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在詩歌發展取得輝煌成就，散文文體文風進行了影響深遠的改革的同時，唐代在其他文體的發展上也取得了重大的進展。小說出現了新的體式唐傳奇。唐傳奇的出現，標志著我國文言小說發展以了成熟的階段。它的發展與散文的文體文風改革大致同步，中唐達于極盛，至晚唐而稍衰。除唐傳奇之外，此時還出現了通俗文體俗講和變文。俗講和變文，不僅擴大了文學的傳播與影響，而且在文學漸漸由雅而俗的發展過程中，有其不容忽視的意義。
第一節 唐傳奇
由發軔到高潮再到低潮的發展過程 作意與虛構性情節結構、人物描寫、修辭
唐傳奇是指唐代流行的文言小說，作者大多以記、傳名篇，以史家筆法，傳奇聞異事｛參見王夢鷗《唐人小說概述》，靜宜文理學院中國古典小說研究中心主編《中國古典小說研究專集》（三），聯經出版事業公司1981年版。｝。
“傳奇”之名，似起于晚唐裴鉶小說集《傳奇》｛《新唐書·藝文志》：裴鉶，《傳奇》三卷。｝，宋人尹師魯也將“用對語說時景，世以爲奇”的《岳陽樓記》稱爲“傳奇體”。發展到後來，傳奇才逐漸被認爲是一種小說的體裁，如元代陶宗儀《輟耕錄》即將唐傳奇與宋、金戲曲、院本等相幷列，明代胡應麟《少室山房筆叢》更將所分六類小說的第二類亦即《鶯鶯傳》、《霍小玉傳》等定名爲“傳奇”，于是，傳奇作爲唐人文言小說的通稱｛“傳奇”主要指唐代文言小說，但後世也將宋元南戲、明清戲劇統稱爲“傳奇”。｝，便約定俗成地沿用下來。
唐傳奇的發展大致經歷了三個時期。初、盛唐時代爲發軔期，也是由六朝志怪到成熟的唐傳奇之間的一個過渡階段，作品數量少，藝術表現上也不够成熟。在現存的幾篇主要作品中，王度的《古鏡記》以古鏡爲綫，將12個小故事連綴在一起，記此鏡伏妖等靈異事迹。無名氏的《補江總白猿傳》寫梁將歐陽紇之妻被白猿掠去，紇入山歷險，殺死白猿，救回妻子，後其妻生子類猿，長大後“文學善書，知名于時”。或以爲這是影射唐書法家歐陽詢的。從故事內容看，這兩篇作品還明顯殘存著搜奇志怪的傾向，但在人物刻劃和結構安排上卻已有了較大提高，描寫也更爲生動。《游仙窟》是唐人傳奇中字數最多的一篇，也是此期傳奇作品中藝術成就較高的一篇。作者張鷟，字文成，高宗調露初進士，卒于開元中。該文以第一人稱自述奉使河源，途中投宿神仙窟，與女主人十娘、五嫂宴飲歡樂的情事，所謂“神仙窟”不過是妓院的代稱而已。文中詩文交錯，韻散相間，于華麗的文風中雜有俚俗氣息，已經頗具後來成熟期傳奇作品的體貌了。這篇小說在作者生前即已傳入日本，後在國內失傳，直至近代學者從日本抄回，國內始有傳本。
中唐時代是傳奇發展的興盛期，從唐代宗到宣宗這100年間，名家名作蔚起，唐傳奇的大部分作品都産生在這個時期。這一現象，一方面固然是小說本身由低級向高級不斷演進的結果，另一方面也得益于蓬勃昌盛的各體文學在表現手法上所提供的豐富借鑒，如詩歌的抒情寫意、散文的叙事狀物、辭賦的虛構鋪排等藝術技巧在傳奇作品中屢見不鮮，而詩歌向傳奇的滲入尤爲明顯，使得諸多傳奇作品都具有詩意化特點。元稹、白居易、白行簡、陳鴻、李紳等人更以詩人兼傳奇家的身份，將歌行與傳奇配合起來，用不同體裁不同方式來描寫同一事件（如元稹的《鶯鶯傳》、白行簡的《李娃傳》、陳鴻的《長恨歌傳》，都有與之相配的長篇歌行），從而既提高了傳奇的地位，也擴大了傳奇的影響。而傳奇在叙事上，則與古文的興盛有一定關係。此期不少傳奇作家本身就是享有盛名的古文大家，韓愈寫過《毛穎傳》、《石鼎聯句詩序》，柳宗元寫過《河間傳》、《李赤傳》，這些在構思和技巧上已近于傳奇小說的作品均具有古文的筆法和風格。
傳奇在中唐的繁榮，還與此期特殊的社會文化風尚緊相關聯。中唐時期，通俗的審美趣味由于變文、俗講的興盛而進入士人羣落，傳奇在很大程度上已爲人們接受和欣賞，已經有了廣大的接受羣。這一接受羣，是伴隨著貞元、元和之際由雅入俗的浪潮而日趨壯大的。元稹《酬翰林白學士代書一百韻》詩云：“翰墨題名盡，光陰聽話移。”句下自注：“樂天每與予游，從無不書名屋壁。又嘗于新昌宅（聽）說《一枝花》話，自寅至卯未畢詞也。”元、白一大早即起來聽說“話”，以至長達兩個時辰，足見當時士大夫階層的好尚。這種好尚反映了一種新的審美要求，一種與傳統心理迥然不同的期待視野，正是爲了滿足這種審美要求和期待視野，以重叙事、重情節爲特徵的傳奇才會在中唐時代如雨後春笋般地涌現出來。
中唐傳奇所存完整作品約近四十種，題材多取自現實生活，涉及愛情、歷史、政治、豪俠、夢幻、神仙等諸多方面，就中以愛情小說的成就最爲突出。
陳玄祐的《離魂記》是傳奇步入興盛期的標志性作品。該作約産生于大曆末年，寫的是張倩娘爲追求自由愛情，衝破封建家庭的阻撓，靈魂離軀體而去，終得與情人結合；後返歸故里，與在閨房病臥數年的倩娘身軀“翕然而合爲一體”。小說運用浪漫手法，幻設奇妙情節，贊揚婚姻自主，譴責背信負約，對自由愛情的主題作了突出的渲染描繪。
《任氏傳》是繼之出現的又一愛情佳作。作者沈既濟，德清（今屬浙江）人，唐德宗時做過史館修撰，《舊唐書》本傳稱他“博通羣籍，史筆尤工”。這篇小說可能作于建中二年（781），寫貧士鄭六與狐精幻化的美女任氏相愛，鄭六妻族的富家公子韋崟知此事後，白日登門，强施暴力，任氏堅拒不從，幷責以大義，表現了對愛情忠貞。後鄭六携任氏赴外地就職，任氏在途中爲獵犬所害。小說情節曲折豐富，對任氏形象的刻劃尤爲出色，生動地表現了她多情、開朗、機敏、剛烈的個性特徵，與六朝那些簡單粗陋的狐女故事相比，《任氏傳》在使異類人性化、人情化方面取得了開創性的成就。
與前二作相比，李朝威的《柳毅傳》寫人神相戀故事而“風華悲壯”（舊題湯顯祖輯《虞初志》卷二載湯顯祖評語），別具特色。其中男主角柳毅的形象最爲豐滿，性格豪俠剛烈，當他于涇陽邂逅遠嫁異地、被逼牧羊的洞庭龍女，得知她的悲慘遭遇後，頓時“氣血俱動”，毅然爲之千里傳書。當錢塘君將龍女救歸洞庭、威令柳毅娶她時，柳毅昂然不屈，嚴辭拒絕。其自尊自重的凜然正氣，贏得了龍王的敬佩，幷在幾經曲折後，最終與龍女成婚。除柳毅外，小說中其他幾個人物形象也都頗爲鮮明生動，如龍女的溫柔、多情和勇于追求自由愛情的堅定、執著，錢塘君的勇猛暴烈和知錯即改，洞庭君的忠厚仁義、疾惡如仇，均給人以深刻印象。要之，《柳毅傳》通過形神兼具的人物形象塑造和波瀾起伏的情節描寫，將靈怪、俠義、愛情三者成功地結合在一起，展現出奇異浪漫的色彩和清新峻逸的風神，堪稱不可多得的佳作。
從貞元中期到元和末的20年間，小說領域又崛起了白行簡、元稹、蔣防三位傳奇大家，他們創作的《李娃傳》、《鶯鶯傳》、《霍小玉傳》完全擺脫了神怪之事，而以生動的筆墨、動人的情感來全力表現人世間的男女之情，取得了極大的成功。
白行簡（776～826），白居易之弟，字知退，元和二年（807）進士及第，後歷任左拾遺、司門員外郎、主客郎中等職。《李娃傳》約作于貞元十一年（795），寫滎陽生赴京應試，與名妓李娃相戀，資財耗盡後，被鴇母設計逐出，流浪街頭，做了喪葬店唱挽歌的歌手。一次他與其父滎陽公相遇，痛遭鞭笞，幾至于死；後淪爲乞丐，風雪之時爲李娃所救，二人同居。在李娃的護理和勉勵下，滎陽生身體恢復，發憤讀書，終于登第爲官，李娃也被封爲汧國夫人。這是一篇以大團圓方式結局的作品，因爲産生的時代較早，自不可與後來明清戲劇、小說中陳陳相因的大團圓收尾一概而論；但由于作者對這種以滎陽生浪子回頭、其婚姻重新得到封建家庭認可的團圓方式抱著肯定和欣賞的態度，實際上便在一定程度上否定了小說前半部那段背離傳統、感人至深的男女戀情，削弱了作品的思想性和藝術效果。
小說的精華在前半部，尤其表現在對李娃形象的塑造上。李娃年僅二十，是一個被人侮辱、身份低賤的妓女，一出場就以妖艶的姿色吸引了滎陽生，幷大膽讓滎陽生留宿，“詼諧調笑，無所不至”，表現得溫柔多情。但她深知自己的地位與貴介公子的滎陽生是難以匹配的，所以當滎陽生在妓院蕩盡錢財時，她又主動參預了鴇母騙逐滎陽生的行動，儘管她內心深處仍對滎陽生情意綿綿。此後，滎陽生流落街頭、乞討爲生，李娃對這位已“枯瘠疥癘，殆非人狀”的昔日情人不禁生出强烈的憐惜之情和愧悔之心，“前抱其頸”，“失聲長慟”，幷毅然與鴇母決絕，傾全力照顧、支持滎陽生，使他得以功成名遂。但直到此時，她也沒對滎陽生抱不切實際的幻想，而是十分理智地提出分手，給對方以重新選擇婚姻的充分自由。這種過人的清醒、明智、堅强和練達，構成李娃性格中最有特色的閃光點。
與《李娃傳》的由悲到喜不同，元稹的《鶯鶯傳》由喜到悲，凄婉動人地描寫了鶯鶯與張生相見、相悅、相歡，而以張生的“始亂終棄”作結的愛情悲劇的全過程，細緻地展現了鶯鶯具有鮮明個性特徵和深刻社會內涵的典型性格，塑造了一個衝破封建禮教樊籬、爭取愛情自由的叛逆女性。故事發生在貞元年間，男主角張生時游蒲州，居普救寺，巧遇暫寓于此的表親崔家母女。其時蒲州發生兵變，張生設法保護了崔家。崔夫人設宴答謝，幷命女兒出拜張生。可是她一再拖延，“久之乃至，”既“雙臉銷紅”，又“凝睇怨絕”，一幅羞澀而不情願的模樣，表現出一個名門少女所特有的端莊、嫻靜而又嬌羞、矜持的性格特點。張生驚其美艶，轉托婢女紅娘送去兩首《春詞》逗其心性。鶯鶯當晚即作《明月三五夜》一詩相答，暗約張生在西廂見面；但當張生如約來後，她卻“端服嚴容”，大談了一通“非禮勿動”的道理。這說明鶯鶯具有兩重性格：既有青春的騷動、對愛情的渴望，又在道德禮教的自抑下一再猶豫徘徊。而深入一層來看則可發現，鶯鶯對于被拋棄的結局又是有預感的，她既渴望愛情，又對愛情沒有把握，從而構成了她在行爲上的一再矛盾和反復。一方面，對情愛的渴望導致其禮教之防十分脆弱；另一方面，對結局的擔憂又使她在每次熱情迸發之後表現出對張生的冷淡。鶯鶯與張生由相遇到結合的過程，既是一個情、禮衝突最後以情勝禮的過程，也是一個集渴望、擔憂于一體，充滿內心矛盾的過程。在這一過程的終點，她恢復了青春少女的本性，主動去找張生，自薦枕席，體驗到了自由戀愛的愉悅。然而接踵而來的打擊，又使她跌入被拋棄的痛苦深淵。張生赴京應考，滯留不歸，鶯鶯雖給張生寄去長書和信物，但張生終與之決絕，幷在與友朋談及此事時斥鶯鶯爲“必妖于人”的“尤物”，自詡爲“善補過者”。傳文末尾對張生這種絕情的展示，于作者或有爲張生“文過飾非”之嫌｛元稹對張生取何態度？張生是否元稹自寓？這是近年來《鶯鶯傳》研究爭論的焦點。早在宋代，王性之、趙德麟即提出了張生爲元稹自寓的說法。趙令畤《侯靖錄》卷五《辨傳奇鶯鶯事》：“則所謂傳奇者，蓋微之自敘，特假他事以自避耳。”近人魯迅、陳寅恪、孫望、卞孝萱等亦力主此說，認爲傳奇所述事即爲元稹自傳，魯迅《中國小說史略》更認爲“篇末文過飾非，遂墮惡趣”。對上述權威觀點，不少論者紛紛撰文商榷，吳偉斌《“張生即元稹自寓說”質疑》（《中州學刊》1987年第2期）、《再論張生非元稹自寓》（《貴州文史叢刊》1990年第2期）、《論〈鶯鶯傳〉》（揚州師範學院學報）1991年第1期）等文認爲：張生絕非元稹自寓，在張生形象中確有元稹的影子在內，但影子衹能是影子，不等於元稹本人。“僅僅根據作家塑造出來的小說人物之行蹤，勾勒作家生平，甚至編入年譜，寫入傳記，並以此抨擊作家的人品，顯然是難於服人的。”吳文同時否定了“篇末文過飾非，遂墮惡趣”的觀點，認爲作者將其辯護詞（張生的“忍情”說）寫進小說，用意則在剝開張生的畫皮。劉明華《也說元稹的不白之冤》（《讀書》1988年第5期）、黃忠晶《對陳寅恪先生〈讀鶯鶯傳〉的質疑》（《江漢論壇》1989年第8期）、謝柏梁《元稹〈鶯鶯傳〉非文過飾非》（《中國文學研究》1991年第2期）等文或否定自寓說，或認爲張生的“忍情”說絕非元稹的觀點，作者的意圖是要寫出一段綿綿無盡的哀怨惆悵，《鶯鶯傳》袒示了張生的缺點，顯露了悲劇結局，避免了大團圓俗套，是一部真正的悲劇。｝，而在客觀藝術效果上，卻起到了對愛情不專一行爲的批判，産生了真正打動人心的悲劇力量。
這篇小說作于貞元二十年（804），其時元稹26歲。因傳中所叙情事與元稹經歷大致吻合，很多人便認爲這是元稹的自傳｛元稹對張生取何態度？張生是否元稹自寓？這是近年來《鶯鶯傳》研究爭論的焦點。早在宋代，王性之、趙德麟即提出了張生爲元稹自寓的說法。趙令畤《侯靖錄》卷五《辨傳奇鶯鶯事》：“則所謂傳奇者，蓋微之自敘，特假他事以自避耳。”近人魯迅、陳寅恪、孫望、卞孝萱等亦力主此說，認爲傳奇所述事即爲元稹自傳，魯迅《中國小說史略》更認爲“篇末文過飾非，遂墮惡趣”。對上述權威觀點，不少論者紛紛撰文商榷，吳偉斌《“張生即元稹自寓說”質疑》（《中州學刊》1987年第2期）、《再論張生非元稹自寓》（《貴州文史叢刊》1990年第2期）、《論〈鶯鶯傳〉》（揚州師範學院學報）1991年第1期）等文認爲：張生絕非元稹自寓，在張生形象中確有元稹的影子在內，但影子衹能是影子，不等於元稹本人。“僅僅根據作家塑造出來的小說人物之行蹤，勾勒作家生平，甚至編入年譜，寫入傳記，並以此抨擊作家的人品，顯然是難於服人的。”吳文同時否定了“篇末文過飾非，遂墮惡趣”的觀點，認爲作者將其辯護詞（張生的“忍情”說）寫進小說，用意則在剝開張生的畫皮。劉明華《也說元稹的不白之冤》（《讀書》1988年第5期）、黃忠晶《對陳寅恪先生〈讀鶯鶯傳〉的質疑》（《江漢論壇》1989年第8期）、謝柏梁《元稹〈鶯鶯傳〉非文過飾非》（《中國文學研究》1991年第2期）等文或否定自寓說，或認爲張生的“忍情”說絕非元稹的觀點，作者的意圖是要寫出一段綿綿無盡的哀怨惆悵，《鶯鶯傳》袒示了張生的缺點，顯露了悲劇結局，避免了大團圓俗套，是一部真正的悲劇。｝。這種看法是不妥的，因爲傳中既已托名張生，便有虛構成分，而且傳中諸多精湛的心理、細節描寫都早已具有高于現實的藝術美，鶯鶯則被刻劃得“飄飄然仿佛出于人目前”（趙令畤《侯鯖錄》），所以衹有把它作爲真正的文學創作來理解，才不致于損害它的審美價值，縮小它的思想意義。
《霍小玉傳》是繼《鶯鶯傳》之後的又一部愛情悲劇，也是中唐傳奇的壓卷之作。作者蔣防，字子微，義興（今江蘇宜興）人，長慶年間歷任右補闕、司封員外郎，加知制誥，後被貶遷汀州、連州、袁州等地，約卒于大和年間。蔣防善詩文，但他之所以留名于文學史，卻主要緣于《霍小玉傳》這篇杰作。小說中的霍小玉是作者描寫最生動、最有光彩的人物形象，她原爲霍王之女，只因其母是霍王侍婢，地位低下，小玉終被衆兄弟趕出王府，淪爲妓女。她與出身名門望族的隴西才子李益歡會之初，即已從以往的遭遇預感到自己“一旦色衰，恩移情替”的命運，因此“極歡之際，不覺悲至”，只求與李益共度八年幸福生活，而後任他“妙選高門，以諧秦晋”，自己則甘願出家爲尼。然而，殘酷的現實很快粉碎了她的幻想，使她連這樣一點微小的希望也難以實現。曾發誓要與小玉“死生以之”的李益一回到家就背信棄約，選聘甲族盧氏爲妻。小玉相思成疾，百般設法以求一見，李益總是避不見面。最後一黃衫豪士“怒生之薄行”，將李益强拉到小玉處，小玉悲憤交集，怒斥李益：
我爲女子，薄命如斯；君是丈夫，負心若此！韶顔稚齒，飲恨而終；慈母在堂，不能供養；綺羅弦管，從此永休。征痛黃泉，皆君所致。李君李君，今當永訣！我死之後，必爲厲鬼，使君妻妾，終日不安！
這段義正詞嚴的血泪控訴和强烈的復仇意緒，表現了一個備受欺淩的弱女子臨終前最大程度的憤怒和反抗。至此，小玉性格中的溫柔多情、清醒冷靜已爲堅韌剛烈所取代，但這堅韌剛烈中卻滲透了無比的凄怨。小說寫她說完這段話後，“乃引左手握生臂，擲杯于地，長慟號哭數聲而絕”。這是悲劇的終點，也是悲劇的高潮，它展示給人們的，不衹是一個多情女子的香銷玉殞，不衹是李益之流的卑鄙無耻，而且是整個封建等級制度的醜惡和封建禮教的殘酷。
這是一篇妙于叙述和描寫的優秀作品，作者善于選擇能反映人物性格和心態的典型場景，用飽含感情色彩的語言加以精細的描寫和刻劃，從李益與霍小玉的初會、兩次立誓到李的背約、二人的最後相見，無不婉曲深細，妙筆傳神。即使對李益這一負心人物，作者也沒作簡單化處理，而是通過對具體情事的叙述描寫，著力于揭示他在個人意志和家長權威對立中的內心矛盾和痛苦，寫出他由重情到薄情、絕情，絕情後仍復有情的兩重性格，既令人感到真實可信，又增强了作品的藝術感染力。此外，小說在語言的運用、氣氛的渲染、枝節的穿插等方面都頗有獨到之處，誠如明人胡應麟所說：“唐人小說紀閨閣事，綽有情致，此篇尤爲唐人最精彩之傳，故傳誦弗衰。”（《少室山房筆叢》）
除了上述以愛情爲題材的作品外，中唐傳奇還有一些借寓言、夢幻以諷刺社會的佳作，其中《枕中記》和《南柯太守傳》最具代表性。《枕中記》與前述《任氏傳》同出沈既濟之手，寫自嘆貧困而又熱衷功名的盧生在邯鄲道上遇道士呂翁，幷在呂翁授予的青瓷枕上入夢，夢中娶高門女，又中進士，出將入相，享盡了人間的榮華富貴，醒來方知是大夢一場，而店主所蒸黃粱猶自未熟。《南柯太守傳》的作者李公佐，字顓蒙，隴西人，曾撰有《廬江馮媼傳》、《古岳瀆經》、《謝小娥傳》等傳奇，而《南柯太守傳》則是其最著名的篇什。該傳奇作于貞元十八年（802），命意與《枕中記》相類，寫游俠淳于棼夢游“槐安國”，做了駙馬，又任南柯太守，因有政績而位居臺輔。公主死後，遂失寵遭讒，被遣返故里。一夢醒來，才發現适才所游之處原爲屋旁古槐下一蟻穴。這兩篇作品借夢境凝縮了唐代士子的情志欲望，又借夢境的破滅說明功名富貴的虛幻，由此對汲汲于名利富貴的士子予以諷刺，對官場的黑暗予以揭露。儘管作品的框架是虛構的，整個主旨也不無佛道思想的消極影響，但所反映的內容卻具有現實真實性，描寫筆法細緻逼真，批判的鋒芒異常冷峻，從而達到真幻錯雜、由幻到實、“假實證幻，餘韻悠然”（魯迅《中國小說史略》第九篇）的藝術效果，而“黃粱美夢”、“南柯一夢”也成爲人們耳熟能詳的典實，後世傳衍者不衰。
此期還有不少以歷史故事爲題材的傳奇作品，如《長恨歌傳》、《開元昇平源》、《東城老父傳》、《高力士外傳》、《上清傳》、《安祿山事迹》等，其中以陳鴻的《長恨歌傳》較爲突出。陳鴻，字大亮，貞元二十一年（805）進士及第，與白居易爲友。元和元年冬白爲盩厔尉時與陳鴻、王質夫游仙游寺，作《長恨歌》，又使陳鴻作傳，即《長恨歌傳》。此傳情節安排與《歌》略同，但批判意圖甚爲明顯，用作者的話說，就是要“懲尤物，窒亂階，垂于將來”。不過，在具體描寫過程中，作者卻將重心放在唐玄宗與楊貴妃死別之後的相思之情上，不時以抒情性的筆墨，來勾勒場景，渲染氣氛，如“每至春之日、冬之夜，池蓮夏開，宮愧秋落，梨園弟子，玉琯發音，聞《霓裳羽衣》一聲，則天顔不怡，左右歔欷”、“于時雲海沉沉，洞天日曉，瓊戶重闔，悄然無聲”，都簡當而富有情韻，顯然受到白居易《長恨歌》的影響。
唐傳奇在經過發軔期的準備、興盛期的火爆之後，終于在晚唐時代開始退潮，出現了由盛轉衰的局面。雖然此期作品數量仍然不少，幷出現了不少傳奇專集，如袁郊的《甘澤謠》、皇甫枚的《三水小牘》、裴鉶的《傳奇》、薛用弱的《集異記》、李復言的《續玄怪錄》等，但這些作品大多篇幅短小，內容單薄，或搜奇獵異，或言神志怪，思想和藝術成就都失去了前一個時期的光彩。不過，晚唐傳奇幷非沒有自己的特色。隨著中唐以後游俠之風的盛行，涌現出一批描寫豪俠之士及其俠義行爲的傳奇作品，內容涉及扶危濟困、除暴安良、快意恩仇、安邦定國等方面，于中突出豪俠人格的賢韌剛毅和卓犖不羣，武功的出神入化，功業的驚世駭俗，由此展現出一種高蹈不羈奔騰流走的生命情調。前述傳奇集中《甘澤謠》之《紅綫》，《傳奇》之《聶隱娘》、《崑崙奴》，《集異記》之《賈人妻》等，都是較有代表性的作品；而傳爲杜光庭所作的《虬髯客傳》｛杜光庭，字賓至（或作賓聖、聖賓），縉雲（一作長安）人，唐咸通中應舉不第，入天臺山學道。著作甚多，其《神仙感遇傳》中有《虬鬚客》一篇，但文字樸陋，與今傳本《虬髯客傳》頗有不同。或以爲《虬鬚客》即今傳本之節錄（程毅中《唐代小說史話》）。或以爲今傳本爲《虬鬚客》在宋初之修飾本（汪辟疆《唐人小說·虬髯客傳敘錄》）。又，關於《虬髯客傳》之作者亦有異說：宋人洪邁《容齋隨筆》卷一二、《宋史·藝文志》均以杜光庭爲《虬髯客傳》作者；重刊《說郛》本、《五朝小說》及《唐人說薈》、《龍威秘書》本則均題張說撰。根據唐傳奇之發展進程及張說之身份、地位、文風等來考察，後說成立的可能性不大。｝，更是晚唐豪俠小說中成就最著的一篇。
《虬髯客傳》以楊素寵妓紅拂私奔李靖的愛情故事爲綫索，寫二人在赴太原途中與隋末豪俠虬髯客相逢，結爲至交。虬髯客志向甚大，欲謀帝位，但見到李世民後，爲其英氣所折服，遂與李靖、紅拂慨然辭別，退避海上，另謀出路。這是三位極具英雄氣概的人物，他們不像一般俠士那樣系心于個人恩怨，也不以非凡的武功見長，卻能居于亂世而縱觀天下，以其對時勢的清醒認識和對未來的明智抉擇展示出大俠的膽氣和精神境界。在作品中，作者通過人物的對話、行動和精湛的細節描寫，對他們的性格作了突出的刻劃，李靖的沉著冷靜和才智、紅拂慧眼識英雄而敢于奔就的膽識，尤其是虬髯客的雄大氣魄和爽直慷慨，無不鮮活生動，光彩照人。後世把他們譽爲“風塵三俠”，實在是很貼切的。
現存的大部分唐傳奇作品都收在宋初編的《太平廣記》一書裏。
綜上所述不難看出，唐代傳奇的藝術成就是斐然可觀的。與傳錄異事、粗陳梗概而無甚作意的六朝小說相比，傳奇作者更注重作品的審美價值，注重小說愉悅性情的功用，由引形成“作意好奇”（胡應麟《少室山房筆叢》卷三六）、“始有意爲小說”（魯迅《中國小說史略》）的特點。考察唐人傳奇的寫作動因，或是友朋相遇，“晝宴夜話，各征其異說”（《任氏傳》），或是“會于傳舍，宵話征異，各盡見聞”（《廬江馮媼傳》），最後由長于叙事者整理成篇，錄而傳之，這是唐人小說産生的基本模式。這種創作模式可以馳聘想像，逞才使氣，不拘格套，其目的即在于將奇詭動人的故事傳示與人，既博得知音同道的嘆惋，又藉以展露文筆才華，用傳奇家沈既濟的話來說，就是“著文章之美，傳要妙之情”（《任氏傳》）。當然，唐傳奇也有表現節烈、宣揚神道、諷刺政敵，或在篇末論贊中强調懲勸意味的，但這衹是部分作品的部分特點。從總體看，唐人傳奇以愉悅性情爲旨歸，更加關注個體生命和個體情感，全方位地展示紛紜複雜的人世生活，讓諸色人等在作品中躍動，藉以寄寓個人的志趣愛好和理想追求，已成大勢所趨。誠如魯迅《中國小說史略》所言：“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異。其間雖亦或托諷諭以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣。”
因是“有意爲小說”，而歸趣則在“文采與意想”，所以傳奇作家對各種傳說聞見除藝術加工外，還在其基礎上進行杜撰，亦即有聞加工，無聞虛構，從而使小說所傳之“奇”，成爲有意爲之之奇、大加渲染發揮後之奇。那些以神怪、異夢爲題材的作品講的本就是虛幻無稽之事，虛構想像自然成爲其基本手法；即使以歷史和現實生活爲題材的作品，如《長恨歌傳》、《霍小玉傳》等，作者也幷不拘泥于史實、傳聞，而是根據創作的需要，因文生事，幻設情節，多方描繪環境，巧妙編織對話，深深探尋人物的內心隱秘，有目的進行再創作。需要注意的是，在結構布局上，傳奇往往採用史傳的表現方法，明確交待故事發生的時間、地點，甚至標注年號，故意給讀者造成心理上的真實感覺，但這種結構布局不過是一個外在的框架，而在故事展開過程中，則絕不受其限制，既大量使用虛構想像以奇，又致力于細節描寫以求真，在真假實幻之間，創造出情韻盎然、文采斐然的藝術品，從而在小說這一文體的獨立歷程上邁出了關鍵性的一步。宋人洪邁說：“唐人小說不可不熟，小小情事，凄惋欲絕，洵有神遇而不自知者，與詩律可稱一代之奇。”（《唐人說薈·凡例》）明代桃源居士說：“唐人小說摛詞布景，有翻空造微之趣。”（《唐人小說序》）這些評論，都說明唐傳奇具有不拘囿于現實生活記錄、而善于借虛構來營造真切感人之情境的特點。
現存傳奇的篇幅一般不長，短的僅有幾百字，長的也沒有超過一萬字，但在藝術構思上大都奇異新穎、富于變化，使有限的文字生出無限的波瀾，以曲折委宛的情節引人入勝。如《李娃傳》、《鶯鶯傳》、《柳毅傳》幾篇描寫愛情的佳作都善于選擇一個有典型意義的事件，展開矛盾衝突，但其構思方式和情節結構卻各不相同，《李娃傳》情節跌宕起伏，充滿戲劇性的變化，最後以大團圓結局，頗具世俗氣息；《鶯鶯傳》則以“始亂終棄”爲綫索，叙述描寫中不時雜以短小精當的詩作，穿針引綫，醒目提神，强化了作品的抒情性和悲劇效果。至于《柳毅傳》的構思和情節，又以離奇變幻、巧妙曲折爲特色。在柳毅爲龍女傳書的使命已經完成，準備離開龍宮之際，突然插入錢塘君逼婚一節，使得波瀾再起；柳毅回家後兩次所娶之妻均夭折，最後與盧氏成婚，而當謎底揭開後，方知這位盧氏正是龍女的化身。情節安排環環相扣，一轉再轉，既出人意外，又在情理之中。
不少傳奇作者還是人物寫生的好手，他們不僅善于以精湛的細節描寫來揭示人物的心理活動，用對比、襯托手法來表現人物的性格特點，而且尤工于白描式的肖像摹寫，往往三言兩語，即飛筆傳神。如鶯鶯初見張生時，是“常服晬容，不加新飾，垂鬟接黛，雙臉銷紅而已”；而李娃與鄭生初次相會時，卻是“回眸凝睇，情甚相慕”，至再會時，再整裝易服而出，“明眸皓腕，舉步艶治”。兩人雖同是妙齡女郎，但一爲大家閨秀，一爲娼門妓女，舉止、情態判然不同。霍小玉也很美，但美到什麽程度呢？作者未正面描寫，而是從李益的感覺著筆：“小玉自堂東閣子中而出，生即拜迎，但覺一室之中，若瓊林玉樹，互相照耀，轉盼精彩射人。”筆致空靈飄逸，令人于詩化的境界中感到不可方物的女性美。
在語言、辭采等修辭手法的使用中，唐傳奇也取得了突出的成就：叙述事件簡潔明快，人物對話生動傳神，詞彙豐富，句式多變。有些作品雖施以藻繪，卻無繁縟之弊而有明麗之美，一些佳作更善于用詩化語言營造含蓄優美的情境，“莫不宛轉有思致”（洪邁《容齋隨筆》卷一五）。在描寫景物、渲染氣氛時，或簡筆勾勒，或濃墨重染，極富藝術表現力和感染力。如《柳毅傳》中寫錢塘君聽到侄女受辱，激憤難耐，化作原形沖天而去的一段：
語未畢，而大聲忽發，天坼地裂，宮殿擺簸，雲煙沸涌。俄有赤龍長千餘尺，電目血舌，朱鱗火鬛，項掣金鎖，鎖牽玉柱，千雷萬霆，激繞其身，霰雪雨雹，一時皆下，乃擘青天而飛去。
聲勢威力之巨，駭人耳目，誠如舊題湯顯祖輯《虞初志》所評：“文如項羽戰钜鹿，勇猛絕倫。”
第二節 俗講與變文
俗講與講經文 轉變與變文
20世紀初，敦煌藏經洞近五萬卷遺書的發現｛藏經洞爲敦煌莫高窟第17號窟之俗稱。其發現時間有兩說：一爲清光緒二十五年（1899），一爲次年（1900）。洞內文物發現伊始，大部分遭西方列強掠奪。據初步統計，除國內收藏劫餘一萬餘卷外，英國收藏約一萬三千六百餘卷，法國收藏約三千卷，俄國收藏約一萬二千餘卷，日本收藏約六百餘卷。其他美、德、印度、丹麥等國，也各有少量收藏。可參見榮新江著《海外敦煌吐魯番文獻知見錄》，江西人民出版社1996年第1版。｝，爲研究我國中古時期特別是唐五代的社會政治、經濟、史地、民族、宗教、哲學、文化、藝術、語言、科技、中外文化交流等等，提供了極其珍貴的文獻資料｛敦煌遺書，據其記年，上起前秦甘露元年（359），下迄北宋景德三年（1001）。以漢文寫本（極少量爲刻本）爲主，此外還有古藏文、粟特文、于闐文、梵文、焉耆--龜茲文等民族文字寫本。內容90﹪以上爲佛教經籍及道教、景教、摩尼教典籍，次爲儒家經、史、子、集四部書，社會歷史方面則有法制文書、官府文書、田制文書、戶籍、手實、差科簿等等。｝。由此産生了一門國際性的綜合學術研究敦煌學｛敦煌學之稱，首見於陳寅恪之《陳垣〈敦煌劫餘錄〉序》（《歷史語言研究所集刊》第一本第二分，1930年版），指以敦煌石窟藝術、遺書、敦煌史地及其他遺存文物和史料爲對象的綜合學科研究。｝。敦煌遺書中有大量的文學作品｛敦煌文學，指保存於敦煌莫高窟的、以唐五代宋初寫卷爲主的文學作品及與此相關的文學現象。大體有說唱類，如變文、講經文、因緣、押座文、話本、詞文、故事賦等；曲詞類，如曲子詞、佛曲、俚曲小調等；詩賦類，除一般詩賦外，還包括王梵志詩、韋莊《秦婦吟》等；小說類，如《靈驗記》、《感應記》、《入冥記》等；文類如論、說、文、錄、書、啟、碑、銘、表、疏等；雜著類，如書儀、童蒙讀物、齋文等。｝，講經文與變文，就是其中重要的兩類作品。
佛教傳入中土，僧徒爲弘道揚教，除譯經建寺、齋會講經外，更利用音樂、繪畫、雕塑、建築、文學等手段，廣泛布道化俗。佛家講經，因聽講者不同，有僧講與俗講之別｛詳見《湯用彤學術論文集·康復札記四之三〈何謂俗講〉》，中華書局1983年版。｝。俗講乃僧徒依經文爲俗衆講佛家教義、“悅俗邀布施”的一種宗教性說唱活動｛元胡三省注《資治通鑒·唐紀·敬宗紀》寶歷二年六月“觀沙門文溆講”：“釋氏講說，類談空有，而俗講者又不能演空有之義，徒以悅俗邀布施而已。”｝。
俗講與我國固有的說唱傳統有關，但它更主要的來源，是六朝以來佛家的一種講道化俗手段：“轉讀”與“唱導”。轉讀，或稱咏經、唱經，指講經時抑揚其聲，諷誦經文。梁慧皎《高僧傳·經師經》謂：“天竺方俗，凡是歌咏法言，皆稱爲唄。至于此土，咏經則稱爲轉讀，歌贊則號爲梵唄。”｛據湯用彤校注本，中華書局1992年版。以下引用此書時，皆據此，不另注。｝可見轉讀是隨佛經傳入，改梵爲漢適應漢語聲韻特點而産生的一種讀經方法。到了唐代，轉讀經師吸收民間聲腔，趨附時好，專以取悅俗衆爲務，轉讀遂向大衆娛樂的方向發展。同時，講經中的另一種方式唱導，也有了相當的發展。唱導是宣唱法理、開導衆心。轉讀與唱導，以及偈頌歌贊的梵唄，融講說、咏唱爲一體，有說有唱，遂形成唐代的俗講。
唐代俗講相當盛行。日僧圓仁《入唐求法巡禮行記》卷三載，武宗會昌元年（841）僅京都長安一次就有七座寺院同時開講，自“正月十五日起首，至二月十五日罷”｛據顧承甫、何泉達點校本，上海古籍出版社1986年版。｝，俗講法師有海岸、體虛、文漵等多人。其中文漵尤爲著名。趙璘《因話錄》卷四角部載：
有文淑（漵）僧者，公爲聚衆談說，假托經論，所言無非淫穢鄙褻之事。不逞之徒，轉相鼓扇扶樹。愚夫冶婦，樂聞其說，聽者填咽寺舍，瞻禮崇奉，呼爲“和尚教坊”。｛上海古籍出版社1983年版，第2次印刷。｝
普通民衆對俗講趨之若鶩，以至“仍聞開講日，湖上少漁船”；“遠近持齋來諦聽，酒坊魚市盡無人”｛見唐姚合《贈常州院僧》、《聽僧雲端講經》詩。｝。連皇帝也曾“幸興福寺觀沙門文漵俗講”｛《資治通鑒·唐紀·敬宗紀》寶暦二年條。｝。朝野上下，風靡一時。
俗講由佛家講經衍出，講者盡爲僧徒，即所謂俗講僧。他們有主咏經的都講，主講解的法師，主吟偈贊的梵唄等。俗講有一定儀軌，維那鳴鍾集衆；法師、都講上堂昇高座，作梵，念菩薩；說押座；開題，說莊嚴、懺悔、受三歸、請五戒、稱佛名等。正式講經，先由都講咏經原文若干，法師即就經文敷陳講解，繼以唱辭。一段完了，例以套語催經；于是都講再咏經若干，次又由法師解說。如此反復，直至講畢，以解座文結束。俗講的底本，就是講經文。敦煌遺書中尚保存有十來種。最爲完好者爲《長興四年中興殿應聖節講經文》，此外尚有《金剛般若波羅蜜經講經文》、《佛說阿彌陀經講經文》、《妙法蓮華經講經文》｛以上原題殘佚，皆擬名。｝、《雙恩記》等等，都是散韻結合，說唱兼行。說爲淺近文言或口語，唱爲七言，間用三三句式六言或五言。其上往往有平、斷、側、吟之類的辭語，標示聲腔唱法。
講經文取材全爲佛經，思想內容不外佛教的無常、無我、苦空、業惑、生死輪回、因果報應，修持戒定慧，以求槃解脫等等教義。其中一些作品，以生動的故事情節，叙事、描繪、抒情等手法，廣譬博喻，縱橫騁說，把深奧的教義轉化爲生活展示，往往突破宗教藩籬，映照出現實世界，以其濃郁的生活氣息，新奇別致的內容，張馳起伏的情節，通俗生動的語言，引人入勝。如《妙法蓮華經講經文》（伯2305號）旨在說明供養人間師僧，即是敬奉佛菩薩，卻用一位國王毅然拋棄人世的榮華富貴，屢遭種種磨難仍甘于爲仙人供給走使，執著追求大乘真理的故事來表現。情節波瀾起伏，故事娓娓動聽。又如，《維摩詰講經文》，現存兩個系統的七種八卷片斷，規模宏偉，想像豐富，甚有文學色彩。其中對于魔女的描寫，極鋪陳渲染之能事，辭藻華麗，帶有駢文的節奏聲韻之美。
俗講在宋以後即無記載，但民間“說話”伎藝中有“說經”一家，演說佛書｛灌圃耐得翁《都城記勝·瓦舍眾伎》條，《東京夢華錄[外四種]》本，古典文學出版社1957年第1版，第96頁。｝，或即爲俗講之嫡傳，惜無話本流傳。後世樂曲系、詩贊系說唱諸藝，如宋的陶真、鼓子詞、諸宮調，元的詞話，明清彈詞、鼓詞、寶卷等，都可以溯源到俗講，那種一段散文叙述，一段韻文歌咏，說唱故事的體制，更可以看出俗講的影響。
唐五代時與俗講同時流行的民間說唱伎藝尚有“轉變”。轉變，就是說唱變文｛變文的研究，自30年代以來，一般都把從敦煌遺書中發現的所有故事說唱類作品，如講經文、變文、因緣、押座文、詞文、話本、故事賦等，統稱之爲變文，如《敦煌變文集》即是。但自60年代以後，有的學者根據其體制、淵源、流變等等之不同，僅將其中明確標名爲“變文”之作及符合其特徵的某些佚題之作，稱爲“變文”。於是目前學界於變文一稱，出現了兩種概念，前者屬廣義之稱，後者爲狹義之稱。本節所論，乃據後者。｝，當時極爲盛行，上自宮廷，下至鬧市，都有演出｛唐郭湜《高力士外傳》載，玄宗自蜀重返長安後，“或講經論議，轉變說話。雖不近文律，終冀悅聖情。”（《開元天寶遺事十種》，上海古籍出版社1985年版）又，《太平廣記》卷二六九“宋昱韋儇”條引《譚賓錄》載“或於要路轉變”云云。｝，且出現了演出的專門場所“變場”｛唐段成式《酉陽雜俎》前集卷五“怪術”篇載，定水寺僧詆李秀才爲“望酒旗，玩變場者，豈有佳者乎”！｝。
變文，或簡稱“變”，乃轉變的底本，在敦煌說唱類的作品中保存較多。現知明確標名“變文”或“變”者有八種：《破魔變文》、《降魔變文》、《大目乾連冥間救母變文幷圖一卷幷序》、《八相變》、《頻婆娑羅王后宮彩女功德意供養塔生天因緣變》、《漢將王陵變》、《舜子變》（又題《舜子至孝變文》）、《前漢劉家太子變一卷》（又題《前漢劉家太子傳》）。此外，尚有題殘佚，據其體制也應屬變文一類者爲《伍子胥變文》、《李陵變文》、《王昭君變文》、《張議潮變文》、《張淮深變文》、《目連變文》等數種。上述作品，除《舜子變》基本爲六言韻語、體近賦文，《劉家太子變》全爲散說、體近話本外，其餘共同特點是：一、說唱相間，散韻組合演述故事。說爲表白宣講，多用俗語或淺近駢體；唱爲行腔咏歌，多爲押偶句韻的七言詩。這種體制，雖與講經文相似，但變文一般不引原經文，唱辭末句也無催經套語，不標“平”、“斷”、“側”。這說明唱腔與講經文也不同。二、說白與吟唱轉換時，每有習用的過階語作提示，如“......處若爲陳說”，“......時有何言語”之類。有人說這是演唱前指示圖畫的套語。講經文沒有這類過階語。三、變文演出，或輔以圖畫。這從《大目乾連冥間救母變文幷圖一卷幷序》的標目以及吉師老《看蜀女轉昭君變》詩“畫卷開時塞外雲”句可知。伯4254卷《降魔變文》正面爲圖六幅，背面抄與畫圖內容相應的唱辭六段，是轉變配有畫圖的證明。這種文圖相配形式，是後世小說“全相”、“繪圖”本的濫觴。
轉變與變文中“變”字的含義與淵源，一直是中外學者試圖解釋而至今尚無定論的問題｛各種解釋，歸納不外兩類：一是本土說。此說又有源自清商舊樂“變歌”、源自我國特有賦體、源自漢語“變易”、“改變”之義諸說。一是外來說。即主張“變”之一語，自古印度傳入，與佛教密宗相關。主此說者又有源自梵語音譯或意譯、源自佛教之“變相”、“變現”諸說。這些見解，都有益於問題的深入探討。但音譯說至今未能找出梵文字源；清商舊樂說，僅以“變”字之偶同，尚乏中間環節；譯經或變相說，又忽略了中國古代說唱傳統的存在，故皆未能爲研究者所共同接受。此一問題之解決，還有待於新資料的發現與更深入的探討。各家之說，詳見周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》有關論著，上海古籍出版社1982年版。｝。這一問題的最終解決，有待新資料的發現。不過，有一點是值得注意的，變文是說唱藝術，適應普遍民衆的審美趣味，當然有民族文藝的基礎。我國古代有講故事、唱歌謠，散韻夾用的叙事傳統。這從《逸周書·太子晋》、東漢趙曄《吳越春秋》中可見大概。當然也有佛教文學的影響。佛教傳入，改梵爲華，保存相當多的原典語彙、文法與風格；“十二部經”內又有長行（契經）散文直說義理，重頌（應頌）以詩重述長行之義，伽陀偈（偈、諷頌、孤起頌）不依長行而以詩直說教義等文體，通過六朝以來佛教通俗化的傳教方式，如唱導、轉讀、贊唄等，深入民間，這對正在形成中的轉變與變文，無疑起了催生的作用。
現存敦煌變文，以題材分，大體有四類：一是宗教性變文，如《八相變》、《降魔變文》、《破魔變文》、《大目乾連冥間救母變文》、《頻婆娑羅王后宮彩女功德意供養塔生天因緣變》等。這類變文通過佛經故事的說唱，宣傳佛家的基本教義。但它們與講經文不同。它們不直接援引經文，常選佛經故事中最有趣味的部分，鋪陳敷衍，渲染發揮，較少受佛經的拘束。二是講史性變文，如《伍子胥變文》、《李陵變文》、《王昭君變文》、《漢將王陵變》等。它們大多以一個歷史人物爲主，擷取軼事趣聞，吸收民間傳說，加以渲梁。“大抵史上大事，即無發揮；一涉細故，便多增飾，狀以駢麗，證以詩歌，又雜諢詞，以博笑噱”｛見魯迅《中國小說史略》第十二篇《宋之話本》。｝。《伍子胥變文》現存四個殘卷，拼合後尚有一萬六七千字。它叙述伍子胥的故事。楚平王無道，殺害伍奢，奢子子胥亡命入吳，佐吳王滅楚復仇；後來子胥忠諫獲罪，又被吳王夫差殺害。它贊美了伍子胥機智勇敢、臨難不懼、憂國憂民、恩怨分明的品格。在這類歷史題材的變文中，取材于漢代的故事爲多。如據《史記·陳丞相世家》演繹的《漢將王陵變》，據《漢書·李廣蘇建傳附李陵傳》編寫的《李陵變文》，據《漢書·元帝紀》、《西京雜記》和民間傳說編成的《王昭君變文》等。這類變文多表現對故國的眷戀與對鄉土的思念。在晚唐五代內憂外患、河西地區淪于異族統治的形勢下，傳唱這些故事，是寄寓著無限感慨的。第三類是民間傳說題材的變文，有《舜子至孝變文》、《劉家太子變》等。這類變文雖假借歷史人物，而所講故事了無歷史根據。最後一類取材于當地當時重大事件與人物，這就是《張議潮變文》與《張淮深變文》。雖僅兩篇，且殘缺過甚，但仍可看出，當時民間藝人如何通過變文說唱，熱情謳歌張議潮叔侄及其率領下的歸義軍民艱苦卓絕，英勇奮戰抵禦異族侵擾、保境安民的英雄業績。
敦煌變文以民衆喜聞樂見的形式，豐富的想像，曲折的情節，生動的形象，活潑的語言引人入勝。變文作爲轉變的底本，本不是案頭讀物。它是供藝人說唱用的。根據說唱的需要，說表與唱誦結合，叙事與代言幷用，融文學、音樂、表演爲一體。以聲傳情，以情帶聲，聲情幷茂地演述故事，是它最突出的藝術特點。
變文的想像極爲豐富，往往使一些比較簡略粗疏的故事，通過擴充細節，誇張渲染，馳騁想像，大大充實豐富起來。如《史記·伍子胥列傳》記子胥逃亡途中遇漁父一節，僅61字，在《吳越春秋·王僚使公子光傳第三》中擴展爲409字，而《伍子胥變文》卻用了2500字。《史記》、《吳越春秋》中“至江”二字，《變文》中加以發揮，刻劃江邊荒凉蕭索，人物內心焦慮不安的情境，加强了倉皇逃亡途中伍子胥的慌恐、緊張和英雄末路的悲憤之情。在藝術結構上，變文大多能注意故事的有頭有尾、脉絡清晰；同時又注意情節波瀾起伏，留下懸念，以吸引聽衆。如《降魔變文》寫舍利佛與勞度叉鬥勝一節，六師先後化出寶山、水牛、毒龍等物，舍利佛從容鎮定，變出金剛、獅子和鳥王，一一戰勝魔道。情節連峰疊嶂，扣人心弦，讓人想起後世《西遊記》中鬥法的描寫，可見變文在精神上如何哺育了後世的神魔小說。優秀的變文作品，能在故事的矛盾衝突中刻劃出生動的人物性格。伍子胥的智謀勇毅，王陵母的大義凜然，張議潮叔侄的衛國忠心，都是在情節的曲折展開中刻劃的。變文的語言無論是口語或是淺顯的駢體，大都能作到通俗易懂，生活氣息濃厚，又雜用俚語方言、諺語成語，新鮮活潑，流暢明快，琅琅上口，悅耳動聽。在修辭上，還常用比興、誇張、排比、對偶、反復、問對、諧音、隱語等手法，加强語言的形象性和表現力。
變文散韻結合演唱故事的體制，影響到唐人傳奇。宋元以後，各類說唱文學和戲曲文學，若追根溯源，也都與變文有些血緣關係。變文中的一些故事情節，往往爲後世小說、戲劇所吸收，如《伍子胥變文》故事，在後世《吳越春秋連像評話》、《春秋列國志傳》等演義中，皆成爲大關目。《漢將王陵變》故事，在元雜劇《陵母伏劍》、明小說《劍嘯閣批評西漢演義》中，也都有演述。《王昭君變文》故事，自元馬致遠《漢宮秋》雜劇、張時起《昭君出塞》雜劇、明無名氏《和戎記》、《青冢記》等傳奇，至近代的話劇《王昭君》，不下二十四五部的作品，都可以看到它的影響。《大目乾連冥間救母變文》，在宋代已搬演爲雜劇，至明初，有鄭之珍編《目連救母行孝戲文》一百出，萬歷間佚名《目連救母勸善記》戲文一百零二折，清張照編《勸善金科》十本二百四十出；而民間目連戲，更爲流行，由于魯迅《女吊》、《無常》二文的評述而廣爲人知。
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