第三章 六十年代文化情绪

    在阐明六十年代文化情绪时，人们可以从两方面来看待它：把它看作五十年代文化情绪的一种反动，也看作在第一次世界大战前几年的现代主义中达到顶峰的一种更早的文化情绪的回复与延伸。

    五十年代文化情绪主要是一种文学情绪。在这一时期代表性的批评家如莱昂内尔·屈瑞林、伊沃尔·温特斯和约翰·克劳·兰塞姆等人的著作里，强调的是复杂、可笑、暧昧和悖论。这些都是思想上的特殊属性。这些属性养成了一种批评态度，一种超然和距离，以纠正并防止那种因过分介入和迷信某种教条或经验，而使人变为牺牲品的倾向。这种态度从最坏处讲是一种清静无为的表现，从最好处讲是一种自我意识，而且它的调子基本上是温和的。六十年代的情绪则以洪水猛兽般的、甚至愚笨莽撞的方式摒弃了那种情绪。这种新的情绪由于对这个时代怒不可遏，它因此表现出喧闹而又咒骂成性的特征，且流于淫秽，好用转折连词向人提出每一个问题，不管是政治问题还是其它。

    然而，这种更加持久的情绪却来自早一些的那场冲动。一八九五至一九一四年间，光彩夺目的现代主义革新在文化中造成了两种奇特的变化。其一，就是我已经在前一章里讨论过的艺术中的那一套形式革命——诗歌句法的支离破碎，小说中的意识流，油画画面上的多样性，音乐中无调性音乐的兴起，时间表现中顺序的消失，以及绘画空间表现时前景和背景的消失。其二，它对自我有一种新的表现方式。罗杰·沙特克在《宴饮的年代》中用四个特点来概括——崇尚童年；欣赏荒诞；颠倒价值以便讴歌基本冲动而不是高级冲动；关心幻觉。

    我们暂且撇开美学革新的问题不谈。六十年代最触目的趋向是，早先对自我的热衷现在又故态复萌了，尽管其形式更加刺耳、更加刺目。在罗伯特·罗厄尔、安·塞克斯顿、西尔维娅·普拉斯的“自白”诗里，对童年痛苦的强调代之以揭示诗人最隐秘的经验——甚至精神病的发作。不过在艾伦·金斯堡这样一些诗人的作品里，由于具有来自惠特曼、布莱克和印度吠陀经的富于幻想的特殊价值，天真感仍然完好无恙。荒谬感得到了发挥，所以——像尤奈斯库的剧本里那样——物体具有了自己的生命。价值的颠倒实际上是完全彻底的，不过这一回所有的欢乐和调笑都因讴歌低级的东西而荡然无存了。幻觉当然在吸毒和致幻经验中得到了推崇。

    然而，除此而外，六十年代文化情绪还有一些自己的特色：诸如热衷于暴力和残忍；沉溺于性反常；渴望大吵大闹；具有反认识和反理智的情绪；想一劳永逸地抹煞“艺术”和“生活”之间的界限；熔艺术与政治于一炉。

    下面依次简述这些特点。

    人们在电影上看到的对暴力和残忍的炫耀并不是想达到净化，反而是追求震惊、斗殴与病态刺激。电影、哈普宁[happening]艺术和绘画竞相展示鲜血淋淋的细节。据说，那种暴力和残忍只不过是反映我们周围的世界罢了。然而，四十年代是一个更加鲜血淋漓、而且野蛮得多的年代，却没有生产出人们在《邦尼与克莱德》和《野战医院》这样一些六十年代的电影上看到的嗜血狂细节。

    性反常至少在有文字记载的历史上跟所多玛和蛾摩拉一样古老，但它很少像六十年代那样被公开而直接地夸示过。在安迪·沃洛尔的《切尔西女郎》和瑞典的《我好奇》这样一些电影里，以及在《福兹》和《谢》之类的戏剧中，人们发现一种对同性恋、异性模仿癖和鸡奸的迷恋，更有甚者，还公开展示口交行为。这种迷恋似乎要显示人们对异性爱情生活的逃避，这也许是对六十年代末正变得十分触目而逼人的女性性解放的反应。

    人们谈及五十年代的情绪时，几乎可以说五十年代是一个沉默的阶段。塞缪尔·贝克特的剧竭力要达到一种沉默感，约翰·凯奇的音乐甚至在尝试一种沉默的美学。然而，六十年代是一段十分突出的喧闹的时期。从一九六四年的硬壳虫乐队的“新声”开始，摇滚乐成为最强音直冲云霄，以致不可能听到自我思索的嗫嚅，也许这正好是当时的意图。

    反认识、反理智的情绪概括起来就是抨击“内容”和诠释，强调形式和风格，转向电影和舞蹈这样的“冷性”媒介——用苏珊·桑塔格的话来说，就是一种“建立在不偏不倚、没有观念、超越否定的基础之上的”感应倾向。

    抹煞艺术和生活的界限是艺术种类分解的更深入的一个方面，绘画转化成行动艺术，艺术从博物馆移入环境中去，经验统统变成了艺术，不管它有没有形式。美其名曰讴歌生活，这一进程却大有毁灭艺术之势。

    在现代史上，艺术和政治的结合在六十年代比其他任何时候都紧密。三十年代，艺术为政治服务，然而采用了强制性的思想方式。六十年代的重点不放在思想内容上，而偏重气质和情绪。游击戏剧和示威艺术，除了愤怒，没有什么内容可言。人们只好又回到十九世纪九十年代的无政府主义中去，当时艺术跟政治也合为一体，以便找到一种相对映气氛；六十年代最明显的表现是情感的规模和强烈性，这种情感不仅是反政府的，而且几乎完全是反体制的，最终还具有独立自治倾向。

    然而，引人触目的是，尽管有这一切骚动，六十年代在美学形式上却没有一种值得注意的革命。热衷于机器和技术仅仅使人回想起鲍豪斯建筑学院和莫霍利一纳吉；戏剧界回荡着阿尔费雷德·加里的实践和安托南·阿尔托的理论；艺术中的噱头重复了达达主义，或者在修辞上借鉴了超现实主义。只有在小说中，也许在纳博科夫的语言光彩中，在巴勒斯的空间错乱中，在法国新小说的某些成分中，到的确出现了某种有趣的革新。尽管侈谈形式和风格，这十年却是在这两方面都无所建树的十年。然而，在文化情绪方面，却有一种语气和脾气的激愤，这是一种愤怒的果实，根源在于政治，却也波及到艺术。对于文化史来说，目前仍然具有重要意义的是当时那种反艺术的情绪，以及文化大众在模仿并实践以前为少数文化精英所垄断的生活方式方面进行的努力。

“艺术”的解体

    五十年代的文化裁判者曾经引以为荣地大力反对那些良莠不分、花里胡哨和鸡毛蒜皮之类的东西这些大多是从大众传播媒介中倾泻出来的；他们还反对矫揉造作的冒牌艺术即当时普遍称之为“中产趣味”的货色。他们努力这样做，办法是坚持一种古典的文化概念，推出一种超越历史、超越经验的艺术鉴赏标准。

    也许对这种观点做出最透彻的说明的就是汉娜·阿伦特了。“艺术品”，她写道，“是为外观这个唯一的目的而创作的。用来鉴定外观的正当标准就是美……为了了解外观，我们首先要在我们自己和物体之间自由地确立一定的距离……”。

    这里我们有了一种希腊人的艺术观。按这一观点，文化基本上是观照性的。艺术不是生活，在某种意义上说，它跟生活恰恰相反，因为生活是短暂的，变化的，而艺术却是永久的。在这一点上，阿伦特女士还加上了黑格尔的对象化[objectification]概念。一件艺术作品就是创作者把一个理念或一种感情投射到他身外的一个物体上：“……这里存亡未定的”，阿伦特女士写道，“远远不只是艺术家的心理状态；就其包括的有形物件——书籍和绘画、塑像、建筑物、音乐——而言，正是文化世界的客观状况包含并证实了各国、各民族、最终是全人类的全部有文字记载的过去。因此，判断这些特殊文化事物的唯一非社会的可靠标准就是这些事物的相对的持久性和最终的不朽性。只有能延续若干世纪的东西最终才有权成为一件文物。”

    自相矛盾的是，这种观点——在六十年代听起来简直是老古董——不是由下里巴人，或中流人物，而是由高雅人士拆了台，而这些人士本身正是现代文化的牧师。因为在设法阐明新的文化情绪的特征时，他们正好否定了阿伦特小姐提出的条件。他们论证说，艺术和文化的轨迹，已经从独立的作品转移到艺术家的个性上，从永久的物体转移到短暂的过程上。首先有力地论述这种观念的正是哈罗德·罗森堡。他是在解释杰克逊。波洛克、威廉·德库宁、弗兰茨·克莱恩和他所谓的其他“行动画家”的作品时说这番道理的。“从某一时刻起”，罗森堡写道，“画布对一个又一个的美国画家来说开始像一个行动的场所——而不是一个赖以再现、重新设计、分析或‘表现’一个真实或想像的物体的空间。在画布上进行的不是一幅图画，而是一起事件……在这种动作中，美学同材料一道，也成了附属品。形式、颜色、构图、绘画……都可以省去。关键的问题总是包含在动作中的启示。”

    如果绘画是一种动作，那么在草图和成品之间就没有什么区别了。后者不会比前者“好”，也不会比前者完善。艺术就没有初步或等级之分了，每一个动作本身就是一件事。实际上，作为成果的作品就融解到动作中去了，批评家也是如此。“这种新绘画”，罗森堡先生总结道，“打破了艺术和生活的每一个界限。随之而来的问题就是任何东西都与之有关——任何与动作有关的东西——心理学、哲学、历史、神话、英雄崇拜。只有艺术批评除外。画家通过他作画的动作摆脱了艺术；批评家却摆脱不了。继续按照派别、风格、形式进行鉴别的批评家——仿佛画家仍然关心制造某种物体艺术品，而不是靠画布过日子似的——因而注定要变作艺术门外汉了。

    事实证明罗森堡先生是个极敏锐的预言家。六十年代的整个艺术运动力图融解作为“文物”的艺术作品，力图抹煞主体与客体的界限，艺术与生活的界限。这一点在雕塑中是最明显不过的了，或者说在雕塑与绘画的融合中，将它们揉合以表现空间、环境、动作、媒介混合、哈普宁艺术，以及建立“人—机器”相互反应体系的做法中，表现得最明显不过了。

    从古典意义上说，雕塑在处理物体上是得天独厚的。它与固体物质关系甚大，而且被固定在三维空间里。它被安置在从空间上说可以使它脱离俗气的地面或墙壁的柱基或底座上。六十年代，这一切都不行了。柱基被取消了，这样雕塑才跟环境融为一体。物质融进空间、空间转化成运动。这样，“最简单派雕塑”作者有唐纳德·贾德、罗伯特·莫里斯、丹·弗莱文完全抛弃了形象。它追求的无非是它所推出的东西：方块、形体、以及那些既无结构，也无造形，没有图案，也没有人形的物件之间的联系。它们是地地道道的“自在之物”。无独有偶，一九六八年夏天，人们在惠特尼博物馆所组织的一次名为“反假象：程序和材料”的展出中看到了这类东西。材料就是干草、油脂、污垢、狗食之类。詹姆斯·蒙特写的目录说明是这样开头的：“这次展出的许多作品过激的性质与其说取决于艺术家使用了新材料，不如说取决于这样一种事实：构思和安置这些作品的动作比作品的客观性质更为重要。”这些雕塑“要么存在于无所体现的状态下，要么存在于散乱或错位的情况下，有些则三种状态兼备。”林达。本格里斯的胶乳作品被倒倾在地板上，流成什么样子就是什么样子。巴里·拉·瓦把粉笔灰和矿物油搅拌在纸或布上；这些东西混合以后，由于干湿、吸收、渗透的程度不同，呈现出不同形状。“在这些最近的作品中，拉。瓦能够把时间当作实质性因素加以利用。他能把作品的顺序发展投射出来，其方法与生物学家测定实验室里培养的微生物生长的方法类似。”迈克尔·阿谢尔的空气雕塑实际上就是限定画廊与画廊之间的一个过渡地带的高度和深度的气屏。人们穿过时身上有了压力，于是就感到了“空间”。“作品的率直手法简洁地暗示它是一块未经木器加工的平板。因而对作品的感知代替了观照雕塑品的普通循环过程。”

    一九六八年，罗伯特·莫里斯向大群文化名人宣称：他正在“退出”由他创造出“所有美学质量和内容”的画派。在评论这种“反形式”运动的极端发展时，哈罗德·罗森堡写道：

    美学的撤退……使“程序”艺术[process art]和随意艺术[random art]合法化了。在前一种艺术里，化学的、生物的、物理的或季节的各种力量影响着原来的材料，要么改变原材料的形式，要么毁坏了原材料。例如，有生长的草和细菌相混合的作品，还有生满铁锈的作品。而随意艺术的形式和内容是由偶然决定的。到头来，对美学的批判意味着完全弃绝艺术作品，取而代之的则是一种关于作品的概念，或一种声称某种作品完美无缺的传闻——概念艺术就是这样。尽管它们强调了所使用的材料的真实性，形形色色的取消美学的艺术所奉行的共同原则却是：完成的作品——如果还有这种东西的话——不如产生这一作品的程序重要，而完成的作品只是这些进程的遗迹。

    从罗森堡最初——当时他持赞助态度——介绍这种“姿态”艺术或“程序”艺术，至今已有十五年了。现在他显然成了一具幽灵，对上述倾向已经达到的这一可憎的阶段忧心忡忡。他现在苦口婆心地提醒青年艺术家：“美学特性是事物中固有的，不管这些事物是不是艺术品。美学不是一种单独存在的因素，可以由艺术家随意排除。莫里斯不能把美学内容从他的结构中抽去，如同他不能把美学内容注入它所失去的地方一样。”

    绘画的情况如出一辙。追根溯源，从远古时代算起，绘画的基础总有两种因素：对称的几何视野和平坦的表面。第一个洞穴画家在墙上画了一个像，又在像的周围画了一条线，这样就把图画和环境分开了；此后，绘画变成了一种现实的象征，而不是一种对现实的魔法控制。

    在过去几十年里，我们看到了与传统的绘画场地——视野与表面——的最后决裂。糊贴上去的物质破坏了画的表面，拼贴画就是一例；成形的画布破坏了几何的视野。集成艺术品离开了墙壁。环境艺术品包围了人。在这两种情况下，如同该运动的领导人阿伦·卡普罗所指出的那样，绘画中的空间错觉成了作品中所有立体之间的真正距离。

    一九六九年，现代艺术博物馆批准新运动展出“空间艺术”，组织者是詹妮弗·李希特。在这里，距离的消蚀表现得非常彻底：画被颠倒了，观众站在画内，而不是站在画外。在展出目录中，李希特小姐写道：

    过去，空间仅仅是艺术品的一种属性。它由绘画中想像的手法来表现，或由雕塑中的体积移置来处理。把观众与物体分开的空间却被作为正当距离而忽视了。这种看不见的尺寸现在正被当作一种活跃的成分来考虑。它不仅仅被艺术家描绘出来，而且被他们塑造出来，赋于性格特征。这一看不见的尺寸现在能够把观众与艺术融合在一种范围更大的情景中。事实上，现在观赏者进入了艺术作品的内部空间——一个从前仅仅在视觉上从外部经历、接近，却又不可侵犯的领域——作品的表现借助于一套条件，而不只是一个限定的物体。

    这次展览由六个展室或六个空间构成，其中一个展室充满了黄绿荧光灯管组成的巨型结构。另一间展室里是白色吸声板。第三展室是真空镀膜的玻璃，几乎漆黑一片。第四展室是一个体操房式的屋子，一个人可以躺在垫子上或者裹在帆布罩之类的东西里。在花园里，一种光、声、热的环境由脉冲群组织起来，以提供一种混合媒介反应。

    环境艺术抹煞了空间和人的界限。哈普宁艺术勾销了情景或事件同观众之间的距离。在哈普宁艺术中，不仅仅颜色和空间，而且热度、气味、滋味和运动都成了作品的组成方面。正如阿伦·卡普罗所说的那样：“从根本上说，环境艺术和哈普宁艺术是相似的。它们是一个硬币的被动和主动的两面，其原则就是扩张。”

    哈普宁是一种混成品，它把作为艺术背景的环境同戏剧表演合为一体。它本来是一种画家的剧院，人们在里面看到的是对物体和材料的摆弄，这些物体和材料构成了画底，它们被从墙上取下来又放到露天去。哈普宁把观众带进了“创造”过程本身。

    在哈普宁艺术中，如同简·科特所说的那样，“所有的符号都是实实在在的。一垛椅子就是一个个码起来的一堆椅子；一股浸透观众的水就是淋湿人们的真正水流。实际上，在观众和演员中间连块隔板也没有……”。

    在这里，用科特的话来说，戏剧的模仿和象征功能已被消灭了。表现性的内容消融在实质性的内容里了，作为稳喻或象征的意义消失了。就连诱发性的观众也失去了意义，因为事件不代表什么，也不描绘什么——它就是什么。对实际的强调是对形而上学表现进行抨击的组成部分。譬如说，禅宗佛教曾是六十年代吸引许多画家和诗人的一种哲学。在禅宗佛教中，人们不用“硬”、“软”之类的词，因为这些都是一种物质的属性或品质，而品质和物质都是形而上的术语。一个人必须实实在在。如果要打比方，比方必须是由石头、木头、水等所代表的特定的、能触知的经验。

天才的民主化

    强调艺术中的等级观念和读者、观众的文化分类例如：高雅人士、中流人物、下里巴人观念是汉娜·阿伦特、德怀特·麦克唐纳这一类五十年代代表性的文化解说人的特点。其中势必蕴含着对标准和捍卫、确定这些标准的一种职业——也就是批评——的看法。四十年代和五十年代实际上被称为批评家和批评流派的时代：约翰·克劳·兰塞姆的新批评，R·P·布莱克默的文本研究，莱昂内尔·屈瑞林的道德批评，艾德蒙·威尔逊的社会历史批评，肯尼思·伯克对戏剧理论的钻研，I·A·理查兹的语言分析，以及诺斯罗普·弗莱尔的神话诗学批评。

    相比之下，六十年代的主调是对批评的怀疑。苏珊·桑塔格，新潮流的一位风云人物，在《反对释义》一九六六年——标题就概括了流行的情绪——中宣布：“今天……释义这种工作基本上是反动的。好像污染城市空气的汽车和重工业的油烟，如今艺术释义的流弊毒害着我们的感受能力……释义是智力对艺术的报复。不仅如此，它还是智力对世界的报复。”

    背着“‘内容’的沉重包袱”，麻醉人们感官的不仅仅是批评，而且还有文学。“我们时代的典型艺术”，她写道，“其实就是一些内容少得多、道德判断冷静得多的艺术——诸如音乐、电影、舞蹈、建筑、绘画、雕塑。”

    所以，高级和低级文化又称大众文化或通俗文化的分野难免被人嗤之以鼻。正如桑塔格小姐看到的那样，这仅仅是“独特物品和批量产品”之间的一种区别。在一个大批量技术性复制的时代，严肃艺术家的作品被认为具有特殊的价值，因为它具有个人性格特征。“然而，按照当代的艺术实践，这种区分便显得浅薄透顶。最近几十年的许多严肃艺术作品都有一种明确无疑的非人格特征……而不是……‘个人性格的表现’。”

    新的情绪就是把感觉从思想中解救出来。“起作用的是感觉、感受和感应能力的抽象形式和风格。当代艺术正是致力于这些方面的努力……我们就是我们所能看到听到、尝到、闻到、感到的东西，比我们填塞在头脑里的思想内容所代表的我们更加有力，更加深刻。”

    不仅如此，“如果艺术被理解成……一种感觉程序，那么，一幅劳申伯格的绘画所能引起的感受或感觉也许就像万能的上帝所写的一支歌的感受了。”这样，进一步的区别被抹煞了。高雅绘画和流行音乐对“意识的再组织”或“感觉中枢”[sensorium]的组织同样有效，而“意识的再组织”现在就被宣布为艺术的功能。在这一切现象中，有一个文化的“民主化”问题。因此不能说什么东西高级或是低级。这是一种风格的融合，所有的感觉都平等地混合在一起，这也是一个对全体人开放的感应性世界。

    如果说有一股文化的民主化倾向，它那激进的感觉平等主义一举取代了旧的思想等级，那么六十年代末还出现过“天才民主化”的趋势。天才，一个超凡入圣的人用爱德华·席尔斯的话“不必遵循社会法律和社会权威”，他的目标“只受自我扩张的内在必要的指引——去接受新的经验”。这种天才艺术家的观念，可以追溯到十九世纪初。据认为，艺术家从一种特殊的角度观察世界。惠斯勒声称艺术家是不同凡俗的阶级，他们的标准和抱负是凡夫俗子们无法理解的。如果“在一个天才和他的公众之间发生冲突”，黑格尔曾经宣称如同欧文·豪注意到的那样，——成千上万的批评家、作家和社会名流多年来也一直随声附和——“那一定是公众不对了……艺术家的唯一义务就是追求真理和他的天才”。

    如同托克维尔所注意到的那样，法国的“文学家”在“形成民族气质和人生观”方面早就起着带头作用，这一传统特别根深蒂固。艺术家不仅依靠自己的天才显出同其他芸芸众生大相径庭；而且他们有意像维克多·雨果所说的那样，要做民族的“神圣领袖”。的确，随着宗教的衰微，作家越来越被授与教士的特权，因为他被看成一个具有神奇眼光的人。在一个狭隘的世界上，只有作家才是格格不入的人，是漂泊者——像韩波那样——在不停地摆脱尘寰。在的里雅斯特的乔伊斯，在伦敦的庞德，在巴黎的海明威，在托斯的劳伦斯，在印度的艾伦·金斯堡——这些都是二十世纪特有的艺术家兼英雄的典型。到远离资产阶级老家的地方朝圣，已经成为获得独特眼光的必由之路。这一切都基于这样一种信仰：艺术展示的真理比通过普通认识渠道发现的真理更高。艺术的“语言”，用赫伯特·马尔库塞的话来说，“必须传达一种真理。一种客观性，这是普通语言和普通经验不可企及的”。

    然而，万一像莱昂乃尔·屈瑞林冷言相讥的那样用的是一种连他自己也“惊讶不已”的观点，“……艺术不总是展示真理，或者不总是展示最好的真理，而且也不总是指出正路”，那又怎么办呢？万一艺术“甚至滋生虚假，而且使我们养成弄虚作假的习惯，并且……在很多场合……为了独立自主起见，它要受理性智力的审查”，那又怎么办呢？这个问题也许太大，不便在这里讨论。然而把艺术家的洞见捧到其他一切人之上又引起另外一个更加咄咄逼人的问题：如果艺术的语言是普通语言和普通经验望尘莫及的，那它怎样为普通人喜闻乐见呢？六十年代的一个解决办法就是使每个人成为他自己的艺术家兼英雄。一九六八年五月，巴黎美术学院的学生提倡发展一种会指引“每个人固有的创造性活动”的意识，这样“艺术品”和“艺术家”就变成“这一活动的单纯的瞬间”。而斯德哥尔摩现代博物馆的一份一九六九年革命艺术一览表把这一指令推得更远，因为它宣称：“革命就是诗。在打碎组织体系的一切活动中都有诗”。然而这些积极分子的声明——六十年代有的是这种东西——并没有解决现代主义的问题，他们只不过避而不谈它罢了。

    这个问题的核心就是文化与传统的关系。譬如说，当人们谈到一种古典文化或一种天主教文化的时候，人们就想到了在历史的进程中取得独特风格的一长串信仰、传统和仪式。这种风格不仅起因于一套具有内聚力的常识观念或传统成规，而且也起因于有关一个井然有序的宇宙和人在宇宙里的地位的观念。从性质上讲，现代性跟作为过去的过去决裂，是为了支持现在和未来把过去一笔勾销。人们被责成去更新自己，而不是去延伸存在的巨链。

    凡是文化与过去有关的地方，传统便帮助人们了解文化，仪式则表现这种了解。个人的经验和感受被看成独有的特点，与连续性这条巨链毫不相干。然而当文化与艺术家的个性有关，而不是与社会体制、法律有关时，经验的奇特性就成了检验梦寐以求的东西的试金石，感觉的新奇性则成了变化的主要动力。

    现代主义文化是一种典型“唯我独尊”[self par excellen－ce]的文化，其中心就是“我”，它的界限由身分来确定。对奇特的崇拜，在现代作品里层出不穷，开拓者却是卢梭。卢梭在《忏悔录》里开宗明义地宣布：“我要做一件绝无前例的事情，……只有我是这样的人！我深知自己的内心。”的确，这种宣言就其维护绝对的奇特性我生来便和世间任何别的人不同和致力于绝对的坦白“我没有掩饰半点坏处，也没有添加丝毫德行”而言，在文学中是绝无前例的。

    然而，如果把那本书第一页上每个句子开头的“我”同单纯的顾影自恋的确也有混为一谈；或者把卢梭以令人丧气的细节处心积虑地震惊读者的手法“……陷入了死亡的痛苦里，她放了个响屁”仅仅看成是一种裸露癖，那就错了。卢梭在《忏悔录》里想做的无非是：如有必要，就无情地证实自己的名言：掌握真理只有通过感情或感受，而不是通过理性判断或抽象推理。“我感觉，故我存在。”这样，卢梭笔下的牧师修正了笛卡尔的箴言，一下子打翻了古典真实的定义，以及由此而来的艺术创作的定义。

    人们怎能知道一个经验是否是“真实”——也就是说，它是否真实，因而适用于所有的人？古典传统总把真实性跟权威性、跟娴熟的技艺，跟对形式的了解、跟寻求完善——不管是美学上还是道德上的完善——混为一谈。用桑特亚纳的话来说，那样的完善只能通过“净化”，通过清除一切偶然成分——伤感的、悲哀的、滑稽的、怪诞的——通过追求表示形式完整的本质来达到。甚至在艺术与经验等同的地方，仍然把完善作为审美满足的一个标准来强调。约翰·杜威的理论里就持这种观点。在杜威看来，艺术是一个成形过程。这一过程包括了艺术家的“指导意图”和经验的固执性之间的相互作用。只有当艺术家达到了“内心的统一和满足”时，艺术作品才是完整的。换句话说，艺术仍然是一个图案结构问题，只有它的每个独立成分之间的关系能被理解时，一件艺术品才具有意义。

    然而，六十年代出现的新情绪却对那一类定义嗤之以鼻。一件艺术品的真实性几乎完全按它的直接性来确定，这里既有艺术家意图的直接性，也有他对观众产生的效果的直接性。譬如说在戏剧方面，自发性就是一切。脚本实际上被取消了；主体形式变成了即兴表演——褒“自然”，贬创作；扬直率，抑判断；重自发，轻反思。“活力剧院”的导演朱迪丝·马利纳说：“我在舞台上不想当安提戈涅，我就是朱迪丝。马利纳，而且只想当朱迪丝·马利纳。”她说这话的目的就是要取消戏剧上的错觉，就像画家在绘画中已经消灭了错觉一样。

    然而，在这个例子里，拒绝“表现”另一个人，不仅仅是拒绝一个脚本；那是否认人类的共同性，也是强调一种虚伪的人格独特性。安提戈涅是一个象征——按照传统，她在舞台上表演时总有空间将她同观众分开——它一再说明某些循环往复的人类问题；要求公民服从，要求信守诺言，伸张正义。消灭安提戈涅，或者否认她的形体存在，就是消灭记忆，抛弃过去。

    与此相似的是，鉴别六十年代的文学作品的标准是：感情要真挚，要成功地投射“未消失的想像冲动”，要坚持思想不应当干预白发。艾伦·金斯堡说他写作时，“让我的想像驰骋，以便从我真实的思想中草草记下魔术般的诗句”。我们一再听说，他的两首最著名的诗是在事先未曾构思、事后又未加修改的情况下写成的。《嚎叫》中很长的第一部是在一个下午打出来的；《向日葵箴言集》是二十分钟内脱稿的。“我在书桌上奋笔疾书，凯鲁亚克站在小屋门前等着我写完。”杰克·凯鲁亚克则用同样的即兴方式，甚至手不住点地把他的长篇小说打在成卷的滚筒纸上——一天打六英尺——从来也不修改。

    来自艺术家工作台上的这些报导大多数都带赞赏口吻，因为新情绪的批评家在个人表现上几乎跟艺术家不相上下。面对一个剧、一本书或者一部电影，他们的目的与其是以传统的美学词语评价它，不如说是表达他们自己对它的体会：该作品主要提供了一种陈述个人观点的机会。这样一来，每一件艺术品，不论它是绘画、小说、还是电影，都变成了另一件“艺术”品的托词——好让批评家抒发对原作的感受。“行动艺术”因而便引起了对“行动”的反应，每个人都变成了他自己的艺术家。然而，在这一过程中，一切客观判断的概念都被抛到九霄云外了。

    天才民主化之所以有可能实现，是因为一个人能够同判断争议，却无法跟感受论理。一件作品所引起的感情，或者投你所好，或者惹你讨厌。然而任何人的感受跟别人的一样，都没有什么权威可言。况且，随着高等教育的普及和一种半熟练的知识阶层的壮大，上述事态的力量对比产生了引人注目的变化。有不少以往在这方面不见经传的人，现在坚持从事艺术事业的权利——不是为了提高他们的智识或感受能力，而是为了“完善”自己的个性。不论是在艺术本身的特征还是对艺术反应的性质上，人们对自我的关切已胜过任何客观标准。

    这种发展并非无人预见过。早在三十年前，卡尔·曼海姆就警告说：

    ……民主大众社会的这种公开的特点，再加上它规模的增大和广大群众参与的倾向，不仅产生了过多的文化精英，而且也剥夺了这些精英人物所需要的、将冲动升华的专有权。这一点儿艺术特权一旦丧失，那么对趣味与风格指导原则加以从容而审慎的阐述就不可能了。新的冲动、直觉和接近世界的新鲜渠道，如果没有时间在小集团中成熟，那就会被广大群众作为单纯的刺激物来领会……

    另一些研究大众社会的理论家，像奥尔特加—加塞特、卡尔·贾斯珀斯、保罗·蒂利奇、埃米尔·莱德勒和汉娜·阿伦特等，他们的作品在五十年代影响极大，他们也关心权威丧失、体制破裂和传统侵蚀的社会后果；然而，他们的着眼点是在政治上，而不是在文化上。他们认为大众社会动荡不定，而这是集权主义到来的前奏。然而，回想起来尽管他们有关“大众”与社会的关系的理论在关于社会结构的判断上似乎过于简单，在分析政治性质时也十分粗糙，但事实证明对于社会的一个剖面——当代文化——来说，却恰当得惊人。这些理论家所谓的“大众化”[nas－sification]——试用他们的一个蹩脚的术语——现在正在艺术界出现。风格已经成了时髦的同义语，艺术中的“新”风格层出不穷，使人眼花缭乱。文化机构不再指责现实与变革，因而也不再为检验新主张提供必要的紧张压力，而是乖乖地顺从眼前的湖流。

    高级艺术，正如希尔顿·克雷玛所说的那样，“总是精英人物的事，即便这里所说的精英是指艺术感受方面的超常者，而不是社会地位上的上流人物。高级艺术要求非凡的才气，非凡的眼光，非凡的训练和献身精神——它需要非凡的人物。……”如此要求当然跟任何全民平等的思想——包括当前美国文化中居统治地位的全民平等的思想——都格格不入。因此就产生了有众多的批评家迫不及待地要站到大众文化一边的仓促举动。

    对于严肃的批评家来说，这真有进退维谷之势。正如希尔顿·克拉默指出的那样，“一旦高级艺术破天荒第一次需要反对广大愚昧的群氓，批评的职业就要做历史性的表演了。”然而，那种情况早就发生了变化。高级艺术本身就是五光十色的，即使不是“颓废”的话不过对这个词从来没有下过确切的定义。“群氓”现在成了文化饕餮之徒。所以连先锋派本身，不仅远远不需要批评家出面捍卫，反而投入了群氓的怀抱。因而，严肃的批评家要么把矛头指向高级文化本身，从而谋取它的政敌的欢心；要么，用约翰。格罗斯的话来说，“心甘情愿当迪斯科舞厅的门厅侍者”。这就是文化天才民主化的发展轨迹。

自我的丧失

    上述情况也许在文学领域里表现得最为严重。长篇小说在大约二百年前出现，它是由一个动荡不安的世代所造成的。这是一种通过想像来记述现实世界的手法。而检验小说的试金石就是经验的介入——千变万化的直接经验，它们通过情感的提炼和智力的整理而产生联系。可以说，一个小说家就是这样一种形象：他的个人经验本是一种原创经验，当他回到他自己的潜意识去凑集自己的心理痕迹时，他就跟一一如果他是个优秀小说家——一种集体的潜意识发生了接触。

    小说诞生后的最初一百来年里，小说家的任务是解释社会。然而，这一任务最后证明是无法完成的。正如戴安娜·屈瑞林在试图标明小说家的当代重任时所说的那样；“对于我们时代的先进作家来说，自我是他至高无尚的、甚至是绝无仅有的谈论对象。社会没有值得劳神的组织或事务了；社会之所以存在，是因为它成为我们的负担，因为它如此绝对地制约着我们……当今小说家的任务仅仅是帮助我们弄明白与这样一个世界有关的自我，这个世界包围着我们并大有湮没自我之势。”

    这是一段对本世纪前半期精彩而准确的论述；然而到了六十年代，小说家甚至失去了作为谈论对象的自我，因为自我与世界的界限越来越模糊。玛丽·麦卡锡说过，现在人们开始写一种“建立在‘无品格’[statelessness]基础上”的新式小说了。她列举弗拉迪米尔·纳博科夫和威廉·巴勒斯的作品为佐证。我认为这道出了一定的实情。不管怎么说，六十年代中期的作品变得越来越孤僻，小说家的声音越来越空幻了。

    在阅读这些碰到时代痛处的小说家的作品时，人们发现六十年代人们主要念念不忘的是疯狂。当社会生活已被抛到身后时，自我，作为一个有限的题材，已经被融解了。剩下的唯一主题就是分裂的主题，而这十年的每一个重要作家都或多或少地涉及到这一主题。这些小说在方式上是迷幻型的；许多主人公都是精神分裂症患者。精神错乱，而不是精神正常，变成了检验现实的试金石。尽管这十年有种种社会骚乱，这些作家写出的小说没有一部是政治性的；没有一部贝娄的《赛姆勒先生的行星》是例外描写激进主义、青年人或社会运动——然而在某一方面都有类似之处。凡此种种，为这些作家的感觉能力增加了一种神启式的战栗——就像暴风雨前的燕子——它似乎发出了一种迫在眉睫的大灾难的警告。

    有目共睹的作家就是“黑色幽默作家”——约瑟夫·海勒、J·P·唐利维、布鲁斯·J·弗里德曼、托马斯·品钦。对更多的“流行”作品的读者来说，还有特里·萨瑟思。他们描写的是荒谬的、虚无主义的情景。情节古怪、充满了恶作剧，风格冷漠、滑稽、愚钝又粗俗。在种种情况下，个人只不过是一只皮球，被无人格的巨型机构愚蠢无聊地踢来踢去。在《第二十二条军规》——六十年代最流行的一本小说——中，主人公无法脱离空军，因为他援引一条规定表明他是个疯子，反而证明了他是个真正神志清醒的人。这是一个古典式的愚蠢笑料。

    在安东尼·伯吉斯、库尔特·冯尼格和威廉·巴勒斯的科幻小说和未来想像中，由于人物发生了体形上的真正变化，荒诞性大大增强了。重点则是放在事件的无缘无故和善恶的混淆上。在约翰·巴思的《牧羊童贾尔斯》中，世界由两台巨型电脑来摆布。在托马斯·品钦的《第四十九摊的叫卖声》中，“情节”集中在一个世界性的阴谋上——这一主题也在巴勒斯的作品中出现——而我们则等待美国在世界末日的人欲横流中完蛋。

    精神分裂症的主题在肯·凯西的《飞越杜鹃窝》、巴恩的《道路的终点》、梅勒的《美国梦》中表现得十分明显。凯西的这部书，有不少部分是在仙人球膏和麦角酸二乙基酰胺的影响下写成的，书中的一个人物装疯卖傻，想逃脱短期的囚禁，但到头来被做了脑叶切除手术，而一个患精神分裂症的印第安巨人本来是同一所医院的一个病人，现在却破窗而逃，“神志清楚”了。在梅勒的《美国梦》——书名显然具有象征意义一一中，主人公斯蒂芬·罗扎克表露出各式各样威力无穷的幻想——包括跟中央情报局和其它神秘力量的较量——最终却欢呼思想波到达彼岸的威力。

    在这一时期其他主要的小说家——纳博科夫、贝娄、巴勒斯和热内——的作品中，幻想的主题居统治地位。纳博科夫的《微暗的火》是一种幻想侦探小说也是关于权力、爱情、学术的闹剧式、迷宫式的奇思异想，里面有主人公对一首长诗的一篇煞费苦心的诠释。此人或许是个特务，或许是个想像中像俄国那种国家的被罢黜的国王——身份的混乱是此书的关键。《爱达》或叫《阿多尔》，还有许多别的版本是一部关于爱情的同样复杂的幻想作品，它有意弄错年代，以抹煞过去和将来的一切界限。

    索尔·贝娄——最终成为反启示录的唯一的作家——提出了这样的一个问题：“眼下你是把这个伟大的、蓝色的、白色的、绿色的星球吹走呢，还是让你自己从这个星体上被吹走？”《赛姆勒先生的行星》大部分围绕着一个印度物理学家向月球殖民以摆脱地球过度拥挤而制订的计划进行。跟拉尔博士的计划交织在一起的是一篇对未来学先行者之一H.G.威尔斯生平的可疑的回忆录。而赛姆勒先生自己——小说里描写得很美的主人公——却国籍不明，仿佛在强调过去所有结构的解体。

    纳博科夫和贝娄从气质上说是世界的观察者，但巴勒斯和热内却给我们带来天启。世界从实际到象征都被肢解了。在巴勒斯的作品里，令人作呕的景象变得浑厚坚实。虽然《赤裸的午餐》表面上写的是作者同毒瘾的一场博斗，但污秽的主题像畅通无阻的污水管道一样贯穿全书：书里绘声绘色地描写肛门性感，描写五花八门的人体排泄物，描写对女性生殖器的厌恶，还反复提到一个受绞刑的人行刑时的反射性射精。人被描写成螃蟹、大蜈蚣或食虫植物。巴勒斯说过，“小说形式也许过了时”，作家将不得不推出更为准确的手法，“以便在读者身上产生下流照片那样的效果”。他的小说——《赤裸的午餐》以及三部曲《温柔的机器》、《爆炸的门票》、《新星快车》——都是“剪贴”作品：“你可以剪到《赤裸的午餐》的任何交叉处。”它是一个“连续不断的叙述”，因为《赤裸的午餐》不需要历史。他其它的小说也是用纸条写好、任意拼贴起来的。现实中没有现实，因为再也没有范围，再也没有界限了。

    类似的热衷也贯穿于让·热内的作品中。不过他的作品首先是讴歌下层阶级的。正如苏珊·桑塔格所写的那样：“犯罪、性与社会的堕落，最重要的，还有凶杀，都被热内理解为赢得荣耀的机会。”热内把小偷、强奸犯、凶杀犯的世界看成唯一诚实的世界。因为在这里，最深刻、最犯禁的人类冲动都以直接、原始的措词表现出来。在热内看来，吃人肉和肉体结合的幻想代表了关于人类欲望的最深刻的真理。

狄奥尼索斯帮

    天启情绪在任何地方都不像在自称为“狄奥尼索斯剧院”的创新运动中表现得那样带劲。这场运动把它的戏剧团体称之为狄奥尼索斯帮。它主要强调自发性，强调放浪形骸，强调感觉交流，强调东方神秘主义和仪式；它的主旨与旧式激进剧院不同，不是要改变观众的观念，而是要重建观众和演员的心理。办法是让双方共同参加解放仪式。这场运动培养了一派反陈规、反技巧的戏剧，它的根据是：任何形式的表演或脚本，任何形式的技巧或谋算，都是“非创造性的、反生活的”。

    在结构完美的传统戏剧中，没有松散的结尾，没有道德的含混，没有无用的情节；有的总是一种把行动引向结局的内在逻辑，因为剧作家想要说明一个问题。然而“新戏剧”不信那种有条不紊的传统，并且指责它主观武断，过于挑剔。传统戏剧因而并不是剧作家自己的戏剧，因为剧本或多或少受到限制。而新戏剧却想把行动展开，抹去观众和舞台的界限，取消观众和演员的区别。由于它不相信思想，所以就设法在戏剧中恢复一种原始仪式感。

    戏剧中这种新情绪的原型是朱莲·贝克和朱迪丝·马利纳所组织的“活力剧院”。这个剧团在欧洲作了几年巡回演出后，创造出一种风格新颖的随意动作，并鼓吹一种革命的无政府主义。他们的新信条是“戏剧必须解放”，“必须走向街头”。贝克抨击过去的戏剧的话，使人想起马里内蒂的未来主义宣言：

    形形色色的说谎戏剧将要完蛋。……我们不需要莎士比亚的客观智慧，他的悲剧意识是专门留给出身高贵的人们的经验。他对集体欢乐一窍不通，所以在我们时代他毫无用处。重要的是不要受诗的诱惑。正因为如此，阿尔托大声疾呼“烧掉剧本”。

    其实，整个智性的戏剧将要完蛋。本世纪和过去许多世纪的戏剧在演出和感染力方面都是智性的戏剧。人们离开了我们时代的剧院就去思考。然而，我们的思考受到业已受限制的思想的限制，变得陈腐不堪，所以不堪信任……

    因此，在“活力剧院”的明星剧《今日天堂》里，观众被邀请走到脚光下，同舞台上的演员合为一体，而其他演出人员却在剧院里游来逛去，吸着大麻跟观众攀谈。不时有一个演员回到舞台上，把全身衣服剥得只剩下一块缠腰布，并鼓动观众如法泡制。其意图很少达到无非是组织某种形式的群众性的纵情狂欢。最后劝诱每个人离开剧院，让他们去说服警察也搞无政府主义，去冲击监狱，释放犯人，制止战争，以“人民”的名义接管城市。

    如果在戏剧界有一个新情绪的化身的话，那就非法国作家兼批评家安托纳·阿尔托莫属了，此人死于一九四八年。阿尔托原来受过训练，准备当演员，他在一九二八年，跟罗伯特·阿伦创建了“阿尔弗雷德·贾里剧院”。在那里，他按照贾里的精神开始给观众驱邪。阿尔托相信人们必须“结束”戏剧对剧本的服从，而且应当恢复介乎手势和思想之间的一种独特语言的标志。尽管阿尔托没有提倡日常生活中的残酷或残暴色情狂，但他相信他的戏剧的仪式化暴力能够给观众一种放纵感，并产生医疗功效。在这方面，他就是后现代主义这股大潮流的组成部分，这些人抨击理性，力图返回原始的冲动根源。

    六十年代的美国，富家子弟玩弄革命，有时竟因此送命。他们追求幻觉，有时又造成悲剧。所以藏在阿尔托“残酷戏剧”背后的这一类理论不可避免的要风靡一时，尽管从来没有得到真正的理解。在这一阶段，关于作为仪式的戏剧的种种议论中，有一种奇特的空虚感，一种缺乏信念、单纯做戏的情绪。

    正如埃米尔·杜尔凯姆指出的那样，仪式首先依赖一种神圣和亵渎之间的明确界限，这一界限是所有参与文化的人一致同意的。仪式把守着神圣的大门，其功能之一就是通过仪式唤起的敬畏感保留不断发展的社会必不可少的那些禁忌；仪式，换句话说就是对神圣的戏剧化表现。然而在一个开头就没有这两种存在的基本分野的社会里，在一个否认所有等级分明的价值观念的社会里，怎么会有像意义深沉的仪式那样的东西呢？

    新戏剧所谓的仪式必然要转移到对暴力的赞颂上来。起初，暴力依然局限在作品本身，——如《黑人》驱邪仪式中的情况就是一例。在这出戏里，一个黑人杀害一个白人的事件被象征性地重新表演出来。然而，当人们对哄动的渴求逐步升级到对某种更加逼真的东西的需求时，哈普宁艺术就逐渐取代了剧本，成了表演暴力的主要场所。戏剧毕竟只是刺激生活。然而在哈普宁里，真正的血液能够——而且的确——在流动。一九六八年，在纽约贾德森教堂举行的“艺术的毁灭”专题讨论会上，一个与会者从天花板上吊下只白色小鸡，把它晃来晃去，然后用一把园艺剪把鸡头剪掉。接着他把那剪下的鸡头夹在他的两腿间，塞进未扣拉链的裤襟里，再用死鸡敲打一架钢琴的内箱。一九六八年在电影馆里，德国艺术家赫尔曼·尼采在舞台上开剖了一只羊，把内脏和血泼到一位少女身上，再把羊的尸体钉到一个十字架上。在这种哈普宁中，“狂欢—神秘剧院”的演员们互相往身上抛洒大量的血和动物的肠肚，美其名曰重演罗马宰公牛祭神的仪式。在古罗马，一个人站在坑里，让人在他的头顶上宰杀一头献祭的公牛，这就算他加入了弗瑞吉亚秘密宗教的帮会。上述两起事件在《美国艺术》杂志上都做了报导，同时还附有照片。另一件事是由尼采先生主持的，里面也有仪式性的动物宰杀，《乡村之声》用了一张头版照片把它公之于众。

    从传统上讲，知识分子厌恶暴力，因为使用暴力就等于承认失败。在人际交流中，个人只有在失去通过论理进行说服的能力时才诉诸于武力。所以在艺术中诉诸暴力——从画布、舞台、书面上真正再现暴力的意义上讲——它标志着艺术家由于缺乏暗示感情的艺术魅力，已经退化到直接震动感情的地步了。然而在六十年代，暴力不仅作为治疗方法，而且作为社会变改的一种必要的伴随物被加以肯定。如果留心一下让—吕克·戈达尔在《中国姑娘》中描写法国上层资产阶级子弟满口皆称暴力，并齐声朗读毛泽东的小红书的情景，人们就会意识到一种迂腐的浪漫主义正在掩盖凶杀的可怕冲动。与此相类似的是，在戈尔达的《周末》中，发生了一场真正屠宰动物的活动。从这本书里，人们可以感到一种凶恶的嗜血欲望正被触动，目的不是净化，而是刺激。

    革命的高调所允许的一一既在新情绪中，又在新政治中——就是消灭表演和现实的界限，这样一来，生活还有诸如游行之类的“革命”行动就作为戏剧来演出了。而起初在戏剧中，尔后又在街头的示威游行中表现出的对暴力的渴望则成为一种必要的心理麻醉剂，一种毒瘾。

取代理性

    到六十年代末，这种新情绪已经有了名目反文化和一套伴随它的意识形态。这种意识形态的主要倾向——虽然它打着攻击“技术官僚社会”的幌子——实则在攻击理性的本身。

    理性被取代之后，据说我们要沉湎于某种形式的前理性的自发性中——不管它打的是恰尔斯·赖克的“第三意识”、西奥多·罗斯扎克的“萨满教想象”的旗号，还是别的什么类似的幌子。这一运动声音最响亮的代言人罗斯扎克说，“目前最要紧的是推翻那种深受自我中心和理智型意识束缚的科学世界观。要取而代之，就必须要有一种新文化，在这种文化中，个性的非理智能力——从幻想的光彩和人类交流的经验中燃起烈火的能力——将成为真善美的主宰者。”

    我们一再听说，革命变革不仅要包括社会，而且要包括心理。然而，当人们四处寻觅想知道用实在的话讲这到底是什么意思——即这种新的、美其名曰革命后文化可能采取什么形式——时，人们得到的只不过是进一步的劝告，要抛弃使人麻木的认识的重负，还有对“萨满教狂想型呓语”进一步的宣扬。

    这些规劝是否意味着，它除了向往并赞颂失去的理想化童年之外，还有别的发明？这一直是所有乌托邦运动的不灭愿望。然而，六十年代田园牧歌式幻想的新颖之处，除了是以心理学和社会学的语言装扮起来之外，还存在这样的差别：过去那些愿望大多是囿于言论的只需看看傅立叶的“善良心理”，六十年代人们却发现童年的幻想和性要求在青春期，并以文化史上空前的规模表现出来。因为一旦否定了男女之间、思想之间的必要界限——这些都是成年的标志——之后，再叫喊否定和反对歧视又有什么意义呢？这种养鱼缸里的青年文化，春天的摇滚乐加幻觉舞蹈，除了拚命追求狄奥尼索斯之外，还能是什么呢？然而在既没有自然、又没有宗教来供人赞颂或使之仪式化的时代，如此梦想又怎么可能实现呢？所有这一切，不外乎是对自我的可悲的赞美。然而，那是一种空洞无物的自我，它不过通过表演“革命”假装成生气勃勃的样子罢了。

结束语

    七十年代——我们被年代的标志绊住了手脚——文化激进主义本身已到穷途末路。绘画又回到形象和描绘上，雕塑则热衷于技巧、材料，或利用传播手段造出所谓“概念声明”。戏剧成了死水—潭，小说更加内向并专注于疯狂和专门技巧，品钦的《万有引力之虹》便是例证。对于文化大众，现在却有了“色情邦”[pornotopia]斯蒂芬.马库斯的术语，也就是无聊地沉溺于色情文学和反常的性生活。难道这不仅标志着一个年代的结束而且也标志着一种文化形态的终结吗？

    “不受束缚的自我”[untrammeled self]，正如我早些时候所指出的那样，是一味美化猖獗的个人主义的资产阶级社会的产物。虽然资产阶级社会在经济上赞赏猖獗的个人主义，在文化上却害怕自我的过火行为，而且想方设法约束这些过火行为。由于千变万化、错综复杂的历史原因，这种“文化自我”变成反资产阶级的了，而这一运动的有些部分跟政治激进主义结成了同盟。然而，这种“文化自我”的冲动实际上并不激进，只不过是叛逆性的罢了。它用否定约束，寻求放纵的办法“表现”自己。今天遇到的问题是：那种约束松弛了，要求放纵的冲动找不到张力——或者创造力。更重要的是，追求放纵在一种自由主义文化中已经获得合法地位，而且被那些文化商人用来推广他们所标榜的“时髦”生活方式音乐行业中就是这样。

    文化现代主义的叛逆冲动现在偏偏一头撞在悖论上。非西方世界的激进主义——中国、阿尔及利亚或古巴的激进主义——是一种具有清教主义色彩的激进主义，而苏联的马克思主义在文化上采用压制手段。文化现代主义，虽然仍旧标榜自己的颠覆性质，却在资产阶级的资本主义社会大致找到了归宿。资本主义社会由于缺乏一种来自空洞信仰和干枯宗教的文化，便反过来把要求“解放”的文化大众的生活方式当作自己的规范，然而，这种文化对所有实际经验都无法给予确定的道德或文化指导。文化现代主义究竟是到了穷途末路地步，还是要在更大的回旋中再转一圈，进一步拧松螺丝，拆除限制诸如人们目前禁止的乱伦、鸡奸和性别错乱呢？在目前阶段，提出这种问题实在文不对题。因为明显的事实是，现代主义作为一种创造性力量——在美学与内容方面都是如此——已经基本完结。现代主义的高峰是五十年前达到的。六十年代文化情绪之所以在这里讨论，是为了证明当初引起震惊与轰动的美学业已变得琐碎无聊不堪；而就它已经成为文化大众的财产而言，它已成为资本主义文化矛盾的又一个迹象。