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在蘇軾主持文壇的時期，宋代文學的發展達到了高潮，其中宋詩的成就更是進入了巔峰階段。近人陳衍甚至認爲宋哲宗元祐時期是整個古代詩歌史的三個黃金時代之一｛參前第四章注[18]。｝。毫無疑問，蘇軾是當時成就最大的詩人。但是由于蘇軾寫詩的方式是憑才情而隨意揮灑，不主故常，所以別人難以追隨仿效。而且從元祐後期開始，激烈的黨爭常常導致文字獄，蘇軾那種敢怒敢駡的作風更使人敬而遠之。于是，作詩極其講究法度，題材又偏重于書齋生活的黃庭堅便成爲青年詩人學習的典範。到了北宋末南宋初，追隨黃庭堅的詩人逐漸形成了一個聲同氣應的詩歌流派－－江西詩派。這是兩宋之際詩壇上最重要的現象。
第一節 黃庭堅的詩歌
黃庭堅的創作道路 豐富的人文意象 生新廉悍的藝術風貌 山谷體的內涵晚年詩返樸歸真
在蘇軾周圍的作家羣中，黃庭堅的詩歌成就最爲突出，他最終與蘇軾齊名，二人幷稱“蘇黃”。
黃庭堅（1045－1105），字魯直，號山谷道人，又號涪翁，洪州分寧（今江西修水）人。他23歲進士及第後，在葉縣（今屬河南）、太和（今屬江西）等地做了17年的低級官員。這段時期內的黃詩比較關注社會現實，如《流民嘆》、《和謝公定征南謠》等，抨擊時弊相當尖銳｛黃庭堅50歲時自編詩集《退聽堂集》，由於他當時正因修《神宗實錄》而聽候審問，所以把早年所作的涉及時政或抨擊時弊的詩都刪去了。後來黃的外甥洪芻爲黃詩編集時遵循《退聽堂集》的取捨，任淵作注的《山谷內集》也以此爲準，所以黃詩中反映社會現實的作品較少爲人所知，其實這些詩尚存於《山谷詩外集補》中。按，黃庭堅的生平事跡，見《宋史》弟四四四本傳。｝。元豐八年（1085）舊黨執政後，黃庭堅來到汴京任職于館閣，參加編寫《神宗實錄》，自此成爲蘇軾的密友，常與蘇軾等人唱和，詩的內容則以書齋生活爲主。從哲宗紹聖元年（1094）開始，舊黨重又失勢，黃庭堅也受到迫害，先後被貶謫到黔州（今四川彭水）、戎州（今四川宜賓），最後卒于荒遠的宜州（今屬廣西）貶所。黃庭堅被貶的直接原因是《神宗實錄》引起的文字獄。驚悸之余，黃庭堅作詩較少，內容則以抒寫人生感慨爲主。黃庭堅始終被人看作舊党，其實他雖然在政治上追隨蘇軾，但幷未積極參加新舊黨爭，他一生的心血主要傾注在詩歌和書法創作上。
就題材範圍而言，黃庭堅詩沒有顯著的特點。他流傳下來的一千九百多首詩，約有三分之二是思親懷友、感時抒懷、描摹山水、題咏書畫的詩，這種題材走向與王安石、蘇軾基本相同。黃詩的特點是文人氣和書卷氣特別濃厚，詩中的人文意象格外密集｛劉勰《文心雕龍·神思》云：“獨照之匠，窺意象而運斤。”本章所說的“意象”指詩歌中的具體物象。陳植鍔《詩歌意象論》第六章《意象的分類》中認爲意象在內容上可分爲三類：自然的、人生的、神話的（中國社會科學出版社1990年排印本，第132頁）。我們則傾向於分成兩大類，即自然意象和人文意象。所謂人文意象，意指與人的文化活動有關的意象，也即非自然的意象。參看霍松林、鄧小軍《論宋詩》，《文史哲》1989年第2期。｝。首先，黃庭堅喜愛吟咏書畫作品、亭臺樓閣以及筆、墨、紙、硯、香、扇等物品，這些對象自身都是文化活動的産物或與文人生活密切相關的物品，自然會使詩歌充滿文人色彩。其次，黃庭堅寫其他題材也努力抉發其中的文人意識。例如《演雅》一詩，咏及蠶、蛛、燕、蝶等43種動物，它們本來全是自然意象，可是黃詩幷沒有到自然界中去觀賞這些禽鳥蟲魚，而是從古代典籍的字裏行間去認識它們，全詩充滿著典故。又如茶本來是一種生活用品，但在黃詩中茶卻成爲文人雅致生活不可或缺的內容，例如《雙井茶送子瞻》：
人間風日不到處，天上玉堂森寶書。想見東坡舊居士，揮毫百斛瀉明珠。我家江南摘雲腴，落磑霏霏雪不如。爲公喚起黃州夢，獨載扁舟向五湖。
茶被置于高雅的文化環境中，幷與文人的高雅活動及高潔志趣相聯繫，從而表現出深刻的文化內蘊。文化活動是一種特殊的生活形態，以此爲內容的黃詩微妙而深刻地反映出詩人內心的情感律動，書卷氣與生活氣息幷存。這正是宋詩別開生面的表現之一。當然，有時黃詩在這方面走得太遠，如《和錢穆父咏猩猩毛筆》在8句詩中竟有12個典故，就損害了詩歌的形象性。
黃詩更引人注目的是鮮明的藝術個性。自梅堯臣以來，北宋詩人都在詩歌藝術上追求“生新”，也即追求在唐詩之外另辟境界，而黃庭堅在這方面表現出更强烈的自覺性。他說：“文章最忌隨人後。”（《贈謝敞王博喻》）又說：“隨人作計終後人，自成一家始逼真。”（《以右軍書數種贈丘十四》）他的整個詩歌創作都貫徹了求新求變的精神，從而創造了生新廉悍的藝術風貌。
黃詩不論長短，往往都包含多層次的意思，章法回旋曲折，絕不平鋪直叙。如五古《過家》、七古《次韻子瞻題郭熙畫秋山》以及七絕《病起荊江亭即事十首》之五，都是如此。他說：“作詩正如作雜劇，初時布置，臨了須打諢。”（見《王直方詩話》）意即要像參軍戲中的“打諢”一樣，在必要的地方來一個出乎讀者意料之外的轉折，以意脉的突然斷裂而産生藝術張力。例如《次韻裴仲謀同年》的次聯：“舞陽去葉才百里，賤子與公俱少年。”上下句的意思相去很遠，讀來有奇崛之感。
黃詩運用修辭手段，善于出奇制勝。如用“煎成車聲繞羊腸”（《以小龍團及半挺贈無咎幷詩用前韻》）來形容煎茶的聲音，又如“程嬰杵臼立孤難，伯夷叔齊采薇瘦”（《寄題榮州祖元大師此君軒》），以古代的志士仁人來比喻竹子的高風亮節，都是很新警的比喻。他有時也求奇過甚，不够自然，如“露濕何郎試湯餅，日烘荀令炷爐香”（《觀王主簿家荼蘼》）以美男子喻花，就招致了許多人的批評。黃庭堅還重視煉字造句，務去陳言，力撰硬語，如“秋水粘天不自多”（《贈陳師道》）、“春去不窺園，黃鸝頗三請”（《次韻張詢齋中晚春》）等。黃詩中最成功的則是那些用常見的字詞組成新奇意象的作品，如《寄黃幾復》：
我居北海君南海，寄雁傳書謝不能。桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。想見讀書頭已白，隔溪猿哭瘴溪藤。
字面較爲平常，典故也是常見的，但經過巧妙的藝術構思，以故爲新，在整體上取得了新奇的藝術效果。
黃詩還有聲律奇峭的特點，一是句中音節打破常規，如“心猶未死杯中物，春不能朱鏡裏顔”（《次韻柳通叟寄王文通》）等，矯健奇峭。二是律詩中多用拗句，以避免平仄和諧以至圓熟的聲調，如《題落星寺》：
落星開士深結屋，龍閣老翁來賦詩。小雨藏山客坐久，長江接天帆到遲。宴寢清香與世隔，畫圖妙絕無人知。蜂房各自開戶牖，處處煮茶藤一枝。
此詩大拗大救，奇崛勁挺，爲表現幽僻清絕的境界創制了恰到好處的語音外殼。黃庭堅的三百多首七律中有一半是拗體，這也是形成其生新廉悍風格的重要因素。
黃詩以鮮明的風格特徵而自成一體，當時就被稱爲“黃庭堅體”或“山谷體”。元祐二年（1087），蘇軾作《送楊孟容》，自注說：“效黃魯直體。”黃庭堅作詩和之，有“我詩如曹鄶，淺陋不成邦。公如大國楚，吞五湖三江”和“句法提一律，堅城受我降。枯松倒澗壑，波濤所舂撞。萬牛挽不前，公乃獨力扛”等句，句法奇矯，音節拗健，想像奇特不凡，且有一股兀傲這氣，是典型的“山谷體”｛蘇詩見王文誥《蘇文忠公詩編注集成》卷二八，其自注見於趙次公注。黃詩題作《子瞻詩句妙一世，乃云效黃庭堅體。蓋退之戲效孟郊、樊宗師之比，以文滑稽耳。恐後生不解，故次韻道之。子瞻送孟容詩云：’我家峨嵋陰，與子同一邦。‘即此韻）。按：蘇軾稱“黃魯直體”，黃庭堅自稱“庭堅體”，而嚴羽《滄浪詩話·詩體》稱“山谷體”，後者謳爲普遍。｝。如果以唐詩爲參照標準，那麽“山谷體”的生新程度是最高的，它最典型地體現了宋詩的藝術特徵。與此同時，“山谷體”也具有奇險、生硬、不够自然等缺點。所以當後人批評宋詩時，“山谷體”往往首當其衝。
不過黃庭堅晚年的詩風逐步克服了上述缺點，體現出歸真返樸的傾向。求新求變的精神在晚期黃詩中仍有所體現，但隨著詩人閱歷的加深和修養的提高，已漸漸達到爐火純青、形迹盡泯的境界。用黃庭堅自己的話來說，就是達到了“平淡而山高水深”（《與王觀復書》之二）的境界。例如《雨中登岳陽樓望君山二首》：
投荒萬死鬢毛斑，生出瞿塘灩澦關。未到江南先一笑，岳陽樓上對君山。
滿川風雨獨憑欄，綰結湘娥十二鬟。可惜不當湖水面，銀山堆裏看青山。
雖然詩中仍有典故成語及化用前人成句之處｛例如“生出瞿塘”句，是用《漢書·班超傳》中“臣不敢望到酒泉郡，但願生入玉門關”之典。第二首化用劉禹錫《望洞庭》“遙望洞庭山水翠，白銀盤裏一青螺”之意境，都妥貼自然，渾化無痕。｝，字裏行間也仍有一股兀傲之氣，但意境清新，語言流暢，奇險生硬的缺點已不復可睹了。再如《跋子瞻和陶詩》：
子瞻謫嶺南，時宰欲殺之。飽吃惠州飯，細和淵明詩。彭澤千載人，東坡百世士。出處雖不同，風味乃相似。
平淡質樸，精光內斂，體現出黃詩的老成境界。由此可見平淡之美是宋代詩壇的整體性追求，黃庭堅的創作道路也是以此爲終極目標的。
第二節 陳師道的詩歌
學蘇與學黃 寒士生活的真實寫照 簡練樸拙的藝術風格
陳師道（1053－1102）也是蘇軾門下的重要詩人。他字履常，一字無己，號後山居士，彭城（今江蘇徐州）人。因不滿新學而不應科舉，至35歲時才由蘇軾的舉薦而任州學教授。他視蘇軾爲師長，曾不顧朝廷禁令私自離境爲出守杭州的蘇軾送行。但陳師道作詩的方式的“閉門覓句”式的苦吟｛黃庭堅《病起荊江亭即事十首》之八云：“閉門覓句陳無己。”據馬端臨《文獻通考》卷二三七載，“世言陳無己每登臨得句，即急歸，臥一榻，以被蒙首，謂之’吟榻‘。家人知之，即貓犬皆逐去，嬰兒穉子，亦皆抱持寄鄰家。”｝，與蘇軾揮灑自如的方式迥然不同。所以他寫詩幷不學蘇，而以同樣重視推敲鍛煉的黃庭堅爲師，自稱：“仆于詩，少好之，老而不厭，數以千計。及一見黃豫章，盡焚其稿而學焉。”（《答秦覯書》）雖說陳師道的詩最終自成一體，但畢竟與黃詩有一層淵源關係，因此他和黃庭堅幷稱爲“黃陳”。
陳師道家境貧寒，性格狷介，一生中除了做過幾年州學教授以外，一直是位布衣。直到48歲才任秘書省正字，次年冬天即因冒寒參加郊祀，又不肯穿妻子從品質不端的親戚處借來的綿衣，受凍得病而卒。他的生活圈子相當狹小，曾自嘆：“苦嗟所歷小，不盡千里目。”（《和魏衍三日二首》之一）詩歌的題材內容也比較狹窄，主要是寫個人的生活經歷和人生感慨，但寫得真摯誠懇，是寒士生活的真實寫照。所以的後人稱贊說：“其境皆真境，其情皆真情，故能引人之情，相與流連往復，而不能自已。”（清盧文弨《後山詩注跋》）如《別三子》和《舟中》：
夫婦死同穴，父子貧賤離。天下寧有此？昔聞今見之。母前三子後，熟視不得追。嗟夫胡不仁，使我至于斯！有女初束發，已知生離悲。枕我不肯起，畏我從此辭。大兒學語言，拜揖未勝衣。喚爺我欲去，此語那可思？小兒繈褓間，抱負有母慈。汝哭猶在耳，我懷人得知？
惡風橫江江卷浪，黃流湍猛風用壯。疾如萬騎千里來，氣壓三江五湖上。岸上空荒火夜明，舟中坐起待殘更。少年行路今頭白，不盡還家去國情。
前一首是寫因家貧無力養活家口，妻子帶著三個孩子隨岳父遠去的情景。後一首寫自己迫于生計而到處奔波，在荒江旅途中的感受。情真意摯，十分感人。
陳師道不像蘇軾那樣才氣過人，也沒有黃庭堅那樣精深的學力，但他在詩歌藝術上頗有自成一家的氣概，有自己的風格追求。他以爲作詩應該“寧拙毋巧，寧朴毋華”｛見《後山詩話》。按：《後山詩話》的內容真僞參半，但這幾句話符合陳師道的創作實際，是可信的。參看郭紹虞《宋詩話考》，中華書局1979年排印本，第19頁。｝。他在創作中也貫徹了這種美學追求，從而創造也以“樸拙”爲主要特徵的藝術風格。清人葉燮認爲：“宋詩在工拙之外，其工處固有意求工，拙處亦有意爲拙。”（《原詩》）陳師道以冥心孤往的苦吟形成了樸拙詩風，正是“有意爲拙”的典型例子。其實他早年的詩風幷不樸拙，例如《十七日觀潮三首》構思新奇，《放歌行二首》則綺語旖旎，但這些詩後來都被他自己删去了｛陳師道卒後，其親筆遺稿由其門人魏衍編次，後來任淵爲之作注，成《後山詩注》。其早期作品大多不見於《後山詩注》，而存於後人所輯之《逸詩》中（附刻於清雍正三年陳唐活字印本《後山居士詩集》後），當是陳師道自己刪去的。按，陳師道生平事跡，見《宋史》卷四四四本傳。｝。可見陳師道的風格追求是自覺的行爲。
陳師道詩的長處是簡潔精練，質樸無華，外表渾樸而意味深長，例如：
去遠即相忘，歸近不可忍。兒女已在眼，眉目略不省。喜極不得語，泪盡方一哂。了知不是夢，忽忽心未穩。（《示三子》）
疾風回雨水明霞，沙步叢祠欲暮鴉。九日清尊欺白髮，十年爲客負黃花。登高懷遠心如在，向老逢辰意有加。淮海少年天下士，可能無地落烏紗。（《九日寄秦覯》）
運思遣詞都很有工力，但字面上已洗淨風華綺麗。這正是宋詩以平淡爲美、以思理見長特色的一種表現。陳師道的缺點是過于追求言簡意賅，有時把詩句壓縮過甚，以至于語意破碎｛例如《秋懷示黃預》中“冥冥塵外趣，稍稍眼中稀”，任淵也覺難解，勉強注爲“疑用杜詩’眼前無俗物‘之意”。又如《寄寇荊山》“百千人欲死，四六老難工”的出句，《泛淮》中“平野容回顧，無山會有終”的對句，都很難理解，盡管它們在字句上甚爲平易。｝。此外有一些作品質木無文而缺乏情韻。顯然，陳師道詩的缺點也是刻意求新所造成的。
第三節 江西詩派的形成
黃庭堅的詩論及其影響 杜甫典範地位的確立 點鐵成金：窘境中的策略黃陳周圍的詩人羣 江西詩派的形成
黃庭堅喜歡論詩，尤其喜歡在理論上指點青年詩人。他幷不輕視詩歌的思想內容，贊成“其興托高遠，則附于《國風》；其忿世疾邪，則附于《楚辭》”（《胡宗元詩集序》），即主張詩歌要有所寄托，要批判現實。他也認同“文以載道”的觀點：“文章者，道之器也。言者，行之枝葉也。”（《次韻楊明叔四首·序》）但他更加强調詩歌應抒寫性情，應以道德修養爲其根本：“孝友忠信是此物根本，極當加意，養以敦厚醇粹，使根深蒂固，然後枝葉茂爾。”（《與洪甥駒父》）當他因文字獄而受到迫害以後，就進而反對訕謗怒駡：“詩者，人之情性也。非强諫爭于庭，怨忿詬于道，怒鄰駡座之爲也。”（《書王知載朐山雜咏後》）這種觀點反映出宋代士大夫趨于內斂的心態，更反映出北宋後期嚴酷的政治氣候中詩人們的畏禍心理。
黃庭堅談論得更多的是詩歌藝術，他對青年詩人作了許多具體細緻的指點，主張循序漸進：第一步要多讀前人的作品，從中汲取藝術營養，力求熟練地掌握煉字、造句、謀篇等寫作技巧。第二步再力求打破技巧的束縛而進入“不煩繩削而自合”的境界，幷爭取超越前人而自成一家｛黃庭堅認爲陶淵明詩“不煩繩削而自合”（《題意可詩後》），又認爲杜詩、韓文也達到了這種境界：“觀杜子美到夔州後詩，韓退之自潮州還朝後文章，皆不煩繩削而自合矣。”（《與王觀復書》之一），黃庭堅追求的是像杜、韓那樣超越絢爛而臻於平淡自然。｝。黃庭堅的詩論內蘊豐富，既包括詩歌藝術的入門指南，也包括通向藝術極境的深刻啓示。杰出的詩人往往使初學者莫測高深，蘇軾就是如此。而黃庭堅的詩論卻使初學者有法可循，這使他擁有爲數衆多的追隨者。才能較平庸的詩人衹要遵循黃庭堅的指點而下功夫學習，也可以達到一定的藝術水準；才能較高的詩人則可以從黃庭堅的詩論中汲取自成一家的精神，去創造各自的藝術風格。這是黃庭堅的詩論能够産生廣泛而深刻影響的主要原因。
宋初以來，宋人對唐詩中的典範不斷進行新的選擇。這種選擇沿著道德判斷和美學判斷兩條途徑同步進行，最終彙聚在杜甫身上｛北宋建國以後，詩人們先後選擇白居易、賈島、李商隱、韓愈等人爲學習的對象，大約從宋仁宗嘉祐（1056~1063）年間開始，杜甫的聲望與日俱增，終於成爲宋人選定的典範。參看林繼中《文化建構文學史綱》四之一《詩史到詩聖的整合過程》，海峽文藝出版社1993年排印本，第139~173頁；莫礪鋒《杜甫評傳》第六章《詩學絕詣與人品高標的千古楷模》，南京大學出版社1993年排印本，第378~405頁。｝。到了北宋中葉，尊杜成爲整個詩壇的共識。王安石和蘇軾在政治思想和文學觀點上都頗異其趣，但在尊杜方面卻持基本相同的態度。王安石在杜甫像前頂禮膜拜，既是對杜甫“不忍四海赤子寒颼飀”的仁愛之心的崇敬，也是對他“醜妍巨細千萬殊，竟莫見以何雕鎪”（《杜甫畫像》）的藝術才力的欽佩。蘇軾則提出了著名的尊杜觀點：“一飯未嘗忘君”說和“集大成”說｛前說見《王定國詩集敘》。後說見《後山詩話》。蘇軾集中又有“詩至於杜子美......天下之能事畢矣”（《書吳道子畫後》）之語，意思與之相近。｝。在這種背景下，黃庭堅舉起了以杜甫爲詩家宗祖的大旗。與他的整個詩論一樣，黃庭堅很重視杜詩的思想意義，曾說：“老杜雖在流落顛沛，未嘗一日不在本朝，故善陳時事，句律精深，超古作者。忠義之氣，感然而發。”（見《潘子真詩話》）但他倡導學杜的重點則在于借鑒杜詩的藝術經驗。黃庭堅對杜甫在煉字、造句、謀篇等方面的藝術特點有許多細緻的分析，尤其傾倒于晚期杜詩的藝術境界。他曾對一位青年詩人說：“但熟觀杜子美到夔州後古律詩，便得句法簡易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更無斧鑿痕，乃爲佳作耳。”（《與王觀復書》之二）黃庭堅把晚期杜詩視爲宋詩美學理想的參照典範，實即倡導超越雕潤綺麗而進入精光內斂的老成境界。在這重意義上，黃庭堅的尊杜觀點最能體現宋代詩學的時代精神。
黃庭堅詩論中影響很大的另一個內容是“點鐵成金”之說。唐詩的成就登峰造極，唐詩的題材和意境也幾乎無所不包，修辭手段的運用已達到爐火純青的程度。這對于想要另辟新境的宋代詩人來說無疑是巨大的壓力。王安石曾說：“世間好語言，已被老杜道盡。世間俗語言，已被樂天道盡。”（見《陳輔之詩話》）正流露了宋人面對這種壓力的焦慮心理。如何擺脫這種窘境呢？對策之一是回避唐詩，一意求新，但是實際操作非常困難，尤其是在詩歌語言方面。黃庭堅則提出了另外一種對策：對前代詩歌的語言藝術積極的借鑒。他說：“自作語最難，老杜作詩，退之作文，無一字無來處。蓋後人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳。古之能爲文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”｛見《答洪駒父書》。按，惠洪《冷齋夜話》卷一記黃庭堅語云：“詩意無窮，而人之才有限。以有限之才追無窮之意，雖淵明、少陵，不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法。”所謂“奪胎換骨”，含意與“點鐵成金”相似，不過前者重點在“意”即構思，後者重點在“語”即文字。人們或懷疑惠洪所記不實，故本書從略。｝黃庭堅在創作中比較成功地運用了“點鐵成金”的方法，從而在借鑒前人的基礎上推陳出新，例如其《病起荊江亭即事十首》之八：“閉門覓句陳無己，對客揮毫秦少游。正字不知溫飽未？西風吹泪古藤州。”詩歌結構借鑒了杜詩《存歿絕句二首》一句寫存者、一句寫歿者的方式，但辭意俱新，情韻宛然，仍不失爲好詩。“點鐵成金”之說往往被後人目爲“剽竊”｛金人王若虛說：“魯直論詩，有’奪胎換骨、點鐵成金‘之喻，世以爲名言。以予觀之，特剽竊之黠者耳。”（《滹南遺老集》卷四十《詩話》）。後人還常指責黃庭堅作詩時剽竊古人，但經檢查，那大多是由於黃的書法作品中徑錄前人詩文而引起的誤解，參看莫礪鋒《黃庭堅奪胎換骨辨》，《江西詩派研究》附錄二，齊魯書社1986年排印本。｝，但在北宋的特定時代裏，這不失爲擺脫窘境的一種策略，所以當時發生了較大的影響。
黃庭堅對當時的青年詩人具有多方面的典範作用：他的詩歌成就卓越，且鮮明地體現了宋代詩壇的美學風範；他作詩的方式是字斟句酌，法度井然，便于別人仿效；他的詩論是循序漸進的，幷大張旗鼓地倡導以杜甫爲詩家宗祖，還爲詩人們設計了擺脫窘境的策略，使人有具體的門徑可入。于是黃庭堅理所當然地受到衆多青年詩人的擁戴追隨，比黃庭堅年輕八歲的陳師道率先向他表示：“陳詩傳筆意，願立弟子行。”（《贈魯直》）年輩更少的洪氏兄弟、李彭等人更是衆星拱月似地圍繞在黃庭堅周圍。稍後，被黃庭堅視若畏友的陳師道開始在這個詩人羣體中脫穎而出，幷受到晁沖之、潘大臨等青年詩人的推崇。于是，一個以黃、陳爲核心的詩歌流派就逐漸形成。
宋徽宗初年，呂本中作《江西詩社宗派圖》｛游國恩等編《中國文學史》（人民文學出版社1964年排印本）第三冊第四章說呂氏《宗派圖》作於南宋初年，龔鵬程《江西詩社宗派研究》（臺北文史哲出版社1983年排印本）也持同樣看法，實誤。最重要的證據是呂本中自云此圖爲少時戲作，而呂氏生於元豐七年（1084），南宋建立時他已44歲了。詳見謝思煒《呂本中與江西宗派圖》（《文學遺產》1985年第3期）。｝，把黃、陳爲首的詩歌流派取名爲“江西詩派”。“江西”即宋代的江南西路，黃庭堅及詩派中的二謝等11人是江西人。所謂“宗派”，原是禪宗的名詞，可能因當時禪宗流行，黃、陳等人都習禪甚深，所以呂本中借用這個名詞來稱呼詩派。《宗派圖》序說：“歌詩至于豫章始大出而力振之，後學者同作幷和，盡發千古之秘，無餘蘊矣。錄其名字，曰江西宗派，其源流皆出豫章也。”｛《江西詩社宗派圖》原文已不存，其大略見於胡仔《苕溪漁隱叢話》等書，此處據趙彥衞《雲麓漫鈔》卷一四。諸書所載名單也略有出入。參看莫礪鋒《呂本中〈江西詩社宗派圖〉考辨》，《江西詩派研究》附錄三。｝幷尊黃庭堅爲詩派之祖，下列25人：陳師道、潘大臨、謝逸、洪朋、洪芻、饒節、祖可、徐俯、林敏修、洪炎、汪革、李錞、韓駒、李彭、晁沖之、江端本、楊符、謝薖、夏倪、林敏功、潘大觀、王直方、善權、高荷、何覬。
呂本中的《宗派圖》本是少時戲作，名單的取捨序次都很隨意。所列25人中除陳師道外衹有韓駒、饒節、洪芻、洪朋、洪炎、晁沖之、李彭、謝逸、謝薖等人有較多作品流傳；其餘的衹有零星作品留存，甚至湮沒無聞。但是呂本中指出江西詩派的存在則是符合事實的，詩派成員大多受到黃庭堅直接或間接的指點，他們的詩歌創作也或深或淺地受到黃詩的影響，所以在題材取向和風格傾向上都比較相近，確實是一個聲同氣應的詩歌流派。由于黃庭堅的深遠影響，這個流派一直沿續到南宋，呂本中、曾幾、趙蕃、韓淲等人也被看作詩派中人。到了宋末，方回因爲詩派成員多數學習杜甫，就把杜甫稱爲江西詩派之祖，而把黃庭堅、陳師道、陳與義三人稱爲詩派之“宗”，提出了江西詩派的“一祖三宗”之說｛方回《瀛奎律髓》卷二六評陳與義《清明》詩說：“古今詩人當以老杜、山谷、後山、簡齋四家爲一祖三宗。”｝。
第四節 江西詩派的演變
靖康事變對詩壇的影響 呂本中的詩歌及其“活法”說 江西詩派詩人在南宋初的創作
黃庭堅、陳師道去世以後，詩壇空氣趨于凝固。經過王安石、蘇軾、黃庭堅、陳師道等人的努力，宋詩的特徵已基本定型，黃、陳法度森嚴的創作更爲青年詩人提供了法則和規範，而嚴酷的政治局勢又從外部促使詩人的心態更加內斂。于是，吟咏書齋生活，推敲文字技巧，便成爲江西詩派的創作傾向，這也是當時整個詩壇的傾向。
突然發生的靖康事變打破了詩壇的沉悶空氣。崛起于東北的金國于宋徽宗宣和七年（1125）滅遼，第二年就攻陷汴京。宋欽宗靖康二年（1127），北宋滅亡，南宋建立，淮河以北成爲金的領土。在短短兩年之內發生了天翻地覆的大事變，金兵的鐵馬胡笳徹底打破了詩人們寧靜的書齋生活，整個詩壇震驚了，代表詩壇風氣的江西詩派因此而發生了深刻的變化。
金兵圍攻汴京時，呂本中正在城中，他最早用詩歌記錄了那場事變，《守城士》描寫了抗金將士的奮勇抵抗，《兵亂後寓小巷中作》刻畫了人民遭受戰禍的慘狀，《城中紀事》控訴了敵軍燒殺搶掠的罪行。金兵退後，呂本中又寫了《兵亂後自嬉雜詩》29首以抒憤，其一寫道：
晚逢戎馬際，處處聚兵時。後死翻爲累，偷生未有期。積憂全少睡，經劫抱長饑。欲逐范仔輩，同盟起義師！
沉鬰悲壯，寫出了愛國士大夫的共同心聲。
其他經歷了靖康事變的江西詩派詩人也有一些類似的作品，例如韓駒的《陵陽先生詩》中就頗多呼籲抗金的詩。即使在咏物、咏史一類傳統題材方面，也時而可見他們的憂國傷時之思，如洪炎的《次韻公實雷雨》和徐俯的《咏史》：
驚雷勢欲拔三山，急雨聲如倒百川。但作奇寒侵客夢，若爲一震靜胡煙？田園荊棘漫流水，河洛腥膻今幾年？擬扣九關箋帝所，人非大手筆非椽。
楚漢分爭辯士憂，東歸那復割鴻溝？鄭君立義不名籍，項伯胡顔肯姓劉？
前一首表示了對淪陷山河的懷念。後一首借古諷今，聯繫到徐俯在張邦昌僭位時故意名婢女爲“昌奴”之事，詩中肯定寓有提倡民族氣節的意思。隨著宋金和議的簽訂，江西派詩人又漸漸地恢復了早期的題材內容，但他們在靖康事變後的一度振作畢竟是值得重視的。
在南宋初期，江西詩派在藝術風格上也發生了深刻的變化。黃庭堅的詩論中本來就包含求新求變、自成一家的精神，江西詩派中幾個比較杰出詩論家都理解幷繼承了這種精神。曾季狸在《艇齋詩話》中指出：“後山論詩說換骨，東湖論詩說中的，東萊論詩說活法，子蒼論詩說飽參。入處雖不同，然其實皆一關捩，要知非悟入不可。”｛陳師道號後山居士。其《次韻答秦少章》云：“學詩如學仙，時至骨自換。”徐俯號東湖居士，其“中的”之論今已不可考。韓駒字子蒼，他論詩說：“學詩當如學參禪，未悟且遍參諸方。一朝悟罷正法眼，信手拈來皆成章。”（《贈趙伯魚》）這些論點連同呂本中的“活法”之說都是從黃庭堅的詩論引伸發展而來的，詳見莫礪鋒《江西詩派研究》第七章《江西詩派的詩歌理論》。｝的確，從陳師道、徐俯到呂本中、韓駒，江西詩派成員的詩學觀點幷不是一成不變的，他們在黃庭堅詩論基本精神的首推呂本中的“活法”之說。
呂本中（1084～1145）｛呂本中，字居仁，世稱東萊先生，祖籍壽州（今安徽壽縣），自高祖徙居河南開封，遂爲開封人。少以門蔭入仕，宋高宗紹興六年（1136）賜進士出身，官至中書舍人兼侍講，兼權直學士院，因忤秦檜而罷官。著有《東萊先生詩集》。又有《東萊詩外集》三卷。共存詩1270首。其生平事跡，見《宋史》卷三七六本傳、王兆鵬《兩宋詞人年譜·呂本中年譜》，臺北文津出版社1994年排印本。｝，是後期江西詩派最重要的詩論家。他早年作詩，專以黃庭堅爲典範，生新刻峭，旨趣幽深。但黃庭堅是主張自成一家的，呂本中對此心領神會，所以他力圖創造自己的新風格。進入南宋以後，黃庭堅詩風的影響在呂詩中逐漸減弱，代之而成的是一種輕快圓美的新風格，例如《春晚郊居》：
柳外樓高綠半遮，傷心春色在天涯。低迷簾幕家家雨，淡蕩園林處處花。檐影已飛新社燕，水痕初沒去年沙。地偏長者無車轍，掃地從教草徑斜。
流動和婉，已與黃詩風格迥然不同了。與此同時，呂本中在理論上提出了“活法”之說：“學詩當識活法。所謂活法者，規矩具備而能出于規矩之外，變化不測而亦不背于規矩也。”（《夏均父集序》，見劉克莊《後村先生大全集》卷九五）所謂“活法”，是主張擺脫既有的法則而自有所得，其中幷沒有特定的風格論內容。但由于當時盛行的詩歌法則是源于黃庭堅的江西詩法，所以這意味著江西詩派內部的新變。
第五節 陳與義和曾幾的詩歌
愛國的主題 陳與義學杜 曾幾的活潑詩風 陳、曾與江西詩派的關係
在南宋初年，詩壇上轉移風氣的人物是呂本中，但創作成就更高的詩人則是陳與義和曾幾。陳、曾二人都寫了一些較成功的愛國主題的詩，例如陳與義的《傷春》和曾幾的《寓居吳興》：
廟堂無策可平戎，坐使甘泉照夕烽。初怪上都聞戰馬，豈知窮海看飛龍。孤臣霜發三千丈，每歲煙花一萬重。稍喜長沙向延閣，疲兵敢犯犬羊鋒。
相對真成泣楚囚，遂無末策到神州。但知繞樹如飛鵲，不解營巢似拙鳩。江北江南猶斷絕，秋風秋雨敢淹留？低回又作荊州夢，落日孤雲始欲愁。
兩首詩的頷聯都諷刺了宋高宗的逃跑主義，全詩的憂國之情都很深沉。陳與義詩中愛國主題的內涵更深廣一些，如“小儒五載憂國泪，杖藜今日溪水側”（《同范直愚單履游浯溪》），“可使翠華周宇縣，誰持白羽靜風塵？”（《次韻尹潜感懷》）這類傷時憂國的篇什在陳詩中很常見，他還把愛國的情感滲入到其他題材，如《牡丹》：
一自胡塵入漢關，十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龍鍾客，獨立東風看牡丹。
陳與義（1090～1138）青年時詩名已著｛陳與義，字去非，號簡齋，洛陽（今屬河南）人。宋徽宗政和三年（1113）以太學上舍釋褐，任州學教授等職。曾以《墨梅》詩見賞於宋徽宗。入南宋後官至參知政事。著有《簡齋詩集》。共收詩六百二十餘首。其生平事跡見《宋史》卷四四五本傳、白敦仁《陳與義年譜》（中華書局1983年排印本）。｝，但詩風沒有突破黃、陳藩籬。宋高宗建炎二年（1128），陳與義避亂南奔，在途中作詩說：“但恨平生意，輕了少陵詩！”（《正月十二日自房州城遇虜至，奔入南山，十五日抵回谷張家》）其實陳與義早年幷不輕視杜詩，衹是當時與黃、陳一樣，主要著眼于借鑒杜甫的藝術手法。而山河破碎的形勢和顛沛流離的經歷使陳與義認清了杜詩的思想意義，從而努力學習杜甫的愛國精神，他對杜詩藝術的借鑒也轉以學習其沉鬰、壯闊的風格爲主，從而創造了雄渾深沉的詩風。例如：
洞庭之東江水西，簾旌不動夕陽遲。登臨吳蜀橫分地，徙倚湖山欲暮時。萬里來游還望遠，三年多難更憑危。白頭吊古風霜裏，老木滄波無限悲。（《登岳陽樓二首》其一）
陳與義的詩也有另外一種風格，尤其是那些描寫山水和閑適生活的詩，風格宛肖陶淵明、韋應物和柳宗元，但其主導詩風無疑是雄渾。在黃、陳以後的詩壇上，陳與義詩如異軍突起，這對稍晚的陸游等人有著良好的影響。
曾幾（1084－1166）與呂本中同年出生｛曾幾，字吉甫，號茶山居士。其先爲贛州（今屬江西）人，後徙居洛陽。入太學，賜上舍出身。南宋初歷仕江西、浙西提刑等職。卒謚文清。《宋史》卷三八二有傳。著有《茶山集》，存詩五百七十餘首。｝，但成名較晚。他曾向呂本中請教詩法，對呂本中提出的“活法”甚爲服膺。曾幾後來居上，在呂本中流動圓美的風格基礎上更進一步，形成了一種清新活潑的的新風格，例如下面兩首名作：
一夕驕陽轉作霖，夢回凉冷潤衣襟。不愁屋漏床床濕，且喜溪流岸岸深。千里稻花應秀色，五更桐葉最佳音。無田似我猶欣舞，何況田間望歲心！（《蘇秀道中，自七月二十五日夜大雨三日，秋苗以蘇，喜而有作》）
梅子黃時日日晴，小溪泛盡卻山行。綠陰不減來時路，添得黃鸝四五聲。（《三衢道中》）
語言明快暢達，聲調委婉和諧，全詩呈輕快流動之態，而且情韻宛然。後一首絕句尤其活潑，已開楊萬里詩的先聲。
陳與義、曾幾都與江西詩派有較密切的關係。曾幾的詩風雖然不類黃庭堅、陳師道，但他非常推崇黃、陳，曾說：“華宗有後山，句律嚴七五。豫章乃其師，工部以爲祖。”（《次陳少卿見贈韻》）他還隱隱以江西詩派的繼承者自居：“老杜詩家初祖，涪翁句法曹溪。尚論淵源師友，他時派列江西。”（《李商叟秀才求齋名于王元渤，以“養源”名之，求詩》之二）南宋人多把曾幾看作江西詩派中人，劉克莊認爲“比之禪學，山谷初祖也，呂、曾南北二宗也。”（《茶山誠齋詩選序》）的確，呂本中和曾幾都是江西詩派詩風轉變的關鍵人物，南宋的其他詩人受到江西詩派的影響，大多是以他們二人爲中介的。
陳與義的情況要複雜一些。陳與義對黃庭堅、陳師道都很推崇，創作上也接受了黃、陳詩風一定的影響，然而他的主體風格及主要題材取向都已與江西詩派相去較遠。葛勝仲說他“晚年賦咏尤工，縉紳士庶爭傳誦......號稱’新體‘。”（《陳去非詩集序》）在江西派詩風還籠罩詩壇的時代被稱爲“新體”，可見其詩風已突破黃、陳的藩籬。但是也有人仍把陳與義看作江西詩派，嚴羽《滄浪詩話·詩體》中說他是“亦江西之派而小異”，宋末的方回更把他說成是江西詩派的“一宗”。事實上，在江西詩派的發展過程中，陳與義所起的作用不如呂本中和曾幾，但他是與江西詩派有淵源關係的南宋初期最杰出的詩人｛關於陳與義是否屬於江西詩派的問題，南宋以後的論者一直有爭論，清人《四庫全書總目》卷一五六《簡齋集提要》認爲陳與義“就江西派中言之，則庭堅之下，師道之上，實高置一席無愧矣。”而今人錢鍾書則反對“一口咬定他是江西派”（見《宋詩選注》，人民文學出版社1982年排印本，第147頁）。其實，江西詩派本來就沒有確定的組織形式，判斷一位詩人是否江西派成員衹是憑當時人的普遍印象，並沒有明確的標準。｝。
總之，在蘇軾和黃庭堅以後，陸游等中興四大詩人之前的四五十年間，江西詩派的崛起是詩壇上最重要的文學現象。江西詩派自身的演變同時也代表著北宋詩風向南宋詩風的轉變。這種演變，固然受到了靖康事變等外部因素的激發，但更重要的原因則是詩歌自身的發展規律。江西詩派是宋詩發展過程中的重要環節。
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