首页 -> 2006年第4期
身体对文学的反抗
作者：傅 谨
在网友的讨论中，京剧表演艺术家李玉声先生提出的问题被简约为“是表演艺术为人物服务，还是人物为表演艺术服务”。李先生之所以发起这场讨论，当然是由于他不满于前者，他要反其道而行之，选择和提倡后者。对此，既有许多网友十分赞同，同样也有不少网友提出不同意见，争论因此而起。
坦率地说，要谈学理，所谓“京剧演员要不要刻画人物”在很大程度上完全可以说是个伪问题。李玉声短信里说京剧演员“在舞台上表现的是自己的艺术，不是刻画人物”，说“《贵妃醉酒》只有梅兰芳的艺术，没有杨贵妃”，说京剧的最高境界同书法、绘画一样“只有表现作者个人，不存在刻画旁人”，这些观点从艺术理论的角度看是不可思议的。
说京剧艺术是演员的艺术，说京剧艺术的魅力主要在于演员的表演，倡导京剧舞台上的“演员中心论”以及强调京剧的所有艺术元素都应该以演员及其表演为核心，这些都是可以接受而且应该予以高度肯定的见解。然而，所有这些结论，无论它们多么正确，都不能推及短信中走向另一极端的表述，也就是说，强调演员和表演艺术的重要性，并不能因之否认京剧表演对人物形象的刻画的合理性与重要性。我完全同意短信的意见，京剧之所以成为京剧，是由于京剧拥有人们常说的唱念做打和手眼身法步这“四功五法”等特殊表演手段，而不是由于京剧能够刻画人物——因为所有表演艺术都能够刻画人物，非独京剧。不过我也想指出，京剧之存在与流传以及令人痴迷，固然是由于几代京剧表演艺术家表演技法之高超，但他们的艺术成就，岂非正由于他们能超越单纯的技术手段，用京剧独特的表演手法深刻地、传神地、极其富于感染力地刻画了诸多戏剧人物，是由于我们在舞台上看到戏剧化了的活生生的人物形象，并且因他们对人物的精彩表现让我们钦佩不已？
京剧表演需要特殊的技巧，观众在欣赏过程中可以离开对舞台人物的兴趣，纯粹从欣赏演员表演的角度喜爱京剧，甚至从纯技术的层面上欣赏演员的“玩意儿”，这些都是实情。但京剧之所以成为京剧，并不仅仅是由于技巧，否则它就成了杂技。京剧比起单纯展现超乎常人所能的技巧的杂技，文化内涵更丰富，也更具有情感价值，其因就在于京剧要通过各种特殊的表演手段传递戏情戏理，它不仅让观众欣赏演员表演的精妙，而且更通过这些技术手段，让观众体味人生，给观众以感动；就在于京剧的技巧，包括“四功五法”，能够被化用到对戏剧人物的表现上，而且让观众觉得非如此不足以出神入化地表现人物。如同一位网友所举“程长庚被誉为‘活鲁肃’……盖叫天被誉为‘活武松’”等等，都是京剧表演艺术家取得非常之高的艺术成就的标志，这种称颂当然是指演员通过他精湛的表演，鲜明地刻画了戏剧人物。如果从这个角度看，李先生的许多观点，尤其是他的表达方式并不能让人信服。
其实李先生所说的表演功法与刻画人物的关系，用京剧的语言，可以大致化约为“身上”和“心里”的关系，“身上有”和“心里有”之间的关系。说“大致”是因为京剧的表现手段不限于“身上”的动作，还包括演唱，比如传统戏《乌盆记》，扮演主角刘世昌的老生“身上”不动，人物的思想与情感就需要纯粹通过演唱技巧表达与传递给观众，这时如何处理演唱就成为关键，但是这种场合毕竟少见，而且在这种场合，演唱的声音仍然是演员的而不是人物的。为了直观与表达的简洁，我们且将这些演员的表现手段都称之为“身上”。
京剧演员在舞台上是表现人物的，但是他又是依赖特殊的形体表演技法表现人物的，这两句话缺一不可。这话可以分为两个方面讲，一方面，如果演员的动作做到了，身上“有”了，对于观众而言，他舞台表达的所有目标就已经都实现了，因为不管他心里“有”还是“没有”，对于观众而言都没有什么区别；需要特别说明的是，无论演员的“心里”如何，观众所看到的永远只有演员的“身上”。也就是说，观众在台下看到的只是演员的外部形体动作，至于演员的内心，无论是他在想着什么，或者是他在代人物想些什么，这些观众都看不到，因此也可以说，对观众都没有任何意义。在这个意义上说，对于舞台表演而言，演员只要“身上有”就够了，京剧就是这样的，它通过演员的形体动作，告诉观众戏剧人物此情此景的反应，借此传递戏剧人物的内心情感与思想。
京剧表演的训练，所谓四功五法，就是训练“身上”的功夫，因为只有“身上”的功夫才是直接面对观众的，才是有戏剧意义的。因此可以说，京剧表演功法训练的目的，就是为了让演员掌握一系列外在的形体表现手法，让演员能够借助于这些动作，直接让观众体会到戏剧人物的思想情感。经过训练形成了一系列身体记忆，也即有了这样一些基本功，即使演员并不了解人物的内心世界，并不了解人物的情感走向，也足以表现戏剧人物。七八岁的小孩演《回令》里的杨四郎、演《醉酒》里的杨玉环，小小年纪哪有可能去领会这些人物的内心？但是他透过四功五法，掌握了一整套舞台表现的技巧，同样足以传递这些复杂人物的复杂心理。中国戏曲几百年技术积累的成果就体现在这里，经过漫长的历史进程中几十代艺人的摸索与创造，那些最具表现力的手段渐渐积淀下来，成为戏曲的表演“程式”，正是这些程式，这些规定了演员如何通过“身上”的表演传递人物情感与内心世界的表演手段，才使得京剧演员即使“心里”没有，也足以演好戏，演好人物。
因此，正如李先生短信所言，在京剧表演领域，“身上”的玩意儿才是关键。固然，“心里有”不等于“身上有”，“身上有”也不等于“心里有”。但是，假如“心里有”而“身上”没有，对戏剧而言等于零；反之，假如“身上有”而“心里”没有，无论是对于观众还是对于演员，却仍然不失为戏剧和表演。
另一方面，“心里有”和“身上有”之间的关系，可能还要更复杂些。从表演艺术的角度看，从演员的修为以及进阶的角度看，恐怕任何一个优秀的演员都不能仅仅满足于“身上”的追求，我猜想，演员“心里有”对于“身上”是有帮助的，是有助于他寻找最有表现力的形体与身段的，而且内心的感受，对于舞台上用激情的力量感染观众更不可或缺。掌握了四功五法并且运用得体，即使“心里”没有，观众也能够透过演员的“身上”窥视人物内心，但是一位表演艺术大师，如果“心里有”，“身上”的表现与技法运用可能会更加得心应手，舞台表演会更具光彩和魅力。无论是在京剧表演领域，还是在其他艺术领域，真正的“化境”，恐怕都是指艺术家能够找到他这门艺术最精到的手段，最精妙地将他所欲表达的内涵传递给受众，在这里，“表现什么”和“怎么表现”相融无间，独特的表现和独特的内涵相融无间，同样也达到了技巧与感情的相融无间。这是“身上有”和“心里有”相得益彰的境界。
我相信，许多演员，或许是相当一部分演员，终其一生也没有体会到这样的境界，他们终其一生，可能就真的只有“身上”那点东西，或者就只是满足于“身上有”，“心里”始终没有或他的表演始终不往“心里”去，不去或没有能力去深刻体会不同的戏剧人物不同场合的情感与内心世界，不能演绎出人物之间的差异，因此永远不可能成为伟大的表演艺术家。不过，我在这里还想补充一点，即使我们知道，艺术大师的表演远远不止于四功五法的单纯的展现，还要能够深刻体察戏剧人物的内心，也仍然需要强调，这是对京剧表演艺术最高境界的要求，而不是对京剧表演的基础与底线的要求。希望任何一位京剧演员在舞台上时刻都去体会人物的内心世界，这是既不现实也不必要的；同样，就京剧演员的培养而言，就京剧演员创作新剧目而言，不从四功五法入手而仅仅从体会人物内心世界入手，也绝不是正确和有效的学习和创作方法。这就像我们常说的，靠模仿永远成不了表演艺术家，更成不了大师，然而这句话还需要另一种说法，那就是，如果不从模仿入手，那不仅仅成不了大师，就连“小师”也成不了。同理，不掌握四功五法，那不是能不能成为一个表演艺术家的问题，而是连一个普通演员也成不了。
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