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從魏晋開始，歷經南北朝，包括唐代前期，是中國文學中古期的第一段。綜觀這段文學，是以五七言古近體詩的興盛爲標志的。五古在魏晋南北朝進入高潮，七古和五七言近體在唐代前期臻于鼎盛。
魏晋南北朝期間，文學發生了巨大的變化，文學的自覺和文學創作的個性化，在這些變化中是最有意義的，正是由此引發了一系列其他的變化和發展。這期間宮廷起著核心的作用，以宮廷爲中心形成文學集團。集團內部的趨同性，使文學在這一段時間內呈現出一種羣體性的風格，另一段時間又呈現爲另一種風格，從而使文學發展的階段性相當明顯。文學集團內出現了一些杰出的作家，如曹植、阮籍、庾信，但成就最高的陶淵明卻不屬于任何集團，他以超然不羣的面貌高踞于衆人之上。魏晋南北朝文學對兩漢文學的繼承與演化，在五言古詩和辭賦方面痕迹最明顯。文人在學習漢樂府的過程中將五言古詩推向高峰；抒情小賦的發展及其所採取的駢儷形式，使漢賦在新的條件下得到發展。
第一節 文學的自覺與文學批評的興盛
文學自覺的標志 從人物品評到文學品評 從文體辨析到總集的編纂 文學理論體系的建立 新的文學思潮
魏晋南北朝的文學理論和文學批評，相對于文學創作異常地繁榮，（魏）曹丕《典論·論文》、（西晋）陸機《文賦》、（梁）劉勰《文心雕龍》、（梁）鍾嶸《詩品》等論著以及（梁）蕭統《文選》、（陳）徐陵《玉臺新咏》等文學總集的出現，形成了文學理論和文學批評的高峰。
文學理論與批評的興盛是與文學的自覺聯繫在一起的。文學的自覺是一個相當漫長的過程，它貫穿于整個魏晋南北朝，是經過大約三百年才實現的｛魯迅《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》：“他（案：指曹丕）說詩賦不必寓教訓，反對當時那些寓訓勉於詩賦的見解，用近代的文學眼光看來，曹丕的一個時代可以說是’文學的自覺時代‘，或如近代所說是爲藝術而藝術（Art for Art’s Sake）的一派。”見《而已集》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社1956年版，第382頁。此後凡論及魏晉文學輒徵引此說。誠如魯迅所說，建安是文學自覺的時代，但曹丕的一篇《典論·論文》畢竟不足以構成一個文學自覺時代的所有條件。詳細探討起來，構成文學的自覺，須有許多條件，不是一個人或者短短的一段時間能夠完成的。本書分析了文學自覺的三個標志，認爲這是在整個魏晉南北朝時期纔得以實現的。｝。所謂文學的自覺有三個標志：第一，文學從廣義的學術中分化出來，成爲獨立的一個門類。漢朝人所謂文學指的是學術，特別是儒學，《史記·孝武本紀》：“而上向儒術，招賢良，趙綰、王臧等以文學爲公卿，欲議古立明堂城南，以朝諸侯。”這裏所說的文學顯然是指學術。到了南朝，文學有了新的獨立于學術的地位，宋文帝立四學，文學與儒學、玄學、史學幷立；（宋）范曄《後漢書》單列《文苑列傳》，與《儒林列傳》等幷立，都是重要的標志。同時又有文筆之分，《文心雕龍·總術》：“今之常言，有文有筆，以爲無韻者筆也，有韻者文也。”這代表了一般的認識。梁元帝蕭繹《金樓子·立言篇》對文筆之分有進一步的說明：“至如不便爲詩如閻纂，善爲章奏如伯松，若此之流，泛渭之筆。吟咏風謠，流連哀思者，謂之文。......至如文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩。”蕭繹所說的文筆之別已不限于有韻無韻，而强調了文之抒發感情以情動人的特點，幷且更廣泛地注重語言的形式美。他所說的“文”已接近我們今天所說的文學了。第二，對文學的各種體裁有了比較細緻的區分，更重要的是對各種體裁的體制和風格特點有了比較明確的認識。文體辨析可以上溯至《漢書·藝文志》，至于《東觀漢紀》以及蔡邕的《獨斷》、劉熙的《釋名》等反映了早期的文體辨析的意識｛參見傅剛《論漢魏六朝文體辨析觀念的產生與發展》，《文學遺產》1996年第6期，第24~33頁。｝。更爲明晰而自覺的文體辨析則始自曹丕的《典論·論文》，他將文體分爲四科，幷指出它們各自的特點：“奏議宜雅”，“書論宜理”，“銘誄尚實”，“詩賦欲麗”。《文賦》進一步將文體分爲十類，對每一類的特點也有所論述。特別值得注意的是，他將詩和賦分成兩類，幷指出“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”的特點。（西晋）摯虞的《文章流別論》，就現存佚文看來，論及12種文體，對各種文體追溯其起源，考察其演變，幷舉出一些作品加以討論，比曹丕和陸機又進了一步。（東晋）李充《翰林論》聯繫風格來辨析文體，是對文體風格的進一步探討。到了南朝，文體辨析更加深入系統了，（梁）任昉的《文章緣起》分爲84題，雖不免瑣碎，但由此可見文體辨析的細緻程度。至于《文心雕龍》和《文選》對文體的區分既系統，對文體的討論也很深入。《文心雕龍》的上篇主要的篇幅就是討論文體，共分33大類。其《序志》說：“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統。”對每種文體都追溯其起源，叙述其演變，說明其名稱的意義，幷舉例加以評論。《文選》是按文體編成的一部文學總集，當然對文體有詳細的辨析，這在下文還要講到。如果對文學衹有一種混沌的概念而不能加以區分，還不能算是對文學有了自覺的認識，所以文體辨析是文學自覺的重要標志。第三、對文學的審美特性有了自覺的追求。文學之所以成爲文學，離不開審美的特性。所謂文學的自覺，最重要的或者說最終還是表現在對審美特性的自覺追求上。上面提到過，“詩賦欲麗”的“麗”，“詩緣情而綺靡”的“綺靡”，“賦體物而瀏亮”的“瀏亮”，便已經是審美的追求了。到了南朝，四聲的發現及其在詩歌中的運用，再加上對用事和對偶的講究，證明他們對語言的形式美有了更自覺的追求，這對中國文學包括詩歌、駢文、詞和曲的發展具有極其重要的影響。而《文心雕龍》以大量篇幅論述文學作品的藝術特徵，涉及情採、聲律、麗辭、比興、誇飾、練字等許多方面，更是文學自覺的標志。
漢代末年在察舉制度下，士族中已經流行著鄉黨評議的風氣，如許劭與從兄許靖“俱有高名，好共核論鄉黨人物，每月輒更其品題，故汝南俗有月旦評焉”｛《後漢書·許劭傳》，中華書局1965年點校本，第2235頁。｝。此外，郭太也以關于鑒人而名聞天下｛《後漢書·郭太傳》，中華書局1965年點校本，第2225~2232頁。｝。魏文帝曹丕實行九品中正制以後，人物品評的風氣更加興盛。（魏）劉卲（或作“劭”、“邵”）的《人物志》總結了鑒察人物的理論和方法，特別重視人的材質，形成才性之學。（宋）劉義慶《世說新語》的《識鑒》、《賞譽》、《品藻》、《容止》等門，記載了許多品評人物的生動事例。人物品評在漢末多帶有預言成敗的意味，偏重在識鑒人才、拔擢俊彥，所以品評的重點在政治、道德方面。魏晋以後的人物品評有一個新的趨勢，就是在預言性和政治、道德的評議外，增加了許多審美的成分，爲已經享名的人物用形象的語言、比喻象徵的手法加以品題。如《世說新語》中的這些品題：“公孫度目邴原：‘所謂雲中白鶴，非燕雀之網所能羅也。’”（《賞譽》）“王戎云：‘太尉神姿高徹，如瑤林瓊樹，自然是風塵外物。’”（《賞譽》）“時人道阮思曠：‘骨氣不及右軍，簡秀不如真長，韶潤不如仲祖，思致不如淵源，而兼有諸人之美。’”（《品藻》）“有人嘆王恭形茂者，云：‘濯濯如春月柳。’”（《容止》）《世說新語》中品題人物常見的審美概念有：清、神、朗、率、達、雅、通、簡、真、暢、俊、曠、遠、高、深、虛、逸、超等，其中最常見的是：真、深、朗三者。而用作比喻的又不乏自然物象，如：千丈松、松下風、玉樹、玉山、雲中白鶴、龍躍雲津、鳳鳴朝陽。人物審美的興盛，對文藝審美起了催化的作用。有的文學審美範疇來自人物審美，如“風骨”、“骨氣”、“風神”、“清虛”、“清通”、“高遠”、“情致”、“才情”等。而人物流品的劃分，也直接影響著文藝批評，鍾嶸《詩品》、庾肩吾《書品》、謝赫《古畫品錄》，就是明證｛參見王能憲《世說新語研究》第三章，江蘇古籍出版社1992年第1版，第113~173頁。｝。
劉勰《文心雕龍》的出現標志著中國文學理論和文學批評建立了完整的體系。《文心雕龍》共50篇，包括總論5篇，文體論20篇，創作論19篇，批評論5篇，最後一篇《序志》是全書的自序。它的內容博大精深，主要的貢獻在以下兩個方面：一、論述了文學發展的外部原因和內部規律。關于外部原因，它認爲：“文變染乎世情，興廢系乎時序。”（《時序》）將文學的變化與社會的風俗、政治的興衰聯繫起來。關于內部規律，它總結爲“通”和“變”（《通變》），也就是繼承和創新兩方面的交互作用。劉勰在《明詩》等篇中論述了一些文體在歷代的演變過程，《才略》則評論了歷代的作家，這些論述已成爲後人研究文學史的重要參考，至今仍有不可替代的參考價值。二、總結了許多寶貴的文學創作經驗，揭示了創作活動的奧秘，從而形成具有中國特色的創作論。關于創作論，陸機在《文賦》裏就有深入的探討了，特別是對馳騁想像，捕捉形象，發揮獨創性，以達到“意稱于物”這個過程，描述得相當精彩。在《文心雕龍》中創作論這一部分是全書精粹，書中有許多精闢的概括，如“神思”、“體性”、“風骨”、“定勢”、“情採”、“隱秀”等，涉及形象思維、藝術想像、藝術風格、藝術構思等許多重要的問題，具有很高的理論價值。
總集的編纂是文體辨析的自然結果。蕭統的《文選》是現存最早的文學總集，李善注《文選》六十卷，選錄了先秦到梁代共130人的作品，另有古樂府三首和《古詩十九首》，共七百餘篇。此書的編排方法是先將文體分爲賦、詩、騷、七、詔、册、令、教、文等37大類｛《文選》分類向有三說：一、37類說，據尤袤刻本和《四部叢刊》影宋本目錄，缺“移”“難”二類；二、38類說，據胡克家《文選考異》引陳景雲說，黃侃《文選平點》從之，駱鴻凱《文選學》亦明標；三、39類說，據唐寫本《文選集注》、南宋陳八郎本五臣注《文選》、朝鮮刻本（元正德年間）五臣注《文選》、《郡齋讀書志》、《山堂考索》。關於這個問題，參見游志誠《〈昭明文選〉學術論考·論〈文選〉之難本》，臺灣學生書局1996年版，第141~149頁；傅剛《論〈文選〉難體》，《浙江學刊》1996年第6期，第86~89頁。｝，然後在一些大類之下再按題材分爲若干小類，如賦又分爲“京都”等許多小類。其中詩占了將近13卷的篇幅，共334首，是各類中數量最多的。從蕭統所選詩歌可以看出，他帶有較大的寬容性，他選詩最多的三位詩人是：陸機52首、謝靈運40首、江淹31首，以今天的眼光看來他們不一定是最優秀的。在標舉第一流的詩人這方面，蕭統的眼光幷不是第一流的；但在推崇被忽視的優秀詩人（如陶淵明、鮑照）這方面，他卻有極高的眼光。陶淵明入選8首，鮑照入選18首，他們在《文選》中得到這樣高的地位，說明蕭統是一位很有文學眼光的選家。《文選》自唐代以來贏得文人的廣泛重視，幷逐漸形成“文選學”，它在文學史和文獻學上的地位是值得重視的。
從魏晋南北朝時期的文學理論和文學批評的論著中，可以看到一種新的文學思潮，這就是努力將文學從學術中區分出來，進而探尋文學的特點、文學本身的分類、文學創作的規律，以及文學的價值。在漢代，儒家詩都占統治地位，强調詩歌與政治教化的關係，詩歌被視爲“經爲婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”（《詩大序》）的工具。至于詩歌本身的特點和規律幷沒有引起應有的重視。魏晋以後，詩學擺脫了經學的束縛，整個文學思潮的方向也是脫離儒家所强調的政治教化的需要，尋找文學自身獨立存在的意義。這時提出了一些嶄新的概念和理論，如風骨、風韻、形象，以及言意關係、形神關係等，幷且形成了重意象、重風骨、重氣韻的審美思想。詩歌求言外之意，音樂求弦外之音，繪畫求象外之趣，各類文藝形式之間互相溝通的這種自覺的美學追求，標志著一個新的文學時代的到來｛此處論點及文字均取自袁行霈《中國文學史綱要》（二），北京大學出版社1986年新1版，第4~5頁。｝。
魏晋南北朝的文學創作，就是在這種新的文藝思潮的影響下展開的，同時它也爲這種文藝思潮提供了賴以産生的實踐依據。這個時期文學創作的一個顯著特點是：服務于政治教化的要求減弱了，文學變成個人的行爲，抒發個人的生活體驗和情感。賦，從漢代的大賦演化爲魏晋南北朝的抒情小賦，便是很有代表性的一個轉變。五言古詩在漢末蓬勃興起，文人的個人抒情之作《古詩十九首》被後人奉爲圭臬。此後曹植、王粲、劉楨、阮籍、陸機、左思、陶淵明、謝靈運、鮑照、謝朓、庾信，雖然選取的題材不同、風格不同，但走的都是個人抒情的道路，他們的創作也都是個人行爲。其中有些政治抒情詩，抒寫政治生活中的憤懣不平，也幷不帶有政治教化的目的。至于梁陳宮體詩，雖然出自宮廷文人之手，也衹是供宮廷娛樂之用而已。詩人們努力的方向在于詩歌的形式美，即聲律、對偶、用事等語言的技巧，以及格律的完善。正是在這種趨勢下，中國的古詩得以完善，新體詩得以形成，幷爲近體詩的出現做好了各方面的準備。唐詩就是在此基礎上達到了高峰。
第二節 動亂中文人的命運與文人的風尚
亂世與亂世文學 文人多遭殺戮的命運 藥與酒：生死主題、求仙主題、隱逸主題
如果將整個魏晋南北朝時期都稱作亂世，也許幷不過分。漢末的戰亂，三國的紛爭，西晋統一不久發生的“八王之亂”，西晋的滅亡與晋室的東遷，接下來北方十六國的混戰，南方東晋王敦、桓玄等人的作亂，北方北齊、北魏、北周等朝代的一次次更迭帶來的鬥爭，南方宋、齊、梁、陳幾個朝代的更迭帶來的爭鬥，以及梁末的侯景之亂，再加上東晋、南朝的北伐，北朝的南攻，在三百多年裏，幾乎沒有多少安寧的時候。戰亂和分裂，成爲這個時期的特徵。戰爭使很多人喪生，伴隨著戰亂而來的饑饉、瘟疫以及人口的大規模遷徙，不知又奪走了多少人的生命｛據不完全的文獻資料統計分析，東漢人口的峰值超過6000萬，三國末期降爲3000萬；而公元220年三國開始的前後人口處於谷底，僅二千二三百萬。這是中國歷史上人口下降幅度最大的幾次之一。西晉武帝太康元年（280）爲一千六百多萬。東晉滅亡時大約一千七百多萬，此後雖略有上昇，但長期維持在二千萬左右。參見葛劍雄《中國人口發展史》，福建人民出版社1991年版，第117~138頁。另參考段紀憲《中國歷代人口社會與文化發展》第二章《中國人口歷史演變》，中國科學技術出版社1995年版，第12~92頁。袁祖亮《中國古代人口史專題研究》，中州古籍出版社1994年版，第48頁。｝。這種在狀況在文學作品中可以得到印證，曹操的《蒿裏行》說：“白骨露于野，千里無鶏鳴。生民百遺一，念之斷人腸。”“千里無鶏鳴”說出人煙的荒凉，“生民百遺一”說出人口的銳減。陶淵明的《歸園田居》其四說：“徘徊丘壟間，依依昔人居。井灶有遺處，桑竹殘朽株。借問採薪者，此人皆焉如。薪者向我言，死沒無復餘。”寫到整個村莊的滅絕。
魏晋南北朝文學是典型的亂世文學。作家們既要適應戰亂，又要適應改朝換代，一人前後屬于兩個朝代甚至三個朝代的情況很多見。敏感的作家們在戰亂中最容易感受人生的短促，生命的脆弱，命運的難卜，禍福的無常，以及個人的無能爲力，從而形成文學的悲劇性基調，以及作爲悲劇性基調之補償的放達，後者往往表現爲及時行樂或沉迷聲色。
這種悲劇性的基調又因文人的政治處境而帶上了政治的色彩。許多文人莫名其妙地捲入政治鬥爭而遭到殺戮，如孔融、楊修、禰衡、丁儀、丁廙、嵇康、陸機、陸雲、張華、潘岳、石崇、歐陽建、孫拯、嵇紹、牽秀、郭璞、謝混、謝靈運、范曄、袁淑、鮑照、吳邁遠、袁粲、王融、謝朓等。還有一些死于西晋末年的戰亂之中，如杜育、摯虞、棗嵩、王浚、劉琨、盧諶等。
在這種情況下，文學創作很自然地形成一些共同的主題，這就是生死主題、游仙主題、隱逸主題。這些主題往往以藥和酒爲酵母引發開來，藥和酒遂與這個時期的文學結下了不解之緣｛參見魯迅《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》，見《而已集》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社1956年版，第379~395頁；王瑤《文人與藥》、《文人與酒》，見《中古文學史論集》，上海古籍出版社1982年版，第1~48頁。｝。
生死主題主要是感慨人生的短促，死亡的不可避免，關于如何對待生、如何迎接死的思考。在漢樂府和《古詩十九首》中已有不少感嘆生死的詩歌，《薤露》、《蒿裏》之作，以及“人生非金石，豈能長壽考”等詩句，可以說是這類主題的直接源頭。魏晋以後生死主題越發普遍了，曹丕的《又與吳質書》很真切地表現了當時帶有普遍性的想法：“昔年疾疫，親故多離其災。徐、陳、應、劉，一時俱逝，痛何可言！......少壯真當努力，年一過往，何可攀援。古人思秉燭夜游，良有以也。”他因疾疫造成衆多親故死亡而深感悲痛，由此想到少壯當努力成就一番事業，又想秉燭夜游及時行樂。生與死是一個帶有哲理意味的主題，如果結合人生的真實體驗可以寫得有血有肉，如“對酒當歌，人生幾何。譬如朝露，去日苦多。”（曹操《短歌行》）“有生必有死，早終非命促。”“死去何所道，托體同山阿。”（陶淵明《擬挽歌辭》）“春草暮兮秋風驚，秋風罷兮春草生。綺羅畢兮池館盡，琴瑟滅兮丘壟平。自古皆有死，莫不飲恨而吞聲。”（江淹《恨賦》）如果陷入純哲學的議論又會很枯燥，如東晋的玄言詩。對待人生的態度無非四種：一是提高生命的質量，及時勉勵建功立業；二是增加生命的長度，服食求仙，這要借助藥；三是增加生命的密度，及時行樂，這須借助酒。第四種態度，就是陶淵明所採取的不以生死爲念的順應自然的態度。從陶詩看來，他不再是一個自嘆生命短促的渺小的生靈，他具有與“大化”合一的身份和超越生死的眼光，因此他的這類詩歌便有了新的面貌。
游仙主題與生死主題關係很密切，主要是想像神仙的世界，表現對那個世界的嚮往以及企求長生的願望。《楚辭》中的《離騷》、《遠游》已開了游仙主題的先河，不過那主要是一種政治的寄托。魏晋以後，游仙主題作爲生死主題的補充，企求長生的意思變得濃厚了。如曹操的《氣出唱》、《精列》，曹植的《游仙》、《昇天行》、《仙人篇》，張華的《游仙詩》，何劭的《游仙詩》，已經構成一個游仙的系列。特別是郭璞的多首《游仙詩》，使游仙主題成爲魏晋南北朝文學中不可忽視的一個主題了。
隱逸主題包括嚮往和歌咏隱逸生活的作品，也包括招隱詩、反招隱詩，形成這個時期的一種特殊的文學景觀。隱逸思想早在《莊子》書中就體現得很强烈了，隱逸主題可以追溯到《楚辭》中淮南小山的《招隱士》。漢代張衡的《歸田賦》，可以視爲表現這類主題的早期作品。到了魏晋以後，沿襲《招隱士》的作品有左思和陸機的《招隱詩》、王康琚的《反招隱詩》。沿襲《歸田賦》的作品有潘岳的《閑居賦》。而陶淵明的大量描寫隱逸生活和表現隱逸思想的作品，則使這類主題達到登峰造極的地步，所以鍾嶸《詩品》說他是“古今隱逸詩人之宗”。至于其他許多人的作品中，表達隱逸思想的地方就不勝枚舉了。隱逸主題的興起與魏晋以後士人中希企隱逸之風的興盛有直接關係，而這種風氣又與戰亂的社會背景和玄學的影響有關｛參見王瑤《論希企隱逸之風》，見《中古文學史論集》，上海古籍出版社1982年版，第49~68頁；羅宗強《玄學與魏晉士人心態》亦有多處論述，浙江人民出版社1990年版。生死、隱逸、求仙這三種主題的集中出現，其原因是多方面的，這裏不是全面探討它們出現的原因，衹是從社會動亂這個角度說明它們出現的社會背景。｝。
第三節 門閥制度與門閥觀念下的文學創作
士族與庶族的對立 寒士的不平 文學家庭 宗教與倫理
早在東漢後期，士大夫中就出現了一些世家大族，他們累世公卿，專攻一經，門生、故吏遍天下，在察舉、征辟中得到優先，是一個在政治、經濟和文化上佔據了特殊地位的階層。士族的勢力在曹操掌權時一度受到抑制，到了魏和西晋重新興起。魏文帝曹丕建立九品中正制，因爲中正官把持在士族手中而形成“上品無寒門，下品無勢族”（《晋書·劉毅傳》）的局面。士族子弟經過中正品第入仕，形成世代相傳的貴胄；而寒門庶族幾乎失去了入仕的機會。進入東晋，士族門閥的勢力更加强盛，特別是一些高級士族控制了中央政權，形成“王與馬，共天下”（《晋書·王敦傳》）的局面。這種門閥政治是士族與皇權的共治，是在東晋特定條件下出現的皇權政治的變態。到了南朝，士族勢力衰微，遂又回到皇權政治｛關於門閥政治與皇權政治，參見田余慶《東晉門閥政治》，北京大學出版社1989年版。｝。
門閥制度阻塞了寒士的仕進之路，一些才高的寒士自然心懷不平，士族和庶族的對立成爲這個時期的一個重要特點，寒士的不平反映在文學創作中，也就成爲這個時期文學的一個特色。其實寒士的不平早在戰國時代的文學作品中就有所反映了，《楚辭》宋玉《九辯》：“坎廩兮貧士失職而志不平”，算是他們最早的呼喊。《古詩十九首》：“人生寄一世，奄忽若飈塵。何不策高足，先據要路津。無爲守貧賤，坎坷長苦辛。”則反映了寒士希望改變其地位的要求。魏晋南北朝時期，在門閥制度下，寒士的不平更爲强烈，在詩中的呼喊之聲也就更爲高亢。左思《咏史》其二：“鬱鬱澗底松，離離山上苗。以彼徑寸莖，蔭此百尺條。”形象地反映了“上品無寒門，下品無勢族”的社會情況。其六寫出自己這一介寒士的高傲：“貴者雖自貴，視之若埃塵。賤者雖自賤，重之若千鈞。”其五最後兩句：“振衣千仞岡，濯足萬里流。”則充分表現了寒士的氣概。鮑照也將寒士的不平傾瀉到詩中，如“對案不能食，拔劍擊柱長嘆息。丈夫生世會幾時，安能蹀躞垂羽翼”（《擬行路難》其六）。
文學家族的大量出現也是值得注意的現象。例如：三曹（曹操及其子曹丕、曹植）；阮瑀及其子阮籍；嵇康及其子嵇紹、紹從子嵇含；三張（張載及其弟張協、張亢），二陸（陸機、陸雲兄弟），兩潘（潘岳及其從子潘尼）；傅玄及其子傅咸；謝安及其孫謝混，謝混及其族子謝靈運、謝瞻、謝晦、謝曜，謝靈運及其族弟謝惠連、其同族的謝朓；蕭衍，其子蕭綱、蕭繹。文學家族的大量出現與門閥制度有直接的關係，文學乃至文化集中在少數世家大族手中，與政治的權力一起世代相傳。文學家族在魏晋兩代尤盛，南朝以後逐漸減少，這與南朝門閥勢力的逐漸衰微的趨勢是一致的。
重視門第的風氣在文學作品中還表現爲對宗族關係和倫理觀念的强調。在魏晋南北朝的詩中，有一些追述或炫耀自己宗族門第的作品，在那些表現倫理關係或規誡子弟的詩中也往往帶有追述先祖功德的內容，以及紹續家風、重振家業的願望和使命感｛如潘岳《家風詩》：“義方既訓，家道穎穎。豈敢荒寧，一日三省。”陸機《與弟清河雲詩》：“綿綿洪統，非爾孰崇。”陸雲《答兄平原詩》：“世業之頹，自予小子。仰愧靈丘，銜憂沒齒。”謝混《誡族子詩》：“數子勉之哉，風流由爾振。”程章粲在其《論士族宗親倫理對六朝文學題材的影響》一文中曾討論過這個問題，見《古典文獻研究》（1993~1994），南京大學出版社1995年版。｝，而且多用典雅的四言形式寫成。例如：王粲《爲潘文則作思親詩》，曹植《責躬》，潘岳《家風詩》，陸機《與弟清河雲詩》，陸雲《答兄平原詩》，左思《悼離贈妹詩》，潘尼《獻長安君安仁詩》、《贈司空掾安仁詩》，謝混《戒族子詩》，陶淵明《命子詩》、《贈長沙公詩》等。有趣的是進入南朝以後，隨著士族的沒落，這類詩幾乎不見了，謝靈運的《述祖德》五言詩二首算是例外。
第四節 玄學對文學的滲透
擺脫兩漢經學的束縛 自然與真 言意與形神 魏晋風流：穎悟曠達真率之美 從玄言到理趣
魏晋時期形成一種新的世界觀和人生觀，它的理論形態就是魏晋玄學。魏晋玄學的形成和老莊思想有明顯的關係，東晋以後又吸取了佛學的成分，步入新的階段。這是一種思辨的哲學，對宇宙、人生和人的思維都進行了純哲學的思考。它和兩漢的神學目的論、讖緯宿命論相比，是一個很大的進步。魏晋玄學提供了一種新的解釋經籍的方法，對于打破漢代繁瑣經學的統治也起了積極的作用。從兩漢經學到魏晋玄學，是中國思想史的一大轉折。
玄學有幾個重要的論題：崇有與貴無、名教與自然、言意之辨、形神之辨、名理之辨。對文學和藝術有直接影響的是崇尚自然的一派、言不盡意的一派和得意忘言的一派。
“自然”一詞不見于《論語》、《孟子》，是老莊哲學特有的範疇｛參見袁行霈《陶淵明的哲學思考》，《國學研究》第1卷，北京大學出版社1993年版。｝。其所謂“自然”，不是近代所謂與人類社會相對而言的自然界，而是一種狀態，即非人爲的、本來如此的、天然而然的。玄學家郭象在《莊子注》中對老莊的自然之義有進一步的發揮。老莊認爲有一個先天地萬物而生的道，郭象則認爲連這樣一個道也不存在，之所以有萬物，萬物之所以如此，幷不是由道産生的，也不是道使然的，是它們自然地如此。而“我”也是自己而然的，不取決于任何什麽，也不依賴于任何什麽，因而完全獨立。衹要順應自然的狀態和變化，無所待，無所使，自然而然，就可以進入自由自如的境界。“真”，也不見于《論語》和《孟子》，是道家特有的哲學範疇｛參見袁行霈《陶淵明的哲學思考》，《國學研究》第1卷，北京大學出版社1993年版。｝。老子把“真”視爲道的精髓、修身的極致。《莊子》對“真”有一個界定：“真者，精誠之至也。......真者，所以受于天也，自然不可易也。故聖人法天貴真，不拘于俗。愚者反此，不能法天，而恤于人；不知貴真，祿祿而受變于俗，故不足。”（《漁父》）這就是說：“真”是一種至淳至誠的精神境界，這境界是受之于天的，性分之內的，自然而然的。聖人不過是謹慎地守住這個精神境界，不受外物的干擾而已。不受禮教約束的、沒有世俗僞飾的、保持其天性的人，就是“真人”。這樣看來，“真”和“自然”有相通的地方，它們不僅屬于抽象理念的範疇，又屬于道德的範疇。玄學中崇尚自然的思想，其影響所及就是進一步確立了以“自然”與“真”爲上的審美理想。“自然”和“真”，在魏晋南北朝的文學創作和文學批評中雖然還未佔據主導地位，但是體現著這種美的陶淵明的出現，以及嵇康、阮籍、鍾嶸、劉勰、蕭統等人關于“自然”和“真”的論述，卻對此後整個中國文學産生了極其深遠的影響｛參見容肇祖《魏晉的自然主義》第一章第三節《述王弼的思想》，東方出版社1996年據1935年商務印書館版編校再版本，第15~27頁；袁行霈《中國文學概論》第五章第三節《老莊自然主義與中國文學》，高等教育出版社1990年版，第82~87頁 ；袁行霈、孟二冬、丁放《中國詩學通論》第二章第三節《自然之道與詩歌審美》，安徽教育出版社1994年版，第163~212頁。｝。嵇康和阮籍本身就是玄學家；陶淵明不僅是詩人也是哲人，他的思想和玄學有很深的關係。陶淵明的作品是魏晋玄學滲入文學之中所結出的碩果。後人極力推崇陶淵明，幷把他的自然和真視爲文學的極致，證明了玄學對文學産生的積極影響。
言意之辯討論的內容是言辭和意旨之間的關係，其中言不盡意論和得意忘言論對文學創作和文學鑒賞産生了重大的影響。以荀粲爲代表的言不盡意論，認爲言可達意，但不能盡意，指出了言意之間的聯繫和差別，以及言辭在表達意旨時的局限。以王弼爲代表的得意忘言論，認爲象的功用是存意，言的功用是明象，衹要得到象就不必拘守原來用以明象的言，衹要得到意就不必拘守原來用以存意的象。如果不忘象就不能真正得到意，不忘言就不能真正得到象。要想真正得到意必須忘象，要想真正得到象必須忘言。言不盡意論對創作論有所啓發，得意忘言論對鑒賞論有所啓發。語言是人類偉大的創造，然而它同人類豐富的感情、心理相比，同大千世界相比，又是蒼白無力的。文學創作欲求達意，最好的方法是：既訴諸言內，又寄諸言外，充分運用語言的啓發性和暗示性，以喚起讀者的聯想，讓他們自己去體味那字句之外隽永深長的情思和意趣，以達到言有盡而意無窮的效果。陸機在《文賦》中已經注意到文學創作中的言意關係：“恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。”此後，陶淵明《飲酒》其五說：“山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言。”劉勰《文心雕龍·神思》說：“是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里，或理在方寸而求之域表，或意在咫尺而思隔山河。”“至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。至精而後闡其妙，至變而後通其數，伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎！”鍾嶸在《詩品》中每以滋味論詩，他說：“使味之者無極，聞之者心動，是詩之至也。”滋味，固可求諸言內，更須求諸言外。言有盡而意無窮。這個道理對詩人和讀者都很重要。中國詩歌的藝術精髓說到底就在于此。而這正是受了魏晋玄學的啓發而得到的｛關於言意之辨與古代文藝理論，這個題目先由湯用彤在《魏晉玄學論稿》一書（1962年中華書局版）中提出，但是書中衹有題目沒有論述。後來袁行霈受到這個題目的啟發，撰成《魏晉玄學中的言意之辨與中國古代文藝理論》一文，在1979年3月的中國古代文學理論學術討論會上宣讀，並發表於《古典文學理論研究》第一輯，上海古籍出版社1979年版，第125~147頁。此文後收入其《中國詩歌藝術研究》一書，更名爲《言意與形神--魏晉玄學中的言意之辨與中國古代文藝理論》，北京大學出版社1987年版，第75~105頁。這裏所論言意之辨對魏晉南北朝文學的影響，即是概括袁文而成。｝。
新的社會思潮改變著士大夫的人生追求、生活習尚和價值觀念。儒家的道德教條和儀禮規範已失去原有的約束力，一種符合人類本性的、返歸自然的生活，成爲新的追求目標。身外的功業榮名既然受到懷疑，便轉而肯定自身的人格。身後的一切既然那麽渺茫，便抓緊即時的人生滿足。他們以一種新的眼光看待世界，以一種新的情趣體驗人生，成爲和漢儒不同的新的一代。
這一代新人所追求的那種具有魅力和影響力的人格美，就是魏晋風流。這是“玄”的心靈世界的外觀，也是那個亂世之下痛苦內心的折射。魏晋風流是在亂世的環境中對漢儒爲人準則的一種否定，維繫漢王朝統治的經學隨著漢王朝的崩潰而失去了昔日的控制力，在崇尚風流的魏晋士人看來，漢儒提倡的名教是人生的執和障。而魏晋風流就是要破執除障，打開人生的新的窗戶，還自我以本來的面目。構成魏晋風流的條件是玄心、洞見、妙賞、深情｛參見馮友蘭《論風流》，原載《哲學評論》第9卷第3期，1944年版；後收入《三松堂學術論集》，北京大學出版社1984年版，第609~617頁。｝。魏晋風流表現在外的特點則可以概括爲：穎悟、曠達、真率。如果再加以概括，則可以說是追求藝術化的人生，或者說是用自己的言行、詩文、藝術使自己的人生藝術化。這種藝術必須是自然的，是個人本性的自然流露｛參見袁行霈《陶淵明與魏晉風流》，見《魏晉南北文學與思想》，臺灣文史哲出版社1991年版，第571~597頁；又見《中國典籍與文化論叢》第一輯，中華書局1993年版，第1~23頁。｝。魏晋風流與文學有密切的關係。從表面看來，阮籍、嵇康、王羲之、陶淵明等著名的文學家同時也是魏晋風流的代表人物，他們的作品從不同的方面體現了魏晋風流的特點；《世說新語》這部著名的作品就是魏晋風流的故事集。從深層看來，魏晋風流下那種對人生藝術化的自覺追求，那種對個性化的嚮往，那種自我表現的要求，那種無拘無束的氛圍，正是文學成長的良好氣候。魏晋風流不僅對魏晋這兩代文學産生影響，也對魏晋以後整個中國古代文學産生了深遠的影響。它已成爲一個美好的影像，映在後人的心裏，不斷激發出文學的靈感。
然而，魏晋玄學作爲一種思辯性的哲學是不宜直接轉化爲文學的，一個直接轉化的例子就是佔據了東晋詩壇達百年之久的玄言詩。嚴格地說玄言詩不算詩，因爲那衹是在詩的軀殼中放入玄理而已，沒有詩之所以成爲詩的最重要的東西。可是，玄言詩畢竟沉澱了至少一種可貴的東西，那就是理趣。有的玄言詩不止是抽象的說理，而是借助山水風景形成象喻，或者借著參悟山水風景印證老莊的道理，這樣就有了理趣。王羲之等人的蘭亭詩和王羲之的《蘭亭集序》，本是醞釀于一次山水游賞的雅集，證明玄理和山水的融合已是必然趨勢。不過在這些詩裏山水的描寫幷不多，理之趣也幷不濃。此後陶淵明和他的鄰里們的斜川之游，陶本人所留下的《游斜川》詩便是一首頗富理趣的山水詩了。而在陶淵明的其他許多詩中，將玄理融入日常生活，或者說從日常生活中體悟出玄理，已成爲他的藝術特色。到了謝靈運手中，玄言的成分縮小爲詩的尾巴，山水描寫變成詩的主體，使玄言詩轉向山水詩而獲得新的生命。
詩歌雖不宜成爲玄理的枯燥注疏，但也需要理解以構成點睛之筆，這理趣被宋代詩人發揮到極致。從文學發展的角度看來，玄言詩自有其不可完全抹殺的歷史地位。
第五節 佛教與佛經翻譯對文學的影響
佛教的傳入與佛經的大量翻譯 文人與佛教 佛教對文學的影響：想像世界的豐富 故事性的加强 四聲的發現 詞彙的擴大 文學觀念的多樣化
大約公元前六世紀到五世紀，釋迦牟尼在古印度創建了佛教。“漢哀帝元壽元年（公元前2年），博士弟子景盧受大月氏國王使伊存口授《浮屠經》”（《三國志·魏書·烏丸鮮卑東夷傳》裴松之注引《魏略·西戎傳》），這是中國佛教初傳的歷史坐標。大約東漢明帝永平八年（65），傳說明帝夢見金神，于是遣使臣到天竺（今印巴次大陸一帶）求法。永平十年（67），史傳天竺僧人竺法蘭、迦葉摩騰以白馬馱《四十二章經》及佛像到達洛陽，明帝以禮相迎。東漢桓帝建和元年（147），大月氏僧支讖到洛陽弘佛，後譯出《道品行經》等，大乘佛教經典得以系統傳入中國。建和二年（148）安息國僧人安世高到洛陽弘法，數年後譯出《人本欲生經》等，小乘佛教經典得以系統傳入中國。此後，在漢末和魏晋南北朝時期，佛經大量譯成中文，出現了支謙、康僧會、竺法護、道安、鳩摩羅什、法顯、佛陀跋陀羅、曇無讖、求那跋陀羅、菩提支流、真諦等衆多的翻譯家。其中竺法護共譯佛經159部，鳩摩羅什共譯佛經35部，成績尤爲卓著（據梁僧佑《出三藏記集》統計）。在北魏末共流通佛經415部，1919卷。這些佛經中有許多是印度或西域僧侶與漢人共同翻譯的，在翻譯過程中彼此切磋，不僅是思想的交流也是語言文字的交流。許多佛經的譯本具有文學性，如鳩摩羅什譯《維摩詰經》、佛陀跋陀羅譯《華嚴經》。除以上所舉譯經的名僧外，慧遠和達摩在政治上和文化上的影響也十分重大。
佛教的傳入和佛經的大量翻譯，在當時引起了震動，其震動所波及的文化領域（思想、政治、經濟、文學、繪畫、建築、音樂、風俗等）和階層（從帝王到平民）極其廣泛。僅從佛寺的修建情況，就可以看出佛教影響之大。今存的古寺名刹中有許多是建于魏晋南北朝時期的，如甘露寺、靈隱寺、雲岡石窟、少林寺、寒山寺等等｛甘露寺，在今江蘇省鎮江市東北的北固山後峰上。寒山寺，在今江蘇省蘇州市閶門外楓橋鎮。麓山寺，在今湖南省長沙市湘江西岸的岳麓山半腰。靈隱寺，在今浙江省杭州市西湖西北的靈隱山麓。少林寺，在今河南省登封縣西北的嵩山少室山北麓。懸空寺，在今山西省渾源縣城南5千米的恒山下金龍口西崖峭壁上。麥積山石窟，在今甘肅省天水縣城東南約30千米的山中。炳靈寺石窟，在今甘肅省永靖縣西南35千米，黃河北岸積石山中。雲岡石窟，在今山西省大同市西16千米的武周山南麓。龍門石窟，在今河南省洛陽市南13千米的伊河兩岸。｝。梁朝有寺2846座，僧尼八萬二千七百餘人；僅建康（今南京）一地就有大寺七百餘座。北魏末，寺院約三萬餘座，僧尼約二百餘萬人（見唐法琳《辯證論》卷三、唐道世《法苑珠林》卷一二○）。北齊一朝，在僧官管轄下的僧尼就有二百多萬人，寺院四萬餘座（見唐道宣《續高僧傳》卷八《法上傳》）。這麽多的古寺名刹、石窟摩崖，充分證明了魏晋南北朝時期佛教的盛況。再從佛教與政治的關係方面來看，南朝歷代帝王大都崇信佛教，梁武帝尤其篤信，曾四次捨身入寺。東晋名僧慧遠與許多權要都有來往。北朝雖然有禁佛事件，但總的看來歷代帝王還是扶植佛教的。由此可以看出，佛教已經爲魏晋南北朝文學營造了一種新的文化氛圍和文化土壤。
文人與佛教的密切關係也值得注意。相傳曹植曾爲月氏人支謙詳定所譯《太子瑞應本起經》。又游東阿魚山，忽聞岩岫裏有誦經聲，清通深亮，即效而則之。“今之梵唱，皆植依擬所造”，世稱魚山梵唄（《異苑》卷五）。謝安“寓居會稽，與王羲之及高陽許詢、桑門支遁游處，出則漁弋山水，入則言咏屬文”（《晋書·謝安傳》）。支遁（字道林）也是一位詩人，今存詩18首。他與許詢、孫綽、王羲之等都有交往｛《世說新語·文學》：“王逸少作會稽，初至，支道林在焉。孫興公謂王曰：‘支道林拔新領異，胸懷所及，乃自佳，卿欲見不？’王本自有一往雋氣，殊自輕之。後孫與支共載往王許，王都領域，與不交言。須臾支退，後正值王當行，車已在門。支語王曰：‘君未可去，貧道與君小語。’因論《莊子·逍遙遊》。支作數千言，才藻新奇，花爛映發。王遂披襟解帶，留連不能已。”這是名僧與名士一起談玄的一個有名的例子。見余嘉錫《世說新語箋疏》，中華書局1983年第1版，第223~224頁。｝。慧遠在廬山與謝靈運、劉遺民、宗炳等許多文人有很深的交往。謝靈運是一位篤信佛教幷懂梵文的文學家，他受竺道生影響著《辨宗論》，應慧遠之請撰《佛影銘》，又撰《慧遠法師誄》、《曇隆法師誄》、《維摩詰經中十譬贊》。（梁）慧皎《高僧傳》卷七《慧睿傳》載：“陳郡謝靈運篤好佛理，殊俗之音多所達解，乃咨睿以經中諸字幷衆音異旨，于是著《十四音訓叙》，條列梵漢，昭然可了，使文字有據焉。”《十四音訓叙》是他參加佛經的“改治”，向慧睿請教後所撰｛參見王邦維《謝靈運〈十四音訓敘〉輯考》，《國學研究》第3卷，北京大學出版社1995年版，第275~300頁。｝。張野也是“學兼華梵”（《蓮社高賢傳·張野傳》）。齊竟陵王蕭子良于齊武帝永明五年（487）在建康召集文士、名僧討論佛儒，吟詩作文，幷造經唄新聲。這件事對沈約等人開創永明體詩歌無疑起了催化的作用，而沈約本人也是篤信佛教、精通內典的。著名的文學理論著作《文心雕龍》的作者劉勰曾“依沙門僧祐，與之居處，積十餘年”（《梁書·劉勰傳》）。編撰《玉臺新咏》的徐陵與智者大師交往密切。江總曾從法則受菩薩戒，後又曾棲止龍華寺。楊衒之所撰《洛陽伽藍記》記述北魏洛陽佛寺，是這個時期重要的散文作品。
關于佛教對文學的影響，還可以從以下五個方面考察｛關於佛教對文學的影響，鄭振鐸在《插圖本中國文學史》中卷第十五章《佛教文學的輸入》中已有較詳細的論述，作家出版社1957年重印本，第188~194頁。他說：“中世紀文學史裏的一件大事，便是佛教文學的輸入。從佛教文學輸入以後，我們的中世紀文學所經歷的路線，便和前大不相同了。我們於有了許多偉大的翻譯的作品以外，在音韻上，在故事的題材上，在典故成語上，多多少少的都受有佛教文學的影響。最後，且更擬仿著印度文學的‘文體’而產生出好幾種弘偉無比的新的文體出來。”｝：
一、想像世界的豐富。佛教傳入以前中國傳統的思想中衹有今生此世，既無前世也無來世，孔子說：“未知生，焉知死！”（《論語·先進》）莊子說：“死生，命也；其有夜旦之常，天也。”（《莊子·大宗師》）佛教帶來了三世（前世、今世、來世）的觀念，因果、輪回的觀念，以及三界、五道的觀念。這樣就把思維的時間和空間都擴大了，隨之而來的就是人的想像世界也擴大了。人活著不但要考慮今世，還要考慮前世尤其是來世，今世的善惡是因，種下了來世的幸與不幸的果。用因果報應的觀念解釋人世間的許多現象，遂有了《幽明錄》（劉義慶）、《冥祥記》（王琰）、《冤魂志》（顔之推）等筆記小說。維摩與觀音的形象在這時建立起來，幷對後代的文學産生了廣泛的影響，也很值得注意。
二、故事性的加强。佛經中記載的大量故事，隨著佛經的翻譯傳入中國，幷且流傳到民間，加强了中國文學的故事性。有的故事是直接來自佛經的，在這時的小說裏改寫爲中國本土的故事，如（梁）吳均《續齊諧記》裏所記“鵝籠書生”的故事。有的是印證佛教思想的中國本土産生的故事，如上述《幽明錄》等書中大量的記載。南北朝時期，記載因果報應之類故事的小說大量出現，顯然與佛教有關。唐代的俗講與變文，導致了中國白話小說的産生，則更證明了佛教的深遠影響。
三、反切的産生和四聲的發現。關于反切産生的年代歷不有不同的說法，以顔之推所謂漢末說最爲可信：“孫叔言創《爾雅音義》，是漢末人獨知反語。”（《顔氏家訓·音辭》）這正是佛教傳入中國以後的事。在翻譯佛經的過程中，梵語的拼音法啓發人們去分析漢語的聲音結構，分析出漢語的聲母和韻母，于是産生了反切｛參見何九盈《中國古代語言學史》第三章第七節《反切與四聲》，廣東教育出版社1995年版，第90~105頁。｝。而反切欲求準確，就自然會發展到對漢字聲調的注意。四聲的發現，據文獻記載，始自南朝宋代的周顒｛（梁）劉滔曰：“宋末以來，始有四聲之目，沈氏乃著其譜論，云起自周顒。”見王利器校注本《文鏡秘府論》天卷《四聲論》所引，中國社會科學出版社1983年版，第80頁。｝。但北齊李季節在《音韻決疑序》中已經說到：“平上去入，出行閭里，沈約取以和聲之，律呂相和。”｛《文鏡秘府論》天卷《四聲論》所引，中國社會科學出版社1983年版，第104頁。｝則似乎在此前民間已有四聲之辨了。陳寅恪《四聲三問》認爲四聲的發現與佛經的轉讀有關，雖然有學者質疑，其細節是否確切尚待進一步考證，但從大的文化背景看來，這兩件事情還是有一定聯繫的｛《四聲三問》，原刊於《清華學報》第九卷第二期，後收入《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版，第328~341頁。此後有贊成陳說的也有提出質疑的，舉其要者有：羅常培《漢語音韻學導論》（中華書局1954年版）；逯欽立《四聲考》，見《漢魏六朝文學論集》（陝西人民出版社1984年版）；羅根澤《中國文學批評史》（中華書局上海編譯所1962年版）；郭紹虞《永明聲病說》（《照隅室古典文學論集》上，上海古籍出版社1983年版）；周法高《說平仄》（《歷史語言所集刊》第13本）；俞敏《後漢三國梵漢對音譜》，見其《中國語文學論文選》（日本光生館1984年版）；饒宗頤《印度波尼仙之圍陀三聲論略--四聲外來說平議》，見其《梵學集》，上海古籍出版社1993年版。｝。
四、詞彙的擴大。隨著佛經的大量翻譯，反映佛教概念的詞語，也大量進入漢語，使漢語詞彙豐富起來。其中有的是用原有的漢字翻譯佛教的概念，使之具有了新的意義，如“因緣”、“境界”等。有的是外來語的音譯詞，如“佛陀”、“菩薩”、“沙門”、“菩提”等。
五、文學觀念的多樣化。魏晋南北朝本是文學觀念脫離儒家强調的政教中心說，發生重大變化的時期。這與玄學有很大關係，而佛教中關于真與空的觀念，關于心性的觀念，關于境界的觀念，關于象和象外的觀念，以及關于形神的討論，也豐富了文學觀念｛參見孫昌武《佛教與中國文學》，上海人民出版社1988年版；蔣述卓《佛經轉譯與中古文學思潮》，江西人民出版社1990年版。有人認爲宮體詩與佛教有關，如馬積高《論宮體詩與佛教》，見《求索》1990年版；汪春泓《論佛教與梁代宮體詩的產生》，見《文學評論》1991年第5期。許雲和《梵唄、轉讀、伎樂供養與南朝詩歌關係試論》一文認爲伎樂供養作爲禮佛的儀式之一，對南朝文學“淫艷”之風有影響，見《文學遺產》1996年第3期。｝。
第六節 魏晋南北朝文學的發展歷程
建安、正始文學 兩晋文學 南北朝文學 魏晋南北朝文學在中國文學史上的地位
在中國文學史上，魏晋南北朝文學是從漢末建安開始的。建安是漢獻帝的年號（196～220），但這時政權實際上掌握在曹操手中，漢朝已經名存實亡。而且，正是在這二十幾年間文學發生了重要的變化，出現了許多影響著後代的新趨勢和新因素。因此，以建安作爲這個時期文學的開始是恰當的。關于魏晋南北朝文學的終結，當然應以隋文帝統一中國（589）爲標志。從公元196年到公元589年，魏晋南北朝文學共經歷了393年。
建安文學實際上包括了建安年間和魏朝前期的文學，這時的文壇以曹氏父子爲中心，在他們周圍集中了王粲、劉楨等一批文學家。與兩漢的儒生相比，這是在動亂中成長的一代新人。既有政治理想和政治抱負又有務實的精神、通脫的態度和應變的能力；他們不再拘守于儒學，表現出鮮明的個性。他們的創作反映了動亂的時代。政治理想的高揚、人生短暫的哀嘆、强烈的個性、濃郁的悲劇色彩，這些特點構成了“建安風骨”這一時代風格。“建安風骨”被後世的詩人們追慕著，幷成爲反對淫靡柔弱詩風的一面旗幟。至于蜀國和吳國的文學則處于沉寂的局面。正始是魏齊王曹芳的年號（240～248），在文學史上習慣于用正始文學泛指魏朝後期的文學。這時正是魏晋易代之際，司馬氏掌握了大權，殘暴地屠殺異己，形成恐怖的政治局面。在哲學史上，正始是魏晋玄學的開創期，主要代表人物是何晏和王弼。在文學史上，正始文學的主要代表是嵇康和阮籍。他們本身也是玄學家。他們對抗司馬氏的殘暴統治，崇尚自然反對名教，作品揭露了禮教的虛僞，表現了政治重壓下的苦悶與抗議。西晋武帝太康（280～289）前後，文壇呈現繁榮的局面，鍾嶸《詩品序》說：“太康中，三張、二陸、兩潘、一左，勃爾復興，踵武前王，風流未沫，亦文章之中興也。”總的看來，太康詩風以繁縟爲特點，喪失了建安詩歌的那種風力，但在語言的運用上做了許多有益的探索。左思的《咏史》詩，抗議門閥制度，抒發寒士的不平，與建安詩歌一脉相承。
西晋滅亡以後，在南方經歷了東晋、宋、齊、梁、陳這五個朝代，在北方經歷了十六國和北朝許多的變動，最後由北周平北齊，隋又取代北周幷平定了南方的陳而統一全國。這中間經歷了從公元317年到589年，共272年的分裂。東晋南北朝文學就是在這樣一個南北分裂、戰亂頻仍、朝代不斷更迭的大背景下發展的。其中有的朝代比較長，如東晋（317～420）歷時103年；有的朝代很短，如齊代（479～502）衹有23年。
西晋末年，在士族清談玄理的風氣下，産生了玄言詩，東晋玄佛合流，更助長了它的發展，以至玄言寺佔據東晋詩壇達百年之久。宋初由玄言詩轉向山水詩，謝靈運是第一個大力寫作山水詩的人。山水詩的出現擴大了詩歌題材，豐富了詩的表現技巧，是中國詩史上的一大進步。在晋宋易代之際，出現了一位偉大的詩人陶淵明。他在日常生活中發掘出詩意，幷開創了田園詩這個新的詩歌園地。他將漢魏古樸的詩風帶入更純熟的境地，幷將“自然”提昇爲美的至境。他是整個魏晋南北朝時期成就最高的，也是對後來的文學發展産生了巨大影響的人物。晋宋之間文學發生了重要的轉折，此後更追求藝術形式的華美。
宋代的鮑照在七言樂府上所做出的突破，南北朝民歌給詩壇帶來的清新氣息，也都具有重要意義。齊梁兩代有兩個值得注意的文學現象。其一是詩體發生了重大變革，周顒發現漢語的四聲，沈約將四聲的知識運用到詩歌的聲律上，幷與謝朓、王融共同創立了“永明體”。他們試圖建立比較嚴格的、聲調和諧的詩歌格律，幷且在詞藻、用事、對偶等方面做了許多新的探索。這就爲唐朝近體詩的形成做了必要的準備，“永明體”從而成爲從古體詩向近體詩過渡的一種重要形式。其二是在皇帝和太子周圍聚集了一批文人，形成三個文學集團，分別以南齊竟陵王蕭子良，梁代蕭衍、蕭統，和梁代蕭綱爲中心。創作活動的羣體參與，容易導致取材和風格的趨同性，也可以在互相切磋中提高藝術技巧｛參見閻采平《齊梁詩歌研究》第二章第三節，北京大學出版社1994年版，第74~90頁。｝。梁陳兩代，浮靡輕艶的宮體詩成爲詩歌創作的主流，它主要是以艶麗的詞句表現宮廷生活，多有咏物的題材，女性也像宮廷的其他器物一樣成爲吟咏的對象。這種創作風氣一直延續到初唐，到“四杰”和陳子昂手中才有了根本的改變。
南北的對峙和文化發展的不平衡，導致南北文風的不同，南方清綺，北方質樸。這在南北朝民歌中表現得很清楚。但南北對峙幷沒有斷絕南北的文化交流，文人的來往，文獻的傳播，都有記載可尋。北朝的詩歌模仿南朝的痕迹相當明顯。梁代末年，庾信的北上促進了南北文風的交流，而他也成爲南北朝文學的集大成者。北朝散文不乏佳作，如《水經注》、《洛陽伽藍記》和《顔氏家訓》。北魏末年與北齊時期文學的成就，已引起南朝文人的注意。北方文化對南方文學也有影響，特別是在音樂和佛學這兩方面尤爲明顯｛參見曹道衡《東晉南北朝時代北方文化對南方文學的影響》，《中古文學史論文集》，中華書局1986年版，第98~115頁。｝。隋朝統一中國後，南北文化的交流繼續擴大深入，到了盛唐終于出現了一個文學的新高峰。
在中國文學史上，魏晋南北朝是一個醞釀著新變的時期，許多新的文學現象孕育著、萌生著、成長著，透露出新的生機。一種活潑的、開拓的、富于創造力的文學衝動，使文壇出現一幕接一幕新的景觀，魏晋南北朝文學的魅力就在于此。這種新變總的看來可以概括爲以下三點：文學進入自覺的階段，文學創作趨于個性化；玄學的興起和佛教的傳入爲文學創作帶來新的因素；語言形式美的發現及其在文學上的運用。就文體的發展看來：五言古詩繼承漢樂府的傳統，增强了詩人的個性，得到長足的發展幷達到鼎盛；一種詩化的散文即駢文的興盛，成爲這個時期重要的文學現象，中國文學增添了一種新的、抒情性很强的、可以充分發揮漢語語言形式美的文體；在漢代盛極一時的大賦，演變而爲抒情小賦，幷因駢文的興盛而增加了駢儷的成分，駢文、駢賦在梁陳兩代進入高峰；七言古詩在這時確立起來，幷取得可喜的成就；南北朝民歌的新鮮氣息，刺激著詩人進行新的嘗試，再加上其他因素，到了唐代絕句便繁榮起來；小說在這時已初具規模，奠定了中國小說的基礎，幷出現了一批著名的志怪小說和志人小說。以393年的時間醞釀這些新變，雖然顯得長了一些，但和漢代大約四百年文學的收穫相比，不能不說魏晋南北朝的文學成就是相當可觀的。如果沒有這段醞釀，就沒有唐詩的高潮，也就沒有唐代文學的全面繁榮了。
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