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《尚書》中的記言文字，已初具說理文的論說因素。我國古代說理文體制的逐步形成，跟百家爭鳴以及諸子散文的出現和發展相一致。《論語》創立的語錄體，在《墨子》中得到發展，進而形成了《孟子》的對話式論辯文。《莊子》豐富的寓言和奇崛的想像，成爲先秦說理文的瑰寶。《荀子》、《韓非子》中的專題論文，則標志著我國古代說理文體制的完全成熟。
第一節 先秦說理文體制的逐步成熟
語錄體和韻散結合體 對話體和寓言體 獨立成篇的專題論文
先秦時期，說理散文經歷了一個由萌芽到成熟的過程。儒家和道家的代表著作《論語》、《老子》，以其弘深的思想，詞約義豐的寫作特點，對後世說理散文有廣泛的影響。
《論語》記載孔子（前551－前479）及其弟子的言行，由孔子弟子及再傳弟子纂錄而成｛孔子，名丘，字仲尼。春秋時魯國陬邑（今山東曲阜東南）人。我國古代儒家學派的創始人，也是最有影響的思想家和教育家。其先是西周宋國貴族，至其曾祖孔防叔始遷魯國。父叔梁紇曾爲魯國陬邑之邑宰。孔丘小時貧賤，長大後曾爲委吏、乘田等管理倉庫和牲畜的小吏。15歲時，孔子立志於學。三十多歲時，已通曉“六藝”，收徒講學，打破了學在官府的慣例，實行有教無類。一生弟子多達三千，高足72人。35歲離魯適齊，約兩年後返魯。51歲時任中都（山東汶上縣西）宰，次年升任司空、大司寇。前後爲官約4年。55歲時，開始率弟子周游列國14年，先後至衛、陳、曹、宋、鄭、蔡等國，68歲時，回到魯國，73歲卒於魯。（事跡詳見《史記》卷四十七《孔子世家》，中華書局1982年11月第2版第1905頁） 孔子本是一個有政治理想的人，但他的仕魯和周游列國，均以失敗告終。孔子的政治理想是推行禮治德政，其學說的核心是“仁”。他一生汲汲於從政行道，都沒能達到目的，退而從事文獻整理和著述，爲傳播和保存古代文化典籍作出了重要貢獻。他所創立的儒學思想形成了我國封建時代文化的核心，是我國民族文化精神形態的表現。 《漢書·藝文志》：“《論語》者，孔子應答弟子時人及弟子相與言而接聞於夫子之語也。當時弟子各有所記，夫子既卒，門人相與輯而論纂，故謂之《論語》。”（《漢書》卷三十，中華書局1962年6月第1版第1717頁）西漢時，《論語》有今文《齊論語》、《魯論語》和《古文論語》三種本子。西漢末張禹以《魯論語》爲基礎，綜合《齊論語》和《古文論語》，爲《張侯論》。今本《論語》基本上就是《張侯論》。何晏《論語集解》是現存《論語》的最早注本。此外，朱熹《論語集注》、劉寶楠《論語正義》也很著名。｝。《論語》編輯成書在戰國初年。《論語》每篇標題取自首章首句中的兩個字，各篇之間沒有時間的先後順序，每篇內各章之間也沒有共同的主題。作爲說理文，《論語》還很幼稚。不過，先秦說理文的一些文體特徵，在《論語》中已有萌芽。語錄體是《論語》文體的基本特徵，它或是記錄孔子的隻言片語，或是記錄孔子與弟子及時人的對話，都比較短小簡約，還沒有構成單篇的、形式完整的篇章。書中也有些較長的段落，如《先進》篇中“子路、曾晳、冉有、公西華侍坐”，詳細記載孔門師生間的一場談話，叙述清楚，有一定描寫，表現了人物的不同個性，作爲叙事記言文字，比較成功，但與說理文顯然還有一定距離。而《季氏》篇中“季氏將伐顓臾”裏孔子的幾段話，針對性强，層次清晰，具有說理文的某些特點。《論語》這種在對話中說理的形式，直接影響了先秦說理文的體制。但語錄體幷不是《論語》文學價值的主要方面，《論語》的文學色彩在于表現了孔子及其弟子的形象、性格以及深刻平實、含蓄隽永的語言。
《論語》衹記錄了孔子言行的一些片斷，而非孔子一生的完整表現，但《論語》在對孔子言行舉止、生活習慣的記載中，表現了一個親切感人的文化巨人形象。此外，孔子弟子的形象在《論語》中也有反映，如耿直魯莽的子路、安貧樂道的顔回、聰明機智的子貢等。但輯錄者本意幷非塑造人物形象，表現人物性格，語錄體寫人畢竟也有局限。《論語》的文學性還體現在以形象的語言來表達深刻的道理。如“子曰：‘歲寒，然後知松柏之後凋也’”（《子罕》），“子曰：‘飯疏食，飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，於我如浮雲’”（《述而》）等等，形象簡約地表達了深刻的哲理，令人回味無窮。《論語》中充沛的情感和豐富的語氣詞，使其語言更爲委婉｛譚家健《〈論語〉的文學價值和影響》，引中國社會科學院文學研究所計算機室編“《論語》數據庫”統計，《論語》中“也”、“矣”、“乎”、“焉”、“哉”等語氣詞分別出現532、181、158、88、61次。（見《先秦散文藝術新探》，首都師範大學出版社1995年10月第1版第49頁）｝。如“子曰：‘賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂，賢哉，回也！’”（《雍也》）簡短幾句包孕了真摯的情感，以及對顔回安貧樂道自在心境的贊賞。又如“子曰：‘甚矣，吾衰也！久矣，吾不復夢見周公。’”（《述而》）“矣”、“也”等語氣詞的使用，把對自身的無限感慨和對周公的無限思慕，表現得意味深長。
《論語》言近旨遠、詞約義豐的說理，形象隽永的語言，使它成爲先秦說理文主要的形態。《老子》以韻文爲主、韻散結合的形式，是先秦說理文的另一形態。與《論語》出于孔門弟子纂錄不同，《老子》主要是老子自撰｛老子其人其書，屢見於先秦典籍。《史記》卷六十三亦有四百多字的記述。但老子的生平事跡仍是撲朔迷離，引起後人許多爭論。有幾點應當是比較確定的：老子，楚國人，姓李，名耳，字聃，曾任周守藏史。孔子曾與老子相會，並向老子問禮，由此推斷老子應與孔子同時，而年歲稍長於孔子。後見周衰，遂去周而行，過函谷關，應關令尹喜之請，著《道德經》五千言，莫知所終。（《史記》卷六十三，中華書局1982年11月第2版第2139頁） 與先秦其他諸子著作多出於一個學派合力編纂不同，《老子》主要由老子自撰，衹有少數語句出於後學增補。《論語》、《墨子》等已見引用《老子》之語，故其成書年代不會晚於戰國初期。《老子》上下卷，上卷以講“道”開始，下卷以講“德”開端，故又稱《道德經》。1974年在長沙馬王堆漢墓發掘出兩種帛書《老子》寫本，則是以“德經”爲上卷，“道經”爲下卷。王弼《老子注》是千年來流傳最廣的注本。｝，它集中反映了老子的哲學思想，探討的是玄妙的形而上學問題，《老子》比《論語》更具抽象思維特質，它的文學性，主要源于哲學表述中反映的情感和具有詩意的語言。老子哲學的理論基礎是“道”，在探索宇宙原始、追尋萬物本源時，幷未忘懷現實人生｛徐復觀說：“在我國傳統思想中，雖然老莊較之儒家，是富於思辨的形而上學的性格，但其出發點及其歸宿點，依然是落實於現實人生之上。”（《中國藝術精神》，春秋文藝出版社1987年6月版第40頁）陳鼓應說：“老子的整個哲學系統的發展，可以說由宇宙論伸展到人生論，再由人生論延伸到政治論。然而，如果我們了解老子思想形成的真正動機，我們當可知道他的形而上學衹是爲了應合人生與政治的要求而建立的。”（《老子哲學系統的形成》，見《老子新論》，上海古籍出版社1992年8月第1版第3頁）｝。《老子》一書中表現出了作者强烈的自我意識和憤世嫉俗的情感。其文章猶如一組辭意洗煉的哲理詩，採用大量的韻語，排比、對偶句式，行文參差錯落，猶如魚龍曼衍，變化多端，像詩，也像歌謠，常以比喻來表現深刻的哲理。如第六章描寫“道”孕育萬物、生生不息的情狀云：“穀神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根。綿綿若存，用之不勤。”以形象的比喻表現玄妙的哲理，文氣跌宕流暢，句式連環相對。雖然就說理文文體來說，《老子》還缺乏充分展開的論述，還不是結構完整的說理文，但它和《論語》都注重情感和形象性，奠定了先秦說理文的基本特徵。
先秦說理散文，在語錄體的發展變化中逐步成熟。戰國中期的《孟子》散文也是語錄體，篇題仍是擷取首章首句的二三字，每篇也不是圍繞著一個主題來論述。全書不僅記錄孟子的隻言片語，更有一些章節就一個中心論點反復論述，形成了對話體的論辨文。時代在孟子之前的《墨子》，和《孟子》同時代的《莊子》，則顯示出由語錄體向專論體過渡的迹象。《墨子》中反映墨子的主要思想和代表其說理風格的是《尚賢》、《尚同》、《兼愛》、《非攻》等10論｛墨子名翟，魯國人（或說宋國人），生卒年不可確考。《漢書·藝文志》說其“在孔子後”。《後漢書·張衡傳》李賢注引《衡集》說墨子“當子思時，出仲尼後”。（《後漢書》卷五十九，中華書局1965年5月第1版第1913頁）孫詒讓《墨子年表》則說他生活在周定王初年（前468年以後），至安王之季（前378年以前）。（《墨子閒詁·後語》，《諸子集成》第四冊，中華書局1954年12月第1版第13頁）墨子的行跡，散見於《墨子》及其他先秦典籍中，大約他是一位手工業者出身的“士”。他收徒講學，曾仕於宋，爲大夫，游歷各諸侯國，宣傳其學說。《淮南子·要略》云：“墨子學儒者之業，受孔子之術。”此說出處難考，可見應是儒者出身，後來在思想理論上與儒家分庭抗禮，創立了有很大影響的墨家學派，世稱顯學。 《墨子》是墨家學說總集，不是墨子自著，而是門人弟子撰述。《漢書·藝文志》記載《墨子》71篇，今本衹存53篇。關於這53篇的時代和作者，情況頗爲復雜。大約《尚賢》、《尚同》等《墨子》10論24篇，是墨子講學的記錄，集中反映了墨子學說和其說理文的特點，而被稱爲《墨辯》的《經上》、《經下》、《經說上》、《經說下》、《大取》、《小取》是後期墨家作品。《耕柱》、《貴義》、《公孟》、《魯問》、《公輸》係語錄對話匯編。《親士》、《修身》、《所染》、《悟儀》、《七患》、《辭過》、《三辯》是弟子們發揮墨子學說的雜論。《備城門》第11篇討論防禦術和守城設施。孫詒讓《墨子閒詁》是今見最好的注本。｝。這些篇目的標題都概括了論述的中心思想，也許是編輯者所加；文章結構完整，層次清楚，不再是三言兩語的獨白或對話。《墨子》尚未完全擺脫語錄體的影響，大量的“子墨子曰”，表明這些仍是墨子後學對墨子講學之辭的記錄。衹是這些語錄，段與段之間有密切的聯繫，是在圍繞同一個論題加以論述，因而就再不是語錄的簡單聯綴，而是有內在邏輯的論文，說理文體制在《墨子》中形成了。《莊子》中的許多篇章雖然圍繞論題仍有不少對話，但許多篇章整篇不是問答式的對話結構，而是以多則構思奇妙的寓言結構成文，幷且在論述中，形象情感與邏輯思辯結合在一起，就文體形式來說，別具一格，可算是抒情性說理文。戰國末期，《荀子》、《韓非子》中的專題論文，標志著說理散文體制的定型。荀、韓之文，往往是長篇大論，有一個標明全篇主旨的標題，論點明確，中心突出，論證精密，注意謀篇布局，結構渾然一體，表明我國說理文體制已經成熟。從此以後，專論體成爲我國說理散文的主要形式。
第二節 《孟子》散文的藝術成就
孟子和《孟子》一書 縝密純熟的論辯技巧 氣勢浩然的文風
《孟子》七篇主要記錄了孟子（前372－前289）的談話，是孟子和其弟子共同所著｛孟子，名軻，戰國中期魯國鄒（山東鄒縣）人。或說其先爲魯國貴族孟孫氏，時其家已衰落，幼年家境貧寒。受業於孔子之孫孔伋（子思）的門人，是戰國時期的儒學大師。孟子繼承發展了孔子的學說，主張施仁政，行王道。爲推行其政治理想，先後游說過齊威王、宋王偃、滕文公、梁惠王、齊宣王等。在齊曾一度爲客卿，在其他各國也受到禮遇，但他的仁政學說不合戰國時期急劇變化的時代要求，被認爲是迂闊而不近情理，未能實行。晚年回到鄒，專心於授徒和著述。（見《史記》卷七十四《孟子荀卿列傳》，中華書局1982年11月第2版第2343頁） 《孟子》是孟軻及其弟子共同寫定的。《史記·孟子荀卿列傳》載，孟子“退而與萬章之徒序《詩》、《書》，述仲尼之意，作《孟子》七篇。”《漢書·藝文志》則著錄《孟子》11篇。趙岐《孟子章句·題辭》：“又有外書四篇，《性善辯》、《文說》、《孝經》、《爲政》，其文不能弘深，不與內篇相似，似非《孟子》本真，後世依仿而托之者也。”（《孟子正義》第9頁，《諸子集成》第一冊，中華書局1954年版）今本《孟子》7篇，僞出的4篇已佚。東漢趙岐《孟子章句》是最早的注本，朱熹《孟子集注》和焦循《孟子正義》也很有影響。｝。該書反映了孔子以後，最重要的儒學大師孟子對儒家學說的繼承和發展，表現了孟子的思想和理論，千百年後，人們仍能清晰地感受到孟子的個性、情感和精神，看到一個大思想家的鮮活形象。這正是《孟子》千百年來一直具有無窮魅力的重要原因之一。游說諸侯，進行政治活動，宣傳自己行王道、施仁政的政治主張，是孟子一生的主要活動內容。在此過程中，孟子表現出鮮明的個性特徵。孟子初到齊國，齊王以有病爲托辭，不親自來咨詢政事，而是派人召見他，孟子也辭以疾，不去朝見。次日卻出弔東郭氏，故意表明自己其實幷沒有病。齊王派人來問病，孟仲子一面替他周旋，一面要求孟子不要回家，趕快去朝見，孟子仍然不去（《公孫丑下》），堅持非禮之召則不往，表現出傲岸的個性，這說明，戰國時期的士具有相當高的社會地位｛余英時《古代知識階層的興起與發展》對戰國時期士的地位有論述，可參看。（見《士與中國文化》，上海人民出版社1987年12月第1版第2頁）｝。孟子仕於齊，極力向齊宣王宣傳自己的“仁政”理論，希望齊宣王推行“仁政”，讓黎民百姓不饑不寒，從而實現天下大治。這種積極推行自己的政治主張，藐視統治者，鄙視權勢富貴，希望能够消除世亂，救民于水火之中的熱忱，是孟子游說諸侯的原因所在，也是孟子精神世界最具閃光點的方面。正是這種精神境界，才使他具有剛正不阿、大膽潑辣的個性特點。書中還記錄了孟子和其他學派的代表人物的論辯。在這些論辯中，孟子攻乎異端，感情畢露，有明晰的說理、逐層的批駁，層層進逼，氣勢淩人，也有偏激的言詞、幽默的諷刺，甚至破口大駡，同樣反映了孟子激越的情感和剛直的個性。
長于論辯，是《孟子》散文的特徵。孟子曾說：“予豈好辯哉？予不得已也。”（《滕文公下》）在百家爭鳴的時代，要闡明自己的觀點，維護自己的立場，批評其他學派，就不得不進行論辯。事實上，好辯不僅是《孟子》的特徵，《墨子》、《莊子》、《荀子》、《韓非子》等莫不如此。先秦說理文的論辯術，由《墨子》開始，逐步走向成熟。《墨子》採用了類比推理、歸納推理等邏輯方法。其論辯中的邏輯思辨色彩，對先秦說理文的定型有一定的推動作用。但墨家重質輕文，《墨子》文章質樸無華，缺乏文采，不够生動，從而使其論辯文雖邏輯嚴謹，文學意味卻不濃。《孟子》的論辯文，在邏輯上也許不如《墨子》嚴謹，但卻更具有藝術的表現力，具有文學散文的性質。
《孟子》中的論辯文，也巧妙靈活地運用了邏輯推理的方法。孟子得心應手地運用類比推理，往往是欲擒故縱，反復詰難，迂回曲折地把對方引入自己預設的結論中。如《梁惠王下》：
孟子謂齊宣王曰：“王之臣有托其妻子於其友而之楚游者，比其反也，則凍餒其妻子，則如之何？”
王曰：“棄之。”
曰：“士師不能治士，則如之何？”
王曰：“已之。”
曰：“四境之內不治，則如之何？”
王顧左右而言他。
先以兩個設問，使齊宣王順著自己的思路，得出兩個不言而喻的結論，而後類推下去，使齊宣王陷入自我否定的結論中而無言可對，衹好“顧左右而言他”。利用對話體論辯文的特點，巧妙設問，緩緩道來，引人入彀，“辭不迫切而意已獨至”（趙岐《孟子章句·題辭》）。《孟子》這種特點在一些長篇論辯文中，更是表現得淋漓盡致。《孟子》對二難推理的靈活運用和機智的反應，使其論辯更有左右逢源之妙。如陳臻利用孟子在齊不受饋金，在宋、薛卻受饋金的矛盾態度，提出詰難：“前日之不受是，則今日之受非也，今日之受是，前日之不受非也，夫子必居一于此矣。”將孟子置于兩難境地，而孟子則以“皆是也”，肯定受與不受都對，都有理由，因爲導致受與不受的條件不一樣。（《公孫丑下》）
“孟子長于譬喻”（趙岐《孟子章句·題辭》），在論辯中常用比喻，把抽象的道理用具體生動的形象表現出來。孟子的比喻性推理，從邏輯上來說，有些未免牽强｛有些學者分析《孟子·梁惠王上》“齊桓晉文之事”章時，認爲孟子運用比喻推理，是有意避開理論上的困難。這些比喻和類推邏輯結合在一起，不符合同類相比的邏輯法則。認爲其推論，與其說是具有邏輯說服力，不如說是利用比喻形象之間的巨大差別而造成的感染力。（參見趙明主編《先秦大文學史》吉林大學出版社1993年版第793頁~794頁）｝，但卻使孟子的論辯，富于形象性，具有極大的藝術感染力。《孟子》中的比喻，大多淺近簡短而貼切深刻，如“民之歸仁也，猶水之就下，獸之走壙也（《離婁上》），以一個簡單的比喻，表現民衆歸仁的必然趨勢。再如，”以若所爲，求若所欲，猶緣木而求魚也“（《梁惠王上》），生動形象地揭示出欲以霸道達到”辟土地，朝秦楚，莅中國，而撫四夷“的目的，是多麽荒唐可笑。這種簡短淺近的比喻，在《孟子》中大量運用。此外，《孟子》中也有少數就近取譬，生動有趣的寓言故事，如”齊人有一妻一妾“（《離婁下》），人物畢肖，結構完整，情節生動，具有很强的戲劇性，成功地以齊人言行譬喻官場中那般鑽營富貴利達之徒，諷刺他們的卑鄙無耻，揭露他們靈魂的醜惡。
氣勢浩然是《孟子》散文的重要風格特徵。這種風格，源于孟子人格修養的力量。孟子曾說：“我善養吾浩然之氣。”（《公孫丑上》）“養氣”是指按照人的天賦本心，對仁義道德經久不懈的自我修養，久而久之，這種修養昇華出一種至大至剛、充塞于天地之間的“浩然之氣”。具有這種“浩然之氣”的人，“說大人，則藐之”（《盡心下》），在精神上首先壓倒對方，能够做到藐視政治權勢，鄙夷物質貪欲，氣概非凡，剛正不阿，無私無畏。寫起文章來，自然就情感激越，辭鋒犀利，氣勢磅礴。正如蘇轍所說：“今觀其文章，寬厚弘博，充乎天地之間，稱其氣之小大。”（《上樞密韓太尉書》）氣盛言宜，孟子內在精神修養上的浩然氣概，是《孟子》氣勢充沛的根本原因。同時，《孟子》大量使用排偶句、疊句等修辭手法，來加强文章的氣勢，使文氣磅礴，若決江河，沛然莫之能禦。
《孟子》的語言明白曉暢，平實淺近，同時又精練準確。和古奧難懂的《尚書》及銅器銘文顯然不同。它繼承發展《論語》《左傳》《國語》等開創的新的書面語言形式，形成了一種精練簡約、深入淺出的語言風格。可以說，後來統治了我國兩千多年的標準書面語，在《孟子》那裏已經成熟了。
第三節 《莊子》哲學思想的詩意表現
莊子和《莊子》一書 寓言爲主的創作方法 意出塵外、怪生筆端的想像和虛構 形象恢詭的論辯 富有詩意的語言
先秦說理文，最有文學價值的是《莊子》。《莊子》33篇，分爲內、外、雜三個部分。一般認爲，內篇是莊子所作。外篇、雜篇出于莊子後學｛司馬遷稱莊子“著書十餘萬言”（《史記》卷六十三，中華書局1982年11月第2版第2143頁），《漢書·藝文志》稱“《莊子》五十二篇”。晉時郭象在古本52篇的基礎上，刪去十分之三，並爲之作注，流傳下來，成爲定本，即今本《莊子》。古本唐以後散佚。今本《莊子》和古本《莊子》司馬彪注本，都有內、外、雜篇之分。內、外、雜之劃分，一般認爲是郭象所爲，或認爲是淮南王劉安及其學者門客，或認爲是劉向。持此說者認爲內七篇的篇名也出於劉向之手。崔大華《莊學研究》對此有辨析，可參看。（人民出版社1992年7月第1版第52~55頁） 《莊子》的作者，宋以前一般認爲是莊周。從蘇軾開始懷疑《雜篇》中的《盜跖》、《漁父》、《讓王》、《說劍》非莊子所作。此後，歷代關於莊子內、外、雜篇的時代、作者爭論紛紜，一般認爲，內篇爲莊子所作，時代也早於外、雜篇。也有學者認爲，內篇晚於外、雜篇，外、雜篇代表莊子思想，內篇代表後期莊學思想。（任繼愈主編《中國哲學發展史（先秦）》，人民出版社1983年版第386頁）還有學者認爲，研究《莊子》應以《逍遙遊》、《齊物論》爲依據，打破內、外、雜篇的界限。（馮友蘭《中國哲學史新編》，人民出版社1965年版第367頁）劉笑敢亦主張內篇在前，基本爲莊子作，並對其他各說進行了辨析，可參看。（見《莊子哲學及其演變》，中國社會科學出版社1988年2月第1版第32頁）｝。莊子的身世不可確考，從《史記》本傳和《莊子》一書的記述中，可以大略知道一些。
莊子名周，戰國時期宋國蒙人｛莊子的生卒年，說法眾多。任繼愈歸納爲五種（《莊子探源》，載《哲學研究》1961年第2期第56頁），各種說法的年代範圍，大體都在公元前375年到前275年期間。莊子故里，《史記》本傳衹說是“蒙人”，蒙屬何國，在何地，亦有多種說法。漢代學者一般認爲，蒙在戰國時屬宋國，其地大約在今河南商丘。也有人認爲蒙是楚地，即今安徽蒙城，莊子是楚國人。還有莊子是齊人、魯人等說法。還是以漢代學者之說爲是。｝。曾作過漆園吏｛漆園，《史記》以來，人們多認爲是邑名。莊子爲漆園吏，是說莊子作過漆園的邑吏。近人亦有認爲是漆樹之園的，認爲漆園吏就是管理漆樹的小吏。（楊寬《戰國史》，上海人民出版社1980年版第54頁）還有學者根據1975年湖北雲夢睡虎地出土的秦簡《秦律雜抄》，認爲漆園吏是指莊子曾任管理漆園種植和漆器制作的吏嗇夫。（崔大華《莊學研究》，人民出版社1992年7月第1版第13頁）｝。生活貧窮困頓，但卻鄙棄榮華富貴、權勢名利，力圖在亂世保持獨立的人格，追求逍遙無待的精神自由。《莊子》哲學思想源于老子，而又發展了老子的思想。“道”也是其哲學的基礎和最高範疇，既是關于世界起源和本質的觀念，又是至人的認識境界。莊子人生就是體認“道”的人生。“天地與我幷生，而萬物與我爲一。”（《齊物論》）精神上沖出渺小的個體，短暫的生命融入宇宙萬物之間，翱翔于“無何有之鄉”（《逍遙游》），穿越時空的局限，進入無古今、無死生超越感知的“坐忘”境界（《大宗師》）。莊子的體道人生，實爲一種藝術的人生，與藝術家所達到的精神狀態有相通之處｛徐復觀認爲，莊子之道與人生體驗相結合而得到了悟時，存在一種藝術精神，而這種藝術精神成就了藝術人生。（《中國藝術精神》，春風文藝出版社1987年6月版第44頁，第49頁）鄭峰明則說莊子的哲理，不衹成就了藝術人生，更是所有藝術創作的指標。（《莊子思想及其藝術精神之研究》，臺灣文史哲出版社1987年版第106頁）｝。這種哲學思想的表現形式，具有明顯的文學特質。
《莊子》中自稱其創作方法是“以卮言爲曼衍，以重言爲真，以寓言爲廣”（《天下》）。寓言即虛擬的寄寓于他人他物的言語。人們習慣于以“我”爲是非標準，爲避免主觀片面，把道理講清，取信于人，必須“藉外論之”（《寓言》）。重言即借重長者、尊者、名人的言語，爲使自己的道理爲他人接受，托己說于長者、尊者之言以自重。卮言即出于無心、自然流露之語言，這種言語層出無窮，散漫流衍地把道理傳播開來，幷能窮年無盡，永遠流傳下去｛本書採用的是有關“三言”的傳統說法。關於“三言”還有多種解釋，如有人認爲“寓言”是借道家以外的儒墨之言來宣道，“重言”是增益之言，“巵言”是矛盾之言。（孫以楷、甄長松《莊子通論》，東方出版社1995年10月第1版第8~9頁）｝。《莊子》一書，大都是用“三言”形式說理。這三種形式有時融爲一體，難以分清。“三言”之中，“寓言十九”（《寓言》），寓言是最主要的表現方式｛《莊子·寓言》篇中，自稱“寓言十九，重言十七，巵言日出，和以天倪。”《史記》卷六十三則說莊子“著書十萬餘言，大抵率寓言也。”“十九”和“十七”的比例頗令人疑惑。其實，寓言中也包含重言的。如姚鼐所說：“莊生書凡托爲人言者十有其九，就寓言中，其托爲神農、黃帝、堯、舜、孔、顔之類，言足爲世重者，又十有其七。”（見王先謙《莊子集解》“寓言”篇“重言十七”句注，《諸子集成》第三冊，中華書局1954年12月第1版第181頁）又，孫以楷、甄長松認爲“寓言十九”、“重言十七”，是指《莊子》中莊子自著的內七篇有寓言十九條，重言十七條。（《莊子通論》，東方出版社1995年第1版第11頁）｝。《莊子》內篇及外、雜篇中的許多篇目，都以寓言爲文章的主幹｛阮忠將《莊子》篇章之法概括爲游龍式、故事式、議論式三類。而認爲最重要、最能體現莊子風格的是《逍遙遊》一類游龍式章法。（參看阮忠《莊子創作論》，中國地質大學出版社1993版第78頁）｝。大量運用充滿“謬悠之說、荒唐之言、無端崖之辭”（《天下》）的寓言，使《莊子》的章法散漫斷續，變化無窮，難以捉摸。如《逍遙游》前半部分，不惜筆墨，用大量寓言、重言鋪張渲染，從鯤鵬展翅到列子御風而行的內容，幷非作品的主旨，衹是爲了用他們的有待逍遙來陪襯、烘托至人的無待逍遙，而“至人無己，聖人無功，神人無名”這個題句，卻如蜻蜓點水，一筆帶過。《莊子》結構綫索上的模糊隱秘，幷不意味著文章結構缺乏內在聯繫，而是深邃的思想和濃郁的情感貫注于行文之中，形成一條紐帶，把看似斷斷續續的孤立的寓言與寓言之間，段與段之間聯結在一起，融爲一個有機體。《逍遙游》的主題是追求一種“無待”的精神自由的逍遙境界｛《逍遙遊》題旨有多種說法。郭象釋爲“夫小大雖殊，而放於自得之場，則物任其性，事稱其能，各當其分，逍遙一也。豈容勝負於其間哉？”支道林釋爲：“夫逍遙者，明至人之心也。莊生建言大道而寄指鵬鷃，鵬以營生之路曠，故失適於體外，鷃以在近而笑遠，有矜伐於心內。至人乘天正而高興，遊無窮於放浪，物物而不物於物，則遙然不我得，玄感不爲，不疾而速，則逍然靡不適。此所以爲逍遙也。”（見郭慶藩《莊子集釋》第1頁，《諸子集成》第三冊，中華書局1954年12月第1版）現代之解說更是紛繁。《莊子研究》收四篇有關《逍遙遊》題旨的文章，討論了各種說法，並提出自己的觀點，可參看。（復旦大學出版社，1986年5月版，第372~434頁）｝。文章先爲主題作鋪墊，然後是主題的闡發，最後結束在至人游于無何有之鄉的裊裊餘音之中。內篇中的其他作品，也是在明確的內在主旨的統領之下，以各種各樣的寓言，從不同角度、不同層面，加以形象的展示，最後完全避開邏輯推理下判斷，而以抒情詩般的寓言作結。《莊子》內篇，可以說是哲理抒情散文。
《莊子》一書的文學價值，不僅由于寓言數量多，全書仿佛是一部寓言故事集，還在于這些寓言表現出超常的想像力，構成了奇特的形象世界，“意出塵外，怪生筆端。”（劉熙載《藝概·文概》）《莊子》哲學思想博大精深，深奧玄妙，具有高深莫測、不可捉摸的神秘色彩，用概念和邏輯推理來直接表達，不如通過想像和虛構的形象世界來象徵暗示。同時，從“道”的立場來看待萬物，萬物等齊一體，物與物之間可以互相轉化。而且，莊子認識到了時間的無限，空間的無限，宇宙的無窮，他不僅站在個人的立場看待世界萬物，也站在宇宙的高度看待世界萬物，因而，《莊子》的想像虛構，往往超越時空的局限和物我的分別，恢詭譎怪，奇幻異常，變化萬千。北溟之魚，化而爲鵬，怒而飛，其翼若垂天之雲，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里。（《逍遙游》）任公子垂釣，以五十頭牛爲釣餌，蹲在會稽山上，投竿東海，期年釣得大魚，白浪如山，海水震蕩，千里震驚，浙江以東，蒼梧以北之人，都飽食此魚。（《外物》）宏偉壯觀，驚心動魄，寫盡大之玄妙。杯水芥舟，朝菌蟪蛄（《逍遙游》），蝸角蠻觸（《則陽》），曲盡小之情狀。而骷髏論道（《至樂》），罔兩問影（《齊物論》），莊周夢蝶（《養生主》），人物之間，物物之間，夢幻與現實之間，萬物齊同，毫無界限，想像奇特恣縱，偉大豐富，“晚周諸子之作，莫能先也”。（魯迅《漢文學史綱要》第三篇“老莊”）
《莊子》詭奇的想像，是爲了表達其哲學思想。“寓真于誕，寓實于玄”（《藝概·文概》），是《莊子》的主要特徵。南海之帝倏和北海之帝忽爲了報答中央之帝渾沌的款待之情，爲其日鑿一竅，七日而渾沌死（《應帝王》），想像多麽奇特大膽。這個故事耐人尋味地說明了“有爲”之害。“頤隱于臍，肩高于頂，會撮指天，五管在上，兩脾爲脅”的畸形形象（《人間世》），怪誕而不可思議，所要表達的是忘形免害、無用即大用的思想。《莊子》中奇幻的想像，不僅形象地表達了他深邃的哲學思想，而且反映了他對現實社會的認識，充滿批判精神。蝸角之中，觸氏、蠻氏相與爭地，伏尸數萬，旬有五日而後返（《則陽》），想像誇張之奇，令人難以置信。而這正是戰國時期“爭地以戰，殺人盈野；爭城以戰，殺人盈城”（《孟子·離婁上》）這種社會現實的反映。曹商使秦，得車百乘，得意忘形，刻畫了不擇手段，謀取利祿，追求榮華富貴的小人嘴臉。舐痔破癰，正是對這種小人最爲辛辣尖刻的諷刺（《列禦寇》）。而像“儒以詩禮發冢”（《外物》），對儒家詩禮的揶揄，也與聖知之法爲大盜守的批判相一致（《胠篋》）。“莊子文看似胡說亂語，骨裏卻盡有分數。”（《藝概·文概》）《莊子》奇麗詭譎的藝術形象，是其哲學思想的反映，同時也是其深沉情感迂回曲折的流露。《莊子》作者儘管主張忘情寡欲，心齋坐忘，但也有强烈的個性與感情。楚狂接輿歌中，表現出生于亂世的絕望和悲哀（《人間世》）；匠石運斤成風，流露了諍友惠子去世後，高山流水，無人再賞的孤獨和寂寞（《徐無鬼》）。
《莊子》以豐富的寓言和奇崛的想像，構成了瑰瑋諔詭的藝術境界，具有散文詩般的藝術效果，但《莊子》畢竟是哲理散文，和其他諸子說理文一樣，屬于議論文。衹是它的說理不以邏輯推理爲主，而是表現出形象恢詭的論辯風格。《莊子》常以寓言代替哲學觀點的闡述，用比喻、象徵的手法代替邏輯推理的論述。較少直接發表自己的觀點，表明自己的態度，而是讓讀者從奇特荒誕、生動形象的寓言故事中，去體味、領悟其中的哲理。而在論辯過程中，往往又表現出作者精闢的思辨能力。莊子站在相對主義的立場上提出的一系列命題，如齊是非、等壽夭、合同異等等，從形式邏輯上來說，都近于詭辯。《莊子》中一些比較純粹的議論文字，則注重邏輯推理，常運用演繹歸納等邏輯方法，層層推論。但若仔細考察其推論過程，在邏輯上幷非十分嚴密。如《馬蹄》、《駢拇》、《胠篋》等篇，都以一個假言前提爲基礎開始論述，但這些假言前提與推導出的結論，事實上幷無必然的聯繫｛阮忠說：“莊子的理論推導有很濃的主觀色彩，他沒有深入考慮論述在邏輯上的可行，而以直接比附取代客觀的邏輯過程。”（見其《莊子創作論》，中國地質大學出版社1993年版第86頁~87頁）｝。《莊子》的論辯，與其說讀者是被其邏輯推理所征服，不如說是被奇詭的藝術境界、充沛的情感所感染。如《逍遙游》末兩段，莊子與惠子辯有用無用，均爲寓言。惠子先說大瓠“無用”，莊子認爲他是拙于用大，又在寓言中再套寓言，以“不龜手之藥”，說明“所用之異”，無用即爲有用。惠子再以大樗爲例，說明莊子之言“大而無用”，莊子以狸牲跳梁，死于網罟爲例，說明汲汲追求有用之害，然後是一段抒情意味十分濃厚的結束語：
今子有大樹，患其無用，何不樹之于無何有之鄉，廣莫之野，仿徨乎無爲其側，逍遙乎寢臥其下，不夭斤斧，物無害者，無所可用，安所因苦哉？
不僅回答了惠子的“無用”之辯，而且十分形象，情感濃郁地描述出全篇所追求的心靈自由，精神無待的至人境界，真是得魚忘筌，大辯不言。這樣的辯論，超越了形式邏輯的規則，進入了“無言無意之域”｛郭象注《秋水》篇“不期精粗焉”句下。（郭慶藩《莊子集釋》第253頁，《諸子集成》第三冊，中華書局1954年12月第1版）｝。正因爲這樣，莊子哲學充滿了詩意。
《莊子》的語言如行雲流水，汪洋恣肆，跌宕跳躍，節奏鮮明，音調和諧，具有詩歌語言的特點。清人方東樹說：“大約太白詩與莊子文同妙，意接而詞不接，發想無端，如天上白雲卷舒滅現，無有定形。”（《昭昧詹言》卷十二）莊子的句式錯綜複雜，富于變化，喜用極端之詞，奇崛之語，有意追求尖新奇特。如《齊物論》寫大風：
夫大塊噫氣，其名爲風。是唯無作，作則萬竅怒號，而獨不聞之翏翏乎？山林之畏隹，大木百圍之竅穴，似鼻、似口、似耳、似枅、似圈、似臼、似窪者、似污者。激者、謞者、叱者、譹者、穾者、咬者，前者唱于，而隨者唱喁。泠風得小和，飄風則大和，厲風濟則衆竅爲虛，而獨不見之調調之刁刁乎？既有賦的鋪陳，又有詩的節奏。而像《逍遙游》末段那樣的文字，簡直就是抒情詩。
第四節 《荀子》和《韓非子》的議論文
嚴謹詳密的論證 犀利峭刻的議論 植根現實的寓言
荀子，名況，字卿｛荀子名況，又稱荀卿、孫卿，生卒年不可確考，約在公元前298~前238年之間，趙國人。50歲時，遊稷下學宮（應劭《風俗通》卷七記爲15歲），“最爲老師”。曾“三爲祭酒”。後至楚，春申君任爲蘭陵令，其間曾回趙和入秦。後又回到楚國，春申君死後，荀況廢居蘭陵，著書以終。參見《史記》卷七十四《孟子荀卿列傳》。｝。他與孟子都是孔子學說的正宗傳人。孟子繼承了孔子的仁義學說，荀子則繼承了孔子的禮樂學說，孟、荀各執一端以立論。孟子專就內在之仁，主張性善，荀子就外在之禮，主張性惡；孟子重義輕利，荀子重義不輕利；孟子專法先王，荀子兼法後王；孟子專尚王道，荀子兼尚霸道。《荀子》對先秦諸子百家學說有所批評，在批評各家的同時，又吸取百家學術的精華，融彙貫通，自成一家。荀子的學說範圍很廣，包括政治、哲學、經濟、文學等各方面，而且這些學說，都是和他所處的社會息息相關的。可以說，荀子是我國先秦時期集大成的思想家。《荀子》現存32篇｛《荀子》32篇，《漢書·藝文志》、《隋書·經籍志》都記作《孫卿子》。唐楊倞爲之注，始稱《荀子》，從《勸學》以下至《賦》26篇，是荀子自著。《大略》以下至《堯問》當是荀子門人弟子輯錄。王先謙《荀子集解》、梁啟雄《荀子簡釋》是通行的較爲完備的注本。｝，是其學說的集中體現。這32篇絕大多數是說理散文。荀子另有一篇《成相》辭和一篇《賦》，對漢賦的産生有直接影響。
荀子認爲“君子必辯”（《非相》），特別强調論辯的重要性。因此，與先秦其他諸子一樣，荀子的說理文擅長論辯。但荀文以其說理的清晰，論辯的透闢，邏輯的周密，在先秦諸子說理文中別具一格。思想的深邃豐富，理論的系統嚴整，使其不僅單篇行文縝密，而且全書各章相互照應，論證嚴謹周詳。《性惡》篇開首即云：“人之性惡，其善者僞也。”提出了“性”和“僞”兩個概念。人的天性在耳目之欲，聲色之好，因而出現爭奪、殘賊、淫亂等現象，要改變這種現實，必須用禮義進行教化，使人從善，幷明確界定“性”是“天之就也”，即先天自然本性。“僞”即人爲，“可學而能可事而成之在人者”，即後天通過禮義的學習而形成的道德觀念。區分了“性”和“僞”之後，再進一步論證“人之性惡明矣，其善者僞矣”。提出“聖人化性而起僞”，“故聖人之所以同于衆而不異于衆者，性也。所以異而過衆者，僞也。”“故聖人者，人之所積而致矣。”性惡論是荀子禮樂法術論的理論基礎，故而不僅此篇論述周密，而且與荀子的整個理論系統相一致。由于性惡，故須教育，教育當以禮義爲本；也由于性惡，故須施行賞罰，于是性惡論和隆禮重法的主張，就相互貫通，相輔相成。《荀子》在文辭上，也相互呼應，如《禮論》云：“性者，本始材樸也，僞者，文理隆盛也。”認爲性是一種原始材料，如《性惡》篇中認爲性是一種天然之情一致，而像《勸學》篇中“積善成德，而神明自得，聖心備焉”等觀點，也和“聖人化性起僞”的觀點息息相通。總之，荀子之文思理嚴整，論證全面。爲說明觀點，層層論述，反復推詳，一篇中首尾一貫，一氣呵成，整體理論系統嚴密，各篇之間頗有照應，故而綿密嚴謹，恢宏博大，風格渾厚。
《荀子》大量運用許多日常生活中常見的事物爲譬喻，深入淺出，生動巧妙地把抽象的道理具體化、形象化，使深奧的理論淺顯易懂。如《勸學》篇，幾乎都是引類譬喻重疊構成，幷且譬喻的運用變化多端，或正反爲喻，或幷列爲喻，辭采繽紛。《荀子》還喜歡用大量排比句法，或以韻語描寫、抒情，增强了氣勢，調諧了音節，更富于說服力和感染力。
韓非（約前280－前233）不僅是戰國時期法家的集大成者，也是戰國末期集諸子學說之大成的思想家｛韓非爲韓國公子，口喫，不能道辭，而長於撰述，爲荀卿弟子。曾屢次上書諫韓王任用賢人富國強兵，韓王都不能用。“於是韓非疾治國不務修明其法制，執勢以禦其臣下，富國強兵而以求人任賢......悲廉直不容於邪枉之臣，觀往者得失之變，故作《孤憤》、《五蠹》、《內外儲》、《說林》、《說難》十餘萬言。”（《史記》卷六十三，中華書局1982年11月第2版第2147頁）其書傳到秦國，受到秦王嬴政欣賞，發兵攻韓求韓非，韓非入秦。後受李斯誣陷入獄，被害。｝。他師承荀子，繼承了荀子的哲學和政治學說，進一步發展成爲刑名法術之學。他推崇老子，借鑒了老子的哲學思想，捨棄了老子的柔弱無爲，對“道”賦予法術的內涵，主張剛强有爲。他還繼承了前期法家的法、術、勢，幷將三者冶爲一爐，形成了自己完整的思想體系。韓非著作收集在《韓非子》中｛《韓非子》，《漢書·藝文志》載有55篇，今本亦是55篇。大部分都出於韓非自著，但也有少量竄入的篇章。王先慎《韓非子集解》、陳奇猷《韓非子集釋》等注本可參看。｝，其文多是針對現實問題而發，對戰國時期的社會現實有冷峻的觀察，主張君主以法術威勢制人，嚴刑峻法治國，其文峻峭犀利，鋒芒畢露，咄咄逼人，所向披靡。如《說難》論述對人君諫說之難，順之以招禍，逆之而致禍，稍不留神便命喪身亡，列舉諫說的種種困難，提出針對不同情況，採取種種不同的進言方法，對社會和人君心理進行條分縷析，鞭辟入裏，縝密透徹，犀利刻削，入木三分。韓文中的長篇大論，如《顯學》、《五蠹》、《孤憤》等，都寫得波瀾壯闊，發揮得淋漓盡致。而短篇往往則就一個問題深入論述，辭旨簡潔爽利。如《難一》、《難二》、《難三》、《難四》中的28個短篇，借評論史實批駁不同意見，闡述自己的政治主張，駁論辯難，仍是其冷峻文風的體現。《韓非子》以論辯的透徹，邏輯的嚴密，成爲先秦說理散文論辯藝術的集大成者。
《韓非子》說理散文，最具文學意味的還是數量居先秦散文之首的寓言故事｛公木說《韓非子》中有寓言340則，位居諸子寓言之首。（公木《先秦寓言概論》，齊魯書社1984年版第129頁）譚家健說爲310餘則。（譚家健《先秦散文藝術新探》，首都師範大學出版社1995年10月第1版第138頁）｝。寓言在《戰國策》、《孟子》中還衹是偶一用之，在《莊子》中雖連篇累牘，但都爲闡明一個中心思想，寓言仍衹是議論說理文的一部分，而非獨立的文學體裁。韓非才開始有意識地系統收集、整理、創作寓言，分門別類，輯爲各種形式的寓言故事集。像《內儲說》、《外儲說》、《說林》、《喻老》、《十過》，都是寓言專集。《韓非子》的寓言故事主要取材于歷史事迹和現實，很少擬人化的動物故事和神話幻想故事，沒有超越現實的虛幻境界和人物｛《韓非子》中的動物寓言很少，衹有《說林上》的“涸澤之蛇”和《說林下》的“蟲有虺者”、“三虱相訟食彘”等。《十過》中的“晉平公好音”有點神奇色彩，但還不能說是神話。｝。和《莊子》中奇幻玄虛、怪庭神奇的寓言故事，風格截然不同。韓非寓言形象化地體現了他的法家思想和他對社會人生的深刻認識。他也像莊子一樣，取材于歷史，讓歷史人物說話，改變歷史人物的本來面目，使之反映自己的思想觀點。比如孔子，在《莊子》和《韓非子》中都一反其儒者面目。《莊子·人間世》和《大宗師》中論心齋和坐忘的孔子，是一個醉心于道學的形象；《韓非子·內儲說上》主張釋賞行罰的孔子，則是冷峻的法家形象。而取材于現實社會和民間故事的寓言，更是韓非對社會現象深入仔細觀察後提煉出的，如“鄭人買履”、“郢書燕說”（《外儲說左上》）等具有的諷刺力量，“矛與盾”（《難一·難勢》）等表現出的哲學智慧，都是韓非寓言思想深度的反映。
題材的平實，使韓非寓言不像莊子寓言那樣恢詭譎怪，但韓非寓言在藝術上幷不平淡，而是構思精巧，描寫大膽，語言幽默，于平實中見奇妙，具有耐人尋味、警策世人的藝術效果。如《外儲說左上》“棘刺母猴”：
燕王征巧術人。衛人請以棘刺之端爲母猴。燕王說之，養之以五乘之奉。王曰：“吾試觀客爲棘刺之母猴。”客曰：“人主欲觀之，必半歲不入宮，不飲酒食肉，雨霽日出，視之晏陰之間，而棘刺之母猴乃可見也。”燕王因養衛人，不能觀其母猴。鄭有臺下之冶者，謂燕王曰：“臣爲削者也，諸微物必以削削之，而所削必大于削。今棘刺之端，不容削鋒，難以治棘刺之端。王試觀客之削，能與不能可知也。”王曰：“善。”謂衛人曰：“客爲棘刺之。”曰：“以削。”王曰：“吾欲觀見之。”客曰：“臣請之舍取之。”因逃。
故事情節波瀾起伏，跌宕生姿。三個人物各側重其性格的一端，燕王的昏庸，衛人的狡猾，冶者的聰明，都表現得單純鮮明，生動逼真。《韓非子》中的許多寓言，千百年流傳不衰。“守株待兔”（《五蠹》）、“矛與盾”（《難一》）、“濫竽充數”（《內儲說上》），以及“鄭人買履”、“畫鬼最易”、“買櫝還珠”（《外儲說上》）等等，都以其豐富的內涵，生動的故事，成爲膾炙人口的成語典故，至今爲人們廣泛運用。
第五節 先秦說理散文的歷史迴響
確立了說理文的體制和形象化的說理方式 影響後世的創作風格 提供了豐富的文學語言範式
先秦說理散文以其思想的深邃，在中國文化史上具有崇高的地位，成爲中國傳統文化的重要源泉。先秦說理散文對中國文學産生了深遠的影響，以儒、道爲代表的先秦說理散文，以其深厚的思想內涵和文化意蘊，確定了作家的人格理想，作品的審美風範，成爲中國古代文學的基石之一｛先秦說理散文（尤其是道家和儒家散文），對中國文學最深刻的影響在思想方面，限於本書體例，不容贅述。｝。
先秦說理散文是我國散文創作的典範，它以成熟的說理文體制，形象化的說理方式，豐富多彩的創作風格和語言藝術，影響了後世的文學創作。
章學誠認爲，“周衰文弊，六藝道息，而諸子爭鳴。蓋至戰國而文章之變盡，至戰國而著述之事專，至戰國而後世文體備。”（《文史通義·詩教上》）說戰國時文章已變盡，未必符合實際，但後世的所有文體都能在戰國散文中找到先例或萌芽則是無疑的。先秦說理散文不僅標志著說理議論文體的成熟，而且也包孕了寓言、小說等的因素。
先秦散文確立了說理文的體制。早期的語錄體和對話體，雖不是我國說理文體制的主流，但後代不乏類似之作。從揚雄模擬《論語》而作的《法言》，到後代的佛教語錄和理學家語錄，都與《論語》一脉相承，而以問答的形式進行論辯，在後代說理議論文中，也不乏其例。成熟于戰國後期的專論體說理文，更是我國說理文的主要模式，不僅在體制上，而且在說理方法上，都對後代說理文有深遠影響。
先秦說理文主要是哲理散文和政論散文，但無論是表述對自然和人生的理性認識，還是闡發政治主張和學術觀點，都不僅依靠邏輯推理和抽象思辨來完成，還灌注了濃烈的情感，運用了生動的感性形象。先秦說理散文中，寄寓深刻的寓言、譬喻，常有抒情因素。這種形象性和抒情性，使先秦說理散文自身具有了文學意味，對後代散文的發展，具有積極的意義。不僅後代哲理政論文受其影響，頗有文學因素，而且，後代以描寫抒情爲主的文學散文也由此而孕生。
先秦說理散文中大量的寓言，本是爲說理而存在，但由于其自身深厚的意蘊和生動形象的藝術特徵，所以能够脫離說理文字而獨立，由一種藝術表現手法，成爲一種文學樣式。其中的優秀之作，對我國古代小說的形成，具有不可忽視的作用。同時，先秦說理散文中，以對話的方式描寫人物，也爲後世小說提供了可資借鑒的藝術經驗。
先秦說理散文大都分析透徹，議論縱橫，而不同的作品，又各具特色，風格各異，直接影響了後世作家的創作風格。在後代許多文學巨匠的作品中，都可以看到不同風格的先秦說理文的影子。《孟子》之文深得唐宋古文家的推崇，他們的創作，亦深受孟子文的影響。“韓文出于《孟子》”，“東坡文亦《孟子》”，“王介甫文取法孟、韓”。（均見劉熙載《藝概·文概》）韓愈、蘇軾等人的文章氣勢磅礴，顯然與孟子文章有密切關係。蘇洵曾自評其文得“孟、韓之溫淳”（蘇洵《上田樞密書》）。莊子散文獨特的藝術風格，在不同時期的中國文學創作中都有所體現。魏晋南北朝時期游仙詩、玄言詩、山水田園詩都和莊子思想及莊子散文藝術有淵源關係。從曹植的《髑髏賦》、阮籍的《大人先生傳》之類文章中，都可以明顯看出《莊子》的文風。唐代詩人中，李白超拔的想像力，豪放飄逸、意象奇特、大膽誇張的詩風，與《莊子》有一脉相承的關係。宋代文學家中，蘇軾最得《莊子》散文的神韻，劉熙載以爲蘇軾詩“出于《莊》者十之八九”。（《藝概·詩概》）豈止是詩，東坡的文和賦，也多從《莊子》來。古代小說戲曲創作也深受《莊子》散文藝術風格的啓示。從具有浪漫幻想色彩的《牡丹亭》、中國古典小說的巔峰之作《紅樓夢》中，都可以看到《莊子》散文藝術精神的靈動表現｛宋效永《莊子與中國文學》（江蘇教育出版社1995年6月第1版）側重論述了莊學思想和阮籍、陶淵明、謝靈運、李白、白居易、蘇軾、袁宏道、龔自珍等人文學思想的關係。｝。《荀子》和《韓非子》在文學史上的影響，較《孟子》、《莊子》稍遜。但在賈誼、晁錯、劉禹錫、王安石等人的創作中，也不乏荀文的風格。《韓非子》在先秦說理散文發展史上，處于集大成的地位，後代說理散文在體式上大都不能出其範圍。其散文風格，在後代許多作家的議論文中，也有表現，如柳宗元、王安石等人的文章，都是學習韓文的。
孔、孟、莊、荀、韓非等先秦諸子都是語言大師，先秦說理散文在語言藝術上的高度成功，豐富了漢語的表現力，爲我國文學語言的發展奠定了基礎。舉凡後世常用的語言修辭手法，如比喻、誇張、排比、對偶等，在先秦說理文中，都已有成熟表現，直接影響了後世的語言修辭。後世文學中或平實質樸，或華麗雕琢，或婉約隽永，或放縱恣肆的語言風格，在先秦說理文中都已可見端倪。而先秦說理散文，還爲後代文學創作提供了大量的詞彙和豐富的成語，其中有不少至今仍活在現代語言之中。
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