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从俄国形式主义到新批评，再到结构主义，这些流派无不以各自的偏爱关注文艺作品的形式问题，因为在他们看来，“艺术形式可由艺术规律解释清楚”（什克洛夫斯基语），是建立科学的批评方法的根基。但艺术形式多种多样，结构主义并非一概它们感兴趣，艺术作品的系统与结构才是它关注的焦点。
第一节 结构主义及其主张
结构主义是现代西方最有影响的社会思潮之一，它为社会科学和自然科学的多种学科提供了一种方法论。
在追溯结构主义发展的轨迹时，一般认为，它源于索绪尔语言学和俄国形式主义，中经布拉格语言学派进一步探索，至六、七十年代法国诸多名家纷纷发表新作而臻于繁荣。不过，区别对待现代结构主义和布拉格学派还是有必要的，因为两者虽然不无共同之处，其间的差别却也不容忽视。现代结构主义的先驱是法国社会人类学家列维-斯特劳斯（ C. Levi-Strauss，1908— ），他借用索氏理论来研究神话、仪式、亲缘关系、甚至饮食成规，其成名作是《结构主义人类学》（1958）。在法国其他的结构主义学者中，罗兰·巴尔特（ Roland Barthes，1915— ）、阿尔杜塞（ L. Althusser，1918— ）、惹奈特（ Gerard Genette，1930— ）、福柯（ M. Foucault，1926— ）、拉康（ Jacques Lacan，1901— ）等人，与文学研究的关系比较密切。但多样化和跨学科，仍是他们学术研究的总体特色。几乎在结构主义鼎盛之时，另一位法国学者德雷达（ Jacques Derrida,1930— ）就提出了他的反面意见——解构（ deconstruction ）观，兼之结构主义巨匠巴尔特的学术兴趣渐渐有所转移，这一思潮在国际上的声誉便低落下来，继之进入了后结构主义时期。1
就方法论而言，索绪尔那本被视为经典的著作《普通语言学教程》（1916）到底给了结构主义者一些什么样的启发呢？第一，索氏主张语言学关注的焦点，应该从历时研究（diachronic studies，即纵向地研究语言的历史发展）转向共时研究（synchronic studies，即把语言当作某一时间断面上的体系，横向加以研究）。第二，他把历来惯称的语言一分为二：一部分是制约语言运用的潜在体系，他称之为“langue”（通译作 “语言”）；一部分则是人们实际运用的语言 ，他称之为“parole”（通译作“言语”）。第三，在语言成分的相互关联中 ，他认为有所谓的 “横组合（ syntagmatic ）关系”（即构成线性序列的语言成分之间的横向关系）和“纵聚合（ paradigmatic ）关系”（即在一个结构中的某一位置上可以互相替换的语言成分之间的纵向关系）。2 第四，对于包括语言在内的各种符号，他还区分出了“能指”（ signifier，即表示某种具体或抽象事物的符号本身）和“所指”（ signified，即用符号所表示的物质实体或抽象概念）。3 这种观察事物的共时角度和个体与体系以特殊方式相互依存的结构观，成了结构主义者（以及符号学家）的方法论基础。首先，他们亦步亦趋，把个别文学作品视为类似于“言语”的东西，由此再来确立支配作品形式的原则。正如惹奈特所说：
按照索绪尔的见解，文学“产品”是一种“言语”（ parole ），是一系列部分自主的、无法预言的个人行为；而社会对这种文学的“消费”则是一种“语言”（ langue ），也就是说，是一个其部分（无论它们的数量和性质如何）在有内聚力的体系里要接受支配的整体。4
其次，结构主义者也效法语言学家的做法，把关注的焦点从历时层面转到了共时层面。他们摒弃了文化环境中的因果关系，和历史发展中的传承脉络，一味去寻找作品结构中的模式或范型。
叙事作品特别适宜做结构主义分析，而在这一研究领域，其操作过程还明显与俄国形式主义者普洛普（ Vladimir Propp，1895— ）的著述有因缘关系。普氏研究了一百个俄国神话故事，发现其中有一些反复出现的共同因素，例如七种“行动范围”（ spheres of action ）：坏人 、捐献者（施主）、助手、被争相求婚的公主及其父亲、信差、英雄和假英雄。他不称“人物”，而称“行动范围”，旨在强调行动本身，而非行动者，从而把人们的目光引向人物行动的潜在结构。普洛普还发现，在这些神话故事中，有三十一种所谓“功能”的结构因素也重复出现。按照他的说法，“功能”是“一种人物的行为”，但它对整个行为过程有着不同的意义，而且故事讲述的惯例决定着这些功能的排列顺序。所以普氏说：“就其结构而言，所有的神话故事都属于同一种类型。”（《民间故事形态学》）
结构主义者同样仿照普洛普的做法，为叙事作品辨认功能因素。在《叙事结构分析导言》（1966）一文里，巴尔特也分辨出了小说的两个层次——“人物”层和“功能”层。乔纳森·卡勒认为，后一名称没有得到很好的界定，建议采用巴尔特在《S/Z》（1970）中所用的术语，而称作“词汇单位”（ lexie ）层，并且重下定义如下：“‘词汇单位’是最小的阅读单位，是本文的延伸物，它由于具有不同于邻近延伸物的特殊效果和功能，而被分离了出来。因此，它可能是从单词到一小组句子的任何语言单位。”5 格雷马（ A.J. Greimas，1917— ）则借用语言学概念“行为体”（ actant ）来代替对应于“功能”的结构因素。从字面上看，“行为体”是指完成或从事行为的人或物，而实际上，它指的是叙事作品中不同角色所具有的重要功能或作用。这些功能组成了三种叙事轴向：“主体与客体”（指行为者及其欲得之物）、“发送者与接受者”（指给主角以使命者与使命完成后的受益者）和“得利之物与敌对之物”（包括助手与敌手）。格氏后来又指出，前两种是基本的轴向，由此还能衍生出其他的叙事轴向。从上述可知，无论是普洛普还是他的仿效者，无不把个别的叙事作品当作“话语”6 ，而这些“话语”要受“语言”成规（即格雷马所谓的“叙事语法”）的支配。
其他法国学者也做了种种探索，如拉康的无意识结构研究、阿尔杜塞的意识形态理论研究、福柯的知识“考古学”等等，他们均从不同侧面阐述了结构主义思想，尽管其中有人并不自认是结构主义者。
在法国之外，美籍俄裔学者罗曼·雅可布森占据着特别重要的地位。他曾经与列维-斯特劳斯合作，用结构主义的方法分析过法国诗人波德莱尔的《猫》，一时传为趣闻。他倡导“文学性”（ literariness ）研究，强调诗学应该探索语词结构，并且根据索氏所谓的横组合与纵聚合关系推导出了“对等原则”（ the prin-ciple of equivalence ），以之阐明语言因素的结构法则。此外 ，乔纳森·卡勒的《结构主义诗学》（1975）、罗伯特·斯科尔斯（ Robert Scholes ）的《文学结构主义导论》（1974）、特伦斯·霍克斯（ Terence Hawkes ）的《结构主义和符号学》（1977）等书，均公认是英语国家阐发结构主义的代表作。
就具体操作而言，结构主义也有一些约定俗成的常规。一般分作两个步骤：第一步，将作品分解成若干基本因素，并分析它们的功能；第二步，重新组合这些基本因素，归纳出一个概括性较强的结构模式。而且在组建结构模式时，往往采用比较形象、直观的树式图、流程图或者环形图；环形图或为圆形、或为矩形、或为菱形，有时比树式图或流程图更为概括。
我们在上面介绍了有关结构主义的一些基本情况，那么，到底什么是“结构主义”呢？英国学者伦纳德·杰克逊（ Leonard Jackson ）提供了一个基于文化层次的定义 ，它简明扼要，可资参考：
结构主义是把社会、思想、语言、文学和神话种种现象，当作完整的体系或者相关的整体（也就是结构），并按其内在的关联型式加以研究的实践，而不是把它们当作种种孤立的单元，并按其历史顺序加以研究的实践。7
杰克逊着重说明了结构主义方法论的两个要点，一是它的整体结构观，一是它的横向共时观。还应指出，按照结构主义的用法，“结构”这个术语也自有独特含义，与它通常的含义不同，正如安东尼·怀尔登（ Anthony Wilden ）所说：“结构是支配系统进行活动的所有法则的集合。”8 怀氏的阐述基于系统论观点，但也可以借来用于结构主义。
还应指出，以符号（文学语言无疑是一种重要的符号体系）为研究对象的符号学，也与索绪尔的语言学理论有着某种亲缘关系（详见第十五章第二节），因此结构主义常常和它联系在一起，有时两者甚至难以分割开来。
第二节 《杨林》和三篇唐传奇的结构
结构主义的研究方法，特别适用于具有同源性质的群体对象。而唐人所写的三部传奇小说，即沈既济的《枕中记》、李公佐的《南柯太守传》和任繁的《樱桃青衣》，立意谋篇互有相似之处，恰好组成了一个彼此关联的作品系列。也许是出于这一原因，张汉良采用了结构主义方法，对这些作品及其原型——南朝宋刘义庆的志怪故事《杨林》的结构做了分析。
为便于研究起见，他全文援引《杨林》故事如下：
宋世焦湖庙有一柏枕，或云玉枕，枕有小坼。时单父县人杨林为贾客，至庙祈求。庙巫谓曰：“君欲好婚否？”林曰：“幸甚。”巫即遣林近枕边，因入坼中。遂见朱楼琼室，有赵太尉在其中。即嫁女与林，生六子，皆为秘书郎。历数十年，并无思归之志。忽如梦觉，犹在枕旁。林怆然久之。
他说，这段叙述文字很像一则长篇故事的提要，几乎看不出任何美学价值。但它的叙事因素一应俱全：明确的背景、人物和行为。而且它涉及到了一个框架结构里的真幻两个世界。在现实世界，时间仅一天，地点在焦湖庙，人物有男主角和庙巫，行为是祈祷和入梦。在梦中世界，时间为数十年，地点最初是“朱楼琼室”，后来所在则未确定，人物包括男主角、赵太尉、妻与六子，主要行为支结婚。婚姻事将两个世界、将框架及其所含的故事联系了起来，因为主角在现实中的完婚之愿，在梦中实现了。真幻联结的因素还有两个：一是使他入梦之人——庙巫，一是两个世界的转换点——枕坼。这两个联结因素也保存在其他三个故事里，只不过变得更加复杂而已。
他扼要交代了全部故事的写作背景以后，便开始做结构分析。首先是按照巴尔特的建议，像分解语句为语法因素那样，把这些故事分解成结构因素。他说，《杨林》故事可以简缩为一个核心语句：“心愿未偿的主角由向导带领，穿门进入另一世界，在此他与名门闺秀结婚，得成功名，并持有某种人生观返回原来的世界。”从这一概括里，可以看到结构主义者所说的两种“母题”9 ：一类是静态母题，即男主角、向导（“庙巫”）、入口（“坼”）和梦中经历（娶亲、得子等）；一类是动态母题，即遇见向导、进入梦境、得偿心愿、梦觉后返回现实和主角表露对梦中经历的反应。从本身的性质上看，第一种母题是静态的，它们如静态谓词，起限定、索引或提供消息的作用，但在故事沿传时常常被更换、改造，是一种变化的因素；第二种母题是动态的，起着改变主角处境的作用，在不同的故事里依然保持着相对的稳定性，但在它们可以铺展，可以在彼此间增加新的内容。
接着，他分析了三篇传奇故事里两种母题的变化和扩展。他说，静态母题互不相同，极富变化：
母题《枕中记》《南柯太守传》《樱桃青衣》
时间开元七年贞元七年天宝初
向导道士吕翁二友人→二紫衣使者僧→樱桃青衣→姑之四子
主角文人卢生游侠淳于棼文人卢子
入口枕窍古槐穴→城门精舍门→宅门
妻子清河崔氏女金枝公主郑氏女
官职秋试→监察御史→中书令等南柯太守秋试→兵部侍郎→吏部侍郎→同平章事等
所寻之人玄宗淮安王玄宗
与《杨林》相比，三部传奇增加了一些母题，有的还使原来的母题复杂化。为静态母题加上描写因素，也可使故事更加细腻。例如，这些作品对主角的描述相互间有所不同：
《杨林》：“单父贾客”（无描写因素）
《枕中记》：“衣短褐，乘青驹；顾其衣装敝亵……‘吾尝志于学，富于游艺，自惟当年青紫可拾。今已适壮，犹勤畎亩，非困而何？’”
《南柯太守传》：“嗜酒使气，不守细行；因使酒忤师，斥逐落魄；纵诞饮酒为事。”
《樱桃青衣》：“在都应举，频年不第，渐窘迫。”
动态母题组成故事的情节，虽是系列故事中的不变因素，但唐代传奇仍然用了种种手法，使之得到铺展，以丰富故事的内容。这些手法是：
（一）转换焦点。也就是中断人们习惯的预想（什克洛夫斯基称此手法为“陌生化”），使俗套的故事给人以新鲜感。如《枕中记》开头写道：“开元七年，道士有吕翁者，得神仙术，行邯郸道中，息邸舍，摄帽弛带，隐囊而坐。俄见旅中少年，乃卢生也。”这样写，重点在道士而不在吕生，即向导遇见主角，而不是主角遇见向导。
（二）旁逸侧出。也就是“不均衡地扩展一个情节的个别部分，让读者感到它们是些枝节话，尽管对整个故事来说，它们仍然充当叙事环节的主链。”（托多洛夫《俄国形式主义入门》）例如《枕中记》，在动态母题“遇见向导”和“进入梦乡”之间，夹入道翁与卢生间的反复问答，以及卢生的倾述情志，这一段写得十分详尽。而《杨林》的相应部分则是寥寥数语。
（三）设置铺垫。也就是在两个核心母题之间设置引导因素，《杨林》中“遇见赵太尉”即是“娶其女”的引导因素。仍以《枕中记》为例，可以看到这则故事设置了如下的铺垫：
言讫 ⑴，而目昏思寐 ⑵。时主人方蒸黍 ⑶，翁乃探囊中枕 ⑷、⑸以授之 ⑹，曰：“子枕吾枕，当令子荣适如志。”⑺其枕青瓷，而窍其两端 ⑻。生俯首就之 ⑼，见其窍渐大，明朗 ⑽。乃举身而入 ⑾，遂至其家 ⑿。数月，娶清河崔氏女 ⒀。
其中，⑾、⒀ 是核心母题，而⑴、⑶、⑷、⑸、⑹、⑻、⑼ 是母题 ⑾ 的引导母题，在这里铺垫设置了很多。母题 ⑵ 与故事结尾照应，母题 ⑺ 则只是起到描述作用。在《樱桃青衣》的母题“入梦”和“娶名门之女”之间，新扩展的母题竟有四十个之多，铺叙益形复杂化。
总之，从《杨林》到三部传奇的衍变中，新母题既使故事显得丰满，情节显得曲折，又使整个故事带上了某种美学意义。
最后，他完成了结构主义分析必不可少的第二个步骤：重组。他说，格雷马总结的三组六个行为体，即主体／对象、发送者／接受者和助手／敌手，可以按照句法关系组成叙事性横组合段（ narrative syntagms ）。不仅如此，格氏还进一步利用这些行为体或其明显的角色作为命名的依据，为这些叙事段落确定了三种基本类型：契约型、完成型和离别型。《杨林》系列故事，由于包含着“追寻”和“领悟”10 两个母题 ，显然最符合离别型。主角离开现实世界，进入梦中世界，然后从梦境返回现实。“发送者”由庙巫、樱桃青衣、道翁和二使者等角色担当，主角即是“接受者”。但在一定程度上，这些故事里也有种种完成型和契约型叙述。前者包括考验、拼搏、完成任务，如《枕中记》所写，卢生“自陕西凿河八十里，以济不通。邦人利之，刻石纪德”，“大破戎虏，斩首七千级。开地九百里，筑三大城以遮要害，边人立石于居延山以颂之。归朝册勋，恩礼极盛……。”在这一上下文中，主角是“主体”，而仕进、名声、高贵的妻子是“对象”。后者包括契约的建立和违反，例如，在主角和他须保持一致的现实间，存在着一个抽象的契约；他不满现实，寻求幻境，便违反了禁令，解除了道义上的契约。
当然，这些故事主要还是离别型。所以他说：“一旦追寻完结，旅程终止，契约得以遵守，主角便带着某种新人生观，回到了原来的出发点。”这个循环结构的组成，可图示如下：
出发 归来
X Z
现 实
入 口 （故 事） 出 口
————————————————————————————
梦
（故事中的故事）
Y
其中，动态母题按照时间顺序连接起来，而形成了出发点与终止点的会合，这不仅标志着循环结构的完整，而且标志着读者以及主角自己获得了一种平衡感。这种平衡感又与主角从错误的看法转向正确的看法一事息息相关。11
这就是按照结构主义的研究方法为上述四篇系列故事找到的深层意蕴。
第三节 对等原则及其应用
作为适用范围较广的结构模式，不仅见之于同源性系列作品，而且一些表面看来毫无关联的艺术表现单元，如隐喻、典故、篇章布局等，也有可能包含着这种结构模式。在《唐诗的意义、比喻与典故》一文中，高友工、梅祖麟提供了结构主义用于这方面研究的例子。
在以诗歌为对象的结构主义研究中，雅可布森的对等原则得到了广泛的应用，并且受到了普遍的重视。他们援引了这一原则：
尤为重要的是，任何诗篇所必不可少的固有特征是什么呢？要回答这个问题，我们必须想到语言行为里的两个基本排列方式，即选择与组合。如果“孩子”是一则信息的话题，说话者便会在多少有点近似的现有名词（如孩子、幼 童、小家伙、小孩，它们在某一方面均是对等的）中选出一个，接下来为了对这一话题进行评论，他又会从许多在语义上同属一类的动词（如睡觉、瞌睡、打盹、小睡）中选出一个。两次选来的词连接成一个语言链。进行选择基于对等关系，即相似与不似，同义和反义，而予以连接，即组建语句，则基于邻近（ contiguity ）关系。诗歌功能可把对等原则从选择轴投射到组合轴。对等关系则被提升为组成语言序列的手段。
——《语言学和诗学》
文中所谓“诗歌功能可把对等原则从选择轴投射到组合轴”一语，是经常被人引用的名言。它的基本意思可做如下解释：日常言谈时，要根据对等原则选择词语，而诗歌不仅利用它来选择词语（它在选择轴），而且利用它来组建词语（它便到了组合轴）。所以，高、梅二人指出，雅可布森在此说明了诗歌语言和普通语言的两点不同：第一，对等原则之发挥作用，就普通语言来说，是在言语链之外（即在语言层次），而就诗歌语言来说，则是在言语链之内。第二，普通语言的邻近因素靠语法组织而连接起来，诗歌语言则不然，其邻近因素不受语法限制，而非邻近因素亦可靠对等原则来连接。
运用对等原则来研究诗歌，目的是借以指明诗歌如何从结构层面生发出新的意义。雅氏侧重音韵方面（如声母和韵母的对等）的研究，高、梅二人却在语法、设喻、用事、抒情等更为广阔的方面做了探索，将对等原则用于唐代近体诗。他们的具体分析如下：
（一）比喻层次的对等原则
比喻的构成有多种多样的方式，其中有的完全由名词或名词性词组所组成，如“江汉思归客，乾坤一腐儒”（杜甫《江汉》）；有的以动词为中心，如“春风知别苦，不遣柳条青”（李白《劳劳亭》）；也有的是以上两种的混合型，如“落花如有意，来去逐船流”（储光羲《江南曲》之三；“落花”暗指某个情人，是名词性比喻，而说它“如有意”，则是动词型的拟人化）。仿佛诗人总是强行把一种意思加在另一种意思之上，从而制造出某种深刻而新颖的意思来。当反常搭配首次运用时，这种搭配便因其新颖而被认作是比喻。
比喻包含的两个成分，无论是相似还是相反，均无妨。如李白《送友人》诗中的“浮云游子意，落日故人情”两句，“浮云”和“落日”明显具有字面的和比喻的两种意义。从字面上看，它们组成实际的景物；而作为比喻，它们又描述相关的感情。两句中各自并置的两个名词，均因语义的近似而互相影响：游子的路一无定所，随意所之，有如浮云；而友人分手，红日西沉，都会引起失落感。再从另一方面来看，“落日”是即将沉没之日；而“故”字，既有“垂老”、“逝去”之意，又有“久长”、“持久”之意（如“故交”）。因此，在“故”字本身，就有逝去和持久间形成的张力。当“落日”并置在“故人情”之旁时，这种张力就得到了强化。所以说，对等原则在构成比喻时可能会产生新意。
如上所述，比喻可以名词为中心，也可以动词为中心。如果以动词为中心，那么，这个动词即使处于不合常规的语境中，其意义也不改变，而与之搭配的名词的意义，却要去适合它。例如，在李煜“云笼远岫愁千片，雨打归舟泪万行”（《渡中江望石城泣下》）句中，“笼”和“打”两个动词突出了下述事实：愁苦萦怀如云笼山峰，泪水不止似雨打江船。
比喻有明暗之分。显明的比喻是喻体、喻旨、甚至比喻词一应俱全，如“床前明月光，疑是地上霜”（李白《静夜思》）。在近体诗中，还有一些只有喻体而不见喻旨的比喻，如“日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家”（韩 《寒食》）句中的“轻烟”一词，实际上是比喻“皇帝的恩宠”。中国读者所谓的“言外之意”，就是本文说它们有暗涉力的意思。
（二）结构层次的对等原则
在近体诗中，五言绝句最为短小，诗人可借对等原则曲折而有效地传达未能明言的意思。例如孟浩然诗《送朱大入秦》：
游人五陵去，宝剑值千金。分手脱相赠，平生一片心。
“千金”与“宝剑”的对等关系，突出了后者的贵重，因此两者在字面上被视为一事。末两句所说的礼物，实际上就是“宝剑”，它因而又与“平生一片心”建立了对等关系。“平生”、“一片”修饰“心”，见出两人间的情谊既深且笃。在首句所写时空背景的衬托下，全诗集中歌咏友情，并以等同于“心”、甚至“平生一片心”的礼物为象征。
就整个抒情诗（不仅限于五言绝句）而言，对等原则也是它的组织原则。根据西方的定义，抒情诗有两个特点：在内容上强调主观与情感，在语言上倾向简洁而紧凑。这两点在中国也有其历史基础。《诗大序》云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”“志”可解作“心中的愿望”。锺嵘《诗品序》亦云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸歌舞。”但《诗大序》还说到，诗人一方面需要表达，一方面难以找到适当的表达方式。情感在心中激动，接着便发为言，发为咏叹，这样很可能就得到了诗。第二个特点源于庄子的“言不尽意”说，“意”可解作“意向”、“思想”、“念头”，但解作“心态”更贴近原意。12 此说在六朝时很流行，陶潜名句“此中有真意，欲辨已忘言”具有代表性。这时诗人开始使用对偶句，它是诗歌基本的结构单位。刘勰《文心雕龙·丽辞》云：“反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。”这里有两个重要见解。第一，对偶句的潜在原则或为正对，或为反对，而这正是对等原则。第二，对偶句所体现的“趣合”或“义同”，正是存于两句张力中的意蕴，因此难以用语言穷尽之。对偶句的营造需要运用对等原则，这种原则也可由对偶句扩展到整个诗歌。
（三）典故层次的对等原则
典故（ allusion ）指的是对他事的涉及，其涉及方式可直接，亦可间接；可明说，亦可暗指。由此可见，典故的构成也是以对等原则为基础的。历史典故（即“用事”）有两个端点，一端联系当代问题，一端联系历史事件。例如王维的《息夫人》一诗：
莫以今时宠，能忘旧日恩。看花满眼泪，不共楚王言。
据说此诗因下述事实而写：唐代藩王李宪迷恋饼师之妻的美貌，便强而纳之，宠爱逾常。一次，李宪召饼师前来，问她是否记得前夫。她满眼泪水，一言不发。诗人用息夫人的故事描写了这一令人辛酸的场景。据《左传》称，息国灭亡后，楚王带走了息夫人。她虽生了两个儿子，但未曾开口说话。“楚子问之，对曰：‘吾一妇人而事二夫，纵弗能死，其又奚言？’”
典故的运用有“正面用典”和“反面用典”之分。前者强调今昔的类似，即历史原型（人物或事件原型）的重复，如上引王维诗；后者则强调今昔的对照，即今天应与往昔相似，实际上却不然，如“宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞”（李白《越中览古》）。典故的运用还有“局部用典”和“整体用典”之分。前者如杜甫诗句“匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违”（《秋兴八首》之三）；后者如杜甫诗篇《禹庙》（全诗一方面写禹庙及其环境，一方面又同时写禹王那些影响至今的不朽业绩）。
比喻和典故虽然均以对等原则（类似和对照）为基础，但两者各有侧重：比喻重在表现特质，典故重在表现行为。13
第四节 《玉阶怨》的潜在结构
以上两节介绍的，都是在多种研究对象里寻找结构原则的例子。那么，单一的研究对象，是否也可以采用结构主义的透视方法呢？答案是肯定的。只要透过表面层次，寻找出深隐的结构原则或底层意蕴，也就被认为是结构主义研究。下面，我们以程纪贤的李白《玉阶怨》研究为例，加以说明。
李诗云：
玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。
他说，这首诗的主题是：夜间，一位女子在所居宫殿的台阶前等待恋人，经过很长一段时间，她失望了，恋人没有来。由于心灰意冷，又由于夜寒袭人，她退回到屋内。在这里，她又等了一些时候，透过放下的水晶帘，向如此逼近而又如此遥远的明月，吐露她的心愿和悲伤。不过，诗中的叙事因素无非是几个不带感情色彩的行为动词，而描写诸如孤独、灰心、悲伤、盼望重逢等情感的词语一概无见。诗中的主角也被省略了，读者可以从内部体验这个人物的情愫。
他说明了诗歌的大意之后，便对诗歌的结构做了剖析。他说，诗人通过一系列意象（即“玉阶”、“白露”、“罗袜”、“水晶帘”和“秋月”），创造了一个十分紧凑的世界。其中，事物的线性发展维持在一个隐喻的层次之上。所有意象都代表光亮或透明的东西，给人以规则地由此生彼的印象。而且这一印象又因句法的整饬而得到了加强。四行诗的句法无一例外，同属一种类型，均为“补语＋动词＋宾语”。动词处于中间位置，由补语限定，并引向宾语。鉴于诗歌主体的省略，诗歌似乎参与了这样一种进程——其间每一实物无不是总链条上的单一环节，此意象生出彼意象，从开始直至终了：
结合轴 选择轴
玉阶
（生）
白露
（侵）
罗袜
（下）
水晶帘
（望）
秋月
这是一个单行的线性进程，但最后的意象“秋月”可以通过其他意象，与第一个意象“玉阶”联系起来：
清澈透明的物体，在月光下闪闪发光，“秋月”给每个意象以充分的光亮，更精确地说，是给它们以充分的意义。月光照射在空荡荡的“玉阶”上，加重了诗中令人伤感的气氛；而那种往复循环、无休无止的运动，也只能强化主人公内心里驱之复来的烦乱思绪。
在程氏的剖析之下，看来这首小诗的深层结构，也并非仅有一种模式。他又接着说，这一线性发展中的纵聚合组织，还可在意象层次上证明所有诗歌语言的突出特征，即雅可布森所谓的从选择轴向组合轴上的投射。诗人巧妙而精细地使语言功能扩而大之了，空间层面于是被引入了时间秩序。这些彼此对立的意象，仿佛“自然而然地”生发出了诗意：
柔软 坚硬
自然 月光 台阶 外在
人事 罗袜 水晶帘 内在
上述让意象自由“发挥作用”的方法，是结构精简的首要条件，而这，又是把内外远近之物以及主体与客体统一在一起的结构。内在世界使自己向外投射，同时外在世界变成了内在世界的符号。“玉”既是台阶，又是女人的肌肤；“露”既是夜间的寒意，又是女人的愿望；“玲珑”既是女人凝望明月的面孔，又是透过水晶帘幕所见的明月。那轮既作为遥远存在又作为内在情感的明月本身，每遇到一个物体，就无不使之产生新的意蕴。
最后，他又做了一番引申：如果我们要使用隐喻语言，那么我们可以说，在最为基本的话语之上就升起了一方天穹，其中诸多闪光而又滑动的形象组成了一个个星座。这些形象借助换喻关系而连接起来，它们把机遇改造成必然，在交叉的光柱中互相吸引，互相照耀。夜空之中格外明亮的月轮，在闪闪发光。而她，被星星簇拥着，她念兹在兹的正是人类的希望，最后她把所有的一切全照亮了。中国古代诗人对夜间十分敏感，月亮是他们喜用的最基本的象征之一。通过保持原始律动的符号的介入，这首诗揭示了一个神话般的、物我交往的月夜的秘密。14
第五节 小结
如果将原型批评和结构主义做一比较，就可以发现，在它们之间存在着一定的联系。前者兴起较早，其操作方法给后者树立了样板，因此有“雏形结构主义”之称；而且，两者均以寻求永恒的深层模式或深层意蕴为旨趣。显然，它们在性质上不无共同之处。不过，两者之间也有一些不同之处：第一，前者完全着眼于文化传统，视其为不可分割的整体，并溯本追源，直至远古的神话、仪式等人文现象；后者有时与远古挂连，有时则以较小的作品系列为研究对象，它在深潜层次的探索获得了更大的自由。第二，原型批评家事先已经确认了一些原型意象、原型母题和原型模式，在具体研究中，批评家往往不过是让研究对象对号入座而已；结构主义批评家却没有如此幸运，一切全得靠自己亲手铸造，退一步说，也许语言学家奉献的诸如“横组合”、“纵聚合”、“对等原则”之类的东西，可以算作现成的、可供普遍使用的结构原则。第三，前者寻找的种种“原型”，是些涵盖面极其广阔的文化基因或文化模式；而后者寻找的模式，大多数涵盖面不广，只适用于局部的、甚至个别的研究对象，尽管有时它也借用现成的原型来组建自己的模式。
从细读单一作品到考察文本系列，学术视野为之大开。但结构主义者被自身的方法所限，并不对文本系列的方方面面无一遗漏地去做考察。在他们看来，事物的本质不在事物本身，而在研究者为各种事物建造的结构，以及其间的关系。15 而发现这种本质，只能靠横向的比较、剖析与归纳，不能从时代背景、历史变化中去寻求。因此，张汉良在开始研究之前，就开宗明义，声称“比较这些故事而求助追溯渊源和流变之法，将会落入历时研究的陷阱，这正是结构主义者要着意设法避免的。”在分析过程中，他还提到这些故事由简到繁发生演变的部分原因，是由于嵌入了历史、政治等非文学因素。但他稍稍涉及之后，便转去寻找深层结构了。因为他“无意按照历史和文化背景来阐释这四篇故事”，要“恭恭敬敬地”把这种历时性问题“留给传统的学者去研究”。本来一组在特定时空存在的研究对象，必然具有内外交错、纵横交织的关联，允许人们采取各种角度加以观察，加以剖析。只要能够达到自己的研究目的，采取横向角度，或纵向角度，或者兼采两种角度，均无不可。他也敏锐地注意到，“在宏观范畴运用历时发展观研究语言极为有用”，并且认为“从微观角度看，历时变化和共时变异难以截然分开”，三部时代较近的唐代传奇故事“既可视为共时变体，亦可视为历时变态”。16 但他最终还是把这些作品置于横向的平面之上加以考察，这不仅是结构主义批评家的一种趣尚，也实在是一条必由之路。
不过，在某些场合下，单纯的共时性研究明显有所欠缺，高、梅二人就一针见血地指出了这一点。原来他们借用对等原则透视近体诗时，发现作为对等的双方有时有一方竟然不在诗内（诗人设喻或用典时，均会发生这种情况，如上述“轻烟”暗示“皇帝的恩宠”的一例），而解释所缺的一方，又不得不求助于传统。因此他们发出了分析一首诗应该触及哪些范畴的疑问。他们不赞成雅可布森那种就诗论诗的做法，认为兼顾传统是改进结构主义的现成良方：
传统是积年累月而形成的知识集合，诗人创作时要加以利用，读者为欣赏和理解诗作须对之熟悉。于是传统便成了既在某诗之外、又与之不无关联的事物。正如语言之为言语的库房，诗歌传统也同样是单个诗篇的库房和源泉。因 此我们坚信，把传统概念加于结构主义，似是克服其明显缺点而保持其结构语言学之实质的最佳方策。17
他们的主张，就方法论而言，起码有两种意义：第一，文本与传统结合打破了结构主义方法的封闭性；第二，由于传统是积年累月而成，其中便包含着历史的演进与变化，因此这种结合也使共时研究向历时研究靠近了一步。
不仅如此，高、梅二人还根据自己的近体诗研究，对雅可布森的对等原则做了订正。雅氏认为，唯有诗歌才能使对等原则在组合层次起作用，诗歌语言和普通语言有着根本的区别。他们却持不同的意见：“在我们看来，诗歌语言有两种，这就是隐喻语言和分析语言。这两者的分界线并非与诗歌语言和普通语言的分界线恰好相合，而是有所交叉。日常言谈里有很多诗，反过来情况也一样。最好把隐喻语言和分析语言视为抽象的事物——前者靠对等原则所构成，后者靠逻辑或语法关系所构成。而普通语言和诗歌语言只是程度上的不同，不是类别上的不同；普通语言有较大比重的分析关系，诗歌语言有较大比重的隐喻关系。”18 可见，他们从隐喻和分析两种语言入手，十分便当地揭示了诗歌语言的非纯一性。于是，雅氏对等原则过于绝对化的弱点也就在此暴露出来了。
一如新批评和原型批评，结构主义同样没有避免招致非难的命运。我国有的学者认为，它“在认识论和方法论方面具有明显的反辩证法性质”，并且“割裂主观与客观、个人与社会、共时性与历时性（静态结构与动态发展）……等等之间的辩证统一关系”。19 就整个结构主义思潮而言 ，这些见解并非一点道理也没有，但如果以之衡量它所有的实际研究，恐怕就有过苛之嫌了。而在《西方的阐释学和中国的文学理论观》一文中，李菲佛（ Andre Lefevere ）更是不无嘲讽地说：“看这种批评，读者并不须对作者所说的话，有所‘感受’、‘获益’、或了解。他只是应邀观赏丑角或抛球艺人出神入化的表演，看他们舞弄不必要的公式、图表与模式。”20 在此 ，李氏虽然指出了结构主义者的一些癖好，却不去客观而公正地说明这些成规之所以行不通（如果真正是这样的话）的原因，显然这种态度也不能不说失之于偏颇。
我们仍然坚持认为，分清一个流派的理论主张与具体实践是十分必要的，在观察西方的汉学研究时尤应如此。从以上数例我们可以看到，汉学家针对中国古典文学这个特殊的研究对象，或者对西方理论加以改造，或者灵活运用，尽量使它贴近具体对象的特点。在高友工、梅祖麟的近体诗研究中，结构主义那种主客割裂、内外分离的弊病显得格外突出，但经过他们的纠正——即允许对等原则延伸到诗歌之外，并且仅仅把它当作诗歌的一种结构原则——这些弊病便得到了根治，结构主义也就增强了自身的辩证性质。
总之，结构主义强调文本间或系统间的沟通，强调探索其潜在层面，揭示其隐而不显、支配整体的结构，这是它对文学研究方法论的主要贡献。它在某些场合的探索，与我们习惯所说的寻找客观规律，看来并非势如冰炭，互不相容。现在剩下的问题仍然是，对待像结构主义这样带有明显偏颇的形式主义流派，如何从中汲取有益的成分，使它发挥更大的作用。
注释：
1 参见杰里米·霍索恩《当代文学理论术语汇编》（伦敦，1992）第239～240页。
2 巴尔特以读菜单为例说明这两个概念，颇有深入浅出之效。他说，考虑菜单上所有的主菜或色拉，是按纵聚合方式阅读。牛排、鸡、羔羊肉或猪排，均适合做一餐饭的搭配。而从选开胃食品一直到选餐末甜食的角度来考虑菜单上的序列，则是横组合的阅读方式。参见邦尼·史蒂文斯（ Bonnie Klomp Stevens ）和拉里·斯图尔特（ Larry L. Stewart ）编《文学批评和研究指南》（纽约，1987）第38页。
3 严格说来，“能指”是使“符号”显形之物，索绪尔称之为“音-象”（ sound-image ）；“符号”则是“能指”与“所指”的结合。例如“山”这个字，它的字音与字形合为“能指”，它所代表的抽象概念为“所指”，而两者结合在一起，即字音、字形和字义的综合体，才可称作“符号”。
4 惹奈特《结构主义和文学批评》，载于《文学话语的特点》（艾伦·谢里登英译本；牛津，1982）。参见上引书，第131页。
5 卡勒《结构主义诗学》（纽约，1975）第202页。
6 “话语”，即英文 discourse。这个术语在最近二三十年突然流行了起来。由于使用者和使用环境的不同，它有着多种多样的界定和内含：（一）在语用学中，话语指的是正在使用的语言（在这一意义上，它类似索绪尔所说的“言语”），而不是作为抽象体系的语言。（二）杰拉尔德·普林斯（ Gerald Prince ）在两方面对它做了区分。第一，话语指一段叙述的表达层面，而非其内容层面；叙述着的东西，而非被叙述的东西。第二，话语不同于故事。如说“约翰的妻子死了”，则是故事；如说“他告诉她约翰的妻子死了”，则是话语。（三）福柯、巴赫金、福勒（ Roger Fowler ）等人强调它的权威性、社会性和交际性，福勒甚至认为它近似于“意识形态”一词。参见杰里米·霍索恩《当代文学理论术语汇编》（见第十章注 9 ）“话语”条。应该指出 ，目前中外学术界正在颇为广泛的意义上使用着这一术语，似乎无意加以严格限定，因此，可以看到“理论话语”、“复调话语”、“小说话语”等说法。
7 杰克逊《结构主义的贫乏》（伦敦、纽约，1991）第23页。
8 怀尔登《系统与结构》（伦敦 ，1972）第242页。《李 翁曲话》云：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形：当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。”显然他所说的“结构”，也是支配事物总体的法则，与西方的“结构”观极为接近。
9 母题，motif。在叙事学中，母题是组成故事情节的最小的基本因素，或者说是最小的叙事单位。
10 关于这两个原型母题的内含，参见第十章注 11 。
11 参见张汉良《杨林故事系列的结构分析》 ，载于《新亚学术集刊》创刊号（香港，1978）。
12 《庄子·天道》篇讨论了“言”与“意”的关系，书中写道：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”显然，庄子笔下的“意”，与“道”有关，似不同于一般的“心态”。
13 参见高友工、梅祖麟《唐诗的意义、比喻与典故》 ，载于《哈佛亚洲研究》第38卷第2期（1978）。
14 参见程纪贤《中国的诗歌写作》（见第五章注 8 ）的“导言”部分。
15 参见特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》（瞿铁鹏中译本；上海译文出版社,1987）第8页。
16 参见上引张文，同注 11 。
17 、18 参见上引高、梅二人的文章，同注 13 。
19 参见 J·M·布洛克曼《结构主义》中译本（北京，商务印书馆，1981）杜任之序，第4页。
20 李文载于《淡江评论》 第6卷第2期和第7卷第1期合订本（1975～1976）。转引自周英雄《结构主义是否适合中国文学研究？》一文，载于他与郑树森合编的文集《结构主义的理论与实践》（台北，黎明，1980），第187～188页。
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