首页 -> 2006年第4期
身体对文学的反抗
作者：傅 谨
但我不是来和李先生辩论的。我们不能要求一位表演艺术家像戏剧理论家一样去追求理论表述的严密、自洽与完整性，比起表达的准确，更重要的是要读懂这些话的真实含意。我希望能够超越个别字句与观点的是非来讨论短信所表达的意思，希望能够读懂这些短信背后的潜台词，了解是些什么样的思想动机与情感力量，促使李先生写下这些激烈言辞，而它们之引起人们的关注并且激起如此强烈的反应，又是为什么。
要回答这个问题，就需要理解问题的背景，那就是说，有关戏曲要“刻画人物”这样的观点是哪些人提倡的，在什么场合下提倡的，它何以会让李先生如此深恶痛绝，觉得非严加驳斥不可。短信有明确的指称对象，所针对的是一种非常之流行的有关表演以及有关京剧价值的新的表述。这种新的表述不仅仅强调艺术（包括京剧表演）最重要的价值在于人物形象的刻画，更进一步强调要将刻画人物作为艺术创作的核心，而且它并不止步于此，还要求艺术家时刻把理解与揭示人物内心世界当作艺术创作（包括表演艺术）的首要任务。
我想特别强调，这种理论表述来自京剧界之外，来自梨园行之外，根据这种理论衍生出的表演观念与京剧表演传统完全背离。因为这种表演理论占据了主导地位，因此京剧演员们赖以安身立命的四功五法忽然变得无足轻重，他们虽然拥有技术，却失去了评价与判断这门技术活做得怎样的标准与权力。由于这种理论数十年来在表演艺术领域通行无阻，数以十万计的、其中包括梅兰芳、周信芳这些大师在内的戏曲演员忽然意识到，他们哪怕把祖师爷留下的那些玩意儿学得再精当也不够，现在他们的表演要按照新的路数——要刻画人物；表演水平的高低要按新的标准来衡量——对人物内心世界的表现力；对他们表演的阐述与评价需要寻找新的语汇。
我一直不肯直言这种表演理论的称谓，其实我本不需要绕圈子的。同行们经常将这种表演理论说成是“话剧”表演模式。我不愿直言，是由于我觉得用“话剧”来称呼这种表演模式并不准确，因为这里真正内在的分歧，并非源于戏曲与话剧的不同表演手法。
通常人们会以为注重塑造人物形象是话剧的优势，因此就将注重刻画人物视为话剧的特征。由于缺乏程式化手段，话剧在表现每个人物的每一行为举止时，只能直接从具体人物的心理层面上寻找表现的依据。这不是由于话剧比戏曲更注重人物，恰恰相反，当艺术家没有什么特殊手段时，他就只能依赖于对艺术最一般的理解。当演员没有特殊的技术手段用以表现人物内心世界时，表演就只能追求对日常生活表面上的肖似。比如说，当演员需要在舞台上表现戏剧人物的痛苦时，假如他并不掌握戏剧的、某个戏曲剧种所拥有的特殊表现语汇，他就只能依照他对现实世界中的人物表面化的观察结果那样直接地挤眉弄眼去表现痛苦；但戏曲演员不是这样的，戏曲演员至少有二十种手段可以用以准确地表现人物痛苦的内心，他当然不需要也不愿意去挤眉弄眼，于是在这里我们就看到了分歧——从表面上看，话剧要求演员去更深刻与真切地理解人物内心，去刻画人物，而戏曲演员根本就不需要太多地考虑什么人物的心理活动。他的所有程式化动作都充满了各种潜台词。
我怀疑是否真有这样的“戏剧”表演，它没有戏剧化的手段，因此不得不用初级的、原始的、毕肖原形的形体动作外在地直接模仿人们在日常生活中的行为举止，我怀疑倡导这样的表演的理论既不是京剧的也不是话剧的，甚至不是任何“剧”的，只是对戏剧表演的一种文学化的想象。我将这种表演理论——如果这也可以算一种表演理论——称之为“文学化”的，是由于文学的理解与表达和戏剧的理解与表达在本质上是不同的，两者之间的差异在于，戏剧的表演诉诸身体而文学的阐释诉诸语言。
人们频繁地提及戏曲、提及某个剧种或剧目从话剧里汲取了某些营养，或者说借鉴了某些“话剧手法”时，其含意是很暧昧的——话剧里究竟哪些“手法”是它所独有的，可以或者值得被戏曲所吸收的？答案都很接近，当几乎所有人都在人云亦云地说话剧的特点或影响时，其实无非是在说、至少是主要在说对那些观念性内容的关注，对人物内心世界的观念性的分析与展现的关注，但所有这些，其实更接近于文学化的关注，是在用文学性代替了戏剧自身的特性——这些关注和理解是基于语言而不是基于身体的。有无文学性并不是话剧与戏曲的分野所在。只是我们不得不承认，在中国戏剧的发展历程中，京剧的奇峰突起代表了一个表演艺术一枝独秀的时代的来临，在这个时代，文学确实在某种程度上被忽视，文学的重要性也被京剧在表演艺术领域取得的成就所遮蔽。二十世纪初以来，尤其是二十世纪中叶以来，京剧正是因其在文学性上的缺失，才屡遭非议。少数几位初通文学的“新文艺工作者”在一夜之间成为整个文化艺术领域的权威，由于将表演层面上的评判标准巧妙地撇在一边，他们就可以凭借着刚刚从欧美贩运来的入门级的文学理论，颐指气使地批评包括京剧在内的中国传统戏剧的粗鄙与浅陋（其实他们也是这样批评电影甚至批评音乐和美术的），而所谓“戏改”，如果局限于艺术领域看，很大程度上就是这批新文艺工作者们基于文学立场掀起的压迫表演艺术的运动。
这是一个文学霸权的时代。在这个时代，以语言为工具的文学阐释以及文学内涵被赋予至高无上的价值，而以身体为工具的表演艺术几乎成为可有可无的东西。这种文学霸权依靠一种轻视四功五法、轻视表演艺术独特价值的艺术观念的传播得以建立，所谓表现与刻画人物，被不懂、不尊重京剧表演艺术自身规律与价值的理论家或者半瓶醋的导演们夸张地视为戏剧表现的核心内容甚至是全部内容。这些理论家或导演们一方面出于对身体表达的无知，另一方面有意无意地为张扬文学话语的权力，片面地、夸张地强调语言阐释的意义并贬低身体表达能力的重要性。基于这种语言表达先于身体表达的艺术观念，京剧的意义被文学化了，或者说，京剧所拥有的文学层面上的意义被单独地提取出来并置于社会学批评的放大镜下加以审视，而与此同时，表演所拥有的、在京剧发展历程中曾经被赋予了最核心价值的唱念做打等等特殊的舞台手段的意义，则被轻飘飘地置于一旁。
因此，如果我们只看到二十世纪五十年代的“戏改”的意识形态色彩，就不能理解那个时代戏剧行业出现的翻天覆地的变化；因为除了意识形态的冲击，从单纯的文学立场出发对传统表演艺术提出各种苛求，正是新文艺工作者们借以摧毁戏曲演员艺术自信的主要武器。
几乎同样的事件，今天仍然在经常发生。近年里当红的话剧导演频频应邀执导戏曲新作的现象，持续成为争议的焦点。优秀的话剧导演擅长于营造宏大的舞台气氛，他们执导的剧目获奖几率较高，对剧团是无法抗拒的吸引力；但是当人们以为话剧导演比一般的戏曲导演和戏曲演员们更强调体察舞台人物的内心世界时，到底有什么根据？
答案要从一个特殊的角度寻找，那就是人们常常质疑的角度——这些话剧导演究竟能用怎样的“手法”执导戏曲？这些导演没有受过戏曲专业教育，可能完全不明白某个剧种的表演与音乐，更不了解戏曲演员在剧中某一场合可以采用何种舞台手段，既不知应该运用怎样的唱腔也不知应该运用什么身段。当他们受命执导戏曲作品时，他的“导演”工作究竟会包含哪些内容？他是不是只能不择手段地去强调他基于文学立场（而且只有极少数最优秀的导演偶尔才具有“戏剧”文学的立场）对剧本及其舞台呈现的理解？是的，因为这样的导演对作品只能拥有语言的阐释而无法想象身体的阐释，于是不得不把他们对戏剧作品的文学理解强加在戏曲演员身上，并要求戏曲演员按照这样的理解去表现——如果人物痛苦，他不是首先要求演员运用他熟知的那些足以表现人物痛苦的唱腔和身段，不是运用四功五法，而要首先去体会现实生活中的人们痛苦时挤眉弄眼的神情并且努力按照这样的方式在舞台上表演。于是，戏曲的表演传统以及那些精妙的表现手段成为话剧导演们护短与遮羞时的牺牲，所以我们切不可把戏曲界对话剧导演满天飞的恼怒读成忌妒，因为在这背后，一种蕴涵了五千年文明积累和一千年技术积累的表演美学正在解体。
我想这就是李玉声先生如此痛恨“刻画人物”的根本原因。在这里，我们看到了一位对自己的专业有深厚感情的表演艺术家可贵的职业敏感与直觉，在这个意义上，他比起多数深谙戏剧理论的学者都要更痛切地感受到以“刻画人物”为中心的文学至上的戏剧观念对表演艺术的压迫，更痛切地感受到文学霸权的存在，它的蛮横无理，以及在这种霸权面前传统戏剧的表演艺术家们试图反抗时的无力。李玉声先生仍然是孤独的，除了在网友那里得到一部分支持以外，同行们鲜有表态。面对文学阐释的压力，并不是所有人都愿意挺身而出反抗这种压力，更准确地说，正是由于人们很少对这种压力的合法性提出质疑，或者是人们只能在心里质疑却很难获得足够的理论勇气将这种质疑转化为一种新的理论表述，才使得文学霸权大行其道。
文学霸权是语言对身体的压迫。我把李玉声的十六条短信，读成身体对语言的反抗。这是京剧对文学的反抗，京剧表演艺术对文学霸权的反抗。
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