宗獻《汴京賦》，歌頌新法，而大獲賞識，由太學諸生直昇爲太學正。神宗死後，舊党執政，蘇門諸君子紛紛回到朝廷，周邦彥則被擠出京城，到廬州（今安徽合肥）、荊州（今屬湖北）、溧水（今屬江蘇）等地任職。等到新党上臺把持朝政，蘇門詞人盡遭遠貶，周邦彥重返朝廷，官至提舉大晟府。由于不願與蔡京奸黨合作，晚年又被逐出朝廷，到順昌（今安徽阜陽）、處州（今浙江麗水）等地爲官。徽宗宣和三年（1121）病逝于南京（今河南商丘）。
周邦彥一生雖然沒有遭受蘇門詞人那樣沉重的打擊迫害，但仕途幷不得意，幾度浮沉奔波于地方州縣，深切地感受到飄泊流落的辛酸。“冷落詞賦客，蕭索水雲鄉”（《紅林檎近》），正是他生活處境和心境的自白。而“漂零不偶”（《重進〈汴都賦〉表》、羈旅行役之感也成爲他詞作的重要主題｛王國維《清真先生遺事·尚論》也說：“境界有二：有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之，故讀其詩者亦高舉遠慕，有遺世之意；而亦有得有不得，且得之者亦各有深淺焉。若夫悲歡離合、羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩人能寫之，故其入於人者至深而行於世也尤廣。先生之詞屬於第二種爲多。”｝。《滿庭芳·夏日溧水無想山作》，便是這方面的代表作：
風老鶯雛，雨肥梅子，午陰嘉樹清圓。地卑山近，衣潤費爐煙。人靜烏鳶自樂，小橋外、新綠濺濺。憑欄久，黃蘆苦竹，擬泛九江船。 年年。如社燕，飄流瀚海，來寄修椽。且莫思身外，長近尊前。憔悴江南倦客，不堪聽、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉時眠。
這種飄泊的孤獨疲倦和憔悴失意，是周邦彥詞的情感基調。即使是重返汴京在朝中爲官時，他的心情也一直是壓抑苦悶的，詞中充滿著“誰識京華倦客”（《蘭陵王》）的孤獨和“自嘆勞生，經年何事，京華信漂泊”（《一寸金》）的悲傷，潜在地反映出北宋亡國前夕士大夫悲觀失望的心理｛元人趙文對此已有察覺，他在《吳山房樂府序》中說：“觀歐、晏詞，自是慶歷、嘉祐間人語；觀周美成詞，其爲宣和、靖康也無疑矣。聲音之爲世道邪？世道之爲聲音邪？有不自知其然而然者矣。”（《青山集》卷二）｝。
咏物也是周詞的主要題材。柳永等宋初詞人的咏物詞，主要是描摹物態，圖形寫貌。蘇軾的咏物詞，開始將狀物態與抒人情合而爲一，但所作咏物詞不多。周邦彥所作咏物詞既多，如咏新月、春雨、梅花、梨花、楊柳等，又將身世飄零之感、仕途淪落之悲、情場失意之苦與所咏之物融爲一體，爲南宋咏物詞重寄托開啓了門徑｛參見王兆鵬《論宋代咏物詞的三種範型》，《中國詩學》第三輯，南京大學出版社1995年排印本，每154~161頁。｝。
作爲蘇軾前後相繼的詞壇領袖，周邦彥具有與蘇軾不同的藝術追求和貢獻。蘇軾如唐詩中的李白，追求創作的自由，强調性情的自然流露，力圖打破詞作原有的創作規範；周邦彥則如杜甫｛王國維《清真先生遺事》也說，“以宋詞比唐詩，則東坡似太白”；“而詞中老杜，則非先生不可。”｝，創作時精心結撰，追求詞作的藝術規範性，“下字運意，皆有法度”（沈義父《樂府指迷》）。周詞的法度、規範，主要體現在章法、句法、煉字和音律等方面。因法度井然，使人有門徑可依，故“作詞者多效其體制”（張炎《詞源》卷下）。
周詞的章法結構，主要是從柳永詞變化而來。柳詞善鋪叙，但多是平鋪直叙，一般爲時空序列性結構，即按情事發生、發展的時空順序來組織詞的結構，明白曉暢，但失于平板單一而少變化。周詞也長于鋪叙，但他變直叙爲曲叙，往往將順叙、倒叙和插叙錯綜結合，時空結構上體現爲跳躍性的回環往復式結構，過去、現在、未來和我方、他方的時空場景交錯疊映，章法嚴密而結構繁復多變。如其名作《蘭陵王·柳》：
柳陰直。煙裏絲絲弄碧。隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國。誰識。京華倦客。長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。 閑尋舊踪迹。又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛。望人在天北。 凄惻。恨堆積。漸別浦縈回，津堠岑寂。斜陽冉冉春無極。念月榭携手，露橋聞笛。沉思前事，似夢裏，泪暗滴。
此詞別情中滲透著漂泊的疲倦感。第一片寫自我的漂泊，挽合今昔。第二片寫目前送別情景，既有往事的回憶，又有別後愁苦的設想。第三片又由眼前景折回到前事。今昔回環，情、景、事交錯，備極吞吐之妙。
周詞的鋪叙，還善于增加幷變換角度、層次。他能够把一絲感觸、情緒向四面八方展開，又層層深入地烘托刻畫，使情思毫髮畢現｛參見袁行霈《中國詩歌藝術研究》，北京大學出版社1987年排印本，第356頁。｝。代表作有《六醜·薔薇謝後作》：
正單衣試酒，悵客裏、光陰虛擲。願春暫留，春歸如過翼。一去無迹。爲問花何在，夜來風雨，葬楚宮傾國。釵鈿墮處遺香澤。亂點桃溪，輕翻柳陌。多情爲誰追惜。但蜂媒蝶使，時叩窗隔。 東園岑寂。漸朦朧暗碧。靜繞珍叢底，成嘆息。長條故惹行客。似牽衣待話，別情無極。殘英小、强簪巾幘。終不似一朵，釵頭顫裊，向人欹側。漂流處、莫趁潮汐。恐斷紅、尚有相思字，何由見得。
此詞不過寫惜花之情，然多方鋪墊，千回百折。先從時間角度寫花落春去，客中未及賞春，已是悵惘；而留春不住，悵惘又深一層。再從空間角度多方描寫尋覓落花的踪迹，見出惜花的深情。“似牽衣”句又變換角度，不說人惜花，而寫花戀人。插戴殘花，勸花莫隨波流去，又分別從行爲動作、心理願望兩個角度虛實結合地表現出纏綿不盡的憐惜。文筆跌宕，變幻多姿，將一縷惜花情思表現得淋漓盡致。
周邦彥能自鑄偉辭，但更善于融化前人詩句入詞，渾然天成，如從己出。晏幾道、賀鑄也善用前人語句，但他們往往是一首詞中偶爾化用一、二句，而且主要是從字面上化取前人詩句，或是一字不改地全句嵌用，或是句法不變而略改幾字｛如晏幾道《臨江仙》的“落花人獨立，微雨燕雙飛”用五代翁宏《春殘》詩成句，《虞美人》的“滿身花影倩人扶”用唐陸龜蒙《春日酒醒》詩成句；賀鑄《採桑子》的“人生聚散浮雲似”，“悵望星河共一天”二句，分別出自唐張繼《重經巴丘》和李洞《送雲卿上人游安南》中的成句。參看黃文吉《北宋十大詞家研究》第90頁、第300頁；鍾振振《北宋詞人賀鑄研究》，臺北文津出版社1994年排印本，第149~150頁；劉揚忠《周邦彥傳論》第114~116頁。｝。而周詞往往是一首詞中數句化用，不僅從字面上化用前人詩句變成新的語言，更從意境上點化前人詩句而創造出新的意境，從而把它發展爲一種完備的語言技巧。最典型的是《西河·金陵懷古》：
佳麗地。南朝盛事誰記。山圍故國繞清江，髻鬟對起。怒濤寂寞打孤城，風檣遙度天際。 斷崖樹，猶倒倚。莫愁艇子曾系。空餘舊迹鬱蒼蒼，霧沉半壘。夜深月過女墻來，傷心東望淮水。酒旗戲鼓甚處市。想依稀、王謝鄰里。燕子不知何世。入尋常、巷陌人家，相對如說興亡，斜陽裏。
全詞系化用唐劉禹錫《金陵五題》的《石頭城》、《烏衣巷》和古樂府《莫愁樂》三首詩而成｛《莫愁樂》的原文爲：“莫愁在何處，莫愁石城西。艇子打兩槳，催送莫愁來”見郭茂倩《樂府詩集》卷四八，中華書局1979年排印本，第698頁。｝。語言既經重新組合，意境更饒新意。名作《瑞龍吟》（章臺路）也融化了杜甫、李賀、杜牧、李商隱等十餘人的詩句｛參看陳元龍《詳注周美成詞片玉集》卷一，上海古籍出版社1989年影印《景刊宋金元明本詞》本，第546頁。｝，幾乎字字有來歷，句句有出處，但不露痕迹。周詞融化前人詩句入詞，貼切自然，既顯博學，又見工巧，因而深受後人推崇。沈義父《樂府指迷》即說周詞下字運意，“往往自唐宋諸賢詩句中來，而不用經史中生硬字面，此所以爲冠絕”。
調美，律嚴，字工，是周詞在音律方面的特點。周邦彥與柳永一樣，也長于自度曲。他新創、自度的曲調共五十多調，雖然創調之多不及柳永，但他所創之調，如《瑞龍吟》、《蘭陵王》和《六醜》等，聲腔圓美，用字高雅，較之柳永所創的部分俗詞俗調，更符合南宋雅士尤其是知音識律者的審美趣味，因而受到更廣泛的遵從和效法。宋末沈義父《樂府指迷》就說：“凡作詞，當以清真爲主。蓋清真最爲知音，且無一點市井氣。”
周詞音律和諧，注重詞調的聲情與宮調的音色情調協調一致。宮調不同，聲情各異。如商調凄愴怨慕，黃鍾宮則富貴纏綿。故周邦彥寫離別感傷的《少年遊》（幷刀如水）選用商調，而寫荊州明媚春光的《少年遊》（南都石黛掃晴山），則用黃鍾宮。爲使音律和諧，周詞審音用字，也非常嚴格精密。他用字不僅分平仄，而且嚴分仄字中的上去入三聲，使語言字音的高低與曲調旋律的變化密切配合｛周詞嚴分上去入三聲之例，夏承燾《唐宋詞字聲之演變》有詳細的分析，見所著《唐宋詞論叢》，古典文學出版社1956年排印本，第66~76頁。另可參龍榆生《詞曲概論》第六章《論適用入聲韻和上去聲韻的長調》，上海古籍出版社1980年排印本，第172~176頁。｝。後來吳文英等作詞分四聲，即是以周詞爲典範，吳詞凡用與周詞相同之調，音律也依之不變；宋末方千里、楊澤民兩家的《和清真詞》和陳允平的《西麓繼周集》，幾乎遍和清真的所有詞調，而且謹守其句讀字聲。“一一按譜填腔，不敢稍失尺寸”（《四庫全書總目》卷一九八《片玉詞提要》）。這既反映出周詞的影響之大，也可以看出周邦彥規範詞律之功。所以近人邵瑞彭《周詞訂律序》說，宋代“詞律未造專書，即以清真一集爲之儀埻”（楊易霖《周詞訂律》卷首）。
周詞與杜詩一樣，還特別擅長用拗句，在拗怒中追求音律的和諧統一。這一方面使字聲的錯綜使用能更恰當地表達喜怒哀樂的不同情感，另一方面也是爲加强聲情頓挫的美感，而且適應歌唱者的自然聲腔和樂曲旋律的需要｛詳參錢鴻瑛《周邦彥研究》第三章，廣東人民出版社1990年排印本，第135~138頁。｝。音律上做到拗怒與和諧的矛盾統一，是清真詞的獨創。故王國維《清真先生遺事》說，讀清真詞，“文字之外，須兼味其音律。”“今其聲雖亡，讀其詞者，猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節，繁分相宣，清濁抑揚，轆轤交往。兩宋之間，一人而已”。
|
