沈尧：马致远杂剧的思想倾向与艺术特色



　　在元代杂剧作家中，马致远居于十分重要的地位。他一生写了十五 种杂剧，除了散佚的，现存《破幽梦孤雁汉宫秋》、《江州司马青衫泪》、《半夜雷轰荐福碑》、《西华山陈抟高卧》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《马丹阳三度任风子》六种。另外，《开坛阐教黄粱梦》一种，是他与 李时中、花李郎、红字李二集体编写的。
　　对马致远杂剧的评价历来都是很高的。元代的周德清在《中原音 韵·序》中“关、马、郑、白”并提，最早尊马致远为元曲四大家之一。 元末明初的贾仲明为《录鬼簿》补作的挽词，对马致远赞誉道：“战文 场曲状元，姓名香贯满梨园。”同样认为马致远在元代杂剧作家中的地 位是很高的。明代的戏曲理论批评家对马致远的评价更高。朱权在《太 和正音谱》中，列马致远于元曲家的 187 人之首，认为“马东篱之词”， “有振鬣长鸣，万马皆瘖之意。又若神凤飞鸣于九霄，岂可与凡鸟共语 哉”。这位封建藩王已经把马致远推到至高无上的地位了。他们的评价 公允吗？符合戏曲历史的真实吗？这是值得今天的戏剧研究工作者重新 来推敲的问题。这些封建时代的评论家受到自己的世界观和美学观的局 限，又往往着眼于剧作的曲词和音律的技巧，他们对马致远的赞誉之词， 很难看作是对马致远杂剧思想与艺术的全面和正确的估价。我们应该努 力运用马克思主义的唯物历史观和美学标准，对马致远的杂剧作出崭新 的评价，让这位杂剧作家的作品能够获得它们应有的历史地位。

　　（一）

　　贾仲明在《录鬼簿》中给马致远补作的挽词里提到：“《汉宫秋》、《青衫泪》、《戚夫人》、《孟浩然》，共瘐白关老齐眉。”他认为这 四种杂剧是马致远的成就较高的作品；有了这四种作品，马致远就可以 同庾无锡、白仁甫、关汉卿并驾齐驱了。《戚夫人》、《孟浩然》已佚；《汉宫秋》、《青衫泪》在马致远现存七种杂剧中，的确成就较高。尤其是《汉宫秋》，思想上、艺术上光彩焕发，不愧为马致远的代表作， 也确实可以列入元杂剧的佳作之林。臧晋叔选为元曲第一，是有眼力的。
　　《汉宫秋》所写的王昭君故事，从西汉到元初，经历了一个漫长的 演变过程。昭君和亲事见于正史，《汉书》的《元帝纪》和《匈奴传》，《后汉书》的《南匈奴传》都有记载。大致谓西汉竟宁元年，元帝以宫 人王昭君（嫱）赐呼韩邪单于为阏氏。昭君入匈奴，生二子。呼韩邪死， 昭君从成帝勅令，复为后单于阏氏。元帝时，汉强匈奴弱，昭君和亲是 西汉帝国羁糜政策的表现，也是民族和睦的一个象征。
　　汉代以来，笔记小说和文人诗篇也屡屡提及昭君故事。对后世影响 大的当数晋代葛洪的《西京杂记》。葛洪的记载，增加了画工图形，以 及毛延寿、陈敞、刘白、龚宽、阳望、樊育诸画工，因受贿同日弃市等 事件。《西京杂记》比《后汉书》成书还早，画工贪污舞弊可能是民间 传说，为正史所不采。以后，在昭君故事流传的过程中，又逐渐把贪污舞弊的画工，集中到毛延寿一人身上。唐代李商隐咏昭君的诗就说：“毛 延寿画欲通神，忍为黄金不顾人。”这也是昭君故事发展中很重要的一 点。
　　稍后于《西京杂记》的石崇《王明君词》，傅会乌孙公主远嫁，“令 琵琶马上作乐”事，让出塞的昭君也借琵琶来抒发自己的哀怨。孔衍的
　　《琴操》又从封建贞操观念出发，描写昭君不肯再嫁后单于、吞药而死。 这些描写对昭君故事的发展，都有一定的影响。
　　唐代，昭君故事在民间已广泛流传。吉师老《看蜀女转昭君变》一 诗（见《全唐诗》），就说明在当时的四川，已经有女艺人在民间讲唱 昭君故事了。敦煌的《王昭君变文》，还提供了这个故事在唐代的发展 面貌。《王昭君变文》上卷前半残缺；从后文描写透露出有画匠图形， 单于按图求索的情节。现存的变文叙述昭君到匈奴后，思念乡国，愁肠 百结，单于为她举行盛大的歌舞和大规模的出猎，也未能取得她的欢心， 终因愁病身亡。《王昭君变文》有一个值得注意的变化，即把昭君远嫁 的原因，归之于匈奴的强大，所谓“漂遥（嫖姚）有惧于检■（猃狁）， 卫霍怯于强胡。不稼（嫁）昭军（君），紫塞难为远（运）策”。与正 史记载大异。盛唐以后，唐帝国国势日颓，外患频仍，肃宗、代宗朝， 都以公主和亲来缓和异族的侵扰。影响所及，昭君故事在民间也起了质 的变化。一个宫人的不幸遭遇，也打上了整个汉民族受屈辱、被压迫的 时代烙印。
　　牛僧孺的《周秦行纪》，用封建正统思想和大汉族主义思想，对昭君形象作了极其歪曲的描写。但是，这篇传奇文在昭君故事的发展中， 没有起到任何影响。
　　马致远的《汉宫秋》，集中了上述历代笔记小说、文人诗篇、民间讲唱文学的成果，又作了新的发展。值得注意的有以下三个方面：第一， 它承续《王昭君变文》的写法，把汉元帝时的民族关系描绘成汉弱匈奴 强；第二，它采用了毛延寿贪污舞弊的情节，但把毛延寿的身份由画工 变为中大夫，并且增写了毛延寿的献图叛国；第三，改《琴操》的昭君 吞药而死，为昭君出塞行至黑河，投水而死。马致远把昭君故事写成一 本杂剧，并且这样来处理这个故事，是有时代原因的。《汉宫秋》创作 于元世祖至元二十八（1291）年以前，当时的中国人民对蒙古灭金记忆 犹新，元人灭宋更是他们目击的历史悲剧，有爱国心者莫不悲愤填膺。 许多身受压迫、蹂躏的汉人和南人，往往把自己的遭遇与昭君的命运联 系起来。比如作俘虏的宋宫人郑惠真，就有“琵琶拨尽昭君泣，芦叶吹 残蔡琰啼”的哀叹（《知不足斋丛书·宋旧宫人诗词》）；文天祥被俘 北去，也有“俯头北去明妃痛”的悲怆（《指南后录·和中斋韵》）。 在这种时代气氛下，马致远作为一个失意的汉族知识分子，借昭君故事 抒发自己的思想感情，是很自然的事。
　　《汉宫秋》着意点染了匈奴的强大，不仅写呼韩邪单于“久居朔漠， 独霸北方，以射猎为生，以攻伐为事”；而且写匈奴的一个使臣，意然 当面逼勒汉元帝：“特差臣来，单索昭君为阏氏，以息两国刀兵。陛下 若不从，俺有百万雄兵，刻日南侵，以决胜负。”这实际上是对 13 世纪 历史的写照。金宣宗时，成吉思汗围中都，金王朝被迫以歧国公主和亲； 元世祖时，伯颜丞相率兵包围临安，向南宋王朝强索大批宫女。从这些记载里不难看出，《汉宫秋》汉弱匈奴强的写法是有所寄托的。也由于 这个被规定了的戏剧的典型环境，马致远才能借古喻今，对当代的政事 作了尖锐的抨击。
　　《汉宫秋》里的毛延寿，“百般巧诈，一味谄谀”，是一个被皇帝 宠信的奸佞贪鄙的近臣；但是作家把画工毛延寿变为中大夫毛延寿，主 要不在揭发他的贪污舞弊，而在谴责他的献图叛国。由奸佞贪鄙而卖国 求荣，这个形象在元初是有现实的批判意义的。元世祖至元十三年（1276），“帝召宋降将问曰：‘汝等何降之易邪？’对曰：‘贾似道 专国，每优礼文十而轻武臣，臣等久积不平，故望风送款。’帝谴董文 忠语之曰：‘似道实轻汝曹，特似道一人之过，汝主何负焉？正如汝言， 则似道轻汝也固宜！”（《续资治通鉴》卷一八三）这些降将的无耻， 与叛国的毛延寿在实质上并无什么区别。马致远不仅斥毛延寿为“奸邪 逆贼”，并且让毛延寿得到斩首祭献明妃的惩罚。叛臣降将得到这样的 结果，是作家的想象，也是当时人民的愿望。
　　马致远还借汉元帝之口，对以尚书令五鹿充宗为首的文武大臣，作 了沉痛而尖锐的斥骂。“太平时卖你宰相功劳，有事处把俺佳人递流。 你们乾请了皇家俸，着甚的分破帝王忧。”“恁也丹墀里头，枉被金章 紫绶；恁也朱门里头，都宠着歌衫舞袖。恐怕边关透漏，央及家人奔骤， 似箭穿着雁口，没个人敢咳嗽。┅┅休休，少不的满朝中都做了毛延寿。” “像这样的曲子，《汉宫秋》第二折、第三折共有九支之多，可见作家 心情的激动。这是对当时怯懦、妥协、不敢抵抗外侮的汉族臣僚的严厉 指责。元代初年，它们响彻歌台舞榭，是能震撼人心的。
　　在《汉宫秋》中，马致远还一变历来诗歌咏叹昭君个人命运的角度，从政治着眼，歌颂了昭君的爱国精神。写昭君在匈奴陈兵边境，满朝文 武束手无策的情势下，自请和番。写昭君出塞以前，换上胡服，留下汉 家衣着，“忍着主衣裳，为人作春色”的明确态度。特别写昭君以投水 自杀来抗议异民族的压迫、欺凌，更显示了汉民族的尊严。《汉宫秋》 对昭君自杀的描写，用爱国精神代替了《琴操》所颂扬的贞操观念，这 也是时代激情对马致远驱使的结果。《续资治通鉴》卷一八三载，元世 祖至元十三年，宋主显及太后被押赴上都，从行朱夫人、陈才人俱自缢 死，留题于裙带曰：“誓不辱国，誓不辱身。”《元诗纪事》卷四《巴 陵女子行》附注云，巴陵女子韩希孟，被俘后投江自杀，也在衣带上题 有诗句：“妾心坚不移，改邑不改井；我本瑚琏器，安肯作尿皿。”《汉 宫秋》中的昭君形象，已不是正史所写的负有和亲使命的昭君的再现， 而是当时千万妇女不可屈辱的意志的概括。昭君投黑河自杀，是“誓不 辱国，誓不辱身”的形象体现。这与当时某些吟咏昭君的奴才文学，诸 如“天下为家百不忧，玉颜锦帐度春秋”（虞集《道园集》），“人生 正有新知乐，犹胜昭阳赤凤来”（王恽《秋涧集》之类，是多么鲜明的 对比。可惜的是，由于杂剧体制一人主唱的限制，《汉宫秋》中的昭君 形象是刻画得很不充分的。
　　不可否认，马致远的爱国精神与忠君思想是统一在一起的。所以， 他在《汉宫秋》中既批判了汉元帝，又十分同情汉元帝的遭遇。马致远 对皇帝刷选室女，不理朝政，任用奸佞，从而招致外患，很不满意；但 是他不可能有超乎封建制度的国家观念。《汉宫秋》以汉元帝为主角，并且用很大篇幅描写了汉元帝对昭君的爱怜、依恋、怀念。所谓“锦貂 裘，生改尽汉宫装”，“旧恩金勒短，新恨玉鞭长”，在马致远的笔下， 汉元帝是一个多情、善良的帝王。在作家看来，皇帝虽然软弱、昏庸， 总还是国家社稷的代表，这表现了马致远的阶级局限。至于马致远在写 汉元帝对昭君的依恋、怀念时，流露出来的感伤主义情调，那更是作家 人生观中消极部分的反映。马致远这样的封建知识分子，远离群众斗争， 把一片爱国热肠寄托到昏庸、怯懦的君王身上，的确是难以找到出路的。
　　《汉宫秋》在激昂地表达了被压迫者的悲愤和抗议时，又流露出来感伤 主义的情调，是不可避免的。不过，《汉宫秋》到底不失为一部优秀的 具有强烈时代精神的剧作。
　　《青衫泪》是一部爱情戏。作家以白居易《琵琶行》为构思的起点， 敷衍出一本描写妓女与士子、商人相互关系的杂剧。这样的题材在元杂 剧中是常见的，而且作家的态度总是偏袒士子，批判商人，同情妓女的 遭遇。《青衫泪》的倾向也是这样，裴兴奴与白居易的爱情，虽经浮梁 茶客与老鸨的破坏，两人还是在浔阳江头重会，而卒获团圆。作品集中 刻画了裴兴奴的形象，写出来她对白居易的真挚感情，写出来她嫁茶商 后的寂寥生活；特别写老鸨逼嫁时，裴兴奴的满腹怨愤，更是真切感人。 “少年的人，苦痛也天。狠毒呵娘，好使的钱。你好随的方、就的圆， 可又分的愚、别的贤。女爱的亲，娘不顾恋；娘爱的钞，女不乐愿。今 日我前程事已然，有一日你无常到九泉，只愿火炼了你，教镬汤滚滚煎； 碓捣罢，教牛头磨磨研。直把你作念到关津渡口前，活咒到天涯海角边。” 这是对娼门生活的诅咒，同时充满对一个妓女不幸遭遇的同情。这些方 面，表现出来作家思想中的进步因素。只是作品最后用皇帝的圣裁，来 使裴兴奴与白居易的团圆合法化，就不免显得虚假了。
　　与《汉宫秋》、《清衫泪》不同，《荐福碑》的主导思想是消极的。
　　这个戏的故事出自宋代僧人惠洪的《冷斋夜话》。原故事述范仲淹镇鄱 阳，助某穷书生拓荐福寺碑文，纸墨已具，碑文忽被雷电击碎。所谓“时 来风送滕王阁，运去雷轰荐福碑”，意在宣扬穷通得失，皆由命定。马 致远抓住这个思想核心，增饰穷书生张镐两次投荐书失败，又被人冒认 吉阳县令官职等情节，更强调了原故事穷书生命蹇福薄的内容。《荐福 碑》从总体来说，无疑是一部坏作品。但是，马致远却借助剧中人张镐 的遭遇，倾吐了自己对现实的不满。“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。 如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有了糊突 富。”“问黄金谁买长门赋，好不值钱也，者也之乎。我平生正直无私 曲，一任着小儿簸弄，山鬼揶揄。”这样的曲子，在他的散曲中也能见 到。它们写出来元代大部分知识分子的处境和牢骚。“沉抑下僚，志不 获展”，“屈在簿书，老于布素”，“于是以其有用之才，而一寓之乎 声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀，盖所谓不得其平而鸣焉者也”。（胡 侍《真珠船》）不过，《荐福碑》的不平之鸣，多从知识分子的穷通得 失出发，社会意义不是很大的，而且它并未改变作品消极的主导思想。
　　马致远还写了一批“神仙道化”戏和“隐居乐道”戏，现存的就有《黄粱梦》、《岳阳楼》、《任风子》、《陈抟高卧》四种。其中的“神 仙道化”戏写神仙度人，往往是一个被度化者起初依恋尘世生活，经神 仙点化而悟道，再遍历酒色财气诸魔难，最后得成正果。概念化、公式化，而且涂满宗教迷信色彩。《陈抟高卧》着重描绘的，也是陈抟不受 利禄和美色诱惑的隐逸畸行。马致远通过这些神仙度人和隐逸畸行故 事，主要宣扬了浮生若梦的思想，要人们一空人我是非，逃避现实斗争， 去寻仙访道，归隐林泉。[三煞]“身安静宇蝉初蜕，梦绕南华蝶正飞。 卧一榻清风，看一轮明月，盖一片白云，枕一块顽石，直睡的陵迁谷变， 石烂松枯，斗转星移。长则是抱元守一，穷妙理，造玄机。”[二煞]“鸡 虫得失何须计，鹏┅逍遥各自知。看蚁阵蜂衙，龙争虎斗，燕去鸿来， 兔走乌飞。浮生似争穴聚蚁，光阴似过隙白驹，世人似舞瓮醯鸡。便博 得一阶半职，何足算，不堪题。”《陈抟高卧》中这两支曲子，典型地 表明了马致远所追求的理想境界和他悲观厌世的人生观。
　　马致远的这种思想，在元代知识分子中很有代表性。它是一种人生 态度，既对现实不满，又不敢用斗争来改变现实，于是企图从神仙、隐 士的生活中来寻求安慰，以摆脱人世的苦闷。这于世事好像很达观、超 脱，其实是消极逃避。马致远的“神仙道化”戏和“隐居乐道”戏，在 当时和后代有一定影响，主要就因为它们能吻合一部分失意知识分子的 思想感情。
　　至于马致远一再选择“神仙道化”的题材，却与全真教的流播是分 不开的。全真教兴起于宣和之后，盛行于金、元时期。它的阶级基础主 要是我国北方的汉族地主阶级。它的创始人大多出身于“家世业儒”的 豪门望族，教徒多为河北、山东等地的宋、金遗民。吹嘘者描绘他们的 形象是：“其逊让似儒，其勤苦似墨，其慈爱似佛，至于块守质朴，澹 无营为，则又类夫修混沌者。”（《甘水仙源录·陕州灵虚观记》）所 似，全真教名为新道教，实为儒、释、道之合流。元代统治者推崇、利 用全真教，实际上表现了一种与北方汉族地主阶级的合作态度。蒙古太 宗十三年(1242)，秦志安撰《金莲正宗记》，全真教遂初备教史。这部 教史除掉载入王重阳、马丹阳等七真事迹，并且附会神仙故事，于是有 了全真教传自锺离权、吕洞宾的说法。《黄粱梦》、《岳阳楼》写锺离 权度吕洞宾，吕洞宾度柳精；《任风子》写马丹阳度任屠；失传的《王 祖师三度马丹阳》写王重阳度马丹阳，都是当时北中国人民熟悉的神仙 故事和七真异迹。马致远选择这些故事编成杂剧，是考虑到这个因素的。 当然，更重要的还是思想上的合拍。全真教与南渡以前的道教是不同的， 它不以飞升炼化，祭醮禳禁诞夸，而以“识心见性，除情去欲，忍耻含 垢，苦己利人”为宗旨（《甘水仙源录》）。所以金、元之际，教徒中 有很多“苟全性命于乱世，不求闻达于诸侯”的士人。马致远悲观厌世 的人生观与全真教的教义自然容易结合。这是他借助全真教的神仙故事 和七真异迹，在杂剧中抒发自己思想感情的真正原因。
　　马致远的杂剧思想倾向比较复杂，有积极的作品，有消极的作品， 也有积极因素与消极因素杂糅在一起的作品。虽然如此，我们从他的这 些作品中仍然可以找到贯串的思想线索。作为一个被压迫的汉族知识分 子，他对现实不满，遂有《汉宫秋》、《青衫泪》之作，以及《荐福碑》 的不平之鸣；由于世界观的作用，他从不满现实出发，却得出来错误的 人生结论，于是《黄粱梦》、《岳阳楼》、《任风子》、《陈抟高卧》 诸作同时出现在他笔下。因此，对这样一个作家的创作思想也还是可以 理解的。而更重要的是，我们需要运用马克思主义的唯物史观，正确区分他作品中的精华与糟粕，作出实事求是的评价。

　　（二）

　　马致远的杂剧，在整个艺术风格上和语言风格上，都有自己的特色。 从艺术风格来看，作为杂剧家的马致远，仍然具备着抒情诗人的气质。 马致远若与戏剧诗人关汉卿比较，两人恰成鲜明的对照。在关汉卿的杂 剧中很难找到作家的身影，在马致远的杂剧中则处处可见到作家在说 话。王国维论元人作剧：“彼以意兴之所致为之，以自娱娱人。关目之 拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼 但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于 其间。”（《宋元戏曲考》）这用来说明马致远的艺术风格，也是十分 恰当的。马致远借杂剧体制，敷衍各种故事，无非为了抒发自己的感情 与自己的人生见解。《汉宫秋》的尖锐抨击，《荐福碑》的不平之鸣， 莫不如是。即使“神仙道化”戏、“隐居乐道”戏，也没有离开这种写 法。《岳阳楼》第二折，吕岩与郭马儿在岳阳楼上问答时，所唱的〔贺 新郎〕一曲：“你看那龙争虎斗旧江山；我笑那曹操奸雄，我哭呵哀哉 霸王好汉。为兴亡笑罢还悲叹，不觉的斜阳又晚。想咱这百年人，则在 这捻指中间。空听得楼前茶客闹，争似江上野鸥闲，百年人光景皆虚幻。 我觑你一株金线柳，犹兀自闲凭着十二玉栏干。”其实就是作家自己的 人生感怀。这段剧曲与他的散曲《秋思》：[双调夜行船]“百岁光阴一 梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。”[乔 木查]“想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵没话说，纵荒坟横 断碑不辨龙蛇。”[庆宣和]“投至狐踪与兔穴，多少豪杰。鼎足虽坚半 腰里折，魏耶，晋耶？┅┅”是可以相互媲美的。这种“借他人手中酒 杯，浇自己心中垒块”的写法，也常见于元杂剧创作。岳百川的《铁拐 李》，在一个神仙度人的故事里，插入对元代黑暗吏治的无情揭发与控 诉；宫天挺的《七里滩》，通过历史故事，也对元代朝政的污浊作了痛 快淋漓的暴露和批判。他们很可能都受到马致远的不同程度的影响。
　　从抒情这个方面来看，马致远更擅长悲剧性的抒情。贾仲明说《黄粱梦》四折戏，“都一般愁雾悲风”，扩大而形容马致远全部杂剧的艺 术风格，也是可以的。马致远的杂剧，情调总是凄凉的、怆伤的、悲愤 的、这是抒情的技巧与感伤、厌世的人生观结合的产物。最能代表这种 艺术风格的，是《汉宫秋》第四折，描写汉元帝闻雁的几支曲子：
　　（雁叫科）（唱）
　　[白鹤子]多管是春秋高、觔力短，莫不是食水少、骨毛轻。待去后，愁江南网罗宽； 待向前，怕塞北雕弓硬。
　　[幺篇]伤感似替昭君思汉主，哀怨似作薤露哭田横，凄怆似和半夜楚歌声，悲切似唱 三叠阳关令。
　　（雁叫科）（云）则被那泼毛团叫的凄楚人也。（唱）
　　[上小楼]早是我神思不宁，又添个冤家缠定。他叫得慢一会儿，紧一声儿，和尽寒更。 不争你打盘旋，这搭里同声相应，可不差讹了四时节令。
　　[幺篇]你却待寻子卿，觅李陵。对着银台，叫醒咱家，对影生情。则俺那远乡的汉明 妃，虽然得令，不见你个泼毛团，也耳根清净。

　　写了秋夜的短暂梦会以后，又借孤雁的叫声，尽情抒发了汉元帝的孤独 心境和离愁别绪。雁声、人情融为一体，正是“一声儿绕汉宫，一声儿 寄渭城”，十分凄楚动人。这一段悲剧性的抒情描写，感情十分浓郁。 手法十分巧妙，自然也充满了感伤的味道。
　　马致远的语言也有自己的独特风格。吴梅在《曲学通论》中谈家数， 认为元曲有三端，一宗汉卿，一宗“二甫”，一宗东篱。这样的分法是 能说明问题的。马致远的杂剧中，也有些接近本色的语言，比如《黄粱 梦》的一些曲词；但是综观他的全部杂剧，如朱权所说，“其词典雅清 丽”（《太和正音谱》），又区别于以关汉卿为代表的本色派。列之于 文彩派中，也不同于王实甫、白仁甫的绮丽纤秾，而别具丰貌，独成一 家。《任风子》第二折，写任屠带醉去杀马丹阳：[正宫·端正好]“添 酒力晚风凉，助杀气秋云暮，尚兀自脚趔趄醉眼模糊。他化的俺一方之 地都食素，单则是俺这杀生的无缘度。”略施文彩，又语语明白如话， 其风格显然有异于关汉卿与王实甫、白仁甫。
　　马致远的语言风格极接近陶渊明，如苏轼评陶渊明所谓的：“外枯 而中膏，似淡而实美。”比如《青衫泪》第二折，裴兴奴受茶商欺骗， 准备改嫁以前唱的几支曲子：
　　[叨叨令]我这两日上西楼盼望三十遍，空存得故人书，不见离人面。听的行雁来也我 立尽吹箫院，闻得声马嘶也目断垂杨线。相公呵你元来死了也么哥，你元来死了也么哥， 从今后越思量越想的冤魂现。
　　[一煞]兴奴也你早则不满梳绀发挑灯剪，一炷心香对月燃。我心下情绝，上船恩断， 怎舍他临去时舌奸至死也心坚。到如今鹤归华表，人老长沙，海变桑田。别无些挂恋，须 索向红蓼岸绿杨川。
　　[二煞]少不的听那惊回客梦黄昏犬，聒碎人心落日蝉。止不过临万顷苍波，落几双白 鹭，对千里青山，闻两岸啼猿。愁的是三秋雁字，一夏蚊雷，二月芦烟。不见他青灯黄卷， 却索共渔火对愁眠。
　　写裴兴奴对白居易的悲悼、怀念，不事藻绘，纯用白描，就刻画得非常 饱满，非常真实。
　　作为一个抒情诗人，马致远极善于运用凝炼、准确、形象的语言，来表现诗人自己的思想感情。比如他的名作[天净沙]《秋思》：“枯藤 老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。” 信手写来，寥寥数笔，而意境无穷。作为一个戏剧诗人，马致远也善于 运用凝炼、准确、形象的语言，来刻画剧中人的思想感情。比如《汉宫 秋》第三折，汉元帝在灞桥送别昭君以后唱的两支曲子：
　　[梅花酒]呀！俺向着这回野悲凉，草已添黄，色早迎霜，犬褪得毛苍，人搠起缨枪， 马负着行装，车运着糇粮，打猎起围场。他他他伤心辞汉主，我我我携手上河梁；他部从 入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房， 月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！
　　[收江南]呀！不思量除是铁心肠，铁心肠也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里 供养，便是我高烧银烛照红妆。
　　这里没有什么深奥难解的语言，而是对口头语言的提炼。可是，作家采 用一种“顶针续麻”的手法，把汉元帝的思念昭君，以及因为思念昭君， 客观世界在他眼中都为之改变颜色的心情，描写得多么淋漓尽致。特别 是这样的句子：“不思量！”“呀！不思量除是铁心肠，铁心肠也愁泪滴千行。”在运用语言的技巧上已经达到绝妙的境地。作家最充分地调 动了语言艺术的力量，也最鲜明、生动地表现了汉元帝那种不可能不思 念昭君的感情。马致远的剧曲与他的散曲一样，语言看来好像不费推敲， 自然流出，其实功力很深。“典雅清丽”的风格，是长期锻炼的成果。 对马致远杂剧的思想内容上的糟粕，我们应该严格地给予批判；但是， 对马致远的写作技巧，特别对他所掌握的语言艺术的技巧，我们却是应 该肯定它，并且学习它的。
　　马致远杂剧的语言，也并非没有缺点。作为戏曲语言，他的语言的 性格化是不够的。抒情诗人的主观色彩很浓，着意去描写剧中人的性格 就相对削弱了。另外，由于文人的陋习，他的曲词和宾白，喜欢引书用 典。这一类的语言，艺术上往往也是十分平庸的。
　　（原载《戏曲研究》第 1 期）