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在明代，传奇小说呈现出兴盛的势头，形成与宋元话本小说雅俗并行的局面。明初，瞿佑作《剪灯新话》，以艳语叙写烟粉、灵怪故事，引起一些文人纷纷仿效，先后有李祯的《剪灯馀话》、赵弼的《效颦集》等，乃至遭到朝廷禁止。明嘉靖以后，文禁渐开，又有邵景詹作《觅灯因话》，宋懋澄作《九别集》等。同时，还有不少人编纂古今志怪小说，有《艳异编》、《说郛》、《顾氏文房小说》、《情史类编》等，先后刊印出来，一时颇为盛行。在这种风气之下，清初的著名文人也往往写几篇为有奇行异事的小人物立传的传奇式文章。在以志怪传奇为特征的文言小说中，最富有创造性、文学成就最高的是清初蒲松龄写的《聊斋志异》。
○ 第一节 蒲松龄与《聊斋志异》的成书
大半生在科举中挣扎 塾师生涯 徘徊于雅俗文化之间 《聊斋志异》的创作与成书
蒲松龄（１６４０～１７１５）字留仙，一字剑臣，号柳泉。明崇祯十三年（１６４０）生于山东淄川县（今淄博市淄川区）。蒲氏虽非名门大族，却世代多读书人。父亲蒲，自幼习举子业，乡里称博学洽闻，科举失意，遂弃儒经商，积二十馀年，赢得家资颇丰实。待经过明清易代之际的战乱，年纪渐老，无心经营，加以子女较多，食指日繁，家道便衰落下来。他无力延师，亲自教子读书，将科举功名的希望寄托在儿子们身上。
蒲松龄兄弟４人，惟他勤于攻读，文思敏捷，１９岁初应童子试，便以县、府、道三试第一进学，受到当时做山东学政的文学家施闰章的奖誉，“名藉藉诸生间”（乾隆《淄川县志》卷六《人物志》）。此后却屡应乡试不中。他在科举道路上挣扎了大半生，直到年逾古稀，方才援例取得了个岁贡生的科名，不数年也就与世长辞了。
蒲松龄一生位卑家贫。他２５岁前后与兄弟分居，只分得几亩薄田和三间老屋。他志在博得一第，锐意攻读，常与同学研讨时艺，联吟唱酬，无暇顾及家计，子女接连出生，生活便陷入艰窘。３１岁时，曾应聘南游做幕僚，在做江苏宝应县令的同乡孙蕙衙门里帮办文牍。他极不甘心为人做幕僚，仅一年便辞幕返家。此后数年间，他辗转于本县缙绅之家，做童蒙师，或代拟、誊抄文稿，以养家饣胡口。康熙十八年（１６７９）进入本县毕家坐馆。毕氏在明末是显赫的大官宦之家，与当地世家大族皆连络有亲，馆东毕际有在清初曾任南通州知州，罢职归田，为本县的一大乡绅。蒲松龄在毕家一面教毕际有的几个孙子读书，研习举业，一面代馆东写书札，应酬贺吊往来。蒲松龄诗文俱佳，毕际有一派风雅名士气度，宾主相处十分融洽。在毕家，蒲松龄生活安适，受到礼遇，有东家丰富的藏书可读，还可以继续写《聊斋志异》，按期去济南应试。所以，他尽管时有寄人篱下之感，有不得亲自教子孙读书之叹，但也别无更佳处境，何况与东家老少有了感情，乃至感到“居斋信有家庭乐”（《聊斋诗集·赠毕子伟仲》）。如此，他在毕家足足待了３０个年头，７０岁方才撤帐归家，终其馀年。
蒲松龄困于场屋，大半生在缙绅人家坐馆，生活的内容主要是读书、教书。著书，可谓一位标准的穷书生。这种身世地位，使他一生徘徊于两种社会之间：一方面，他虽非农家子，但身居农村，家境贫寒，一度径直是贫窭大众中的一员，经受过生活的困苦和科举失意的折磨，也受过催租吏的逼迫、恫吓；另一方面，他长期与科举中人交往，特别是进入毕家后，经常接触当地的缙绅名流。地方官员，以能文赢得他们的青睐，待之以礼，乃至承山东按察使喻成龙慕名相邀，做了一次臬台署中的座上客，还曾结识身为朝中高官兼诗坛领袖的王士礻真，并有二十馀年的文字之交。
这种身世地位便规定了蒲松龄一生的文学生涯，也是摇摆于文士的雅文学和民众的俗文学之间。他生长于农村，幼年受到乡村农民文化的熏陶，会唱俗曲，也曾自撰新词。只是近世传抄的“聊斋小曲”，已难辨其真伪。他以能文为乡里称道，所写文章多是骈散结合，文采斐然，惜乎现存《聊斋文集》中多是代人歌哭的应酬文字，只有几篇赋事状物的四六文，才是属于他自己的文学作品。他也曾染指于词，作品较少，仅存百馀首，显然是出于一时的兴致或交往之需要，方才偶尔操笔。他的诗作甚丰，进学伊始，意气风发，曾与学友张笃庆、李尧臣等人，结为“郢中社”，“以宴集之馀晷，作寄兴之生涯”（《聊斋文集·郢中社序》）。然其社集唱酬诗不存，存诗起自康熙九年（１６７０）秋南游登程经青石关之作，最后一首为康熙五十三年（１７１４）除夕所作绝句，距其寿终仅２２日，凡千馀首，可谓终身不废吟咏。其诗如其人，大抵皆率性抒发，质朴平实，熨贴自然，可见其平生苦乐辛酸，其中颇有些伤时讥世之作，更看出其伉直磊落的性情。他身为塾师，中年曾写过《省身语录》、《怀刑寻》等教人修身的书，晚年《聊斋志异》基本辍笔，更转而热心为民众写作，一方面用当地民间曲调和方言土语创作出《妇姑曲》、《翻魇殃》、《禳妒咒》、《墙头记》等反映家庭伦理问题的俚曲，寓教于乐；一方面又为方便民众识字、耕桑、医病，编写了《日用俗字》、《农桑经》、《药祟书》等文化普及读物。这各类著作都收入近人编辑的《蒲松龄集》中。
蒲松龄自谓“喜人谈鬼”、“雅爱搜神”。其挚友张笃庆康熙三年（１６６４）有《和留仙韵》，诗云：“司空博物本风流，涪水神刀不可求。”自注：“张华官至司空，著《博物志》，多记神怪事。”后来，张笃庆写给蒲松龄的诗中屡有“聊斋且莫尽谈空”、“谈空说鬼计尚违”一类的句子，表明他这里引用张华故事，说“涪水神刀不可求”，也是寓规劝之意，意思是说“神怪之事”既虚幻不实，写来也没有实际意义。这也表明蒲松龄从青年时期便热衷记述奇闻异事、写作狐鬼故事了。他在康熙十八年（１６７９）春，将已作成的篇章结集成册，定名为《聊斋志异》，并且撰写了情辞凄婉、意蕴深沉的序文——《聊斋自志》，自述创作的苦衷，期待为人理解。此后，他在毕家坐馆的日子里仍然执著地写作，直到年逾花甲，方才逐渐搁笔。《聊斋志异》是蒲松龄大半生陆续写作出来的。
蒲松龄生前无资刻印这部卷帙甚巨的作品，然而早在他创作之际，便有人传抄；他逝世后抄本流传愈广。半个世纪后，即乾隆三十一年（１７６６），《聊斋志异》终于经赵起杲、鲍廷博据抄本编成１６卷本刊刻行世，世称青柯亭本。嗣后近二百年间刊印的各种本子，都由之而出。青柯亭本并非全本，除删掉了数十篇，还改动了一些有碍时忌的字句。６０年代初，张友鹤汇集包括近世发现的作者半部原稿在内的多种本子，整理出一部会校会注会评本，简称“三会本”。《聊斋志异》的原有篇章可谓囊括无遗了。
○ 第二节 狐鬼世界的建构
一书而兼二体 用传奇法以志怪 神怪、梦幻的艺术形式化 狐鬼花妖的人情化和意象性
《聊斋志异》总共近五百篇，体式、题材、作法和风格多种多样，思想和艺术境界是不平衡的。就文体来说，其中有简约记述奇闻异事如同六朝志怪小说的短章，也有故事委婉、记叙曲微如同唐人传奇的篇章。清代学者纪昀讥其“一书而兼二体”，鲁迅称之为“拟晋唐小说”，都是指的这种情况。就取材来说，其中有采自当时社会传闻或直录友人笔记者，篇首或篇末往往注明某人言、某人记；也有就前人的记述加以改制、点染的，如《种梨》原本于《搜神记》中的《种瓜》，《凤阳士人》与唐人白行简的《三梦记》基本情节相同，《续黄粱》显然脱胎于唐人传奇《枕中记》等；还有并没有口头传说或文字记述的依据，而是完全或基本上由作者虚构的狐鬼花妖故事，如《婴宁》、《公孙九娘》、《黄英》等等。应当说这后一类多为脍炙人口的名篇佳什，足以代表《聊斋志异》的文学成就，体现了出于六朝志怪和唐人传奇而胜于六朝志怪和唐人传奇的创作特征。
《聊斋志异》里绝大部分篇章叙写的是神仙狐鬼精魅故事，有的是人入幻境幻域，有的是异类化入人间，也有人、物互变的内容，具有超现实的虚幻性、奇异性，即便是写现实生活的篇章，如《张诚》、《田七郎》、《王桂庵》等，也往往添加些虚幻之笔，在现实人生的图画中涂抹上奇异的色彩。从这个角度说，它与六朝志怪小说同伦。由于其中许多篇章描写委曲，又有别于六朝志怪小说之粗陈梗概，而与“始有意为小说”的唐人传奇相类。所以，鲁迅在《中国小说史略》中称之为“用传奇法，而以志怪”。
《聊斋志异》里的神仙狐鬼精魅故事，不仅在叙事模式上超越了六朝志怪小说，更为重要的一点是“志怪”的性质发生了变化。六朝人志怪是将“怪异非常之事”当作曾经有过的事情，记述出来可供读者“游心娱目”，“亦足以发明神道之不诬”。蒲松龄多是有意识地结撰奇异故事，连同其中的神仙、狐、鬼、花妖，都是出自他个人的心灵的创造，个中便有所寄托、寓意。一个明显的例子是《狐梦》篇，他自述其友人毕怡庵读了先期作成的《青凤》，羡慕篇中书生耿去病与孤女青凤相爱的艳福，心向往之，于是也发生了梦遇狐女的一段姻缘。有趣的是狐女临诀别时，向毕怡庵提出一个要求：“聊斋与君文字交，请烦作小传，未必千载下无爱忆如君者！”作者最后还现身自云：“有狐若此，则聊斋之笔墨有光荣矣。”这篇带有谐谑情趣的故事，绝不意味着毕怡庵真的做了那样的梦，而是作者为那位天真的友人编织了那样的梦，借以调侃、逗趣而已。他可以假孤女故事以游戏，自然也要寄托严正的题旨。他在《聊斋自志》里先说“人非化外，事或奇于断发之乡；睫在目前，怪有过于飞头之国。遄飞逸兴，狂固难辞；永托旷怀，痴且不讳”，后说“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮曰载笔，仅成孤愤之书”。可见蒲松龄假虚拟狐鬼花妖故事以抒发情怀，寄托忧愤，已成为主导的创作意识，他期望读者的不是信以为真，而是能领会寄寓其中的意蕴。在六朝志怪小说中，“怪异非常之事”是作品的内容；在《聊斋志异》里，神仙狐鬼精魅的怪异故事作为小说的思想内蕴的载体，也就带有了表现方法和形式的性质。
与这个变化同时发生的还有更深层次的思维性质及其功用的变化。贯穿六朝志怪小说中的神道观念及其思维模式，诸如灵魂不灭，人死为鬼；物老成精，能化人形；幽明相通，梦幻与现实世界互渗互补，都具有神秘性质。蒲松龄也因袭了这些神秘思维模式，结撰出诡谲奇丽的狐鬼花妖故事，从思维形态、方式上看并无二致，但却不完全是在原来迷信意义上的因袭，而是弃其内质而存其形态，作为文学幻想的审美方式和表现方法用于小说创作中，从而也就摆脱了神道意识的拘束，在这个领域里获得了自由，可以随意地藉以观照现实世界，抒写人生苦乐，出脱个人的内心隐秘。
《聊斋志异》结构故事的一种模式是人入异域幻境，其中有入天界，入冥间，入仙境，入梦，入奇邦异国。在宗教文化及受其影响的志怪传奇中，天界、冥间、仙境是人生的理想归宿和善恶的裁判所，具有神秘的权威性，令人敬服、恐惧、企羡；梦是人与神灵交往的通道，预示着吉凶祸福。在《聊斋志异》里，这一切都被形式化，多数情况是用作故事的框架，任意装入现实社会的或作家个人心迹的映象。仙人岛上并没有成仙得道的仙人，在那里上演的是一幕轻薄文士被一位慧心利舌的少女嘲谑的喜剧。（《仙人岛》）在《罗刹海市》里作为前后对照的两个海外国度，大罗刹国不重文章，以貌取人，而且妍媸颠倒，必须“花面逢迎”；海市国里推重文士，能文的游人便获荣华富贵。这都不过是在怀才不遇、处世艰难的境遇中的作者心造的幻影。前者是现实的讽刺漫画，后者是戏拟的理想图，以“海市”名之，便寓谈空的意思。《梦狼》写白姓老人梦中到了做县令的儿子的衙门里，看到满是吃人的狼，白骨堆积如山，儿子也在金甲猛士面前化为虎，被敲掉了牙齿。嗣后获知，现实中儿子果然在那一日醉中坠马，跌落牙齿。这显然是为表现“官虎吏狼”这个比喻性的主题而虚拟了这样一个奇异之梦。其中虽然有天罚，梦也有应验，但作为惩罚方式并施于喻体和喻本，寓意明显，颇有奇趣，本来的神秘意义也就被冲淡了。
在《聊斋志异》里，幽冥世界的形式化最为明显。鬼的观念产生于人类早期对死亡的恐惧，鬼所生存的冥间的主宰者也成了主宰人的生死的神。佛教传入后，注入了地狱和果报观念，对人施加的影响更强烈，更令人恐惧。部分志怪小说也起了传播作用。蒲松龄对冥间及鬼官的描写，没有屈从渗透进民间信仰中的本有的观念和固定模式，而是随意涂抹。如果说有些篇章赋予阎罗、城隍以公正的面貌（如《考城隍》、《李伯言》），用冥间地狱作为对人的恶行恶德的惩罚、警告方式（如《僧孽》、《阎王》），艺术幻想还没有跳出信仰意识的窠臼；另外一些精心结撰的篇章则是只用作映照现实社会的艺术工具，镜头多是对着官府的。席方平为受凌辱的父亲入冥府伸冤，城隍、郡司、冥王各级衙门，都是贪贿、暴虐，屡受酷刑，他感到“阴曹之暗昧尤胜于阳间”。（《席方平》）冥间的考弊司，堂下石碣刻着“孝悌忠信”、“礼义廉耻”，司主虚肚鬼王却是专事榨取，初来之秀才“不必有罪”，“例应割髀肉”，行贿才可赎免。闻人生入考弊司目睹秀才们被割肉的情景，愤而大呼：“惨惨如此，成何世界！”（《考弊司》）这种类似游戏之笔，既是对阴司之神的玩亵，也明显地将人世官府的黑暗、官僚的贪残映照出来，读者自会意识到两者的对应关系，对冥间的揭露其实就是对现实社会的揭露。最值得称道的《公孙九娘》，它写的是莱阳生入鬼村与鬼女公孙九娘的一段短暂的姻缘，像是六朝志怪小说已有、唐以后的传奇小说中更多见的幽婚故事，然而，这只是故事的框架。小说开头先交代了背景：“于七一案，连坐被诛者，栖霞、莱阳两县最多。一日俘数百人，尽戮于演武场中，碧血满地，白骨撑天。”这个事实是故事生发的基础，也定下了故事的悲怆基调。莱阳生入鬼村，先后见到死于“于七一案”的亲故——朱生、甥女，新识的公孙九娘母女，全是温文柔弱的书生、女子，听他们一一泣诉遭株连而死于非命的不幸。他与公孙九娘成亲的花烛之夕，“忽启金镂箱里看，血腥犹染旧罗裙”，九娘“枕上追怀往事，哽咽不能成眠”。在这里，人鬼之遇合实际上是为那些惨死者设置的吐苦情、诉幽怨的场合。人鬼遇合是子虚乌有，而吐诉的却是真实的血泪，幽婚式的故事里装入的是现实政治主题。
《聊斋志异》故事结构的另一模式是狐、鬼、花妖、精怪幻化进入人世间。这类非人的形象，在六朝志怪小说中已经出现了，它们虽然幻化为人的体形，却依然是物怪而少人情，偶然出现对人至少是意味着不祥，化为美女是引诱人的手段。《聊斋志异》中的异类，尤其是女性的，是以人的形神、性情为主体，只是将异类的某种属性特征融入或附加在其身上。花姑子是獐子精，所以让她身上有香气（《花姑子》）；阿纤是鼠精，写其家窖有储粟，人“窈窕秀弱”，“寡言少怒”，与鼠的本性相符（《阿纤》）；绿衣女“绿衣长裙，宛妙无比”，“腰细殆不容掬”，善歌“声细如蝇”，是依据蜜蜂的特征写出的（《绿衣女》）。这种幻化、变形不是神秘的，而是艺术的幻想。狐鬼形象更只是写其为狐为鬼，带有些非人的特点，性情完全与常人无异。所有异类形象又多是在故事进展中或行将结束时，才显示一下其来由和属性，形成“偶见鹘突，知复非人”的艺术情趣。
《聊斋志异》里的狐鬼花妖精怪形象，也是用作观照社会人生的。它们多是美的、善的，给人（多是书生）带来温馨、欢乐、幸福，给人以安慰、帮助，可以说是寄托意愿，补偿现实的缺憾。如《红玉》中狐女出现于故事的开头和尾部，主体部分是书生冯相如遭到豪绅的欺凌而家破人亡的惨剧。开头红玉来就穷书生是铺垫，冯家遭难后再来，为冯相如保存、抚育孩子，以主妇自任，恢复家业；《凤仙》中的凤仙不堪忍受家庭中的炎凉之态，自动隐去，留下一面神奇镜子显现自己的喜忧，激励所爱的书生刘赤水攻读上进，都是反映了丑恶庸俗的世态，又表达了与之抗争的意愿。有的篇章还开掘出了人的可贵的心灵，进入了更高的境界。《宦娘》中的鬼女宦娘，敬爱琴艺极高的温如春，爱而不能结合，暗中促成他与善弹筝的葛良工结为伉俪，最后在音乐欣赏的满足和爱情的缺憾交织的心情中悄然隐去；《阿绣》中的狐女为赢得刘子固的爱情，幻化为刘子固所爱的阿绣，在美与爱的竞争中却为刘子固对阿绣的痴情感动，意识到阿绣之真美，便转而助成刘子固与阿绣结合，让所爱者爱其所爱，这都超越了人的单纯情爱，上升到更高的文明层次。
还有一种狐鬼花妖，它们的性格、行为表现的是一种情志、意向，可以称为象征性的文学意象。黄英是菊花精，名字便是由“菊有黄花”化出。菊花由于陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”诗句，被赋予高洁的品格，喻淡薄名利、安贫乐道的清高节操。蒲松龄笔下的黄英，精于种菊、卖菊，以此致富。她认为“自食其力不为贫，贩花为业不为俗”，以种菊、卖菊致富是“聊为我家彭泽解嘲”。她与以市井谋利为耻的士子马子才婚前婚后的分歧、纠纷，马子才总是处在尴尬不能自处的位置上。黄英的形象体现着读书人传统的清高观念的变化。（《黄英》）叙写王子服追求狐女婴宁结成连理故事的《婴宁》，并非纯粹的爱情主题。婴宁在原生的山野中，爱花爱笑，一派纯真的天性，天真到似乎不懂得“葭莩之情”与“夫妻之爱”的差别，不知道还该有生活的隐私。当她进入人世，便不得葆其天真、无拘无束了，不再笑，“虽故逗，亦终不笑”。“婴宁”之名，取自庄子所说：“其为物，无不将也，无不迎也；无不毁也，无不成也，其名撄宁。撄宁也者，撄而后宁者也。”（《庄子·大宗师》）所谓“撄宁”，就是指得失成败都不动心的一种精神境界。蒲松龄也用过这个意思，其《趺坐》诗云：“闭户尘嚣息，襟怀自不撄。”婴宁的形象可以说是这种境界的象征体现。赞美婴宁的天真，正寄寓着对老庄人生哲学中所崇尚的复归自然天性的向往。
神秘意识转化为审美方式，也表现于若干看似单纯记述奇闻界事的短章中。如《骂鸭》写盗鸭人白某，吃了盗来的鸭子，身上生出鸭毛，奇痒，经鸭主骂过，方才好了。如果只是如此叙述，可谓记述了一件奇闻而已。蒲松龄重点写的是白某受到神的启示后，反复请求鸭主痛骂，鸭主本不愿骂恶人，待白某自认盗鸭和求骂的原因，方才骂了。世间竟有求骂者，作为惩报的骂竟变成了施恩，作品便有了意趣。《野狗》写清兵镇压于七起义，杀人如麻，一位农民在逃难的归途中相遇清兵，吓得屈伏于人尸堆中，又遭到了吃人尸的野狗的袭击。把清兵和野狗摆在一样的位置上，寓意也就在其中了。这类短章虽然是粗陈梗概，也有了意蕴，超越了单纯记述奇闻异事的笔记体。
○ 第三节 狐鬼世界的内涵
创作的抒情表意性 科举失意的心态 落寞生活中的梦幻 刺贪刺虐 现实伦理与精神超越 崇高与庸俗并存
《聊斋志异》谈鬼说狐，却最贴近社会人生。在大部分的篇章里，与狐鬼花妖发生交往的是书生、文人，发生的事情与书生、文人的生活境遇休戚相关，即便是没有直接关系的，也没有超出他们的目光心灵所关注的社会领域，从这里也就表现了一种既宽广而又集中的独具的视角。联系作者蒲松龄一生的境遇和他言志抒情的诗篇，则不难感知他笔下的狐鬼故事大部分是由他个人的生活感受生发出来，凝聚着他大半生的苦乐，表现着他对社会人生的思考和憧憬。就这一点来说，蒲松龄作《聊斋志异》，像他作诗填词一样是言志抒情的。
《聊斋志异》创作的这个特点，以写书生科举失意、嘲讽科场考官的篇章最为明显。蒲松龄１９岁进学，文名日起，却屡应乡试不中，断绝了功名之路。他饱受考试的折磨，一次次名落孙山，沮丧、悲哀、愤懑不仅倾注于诗词里，也假谈鬼说狐发泄出来。《叶生》中的叶生，“文章词赋，冠绝当时，而所如不偶，困于名场”。这正是他自己的境况。叶生怀才不遇，抑郁而死，死不瞑目，幻形留在世上，将生前拟就的制艺文传授给一个年轻人。同样的文章产生了不同的结果，那个青年连试皆捷，进入仕途。叶生表白说：“是殆有命，借福泽为文章吐气，使天下人知半生沦落，非战之罪也。”谓困于场屋并非文章不好，而是命运不济，其实是作者的心声。对蒲松龄来说，这番话有几分自信，却更多无可奈何的悲哀。所以，他又随即显示出这种心迹幻象是不实际的：叶生自己也乡试中举，衣锦还乡，迎头却是妻子的棒喝：“君死已久，何复言贵？……勿作怪异吓生人。”叶生闻之，“怃然惆怅”，“扑地而灭”。以此结束其得意的魂游，可见作者心情的沉痛。此篇末尾一大段“异史氏曰”，直抒其科场失意之悲愤，语言极为激烈，同作者壮年所作《大江东去·寄王如水》、《水调歌头·饮李希梅斋中》两首词，意思完全相同，语句也多一致，不难看出小说与词作的内在联系。清人冯镇峦评点说：“余谓此篇即聊斋自作小传，故言之痛心。”（三会本卷一本篇附评）这位评点家的感知是切中肯綮的。
蒲松龄长期困于场屋，感受最强烈的是科举弊端，关键在于考官的昏庸，黜佳才而进庸劣。《聊斋志异》里许多篇章对科场考官冷讽热嘲，不遗馀力，嬉笑怒骂，皆成文章。《司文郎》篇的核心情节是一位盲僧人凭嗅觉判别文章优劣，与科场的取落形成鲜明反差，最精彩的是盲僧人的气忿话：“仆虽盲于目，而不盲于鼻，今帘中人并Ａ８亦盲矣！”这是讽刺考官一窍不通。《贾奉雉》中又有一位异人，深知科举弊病，劝贾奉雉效法拙劣文章应试，说“帘内诸官，皆以此等物事进身，恐不能因阅君文，另换一副眼睛肺肠也”。他教贾奉雉“于落卷（劣等不取的试卷）中，集其{艹}冗泛滥不可告人之句，连缀成文”，在科场中神差鬼使地写了出来，竟中了经魁（经书试题第一名）。放榜后，贾奉雉再读其文，汗流浃背，感到这是“以金盆玉婉贮狗矢，真无颜出见同人”。这些幻设的讽刺，矛头仅指向科场考官，虽然还不够深刻，但也表达出像作者一样怀才不遇的文士的愤懑心情。
《聊斋志异》里众多的狐鬼花妖与书生交往的故事，也多是蒲松龄在落寞的生活处境中生发出的幻影。一类情节比较单纯者，如《绿衣女》、《连琐》、《香玉》等，大体是写一位书生或读书山寺，或书斋临近郊野，忽有少女来到，或吟唱，或嬉戏，给寂寞的书生带来了欢乐，数度相会，方知非人，或者进而生出一些波折。有理由认为这正是他长期处在孤独落寞境遇中的精神补偿。他长期在缙绅人家坐馆，受雇于人，一年中只在年节假日返家小住几日，他曾在题为《家居》的诗里感慨说：“久以鹤梅当妻子，且将家舍作邮亭。”独自生活的寂寞，不免假想象自遣自慰，如他在独居毕氏宅第外花园时曾有诗云：“石丈犹堪文字友，薇花定结欢喜缘。”（《聊斋诗集·逃暑石隐园》）《绿衣女》、《香玉》等篇，不过是将这等自遣寂寞的诗意转化为幻想故事。还有一些故事，狐鬼花妖的出现不只是让苦读的书生或做了馆师的书生解除了寂寞，还使书生得到敬重、鼓励，事业上也获得上进，为之编织出种种理想的梦。蒲松龄曾写过一出小戏《闹馆》和俗曲《学究自嘲》，反映穷书生做乡村塾师的辛酸，其中自然有他个人的亲身感受。写河间徐生坐鬼馆的《爱奴》却是另一番景象：鬼馆东蒋夫人礼遇厚待徐生，徐生为她“既从儿懒，又责儿工”大发脾气，她赶忙“遣婢谢过”，最后还将徐生喜爱的婢女相赠，“聊慰客馆寂寞”。篇末异史氏曰：“夫人教子，无异人世，而所以待师之厚也，不亦贤乎！”这正是一般做塾师的书生们予望之的。狐女凤仙将穷秀才刘赤水带到了家中，狐翁对女婿们“以贫富为爱憎”，凤仙以丈夫“不能为床头人吐气”为憾，留下一面镜子相激励。刘赤水“朝夕悬之，如对师保，如此二年，一举而捷”。篇末异史氏曰：“吾愿恒河沙数仙人，并遣娇女婚嫁人间，则贫穷海中，少苦众生矣！”（《凤仙》）这也只能是像作者一样困于场屋的书生的天真幻想。
幻想是对现实的超越，非人的狐鬼花妖形象可以不受人间伦理道德特别是所谓“男女大防”的约束。蒲松龄借着这种自由，写出了众多带着非人的符号、从而摆脱了妇道闺范的拘束、同书生自主相亲相爱的女性，也写出了为道德理性所禁忌的婚姻之外的男女情爱。在这里面，除了作为现实的一种补偿、对照，其中还蕴含对两性关系的企望和思索，突出了精神的和谐。如《白秋练》中白鳍豚精与慕生相爱，是以吟诗为纽带和内容的，诗是生命和爱情不可或缺的凭借。《娇娜》更带有对两性关系的思索性的内涵，这篇小说前半部分是写孔雪笠见到美丽的狐女娇娜产生爱悦之情，后半部分在孔雪笠与另一狐女松姑成婚后，仍然写他与娇娜的关系，松姑反被抛到一边：先是孔雪笠奋不顾身从鬼物爪中抢救下娇娜，被暴雷震毙；后是娇娜不顾男女大防与孔雪笠口吻相接，将丹丸度入其口中，嘘入其喉下。作者最后自道其心思：“余于孔生，不羡其得艳妻，而羡其得腻友也。观其容可以忘饥，听其声可以解颐，得此良友，时一谈讠燕，则色授神与，尤胜于颠倒衣裳矣。”玩味小说情节和夫子自道，可以认为作者是用了并不确当的语言，表达了他感觉到的一个人生问题：得到“艳妻”不算美满，更重要的是“腻友”般的心灵、精神上的契合，不言而喻，美满应是两者的统一。
蒲松龄没有将自己的小说创作局限于仅就个人的境遇而发，只写个人的失意、落寞。在那个时代，官贪吏虐，乡绅为富不仁，压榨、欺凌百姓，是普遍的现象。位贱家贫的蒲松龄，有一副关心世道、关怀民苦的热心肠，又秉性伉直，勇于仗义执言。抒发公愤，刺贪刺虐，也成为《聊斋志异》的一大主题。如《席方平》借阴司写人间官府尽是贪赃枉法，施虐无辜，篇中二郎神对城隍、郡司、冥王的判词，实际上是声讨地方官僚的檄文。《续黄粱》袭用了唐传奇《枕中记》的故事框架，而题旨则由富贵如梦的启示，转为极写朝廷宰辅大臣擅作威福，“荼毒人民，奴隶官府”，无恶不作的罪恶。《公孙夏》写王子的门客、与督抚有故交的公孙夏，劝说一位太学生行冥贿、图阴官的荒诞故事，将现实社会中官场的肮脏交易做了讽刺性的揭露。脍炙人口的名篇《促织》，前半部分叙写的是由“宫中尚促织之戏，岁征民间”造成的一幕民间悲剧；后半部分以幻化之笔，叙写一头神奇善斗的促织使皇帝大悦，抚臣受到宠通，县令以卓异闻，不幸丧子、献虫的平民成名也得到了厚爱。前后两部分合起来，便表现了一个严肃的主题：“天子一跬步，皆关民命，不可忽也。”其中也有对邀宠媚上而残民的官僚的讥讽，他们是以百姓的血泪换得奖赏的，作者最后冷语刺骨地说：“天将以酬长厚者（指不幸的主人公），遂使抚臣、令尹并受促织恩荫。闻之：一人飞升，仙及鸡犬。信夫！”这种巧妙的恶骂，可见作者对这班官僚的怨怒之深。
大半生做塾师的蒲松龄自然也很关注家庭伦理、社会风气，时而就其闻见感受，写出一些讥刺丑陋现象、颂扬美好德行的故事。与上述几类故事不同，大约是由于立意在于劝诫，这类篇章多数是直写现实人生，少用幻化之笔，而且是以现实的伦理道德观念作为美刺的原则。这样，当他讥刺社会、家庭中的负义、伪孝、弃妇种种失德现象的时候，笔锋是犀利的；而要为社会树立一种道德楷模的时候，如《张诚》、《曾有于》，以主人公的逆来顺受、委屈求全、调和家庭嫡庶兄弟关系为美德，虽然表现了淳风厚俗的愿望，但却失之迂阔。《珊瑚》、《邵女》等篇中精心塑造的现实妇女的典型，珊瑚被休而不再嫁，受凶姑悍娌虐待而无怨；邵文甘心作人妄，受大妇的凌辱至于炮烙，而“以分自守”，更是鼓吹了女性为夫权而牺牲一切的奴性。还有颇可注意的另一种情况，就是实际的感受突破了传统的道德观念，对人生的某些问题有了独特的思索。《乔女》中的主人公形体丑陋，而心性善良，承受着丑陋带来的不幸。老而且贫的丈夫死后，她拒绝了急待续弦的孟生的求婚，理由是“残丑不如人，所可自信者，德耳。又事二夫，官人何取焉？”孟生“益贤之，向慕尤殷”，她终未相许。然而，当孟生暴卒后，她却前往哭吊，并在孟家遭到侵凌时，挺身而出，为之护理家业，抚育幼子至成人。以丑女作为正面颂扬的主人公已是小说中的超俗之作，写她未许身再嫁，却许之以心，实际上做了孟生的没有名分的“未亡人”，作者和他的小说人物一样，都已走出了旧道德的藩篱。《田七郎》是写社会交往的：猎户田七郎受了富家公子的救助之恩，后来又为报思而拼上性命。小说突出展示的是田七郎意识到受人恩就要报人恩，极不愿意受人之恩，以避免承担报恩的义务，但由于家贫而未能幸免。这样，报恩的故事也就含有了深刻的悲剧内蕴，显示出作为社会交往的道德准则：“受人知者分人优，受人恩者急人难”，表面上是彼此平等的，但由于人有富贵贫贱之别，用以为报的也就不同：“富人报人以财，贫人报人以义。”知恩报恩的道德准则实际上是片面的、不公平的。蒲松龄演绎的这个故事，表现了他对当时崇尚的、文学家反复讴歌的人际道德原则之一的“义”的思考、质疑，也可称之为一种思想觉醒。
《聊斋志异》是蒲松龄在大半生中陆续写出来的。由于境遇的不尽一样，关心的事情有所变化，写作态度、旨趣也有抒忧愤、寓劝惩、寄闲情、写谐趣、记见闻之别，所以近五百篇作品内容颇复杂，思想境界也极不一致，甚至自相矛盾，可以说是崇高与庸俗并存。即便如此，《聊斋志异》的狐鬼世界所展示的社会内容，作者寄托其中的幽思、憧憬，也大大地超迈前出之文言小说而独步千古了。
○ 第四节 文言短篇的艺术创新
多种小说模式 情节的丰美 小说诗化倾向 叙述语言平易简洁 人物语言多样
在《聊斋志异》的创作中，结撰狐鬼花妖的故事具有了文学表现形式的性质，与之伴生并互为因果的是创作自主性的极大增强。也就是说，蒲松龄要抒写个人独特的生活感受感知，曲折地写出内心的隐秘，同时也要酿造合适的表现方式，为此而付出心思，并且在不断的创作中体验到了这种创造的乐趣，意识到了这种创作的文学价值，这种创作从而也就成为他自由驰骋的天地，大半生乐此不疲的文学事业。所以，《聊斋志异》在文言小说的创作艺术上有多方面的创新，虽然有的成功有的并不成功，但毕竟将文言短篇小说推到了空前而后人又难以为继的艺术境界。
《聊斋志异》增强了小说的艺术素质，丰富了小说的形态、类型。小说的要素之一是故事情节。文言小说演进的轨迹之一便是由粗陈梗概到记叙委婉。《聊斋志异》中精心结撰的故事多是记叙详尽而委曲，有的篇章还特别以情节曲折有起伏跌宕之致取胜。如《王桂庵》写王桂庵江上初逢芸娘，后沿江寻访苦于不得，再后偶入一江村，却意外地再见芸娘，却又由于一句戏言，致使芸娘投江；经年自河南返家，途中又蓦地见到芸娘未死，好事多磨，几乎步步有“山穷水复，柳暗花明”之趣。《西湖主》写陈弼教在洞庭湖落水，浮水登崖，闯入湖君禁苑、殿阁，本来便有“犯驾当死”之忧，又私窥公主，红巾题诗，到了行将被捉、必死无疑的地步，却陡地化险为夷，变凶为吉，做了湖君的乘龙快婿，极尽情节腾挪跌宕之能事，可以说情节的趣味性胜过了内容的意义。然而，这也只是作者创作的一种艺术追求，《聊斋志异》里也有不重故事情节、乃至无故事性的小说。《婴宁》有故事情节，作者倾力展示的却是婴宁的性格，其他的人物，如为她的美貌倾倒而痴情追求的王子服，以及她居住的幽僻的山村、长满花木的院落，都是为烘托她那种近于童稚的绝顶天真而设置的；入世以后受礼俗的束缚，“竟不复笑”，也是意味着原本天真的消失。这篇似可称作性格小说。《绿衣女》写一位绿衣长裙的少女进入一位书生的书斋，发生的只有平淡而不俗的欢娱情状，没有故事性，结尾处一个小波折，是要显示少女原是一个蜜蜂精，似乎可称作散文式小说。许多篇幅不太长的篇章，只是截取生活的一个片段，写出一种情态、心理。如《王子安》写的是一位秀才应乡试后放榜前醉卧中瞬间的一种幻觉：听到有人相继来报，他已连试皆中，不禁得意忘形，初而喜呼赏钱，再而要“出耀乡里”，受到妻子儿子的嘲笑。《金和尚》没有事件，无情节可言，而是零星写出一位僧侣地主的房舍构造、室内陈设、役使仆从、出行等方面的情况，以及死后殡葬盛况，更像是一篇人物特写。《聊斋志异》里作品类型的多样化，既表明作者仍然因袭了旧的内涵无明确界定的小说观念，所以其中也有简单记事的短篇，但也表明作者又有探索性的创造，增添了不专注故事情节的小说类型。
《聊斋志异》中许多优秀的作品，较之以前的文言小说，更加重了对人物环境、行动状况、心理表现等方面的描写。作者对各类人物形象，都描写出其存在的环境，暗示其原本的属性，烘托其被赋予的性格。如《莲花公主》写主人公的府第：“叠阁重楼，万椽相接，曲折而行，觉千门万户，迥非人世。”依蜂房的特征状人间府第，莲花公主之为蜂王族属便隐现其中。《连琐》开头便写杨于畏“斋临旷野，墙外多古墓，夜闻白杨萧萧，声如涛涌”，为鬼女连琐的出场设置了阴森的环境。《婴宁》中婴宁所在幽僻山村、鸟语花香的院落、明亮洁泽的居室，—一描绘如画，又与她的美丽容貌、天真性情和谐一致，带有象征意义。写人物活动时具体生动，映带出人物的情态、心理，也是以往的文言小说所少有的艺术境界。如《促织》写成名在县令严限追比的情况下捕捉促织、怀着惴惴不安的心情与人斗促织两个情节，细致入微，令读者如亲见，为之动容。《花姑子》写花姑子情注少年，煨酒沸腾，自掩其情，惟肖惟妙，情趣盎然。《聂小倩》写鬼女聂小倩初入宁采臣家对婆母之戒心能理解承受，尽心侍奉，对宁采臣有依恋之心，却不强求，终于使婆母释疑，变防范为喜爱，富有浓郁的生活内蕴，展示出女子的一种谦卑自安的性情。在一些篇章中还突出地描绘出一种场面，发挥不同的艺术功用：《晚霞》中水宫的各部舞队的演习，是为男女主人公提供感情交流的机遇；《劳山道士》中劳山道士宴客的幻化景象，是对心地卑微的王生“慕道”之心的考验和诱惑，也成为情节转折的契机；《狐谐》重点叙写的是狐女与几位轻薄书生相讥诮的对答场面，不露其形貌，只由其言语、嘻笑之声，便刻画出一种爽快、机敏而诙谐的性格。《聊斋志异》使小说超出了以故事为本的窠臼，变得更加肥腴、丰美，富有生活情趣和文学的魅力。
《聊斋志异》中许多篇章带有诗化倾向。文言小说中有诗，通常是人物以诗代言，六朝志怪小说已肇其端，唐人传奇更多用之，明代传奇小说如《剪灯馀话》等，几成惯例，篇中人物多以歌诗通情，反成累赘。《聊斋志异》中只是偶尔用之，而且极少写出整首的诗词，却由此显出作者以诗入小说的艺术匠心。譬如《公孙九娘》有九娘洞房枕上吟诗二首，哭诉不幸的身世，凄婉动人，写出其内心苦情，又不啻是本篇的主题歌；《连琐》开头连琐和杨于畏的联吟，既是二人发生联系的契机，又造出了幽森的气氛。尤其别出心裁的是《白秋练》，叙写的是爱情的波折，而自始至终以吟诗为情节：嘉生喜吟诗招来白秋练的爱情，受阻后彼此以吟诗医好相思之疾，白秋练临死还嘱咐慕生：“一吟杜甫《梦李白》诗，死当不朽。”将诗与爱情扭合在一起，赋予神奇的力量，精灵故事的奇异性也就被诗意化了。《宦娘》、《黄英》则是另一种情况，整个故事是借助传统的诗歌意象建构的。《宦娘》中的爱情婚姻是以音乐为媒介，宦娘由爱温如春的琴艺而爱其人，宦娘为温如春谋得的妻子良工善筝，全篇的构思便是建立在古诗名句“琴瑟友之”（《诗经·周南·关雎》）的意蕴上。《黄英》写菊精，显然是借陶渊明诗歌中的菊花意象做反面文章。
《聊斋志异》的诗化倾向，不仅表现于小说叙事中运用了诗句、诗意，还表现于许多篇章程度不同地带有诗的品格特征。作者假狐鬼抒情写意，这两个方面都决定了小说的情节、人物多是意象化的，表现的不是世俗的人生相，而是超俗的、理想化的、幻化变形的人情事理，个中寄寓着诗一般含蓄朦胧、甚至不易捉摸的内蕴。《婴宁》、《白秋练》便是这样，婴宁的性格是由她情不自禁地多笑、近乎童稚无知的话语表现出来的，白秋练的钟情是与她以诗为生命的诗魂融合在一起的，都是诗意化的，可意会却难以言传的。其他如《翩翩》，故事袭用了古老的刘阮天台遇仙女式的框架，翩翩存在于白云仙乡，可以为罗子浮采白云、蕉叶制衣，她导演出的使罗子浮衣随心变的谐谑剧，富有神话传说的妙趣，而她为原本浮浪的罗子浮医疮，为之生儿育女，警告性的闺房戏谑，又犹如现实生活中的妻子，最后又让她归入虚幻，罗子浮再也找不到了。这个真幻交融的故事，不再是对仙界的憧憬，也非一般爱情的颂歌，而是作者心造了一个温和而又能正丈夫之心的贤能妻子的幻影！空灵而又鲜活，颇有诗的“镜花水月”之韵致。《聊斋志异》里有一些写人的癖好情笃的篇章，如《书痴》写书呆子，《酒狂》写酒徒，《鸲鹆》写鸟迷，《阿宝》写情痴，都是专就所好所笃演绎出几乎不可思议的故事，极度夸张地表现出其超常之情、超常之状，这便超越了单纯的褒贬，成为艺术的审美对象，富有游心娱目的情趣。
《聊斋志异》的叙事也吸取了诗尚含蓄蕴藉的特点。作者虽然用全知的视点，却时而故作含糊，造成扑朔迷离的意味。如《花姑子》开头写安幼舆暮归：
经华岳山中，迷窜山谷中，心大恐。一矢之外，忽见灯火，趋投之。数武中，见一叟，伛偻曳杖，斜径疾行。安停足，方欲致问。叟先诘谁何。安以迷途告，且言灯火处必是山村，将以投止。叟曰：“此非安乐乡。幸老夫来，可从去，茅庐可以下榻。”安大悦，从行数里许，睹小村。更扣荆扉，一妪出，启关曰：“郎子来耶？”叟曰：“诺。”
这段叙述便有许多疑点，也就是伏有一些悬念，待读完全篇方才知道“灯火”是什么，老者何以要疾行，老娘何以知道“郎子”要来，这一切又是意味着什么。这样写法对读者便有吸引力，造成艺术的娱悦感。《西湖主》最后一段是：陈弼教入赘洞庭湖君家，自然是成了仙，又写他仍在人间家中，一如常人。他的一位友人舟过洞庭，受到他的款待，返里后却见他仍在家中，问：“昨在洞庭，何归之速？”他笑着答曰：“君误矣，吾岂有分身术耶！”是耶？非耶？答案留给读者。其他如《连琐》、《劳山道士》、《绿衣女》等，都是结而不尽，留有馀韵。堪称绝唱的是《公孙九娘》的结尾，九娘嘱托莱阳生将她的骨殖迁回故乡，待莱阳生百年后并葬在一起，使她这个不幸的女子总算有了归宿。作者却没有让她的愿望得以实现，莱阳生“忘问志表”，无法找到九娘的葬处，来年再来寻找，而九娘却怒而不见了。就事论事，无法对九娘不谅解莱阳生的粗心做出合理解释。然而，这也正显示出作者作如此结尾之良苦用心：不肯以九娘死后愿望的满足，减弱她生前无法消除的冤恨，冲淡全篇的悲怆的意境气氛。留下这个似乎不可理解的疑问，篇终而意不尽，正可以使读者品味，从而不会掩卷即忘公孙九娘及她所代表的那些惨遭不幸的人们，不独馀韵而已。
《聊斋志异》是文言小说，运用的是长期以来文人通用的所谓“古文”语言。文言也有多种语言风格，《聊斋志异》近五百篇的语言风格也不尽一致。就总体说，其语言特点是保持了文言体式的基本规范，适应小说叙事的要求，采用了唐宋以来古文辞日趋平易的一格，又揉合进了一些口语因素，小说人物的语言尤为显著，于是形成了叙述语言平易简洁，人物语言则灵活多样的特点，并在叙事状物写人诸方面达到了真切晓畅而有意味的境界，完成了各自的艺术使命。
《聊斋志异》的叙述语言较一般的文言浅近，行文洗练而文约事丰。一些篇幅较短者，如《镜听》、《雨钱》、《骂鸭》等，都不过百字左右，却完整地写出了一种人物的嘴脸心态，又富有谐谑之趣。篇幅长者故事委曲，情节有伸缩、详略之别，略写能尽致，详作刻画描摹也没有闲字闲笔。略如《红玉》开头写冯相如初见红玉情景：“一夜，相如坐月下，忽见东邻女自墙上来窥。视之，美。近之，微笑。招以手，不来亦不去。”用文言句式，却明白如话；极凝练，却层次分明地写出了人物动态、情状。详如《王桂庵》开头描绘王桂庵与芸娘初见钟情的场面：王桂庵故意高声吟诗，芸娘“似解其为己者，略举首一斜视之”；王桂庵投以金锭，芸娘“拾弃之”；王桂庵再投去金镯，芸娘“操业不顾”，当其父亲归来时，便“从容以双钩覆蔽之”，文字简练，不仅当时的景象如绘，而且显示出芸娘多情而持重的性格，并隐含着全篇情节发展的根由。作者叙事状物力求就事就物应有之状况来写，其中包括想象中的幻境幻象，语言也呈现出灵活的特点。无论是写景如《王桂庵》中的江村之疏篱茅舍，《雷曹》中之天上星空，还是写事如《小谢》中两个小鬼头之恶作剧，《邵女》中媒婆说媒的话语等等，都宛如实景实情，可以说大大地发挥了也发展了文言的叙事功能，达到了古文大家未曾达到的境界。
《聊斋志异》的人物语言所占比重大，也因人因事而多样化。在保持文言基本体式的限度内，人物语言有雅、俗之别。雅人雅语，不妨有人掉书袋，书札杂用骈俪的句子；俗人语、婆子语带生活气息，时而插入口头俚词俗语。其中也有庄、谐之别，慧心女以诗传情，闺房戏谑竟至曲解经书，戏用孔孟之语。这都增强了文言小说的小说性，进一步拉大了与传记文的距离，更富有生活气和趣味性。
○ 第五节 《聊斋志异》的馀响
文言小说的再度蔚兴 顺随与抗衡 《子不语》等 《阅微草堂笔记》《聊斋志异》在国外
《聊斋志异》青柯亭刊本一出，就风行天下，翻刻本竞相问世，相继出现了注释本、评点本，成为小说中畅销书，到《红楼梦》出来，这个势头也未减弱。影响更大的是它还引起不少作者竞相追随仿作，文言小说出现了再度蔚兴的局面。而这种写作潮的带头者竟是声名显赫的诗人袁枚和主修《四库全书》的学者纪昀，这也是小说史上少有的现象。
乾隆末年以来陆续问世的文言小说，显然大都受到《聊斋志异》的影响，而对《聊斋志异》的态度却是不同的。《聊斋志异》原本是“一书而兼二体”，题旨意趣也有不同，后来的作者也就有不同的取向。大体说来，可分为两种：一是顺随、仿效，偏重于记叙委曲，有沈起凤的《谐铎》、和邦额的《夜谭随录》、长白浩歌子的《萤窗异草》等，袁枚的《子不语》也可以算做此类；一是抗衡，有纪昀的《阅微草堂笔记》、屠绅的《六合内外琐言》（亦名《巢吉笔记》）、俞樾的《右台仙馆笔记》等。
顺随、仿效一类，较早的是《子不语》和《夜谭随录》。《子不语》共千馀篇，记述的多是鬼怪之事。作者自序云：平生“文史外无以自娱，乃广采游心骇耳之事，妄言妄听，记而存之，非有所惑也”。可见与蒲松龄之创作颇不相同。书中虽有讥刺理学虚迂、佛道迷信及嘲谑世情的篇章，但多为搜奇志怪之作，失之芜杂。作者很有才情，行文自然活脱，富有幽默感，然多数记述简略，每每记出人、事之时、地及讲述人的姓名，表现了向六朝志怪小说回归的趋向。《夜谭随录》，据作者和邦额自序，其创作思想与袁枚相似，而作法则仿效《聊斋志异》，通过怪异故事反映社会丑恶现象，也有映照时事者，记叙有所渲染，注意刻画人物、描绘场景，鲁迅称它：“记朔方景物，及市井情形者，特可观。”（《中国小说史略》第二十二篇）只是作者思想陈腐，宣扬佛教果报观念，津津乐道伦理，妨碍了艺术上进入新的境界。
仿效《聊斋志异》近似而较好的作品是《谐铎》、《萤窗异草》。两部小说集都是借鬼神物怪反映社会人生，故事有所寓意，写法上也有仿效的痕迹，如《谐铎》每篇未有以“谐曰”起首的一段议论，颇有《聊斋志异》篇末“异史氏曰”的精神，有些篇章或明或暗地是由《聊斋志异》蜕化而成，《萤窗异草》尤其突出。两部小说集也有各自的特点。《谐铎》映照的社会生活方面，与《聊斋志异》大体相近，官场的腐败、科举的弊端、社会势利诸相，均有反映，其中也寄寓着忧愤，然多讽刺小品、寓言性故事，构思巧妙，富有谐谑的情趣，寓人情物理于其中。《萤窗异草》中妇女题材的作品最多，脱胎于《聊斋志异》的便有多篇，也反映出了妇女的不幸和抗争，一般篇幅较长，故事离奇曲折，注重写出完整的人物形象。然而，这两部小说集的作者却没有蒲松龄那种全身心投入的创作精神，运思缺乏直接的生活体验的底蕴，作品的思想和艺术都没有达到《聊斋志异》的水平。
抗衡的一类，首发自《阅微草堂笔记》。纪昀（１７２４～１８０５）字晓岚，《阅微草堂笔记》中署“观弈道人”，直隶献县（今河北献县）人，由编修官至侍读学士，曾谪戍乌鲁木齐三年，释还后主纂《四库全书》，累迁至礼部尚书。《阅微草堂笔记》包括主修《四库全书》以来先后作成的《滦阳消夏录》、《如是我闻》、《槐西杂志》、《姑妄听之》、《滦阳续录》，最后由其门人盛时彦合刊，一题《阅微草堂笔记五种》。他是读过《聊斋志异》的。《槐西杂志》中记东昌书生夜行遇狐女一则，直接做《聊斋志异》中《狐梦》的反面文章。著《阅微草堂笔记》有可能是由《聊斋志异》引起的，但更是他晚年在历尽宦海、阅历已深、心情安详的境遇中，给自己找到的抒发情怀并寄寓劝惩的一种文字事业。
纪昀批评《聊斋志异》“一书而兼二体”，主要是指摘传奇式的志怪，认为“燕昵之词，狎之态，细微曲折，摹绘如生。使出自言，似无此理；使出作者代言，则何以闻见之”。（《姑妄听之》盛时彦跋引纪昀语）他在《滦阳续录》写成后更进一步申述为作叙事之文，应“不失忠厚之意，稍存劝惩之旨”，“不颠倒是非”，“不摹写才子佳人”，“不绘画横陈”。（《滦阳续录跋》）可见他是要小说有忠厚劝世之意义，摒除描写男女爱情的笔墨。这样，他著《阅微草堂笔记》也就只能是向笔记杂录靠拢，丢弃了《聊斋志异》的文学精神和艺术境界。
纪昀是大学问家，阅历丰富，也有文学才华。《阅微草堂笔记》记叙见闻，结撰小故事，辨正史地讹误，发表议论，虽然思想保守，记神鬼物怪之事往往寓有宣扬纲常名教偏向，其中也不乏针砭社会、展示人情物理的作品，能给人以有益的启示。他运思有灵性，命笔自如，行文洒脱。《阅微草堂笔记》虽远不足与《聊斋志异》相颉颃，但也不失为独树一帜的作品，在文人中产生了一定的影响。嗣后相继而出的作品，就直是回到了笔记杂录的路上去了。
《聊斋志异》不仅在中国文学史上产生了深远巨大的影响，还冲破国界，走向了世界。从１９世纪中叶，《聊斋志异》流传国外，迄今已有美、法、德、俄、日等二十多个语种的选译本、全译本。在日本尤为突出，全译本就先后有三种。在明治时期，有些作者还仿效《聊斋志异》写作怪异故事。著名作家芥川龙之介改作《聊斋志异》里的故事，最有名的一篇是与《聊斋志异》同名的《酒虫》。
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