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在唐代發展繁榮的同時，中國詩歌又出現了一種重要的新形式──詞。詞于初盛唐即已在民間和部分文人中開始創作，中唐詞體基本建立，晚唐以至五代，文人化程度加强，藝術趨于成熟。
第一節 燕樂的興起及詞的起源
燕樂的興起 詞的起源 早期民間詞 早期文人詞
詞的興起，與唐代經濟發達，五七言詩繁榮，有密切關係。商品經濟發展和城市興盛，爲適合市井需要的各種藝術的萌生與成長，提供了溫床，“歌酒家家花處處”（白居易《送東都留守赴任》）的都市生活，不僅孕育了詞，而且推進其發展與傳播。但詞最初作爲配合歌唱的音樂文學，對它起決定作用的主要是音樂。詞在唐五代時期通常稱“曲子”或“曲子詞”，它在體制上，與近體詩最明顯的區別是：有詞調；多數分片；句式基本上爲長短不齊的雜言。這些異于一般詩歌的特點，是由它“排比聲譜填詞，其入樂之辭，截然與詩兩途”（胡震亨《唐音癸簽》卷十五）所造成的。所以詞最根本的發生原理，也就在于以辭配樂，是詩與樂在隋唐時代以新的方式再度結合的産物。
中國詩歌有與音樂相結合的傳統，但各階段辭與樂的性質及其配合方式有所不同。漢魏樂府，一般是先有歌辭，後以音樂相配。而唐五代詞是先有樂，後有辭。漢魏樂府所配的是清商樂，而詞所配的是隋唐新起的燕（宴）樂｛燕樂，亦作讌樂、宴樂。《周禮》中即有“燕樂”之名。原指宮廷宴享時所用之樂。歷代因所用不同，而有不同範疇。用於隋唐音樂系統的“燕樂”一詞，既指七部、九部、十部樂中的一部。亦作爲隋唐時期雅樂之外俗樂的總稱。郭茂倩《樂府詩集》卷七十九云：“唐武德初，因隋舊制，用九部樂。太宗增高昌樂，又造讌樂，而去禮畢曲，其著令者十部：一曰讌樂、二曰清商、三曰西涼、四曰天竺、五曰高麗、六曰龜茲、七曰安國、八曰疏勒、九曰高昌、十曰康國，而總謂之燕樂。”參看丘瓊蓀《燕樂探微》，上海古籍出版社1989年版。｝。沈括《夢溪筆談》卷五《樂律一》云：
自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏。自此樂奏全失古法，以先王之樂爲雅樂，前世新聲爲清樂，合胡部者爲宴樂。
沈括指出迄至唐代所出現的三種類型的音樂：雅樂、清樂、宴（燕）樂。雅樂屬于周秦古樂系統，與俗樂相對，用于郊廟祭享，跟配合俗樂的詞沒有多大關係。清樂在漢魏有平調、清調、瑟調，稱相和三調，或清商三調（即宮調、商調、角調），行于中原。“晋朝播遷，其音分散”（郭茂倩《樂府詩集》卷四四），清商樂又與江南吳歌、荊楚西聲相結合，在相對安定的長江流域，得到長足的發展。成爲南朝音樂的主體；復又隨政治上的南北統一，成爲隋唐七部、九部或十部樂中的一部。但實際上南朝所傳清商樂，到唐代也漸漸受冷落。“長安（武則天年號，701～704）以後，朝廷不重古曲，工伎轉缺。能合于管弦者，惟......八曲”（《舊唐書·音樂志》）。這種唐初已被看作“古曲”的南朝舊傳清商樂，與詞關係也不大。至于廣義上可算屬于清樂系統的南方音樂，雖然始終未曾消歇，但它與胡樂、中原音樂不斷交融，作爲唐代俗樂總稱的燕樂，正包含了南方音樂成分｛如《教坊記》所載雜曲278曲中，有68曲可以考出清樂淵源。而《教坊記》曲名，歷來公認爲燕樂曲名總匯，故68曲亦屬燕樂範圍。｝。
燕樂之起，可以追溯到北朝。隨著少數民族入主中原，可以統稱胡樂的邊地及境外音樂，陸續傳入內地。其中有宮廷樂舞。唐代十部樂，高麗、天竺、安國、康國、龜茲、疏勒、高昌七部，皆有來自外域的源頭，是通過異國進獻、王室之間通婚，以及戰爭繳獲等渠道輸入的。此外，還有伴隨貿易等途徑傳入的西域民間樂舞，以及伴隨宗教活動傳入的西域佛教樂舞，內容十分豐富。
胡樂以音域寬廣的琵琶爲主要伴奏樂器，能形成繁復曲折、變化多端的曲調。它同時配有鼓類與板類節奏樂器，予聽衆以鮮明的節拍感受。由于西域音樂悅耳新鮮，富有刺激性，給華夏音樂發展帶來强大的推動力。一方面，中原音樂吸收了胡樂成分；另一方面，胡樂在接受華夏的選擇過程中，也吸收了漢樂成分，融合滲透，形成了包含中原樂、江南樂、邊疆民族樂、外族樂等多種因素，有歌有舞，有新有舊，兼收幷蓄，包羅萬象的隋唐燕樂。它擁有鮮明的時代風格，適合廣大地域和多種場合，特別是以“胡夷里巷之樂”的俗樂姿態，滿足著日常娛樂的需要。有樂有曲，一般也就相應地需要與之相配的歌辭。詞正是在燕樂的這種需求下産生。當然，詞隨燕樂而起，具體過程是複雜的，途徑也幷不單一｛由於詞隨燕樂而起的具體過程很復雜，所以關於詞的起源，學術界有種種爭議。參看吳熊和《唐宋詞通論》，浙江古籍出版社1985年版；葉嘉瑩《論詞的起源》，載《中國社會科學》1984年第6期。劉尊明、王兆鵬《詞的本質特徵與詞的起源》，載《文學評論》1996年第5期。｝。
配合燕樂演唱的歌辭幷非一種，除長短句形式的歌辭外，還有齊言的聲詩｛參看任二北《唐聲詩》，上海古籍出版社1982年版。｝。前者依樂曲製作文辭，後者選詩配樂，兩者幷行于世。同時又有一部分聲詩，樂工在演唱過程中，爲與樂曲更好配合，雜以和聲、泛聲等成分。這些和聲、泛聲處，後來逐漸被人填成實字，即可能演變成長短句詞調｛沈括《夢溪筆談》卷五：“詩之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞，連屬書之，如曰’賀賀賀、何何何‘之類，皆和聲也。今管弦中之緾聲，亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。”胡仔《苕溪漁隱叢話後集》卷三：“唐初歌辭多是五言詩或七言詩，初無長短句。自中葉以後至五代漸變成長短句。及本朝，則盡爲此體。今所存衹《瑞鷓鴣》、《小秦王》二闋是七言八句詩並七言絕句詩而已。《瑞鷓鴣》猶依字易歌，若《小秦王》必須雜以虛聲，乃可歌耳。”朱熹《朱子語類》卷一四○：“古樂府衹是詩，中間卻添許多泛聲，後來人怕失了那泛聲，逐一添個實字，遂成長短句，今曲子便是。”以上“和聲說”、“虛聲說”、“泛聲說”，大體相近。後人又有許多發揮，主要認爲詩之字句過於整齊，配樂演奏時，有聲音宛轉而並無歌辭之處，於是有人填以文字，久之便演化爲詞之長短句。這類說法僅可以解釋部分詞體形成原因。｝。這一部分詞在産生過程中，經由聲詩一環過渡而成，在唐五代詞調中約占十分之一｛參看任二北《唐聲詩》，上海古籍出版社1982年版。｝。考察詞的起源，既應看到部分詞調這一形成過程，又不可以偏概全，認爲詞即由五七言近體詩進化而成。
詞有詞之曲，曲調成爲詞調是有條件、有選擇的。燕樂産生，不等于就有了適合于入詞的形形色色的曲調。特別是供宮廷用的大麯，雖屬燕樂，卻因規模過大，難于入詞。唐五代時期，孳生出詞的樂曲，主要是短小輕便的雜曲小唱。這些樂曲小唱的産生，與唐代設置教坊有一定關係。據現存資料，隋代已有入詞的曲調産生，但爲數很少。後世沿用的詞調，名稱雖同，樂曲未必即隋代所傳。唐代所傳主要曲樂資料爲太常曲和教坊曲｛天寶十三載七月十日，有旨將大樂署供奉曲共14調二百餘曲，立石刊於太常寺。曲名後載杜佑《理道要訣》（今佚）。《唐會要》卷三三、《冊府元龜》卷五六九，轉錄其所載曲名。《教坊記》，崔令欽撰，作於安史亂中崔氏避地江南時。內記開元、天寶時教坊曲324曲，內雜曲278，大曲46。除太常曲和教坊曲外，南卓《羯鼓錄》亦列曲名131，都是羯鼓曲。段安節《樂府雜錄》，亦列曲名43。皆與詞調關係不大。｝。太常曲是太常寺下屬大樂署的供奉曲，爲朝廷正樂，不容雜曲小唱一類俗樂。太常曲二百餘曲中，轉爲詞調的，僅少數幾個曲調，大量轉變爲詞調的是教坊曲。開元二年，喜愛俗樂的唐玄宗，以“太常禮樂之司，不應典倡優雜伎”爲藉口，“更置左右教坊，以教俗樂”（《資治通鑒》卷二一一）。自此教坊成爲女樂和俗樂集中地。它創制了許多新樂曲。來自民間和來自各地方的樂曲，也總匯于教坊，幷通過教坊，加速了在社會上的傳播。唐五代所用詞調，總共一百八十調左右，半數皆可見于《教坊記》的曲名表中。說明以教坊爲代表的俗樂機構，以及以教坊妓爲代表的歌舞藝人，在衆多曲調的創制、形成過程中，起了重要作用。
詞的興起，以及某些具體格律和修辭特徵的形成，還與酒令著辭有關｛參看王昆吾《唐代酒令藝術》，東方出版中心1995年版。｝。“新翻酒令著辭章”（花蕊夫人《宮辭》），盛極一時的飲宴娛樂風氣，培育幷發展了精彩豐富的酒令藝術。有些歌舞化的酒令，則近于或已經成了詞。今存詞調中，留下了種種“令”詞的名目，共一百多調。酒令在不斷翻新過程中，常常設計出種種令格，這些令格，有的被繼承下來，成了詞的某些體式或修辭特點。
詞從孕育、萌生到詞體初步建立，經歷了一個較長的過程。從隋代到初盛唐，傳世作品有限，創作呈偶發、散在的狀態。到中唐，有張志和、韋應物、白居易、劉禹錫等較多詩人從事填詞，這種文體的寫作才從偶發走向自覺。劉禹錫有《憶江南》詞，標云：“和樂天春詞，依《憶江南》曲拍爲句。”｛瞿蛻園《劉禹錫集箋證》，以“和樂天春詞，依憶江南曲拍爲句”爲作品標題。《彊村叢書·尊前集》則以“憶江南”爲題，以上二句爲題下注。｝表明不再是按詩的句法，而是依照一定曲調的曲拍，製作文辭。這是文人自覺地把詩和詞兩種創作方式區分開了，有了真正屬于詞的創作意識和操作規範。劉禹錫的同時代詩人元稹在《樂府古題序》中强調，韻文中有“由樂以定詞”與“選詞以配樂”兩大類。前者“因聲以度詞，審調以節唱。句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之準度”。元稹這番議論，與當時聲詩與詞幷行的局面有密切關係。證明劉禹錫“以曲拍爲句”，是從已經較爲普遍的詞的創作實踐中概括出來的，足以作爲詞體成立和“曲子詞”的創作走向自覺的標志。“因聲以度詞”、“以曲拍爲句”，當然是依曲譜直接製作文辭，與後世據詞譜填詞仍不是一回事。這中間的演變，是由于曲譜失傳，或雖有曲譜而後世難得通曉，衹好以前代文人傳世之詞作爲範本，進行創作。而以具體作品爲範本，畢竟不够便捷，于是學者又將前代同調詞作集中起來加以比勘，總結每一調在形式、格律方面種種要求，制訂出詞譜｛《四庫全書總目提要·欽定詞譜》：“皆取唐宋舊詞，以調名相同者互校，以求其句法、字數；取字法、字數相同者互校，以求其平仄；其句法、字數有異同者，則據而注爲又一體；其平仄有異同者，則據而注爲可平可仄。自《嘯餘詞譜》以下，皆以此法推究，得其崖略，定爲科律而已。”｝。至此，詞的製作便由最初的依曲譜制詞，演變爲依詞譜填詞。詞也由融詩樂歌舞爲一體的綜合型藝術，轉變爲單純文學意義上的一種抒情詩體了。
詞起源于民間，但在1900年敦煌石室打開之前，研究中很難見到民間作品。直到敦煌卷子中的詞曲面世，才補救了這方面的缺陷。敦煌詞曲數量很大｛｝王重民《敦煌曲子詞集》收一百六十餘首。饒宗頤《敦煌曲》收三百十餘首。任二北《敦煌歌辭集》，凡入樂者概錄，收一千二百餘首。。其中有溫庭筠、李曄（唐昭宗）、歐陽炯詞共五首，其餘爲無名氏之作。作者範圍廣泛，多屬下層，寫作時間大抵起自武則天末年，迄于五代｛敦煌詞《感皇恩》（四海清平）等首，反映國家安定繁榮，引起邊疆少數民族傾慕的情況；《阿曹婆》（本當衹言三載歸）反映對當時府兵制的不滿（開元二十五年廢府兵制），皆可能作於盛唐時期。其中更多作品涉及邊疆多故，國內動亂，以及敦煌歸義軍保護西疆等史實，則肯定作於中晚唐。｝。其中最重要的抄卷是《雲謠集雜曲子》，收詞30首，抄寫時間不遲于後梁乾化元年（911），比《花間集》的編定（後蜀廣政三年，940），早出近三十年。所用詞調，除《內家嬌》外，其餘12調，《教坊記·曲名表》均有著錄。其中有慢詞，亦有聯章體。
敦煌詞創作的早期性與作者成分來源的民間性，使作品從內容、體制到語言風格，教表現出這些初起的詞，初步脫離一般詩歌的大文化系統，開始獨立成體的過渡性特徵。朱祖謀跋《雲謠集雜曲子》云：“其爲詞拙樸可喜，洵倚聲椎輪大輅。”可以用于對整個敦煌詞的評價。
詞與詩在題材內容上各有自己的領地。詩歌界域寬廣，而詞多言閨情風月。敦煌詞雖亦多寫男女之情，但同時又有更廣泛的取材。如寫晚唐動亂局面：“每見惶惶，隊隊雄軍驚禦輦”（《酒泉子》）；寫堅守敦煌，威鎮荒服的邊將：“敦煌古往出神將，感得諸蕃遙欽仰”（《菩薩蠻》）；寫商人逐利，“客在江西”，或富、或貧、或死的不同境況（《長相思》），均爲後來詞家所未曾寫到。即使是詞中最普遍的妓女題材，敦煌詞中也展開了文人筆下所未曾有的側面。如：“莫攀我，攀我太心偏。我是曲江臨池柳。者人折了那人攀，恩愛一時間。”（《望江南》）文人詞中即不易見到這種不願受損害、受淩辱的呼喊。王重民《敦煌曲子詞集叙錄》說：
今茲所獲，有邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱居子之怡情悅志，少年學子之熱望與失望，以及佛子之贊頌，醫生之歌訣，莫不入調。
這樣多方面的內容和題材，爲五代宋初文人詞中所無。說明它在取材上還沒有和一般民歌或一般詩歌分疆劃界，進入詞所特有的窄而深的領域。
敦煌詞在體制上亦屬粗備型體，未臻完全成熟。如字數不定，韻脚不拘，平仄通押，兼押方音，常用襯字，等等，都說明詞格寬，聲辭相配要求不嚴，用韻方法簡單，處于草創階段。另外，敦煌詞所咏內容，一般與詞調大致相符，這種所謂“咏調名”的現象，與其後詞在內容上離調愈來愈遠不同，亦屬早期詞調初創時的特徵。
敦煌詞造意遣詞保存了民間詞的素樸風格，富于生活氣息。如：
枕前發盡千般願：要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。
白日參辰現，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭。（《菩薩蠻》）
一連展開六種比喻，全用民間成語中認爲不可能的事，很像漢樂府《上邪》情侶的信誓而造意更爲新奇。
敦煌詞代表一個較長的歷史階段，作者來源複雜，各篇在體制上成熟的程度不同，從思想內容到表現上的工拙、精粗、文野、差異很大，拙樸固然是其本色，但也有不少作品講究詞藻華飾，甚至文與白、纖巧與樸拙，幷見一篇之中。同時，相當一部分作品，表現出重心向抒情方面轉移，以及市井化，甚至艶情化的趨勢。這種趨勢，在經過編訂，可能也經過潤色的《雲謠集》中，表現更爲突出。因此，敦煌詞作爲“倚聲椎輪大輅”，應不止在于具有詞處于萌芽狀態的拙撲，同時還在于它多方面顯示了過渡性的特徵。
詞體在民間興起後，盛唐和中唐一些詩人，以其敏感和熱情，迎接了這一新生事物，開始了對新形式的嘗試｛宋人《尊前集》、《絕妙詞選》分別載李白《菩薩蠻》、《憶秦娥》詞，因兩詞未見於唐代載籍，後人頗多懷疑，暫不作介紹。｝。
張志和，肅宗時曾待詔翰林，後放浪江湖。大曆八年，他曾在湖州刺史顔真卿席上，與衆人唱和。張志和首唱，作《漁父》五首，第一首云：
西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。
江南的景色，漁父的生活，都寫得極其生動傳神。這組詞不僅一時和者甚衆，而且遠播海外，日本嵯峨天皇及其臣僚，也有和作多首。張志和生活在江湖間，《漁父》當是民間流行的曲調，爲其所用。
韋應物和戴叔倫的《調笑令》反映了邊塞景象：
胡馬，胡馬，遠放燕支山下。跑沙跑雪獨嘶，東望西望路迷。迷路，迷路，邊草無窮日暮。（韋應物作）
邊草，邊草，邊草盡來兵老。山南山北雪晴，千里萬里月明。明月，明月，胡笳一聲愁絕。（戴叔倫作）
《調笑令》爲唐時行酒令所用曲調名｛白居易《代書一百韻寄元微之》：“打賺《調笑》易”自注：“拋打曲有《調笑令》。”｝。上引兩首《調笑令》，多互相契合，韋詞以“邊草”結尾，戴詞以“邊草”開關。兩首詞這種契合，符合酒令中“改令”、“還令”的要求，可能是唱和之作｛參看王昆吾《唐代酒令藝術》第三章。｝。從張志和等人以來的這些唱和，說明大曆到貞元前後，填詞的風氣，在文人中已相當流行了。
元和以後，作詞的文人更多。白居易、劉禹錫曾被貶于巴蜀湘贛一帶，受民間文藝熏染頗深。兩人都愛好聲樂歌舞，經常爲歌者作詩填詞。如：
江南好，風景舊曾諳：日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南？
江南憶，最憶是杭州：山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭。何日更重游？
江南憶，其次是吳官：吳酒一杯春竹葉，吳娃雙舞醉芙蓉。早晚復相逢？
白居易這三首《憶江南》，首章首句“江南好”，攝盡江南景物種種佳處，總綰三章。二、三兩首分咏杭州、蘇州勝景，而又均承首章結句：“能不憶江南。”三章自具首尾，而又脉絡貫通，渾然一體。適應曲調的要求，把一組詞寫得這樣純熟完整，說明文人運用這種韻文新體裁，已經得心應手，詞體更顯穩定了。劉禹錫《憶江南》自注：“和樂天春詞，依《憶江南》曲拍爲句。”也說明新體裁日益成熟，詩詞分界日益清楚。他的《憶江南》：
春去也，多謝洛城人。弱柳從風疑舉袂，叢蘭浥露似沾巾。獨坐亦含嚬。
這詞已不再咏調名本意。女性和閨閣的氣質突出了，比白居易的詞在意境上更加詞化。透露了詞在文人手中自覺而迅速演進的痕迹。
第二節 溫庭筠及其他花間詞人
《花間集》 縟採輕艶的花間詞風
晚唐五代衰亂，一般文化學術日形萎弱，但適應女樂聲伎的詞，在部分地區城市商業經濟發展的基礎上，卻獲得了繁衍的機運。尤其是五代十國，南方形成幾個較爲安定的割據政權。割據者既無統一全國的實力與雄心，又無勵精圖治的長遠打算，苟且偷安，藉聲色和艶詞消遣，在西蜀和南唐形成兩個詞的中心。西蜀立國較早，收容了不少北方避亂文人。前蜀王衍、後蜀孟昶，皆溺于聲色。君臣縱情游樂，詞曲艶發，故詞壇興盛也早于南唐。
後蜀趙崇祚，于廣政三年（940）編成《花間集》十卷，選錄18位“詩客曲子詞”，凡500首。作者中溫庭筠、皇甫松生活于晚唐，未入五代。孫光憲仕于荊南，和凝仕于後晋，其餘仕于西蜀｛關於薛昭蘊、張泌兩人生平和籍貫有爭議。參看繆鉞、葉嘉瑩《靈溪詞說·花間詞平議》，上海古籍出版社1987年版。｝。《花間集》是最早的文人詞總集。它集中代表了詞在格律方面的規範化，標志著文辭、風格、意境上詞性特徵的進一步確立，以其作爲詞的集合體與文本範例的性質，奠定了以後詞體發展的基礎。
歐陽炯在《花間集序》中描述西蜀詞人的創作情景：“綺筵公子，綉幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無情絕之詞，用助嬌嬈之態。自南朝之宮體，扇北里之倡風。”在這種生活背景和文藝風氣下從事創作，所寫的是供歌筵酒席演唱的側艶之詞，自然是縟採輕艶，綺靡溫馥。花間詞把視野完全轉向裙裾脂粉，花柳風月，寫女性的姿色和生活情狀，特別是她們的內心生活。言情不離傷春傷別，場景無非洞房密室、歌筵酒席、芳園曲徑。此外，雖也寫郊游中的男女邂逅，女道士的春懷，宮女的幽怨等等，但中心仍然是男女情愛。與這種情調相適應，在藝術上則是文采繁華，輕柔艶麗。所謂“鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧；裁衣剪葉，奪春艶以爭鮮”（《花間集序》）。崇尚雕飾，追求婉媚，充溢著脂香膩粉的氣味。儘管花間詞的具體作家之間互有差異，但在總體上有其一致性。
溫庭筠在《花間集》中被列于首位，入選作品66首。他是第一個努力作詞的人，長期出入秦樓楚館，“能逐弦吹之音，爲側艶之詞”，把詞同南朝宮體與北里倡風結合起來，成爲花間派的鼻祖。溫詞風格幷不單一，有一些境界闊大的描寫，如“江上柳如煙，雁飛殘月天”（《菩薩蠻》）；也有一些較爲清新疏朗，甚至通俗明快之作，如《夢江南》：“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜輝脉脉水悠悠，腸斷白蘋州。”但就總體而言，溫詞主人公的活動範圍一般不出閨閣，作品風貌多數表現爲穠艶細膩，綿密隱約。如《菩薩蠻》：
小山重迭金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。照花前後鏡，花面交相映。新貼綉羅襦，雙雙金鷓鴣。
把美人的睡眠、懶起、畫眉、照鏡、穿衣等一系列嬌慵的情態，以及閨房的陳設、氣氛、綉有雙鷓鴣的羅襦，一一表現出來，接連給人以感官與印象刺激。它沒有明白表現美人的情思，衹是隱隱透露出一種空虛孤獨之感。從應歌出發，溫庭筠的這類作品，可算最爲當行。它的藝術特徵，首先不表現于抒情性，而是表現于給人的感官刺激。它用訴諸感官的密集而艶麗的詞藻，描寫女性及其居處環境，像一幅幅精緻的仕女圖｛俞平伯《清真詞釋》云：“《花間》美人如仕女圖。”而將這種特徵體現得最爲突出的是溫庭筠詞。｝，具有類似工藝品的裝飾性特徵｛參看袁行霈《中國詩歌藝術研究·溫詞藝術研究》。｝。由于訴諸感官直覺，溫詞內在的意蘊情思，主要靠暗示，顯得深隱含蓄。
西蜀詞人韋莊，與溫庭筠齊名，《花間集》收其詞48首。溫、韋二人同時擅長寫詩，韋莊受白居易影響較深，與溫庭筠遠紹齊梁、近師李賀不同。韋詞有花間詞共同的婉媚、柔麗、輕艶的特徵。如“紅樓別夜堪惆悵，香燈半卷流蘇帳。殘月出門時，美人和泪辭”（《菩薩蠻》其一），清麗秀艶，溫柔纏綿，即是較爲典型的花間作風。但韋詞又常常以其清疏的筆法和顯直明朗的抒情，異于溫庭筠等人。溫詞客觀描繪，雖可能時或寓有淪落失意的苦悶，卻非常隱約，衹是喚起人一種深美的聯想而已。韋詞則直抒胸臆，顯而易見。溫詞意象迭出，一兩句能包含多層意蘊，韋詞則一首詞圍繞一件事從容展開。溫詞綿密而韋詞疏朗，溫詞雕飾而韋詞自然。如《女冠子》：
四月十七，正是去年今日。別君時，忍泪佯低面，含羞半斂眉。不知魂已斷，空有夢相隨。除卻天邊月，沒人知。
回憶與情人一場難堪的離別。脫口而出，用白描作直接而分明的叙寫，不惜重重迭迭的意象隱約暗示。真切動人，暢發盡致。
韋詞的抒情，同時又具有深婉低回之致。“似直而紆，似達而郁”（陳廷焯《白雨齋詞話》），取得相反相成的效果。如《菩薩蠻》其二：
人人盡說江南好，遊人只合江南老。春水碧于天，畫船聽雨眠。壚邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉，還鄉須斷腸。
全篇集中從風景和人物兩方面渲染江南之令人陶醉。但開頭“人人盡說”，點出“江南好”系從他人口中所出，設下伏筆。結尾“未老莫還鄉”，以順承的詞氣，進行翻轉，反跌出“還鄉須斷腸”的喟嘆。暗示中原戰亂，有家難歸之痛。外在勁直曠達，而內含曲折悲鬱。
《花間集》中其它作家，在題材上有的有所擴大。如歐陽炯、李珣對南疆的描寫｛歐陽炯（896~971），益州華陽（今四川成都市）人。後蜀時，官至宰相。後蜀亡，仕於宋。存詞47首，分別載《花間集》與《尊前集》中。李珣（855~930？），先世爲波斯（今伊朗）商人，旅居梓州（今四川三臺縣）多年。前蜀時，曾以秀才預賓貢。前蜀亡，不仕。存詩54首，分別載《花間集》與《尊前集》中。｝：
路入南中，桄榔葉暗蓼花紅。兩岸人家微雨後，收紅豆，樹底纖纖抬素手。
（歐陽炯《南鄉子》）
相見處，晚晴天，刺桐花下越臺前。暗裏回眸深屬意，遺雙翠，騎象背人先
過水。
（李珣《南鄉子》）
兩首詞都展現了嶺南地區的景物風情，優美新鮮。即使在五、七言詩中，亦不多見。這些詞裏艶情成分依舊很顯眼，同樣適合當時歌筵酒席的需要。
第三節 李煜及其他南唐詞人
馮延巳 李煜 情致纏綿的南唐詞風
南唐詞的興起比西蜀稍晚，主要詞人是元老馮延巳（903～960），中主李璟（916～961），後主李煜（937～978）。南唐君臣沉溺聲色與西蜀相類，但文化修養較高，藝術趣味也相應雅一些。所以從花間詞到南唐詞，風氣有明顯的轉變。
馮延巳，字正中｛馮延巳，一名延嗣。嗣與巳音、義相同。“巳”，《全唐詩》作己，誤，參看夏承燾《唐宋詞人年譜·馮正中年譜》。馮延巳，廣陵（今江蘇揚州）人。南唐開國，烈祖以爲秘書郎，使與李璟游處。爲元帥府掌書記。李璟爲帝時，官至中書侍郎、同平章事。數居柄位，屢遭彈劾，旋降旋復。馮延巳學問淵博，多才藝，工詩，雖貴且老不廢，尤喜爲樂府詞。｝，詞作數量居五代詞人之首｛北宋嘉祐三年，陳世修輯馮延巳詞119首，名《陽春集》，其中大量混入歐陽修等人的詞。除去與他人相混者外，尚有九十餘首。｝。其詞雖然仍以相思離別、花柳風情爲題材，但不再側重寫女子的容貌服飾，也不拘限于具體的情節，而是著力表現人物的心境意緒，造成多方面的啓示與聯想。如《謁金門》：
風乍起，吹皺一池春水。閑引鴛鴦香徑裏，手挼紅杏蕊。鬥鴨欄于獨倚，碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。
雖是寫女子的閨怨，幷且展開一些具體情節，但詞中集中表現的女子爲懷人所苦而不勝怨悵的心理，卻不爲閨情或具體人事所限。馮延巳還有些詞，連字面也不涉及具體情事，衹是表達一種心境：
誰道閑情拋擲久？每到春來，惆悵還依舊。日日花前長病酒，不辭鏡裏朱顔瘦。河畔青蕪堤上柳，爲問新愁，何事年年有？獨立小橋風滿袖，平林新月人歸後。（《鵲踏枝》）
下筆虛括，寫出一種悵然自失，無由解脫的愁苦之情，鬱抑惝恍，若隱若顯。悵惘的具體內容與緣由，則留待讀者想像。馮延巳仕宦顯達，耽于逸樂，政治上碌碌無爲。謂其詞“皆賢人君子不得志發憤之所爲作”（張採田《曼陀羅寱詞序》），固然不足信，但其時南唐受周、宋威脅，岌岌可危，馮延巳自身在朋黨傾軋中屢遭貶斥，內心有著憂患危苦意識自屬難免。他寫出這種具有典型性的，由作者整個環境遭遇以及思想性格所造成的心境，給讀者提供了廣闊的想像空間，比起花間詞，內涵要廣闊得多。王國維說：“馮正中詞雖不失五代風格，而堂廡特大。”（《人間詞話》十九）他不僅開啓了南唐詞風，而且影響到宋代晏殊、歐陽修等詞家。
南唐中主李璟，存詞四首｛李煜曾於麥光紙上作撥鐙書，書李璟詞四首（《應天長》、《望遠行》各一，《浣溪沙》二），題《先皇御制歌詞》。見《直齋書錄解題》卷二十一。｝。詞中蘊含的憂患意識比馮延巳更深：
菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看。細雨夢回鶏塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少泪珠無限恨，倚欄幹。（《浣溪沙》）
美好之物的雕殘和環境的森寒，被寫得很突出。這種憂患之感，在闊大的背景和“菡萏”、“玉笙”等芳潔名物的襯托下，較之馮延巳所表現的恍然自失，更具莊嚴意味，與李煜後期“林花謝了春紅”、“羅衾不耐五更寒”那種悲慨，更爲接近了。
李煜，字重光，25歲嗣位南唐國主，39歲國破爲宋軍所俘，囚居汴京三年，被宋太宗賜藥毒死。今存詞三十餘首｛明刻本《南唐二主詞》，收李煜詞33首，王國維等人又輯補十多首。但無論原本或補本，都雜有他人之作。被學術界確認爲李煜詞的不過37首左右。今人王仲聞《南唐二主詞校訂》，校勘、考訂較精審。｝。他多才多藝，詩文書畫音樂，均有很高造詣。其詞在題材內容上前後期雖有所不同，但無論前期後期，又有其一貫特點，那就是“真”｛參看葉嘉瑩《迦陵論詞叢稿》，上海古籍出版社1980年版，第95~100頁。｝。這位“生于深宮之中，長于婦人之手”｛王國維《人間詞話》十六：“詞人者不失其赤子之心者也。故生於深宮之中，長於婦人之手，是後主爲人君所短處，亦即爲詞人所長處。”｝，閱世甚淺的詞人，始終保有較爲純真的性格。在詞中一任真實情感傾瀉，而較少有理性的節制。他的後期詞寫亡國之痛，血泪至情；前期詞寫宮廷享樂生活的感受，對自己的沉迷與陶醉，也不加掩飾，如《玉樓春》：
曉妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。笙簫吹斷水雲間，重按《霓裳》歌遍徹。臨風誰更飄香屑，醉拍闌幹情味切。歸時休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月。
李煜詞的本色和真情性，在三方面顯得很突出：一、真正用血泪寫出了他那種亡國破家的不幸，非常感人；二、本色而不雕琢，多用口語和白描，詞篇雖美，卻是麗質天成，不靠容飾和詞藻；三、因純情而缺少理性節制。他在亡國後不曾冷靜地自省，而是直悟人生苦難無常之悲哀：“人生愁恨何能免”、“無奈朝來寒雨晚來風”、“自是人生長恨水長東”｛李煜《子夜歌》：“人生愁恨何能免，銷魂獨我情何限。故國夢重歸，覺來雙淚垂。高樓誰與上？長記秋晴望。往事已成空，還如一夢中。”《烏夜啼》：“林花謝了春紅，太匆匆！無奈朝來寒雨晚來風。胭脂淚，留人醉，幾時重。自是人生長恨水長東。”｝，把自身所經歷的一段破國亡家的慘痛遭遇泛化，獲得一種廣泛的形態與意義，通向對于宇宙人生悲劇性的體驗與審視。王國維說：“詞至後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而爲士大夫之詞。”（《人間詞話》十五）正是由于李煜以其純真，感受到了“人生長恨”、“往事已成空”那種深刻而又廣泛的人世之悲，所以其言情的深廣超過其他南唐詞人，如：
春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在，衹是朱顔改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。
（《虞美人》）
詞中不加掩飾地流露故國之思，幷把亡國之痛和人事無常的悲慨融合在一起，把“往事”、“故國”、“朱顔”等長逝不返的悲哀，擴展得極深極廣，滔滔無盡。一任沛然莫禦的愁情奔涌，自然匯成“一江春水向東流”那樣的景象氣勢，形成强大的感染力。著名的《浪淘沙》也是寫他對囚徒生活的不堪和無限的故國之思：
簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢裏不知身是客，一晌貪歡。獨自莫憑欄，無限江山。別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。
從生活實感出發，抒寫心底的深哀巨痛。“流水落花春去也”，美好的東西總是不能長在；“別時容易見時難”，又擴展爲一種普遍的人生體驗。也是寄慨極深、概括面極廣，能引起普遍的共鳴。
南唐詞在境界和氣象方面做出了較大的開拓，而風格上卻情致纏綿。馮延巳的《鵲踏枝》（誰道閑情），愁鬱之中，屢屢掙扎，而又難以排遣。既爲“閑情”所苦，又以無悔的口吻宣稱“不辭鏡裏朱顔瘦”，往復盤旋，委婉盡致。李煜的《虞美人》（春花秋月），以恒久的自然，與短促無常的人事一次次對比，抒寫深悲積恨，如陳廷焯所說“嗚咽纏綿，滿紙血泪”（《雲韶集》卷一）。《浪淘沙》（簾外雨潺潺）寫五更夢回後的意念活動，幽怨纏綿。《烏夜啼》云：“無言獨上西樓，月如鈎。寂寞梧桐深院，鎖清秋。剪不斷，理還亂，是離愁。別是一般滋味在心頭。”避實就虛，攝盡凄婉之神。又以“剪不斷，理還亂”的麻絲喻愁，欲言難言，真是腸回心倒，纏綿之至。境界較爲開闊而又有深厚纏綿的情致，正是南唐詞的優長。
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