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我们阅读文学作品、尤其是远古文学作品时，常常会遇到一些超越时空而普遍存在的人文现象，而且通过它们所体现的宇宙性经验，还常常会产生一种似曾相识或者亲身参与之感。如果试图由此来寻找重复出现、并且深深植根于人类思想和民族文化之中的意象与模式，以之解释同类现象所包含的普遍意义，我们便遇到了多少有点神秘色彩的原型批评。
第一节 原型批评的形成与发展
“原型”的英文是“archetype”，源自希腊文“architypos”；“archi”为“初始”、“首例”之意，“typos” 为“痕迹”、“压痕”之意。虽然柏拉图早就研究过理想模式（“真”、“善”、“美”）和神灵原型，但在本世纪这一研究才得到了长足发展，而成为一种定型化的批评方法。
原型批评有两个文学之外的渊源，即文化人类学和心理分析研究。十九世纪末至二十世纪初，英国剑桥学派人类学家对世界各地的人类文化做了多种考察。其中弗雷泽（ J. G. Frazer，1854～1941 ）撰写的<<金枝>>一书，声称欲图解释意大利某地（the shores of Lake Nemi）的古老民俗：一个强者从圣树上折下一段树枝，然后杀死老国王，取代了他的王位。<<金枝>>一书的名称即由此而来。本书作者比较了多种民族的宗教仪式，并且根据其间的类似点，研究了神话和仪式的基本模式，指出远古神话是仪式活动的产物，是伴随或后于这种活动的描述。后来，有人把这本书视为“一种人类想象活动的语法”，“一种在社会方面对于无意识象征体系的研究”（诺思罗普·弗莱语）。这一新文化观也涉及到了文学批评，例如，吉尔伯特·默里（ Gilbert Murray，1866～1957 ）发现在莎剧中的哈姆雷特与埃斯库罗斯笔下的俄瑞斯特斯之间，有着惊人的相似之处：他们的行为代表着一种弗雷泽所谓的世界性仪式——在王权的替代中，新王弑旧主，以实现生命的更新。他还认为，某些故事和情境“深深地植根于种族的记忆里，似乎在我们的肉体上打上了烙印。”1 这种“种族记忆”说正是卡尔·容格“原型”说的先声。
瑞士心理学家卡尔·容格（ Carl G. Jung，1875～1961 ）是奥地利心理学家弗洛伊德（ Sigmund Freud ，1856～1939 ）的晚辈与合作者，他修正了弗氏关于艺术创作是受无意识的性欲所激发的观点。他也肯定“无意识”，但认为其内容并非完全与性欲有关，而且也并非只有“个人无意识”一种类型，它还包括“集体无意识”；照他的说法，前者包括所有在个人生活中“被遗忘、被压制、在阈下被感知、被想到和被感受的东西”，后者则包括所有“并非由个人获得而是由遗传所保留下来的普遍性精神机能，亦即由遗传的脑结构所产生的内容。”2 他指出，人类祖先的经验经过不断重复以后，便会在种族的心灵上形成所谓的“积淀”之物——“原始意象”（ the primordial image ）；它们被保存在种族成员的“集体无意识”里，世世代代沿传不止。这样的“原始意象”就是“原型”：
原始意象即原型是一个或作为精灵、男子，或作为程序的形象，创造性的幻想一旦自由表现，它就在历史的长河中不断重复自己。因此，从本质上说，它是一个神话中的形象。如果对之做出更加细致的考察，我们就会发现，这些意象乃是我们祖先的无数典型经验所公式化了的结果。仿佛它们是无数同类经验在心灵上的积淀物。3
容格在梦境、幻觉、神话、仪式、民间传说、古代文物（如希腊纸莎文稿）、以及名人著作中，寻找普遍的象征，也在普通人的心理中寻找共同的体验（如“原型父母”、“男性潜倾”、“女性潜倾”、“阴影”4 等等）。在他看来，诗人如果运用诸如此类的原型进行创作，就会使作品具有异乎寻常的魅力，因为“他提高了他正在试图表达的思想，使之摆脱了偶然性和暂时性，而进入了永存的范畴。他把个人命运转化成了人类命运。”5
文化人类学和心理分析研究关于原型的看法，对文学研究产生了巨大的影响。1934年，英国学者莫德·博德金（ Maud Bodkin ） 出版了<<诗歌中的原型>>（副题是“关于想象的心理学研究”）一书，揭开了“寻找神话”的序幕。这本书共有六章，第一章根据古希腊悲剧讨论莎剧<<哈姆雷特>>里的“俄狄浦斯情结”，其余几章讨论西方多种名著里的再生原型、天堂地狱原型、男女主角原型等等。美国学者约瑟夫·坎贝尔（ Joseph Campbell ）所撰 <<英雄千面>>（纽约，1949），涉及到了另一个重要的原型——“追寻原型”；作者指出，世界各地神话故事里的英雄人物，均有着基本的相似之处。理查德·蔡斯（Richard Chase ）则宣称，“神话就是文学，神话必须被视为人类想象活动的审美创造。”（<<寻求神话>>）学者们似乎觉得，容格的“积淀”说和“遗传”说无法用科学的实验方法加以证实，因此必须对原型概念做些修正，才能适合文学研究的特点和需要。1957年，加拿大学者诺思罗普·弗莱（ Northrop Frye ，1912～1990 ）发表了名为<<批评的剖析>>的专著，旨在建立“文学原型的语法”，使批评形式系统化、科学化，以消除印象主义、历史主义和新批评诗语细读法的影响。这部广受赞誉的著作，标志着原型批评的新阶段。
除了<<批评的剖析>>一书外，弗莱还写了几篇文章，对原型理论做了修正，也做了一些新的开拓。他的贡献一般认为表现在如下几个方面：第一，他否定了容格的“集体无意识”理论，把它说成是“文学批评中的不必要的假设”。6 第二，他对“原型”概念反复加以阐释，对之界定的基础也从心理学转向了文学：
我以原型指这样一种象征，即它把一首诗与另一首联系起来，从而有助于使我们的文学体验一体化。
（原型是）一个象征，通常是一个意象，它在文学作品里反复出现，足可被认作人的文学经验之总体的因素。7
我以原型指文学作品里的因素；它或是一个人物、一个意象、一种叙事定式，或是一种思想，这些因素均可从范畴较大的同类描述中抽取出来。8
他的这些定义消除了先验论的色彩，更易于为人接受。第三，他按照时辰、四季和有机生命的循环圈，为象征、神话、艺术形象和文学类型建立了基本模式（详见下文）。其中，每一个文学类型均在这一时间体系或神话体系里占有一个位置，每一种文学作品均从属于某个特定的神话。这样一来，整个文学创作不仅具有了脉络井然的结构，而且其组成部分之间产生了密切相关的联系。这为辨认文学作品基本形态的异同点提供了理论依据。
莱斯利·菲德勒（ Leslie Fiedler ）的小说研究（如<<美国长篇小说里的爱情与死亡>>），代表着原型批评的另一种趣向。他无意在文学和文学之外寻找普遍存在的模式，而是纯粹从文学作品本身为某种文化建立独特的模式，这就是一些作家执着地、然而是下意识地共同运用的象征或惯例。他的研究表明，原型批评也适用于现代文学作品。
原型批评在得到广泛关注的同时，也遭到了来自各个方面的非难，至七十年代其地位便有所下降。但进入八十年代以后，随着女权主义研究的复兴，这一批评方法又开辟了一块新的研究领域，例如，安妮斯·普拉特（Annis Pratt）在<<妇女小说里的原型模式>>（布赖顿，1982）一书中，即阐明了若干妇女忍受压迫、忍受欺凌的原型。9
第二节 <<西游补>>里的“单一神话”
从上述诸家所下的定义可知，原型与神话有着密切的关联，所以，也有人喜欢把“原型批评”称作“神话批评”，或者干脆合而称之为“神话-原型批评” 。白保罗（ Frederic P. Brandouer ） 根据坎贝尔等人的神话观点，确定了明代小说<<西游补>>所写世界的性质，并且阐释了所谓“单一神话”在这部小说中的制造过程和文化内含。
白氏首先介绍了西方神话观随着历史的发展而在语义上发生的变化。他说，亚里士多德以“神话”（ mythos ）一词指故事或情节，而不计真实与否。后来其含义变得狭窄起来 ，专指某一文化群体沿传而来的神话体系（ Mythology ）里的一个故事；它不仅传达基本的世界观和人生观，而且使文化群体的成员社会化，个人在故事里的地位随之有所确定。到了启蒙时代，人们对这种故事不再信以为真，于是“神话”带上了贬义，通常指在科学上或历史上与“真实”相对的东西。此后，情况又发生了变化。人们渐渐认识到，真实可借种种方式（如象征）加以表达，神话里也包含着较多的真实性，理应在人类历史和文学中占有重要地位。兼之，本世纪关于人类心理的研究，划出了无意识层次，而集体无意识又涉及到原型，见之于神话，神话的重要性便益加明显。由于种种学派均对“神话”一词加以界定，而且其新旧含义并行于世，因此有人告诫读者，要警惕它“在当代批评中的多得令人眼花缭乱的用法”（ M·H·阿伯拉姆斯语 ）。
白氏针对<<西游补>>的特点，采纳了约翰·普里斯特（ John F. Priest ）所下的定义：
（神话是）人类对其遭遇现实之总体反应、以及继而为确保其自身存在在 那种现实面前不无意义而所做努力的表达。10
他认为，从广义的角度看，这部小说的世界是个神话世界；它所表达的内容是对基本事实的理解，是神话般的集体性反思。它具有普遍的合理性，因为它所反映的事实在人类生活中十分普遍。关于“单一神话”（ monomyth ），他进而指出，这是坎贝尔研究了世界各地的许多神话之后所发现的共同模式；其基本结构是一个英雄开始冒险、得到领悟、返回原地并施惠于人：
一个英雄从日常生活的世界出发，进入一个超自然的奇境，开始了冒险活动；他在那里遇到了难以置信的势力，取得了决定性的胜利；他从这一神秘之境归来，拥有了巨大的力量，并对同伴有所恩惠。11
他还认为，<<西游补>>也和其他国家的神话一样，符合这个“单一神话”模式。
接着，他按照上述模式的基本构成，即出发、领悟和返回，找出了这部小说与之一一对应的因素。他说，小说的主角是孙行者，他因涉足险境而堕入了“鲭鱼”幻境之中。这个过程是他与他心目中的现实的决裂，是他走向未知世界的别离。从小说的寓意框架来看，“鲭”字与“情”字同音，佛教视“情”为“欲望”，而这正是坎贝尔所谓的“前去冒险的召唤”，鲭鱼的影响成了他冒险行为的驱动力。在通常情况下，这时主角会遇到一个保护者，但在<<西游补>>中，直到第十回，这个帮助他摆脱困境的人物才出现。孙行者欲图进入“大唐境界”，在门口又遇到了另一个典型人物——“守门的将士”。后者警告他前路凶险：“新天子之令：凡异言异服者，拿斩。小和尚，虽是你无家无室，也要自家保个性命儿！”（第二回）他未听劝告，便“跨过第一道门槛”（坎贝尔语），进入了幻境——“鲭鱼气”中。基督教<<圣经·约拿书>>说主角进入了“鲸鱼腹中”，中国小说与此相比有着惊人的相似之处。
单一神话的第二部分是领悟。白氏说，在这个阶段涉及一系列考验，强度越来越大，主角达到追寻的目标时臻于顶峰。领悟行为的性质，随着神话倾向的不同而有所变化，<<西游补>>则反映了佛教的人生观和现实观。孙行者的梦中之游，体现着两种皆与虚幻思想直接相关的动态发展。第一种发展涉及“青青世界”和“小月王”所象征的欲望之本质。按谐音法和拆字法，两者均不外关乎一个“情”字。行者进入“青青世界”，接触“小月王”，实际上即是空前地接近了情欲，因而也空前地陷入了虚幻。第二种发展与第一种既相似又相关，体现在一些依次与他接触的人物身上。在“新唐”国，他看到的几乎全是陌生人；在“古人世界”和“未来世界”，则多半是他熟悉的人物；在“青青世界”，有他已经蓄发还俗、举止大变的师傅，以及沙僧和猪八戒；而在最后他所遇见的“波罗蜜王”，却原来是他的嫡亲儿子。于是他注定在这些考验面前经受空前强烈的诱惑：一边是人类的依恋，一边是人格的独立。考验的顶点是孙行者最后被“虚空主人”从迷梦中唤醒。这时，他明白了其种种经历的虚幻性，明白了产生这种虚幻性的原因，实际上他已经变得神圣起来，已经意识到了自己心中潜在的佛性。
单一神话的第三部分是归来。白氏认为，在<<西游补>>里，虽然孙行者没有返回人类世界，而是返回到西行的小说世界，但对他而言，这即是普通的、正常的世界，因此与读者心目中的人类世界相当。行者归来之所以适合单一神话模式，不仅仅因为这是梦中远游者的归来，而更因为这是得到启悟并能施惠于人者的归来。书中有两个片断支持这一读法。一段是伪装成新徒弟的“鲭鱼精”，被孙行者一眼看穿：“却说行者在半空中走来，见师傅身边坐着一个小和尚，妖氛万丈，他便晓得是鲭鱼精变化，耳朵中取出棒来，没头没脑打将下去，一个小和尚忽然变作鲭鱼尸首，口中放出红光。行者以目送之。”（第十六回）可以想见，师徒数人，只有他具有辨识妖怪的能力，他借此救了大家。这与小说开篇相比，两者形成了鲜明的对照。另一段是紧接着鲭鱼被杀的对话，说明他有了佛教的悟性。唐僧问他：何以离去数日，而在此只过了一个时辰；他答道：“心迷时不迷。”（出处同上）
白氏在一一比较之后总结说：
坎贝尔的单一神话模式是很概括的，允许有多种衍变。但就其代表人类广泛求索的共同经验而言，它反映了一种原型模式。董说的小说符合这一模式，孙行者的经历也可视为一种象征，即关于人类对遭遇现实所做的普遍反应和人类不断寻求其中意义而付出的种种努力的象征。
他并没有停留在表面情节的比较上，而是对<<西游补>>所含神话的文化内含又做了深入细致的剖析。他说，这一英雄求索神话不仅符合单一神话模式，而且可与某些佛教故事互相认同。这些佛教故事有两个显著的特点：第一，它们均以释迦牟尼的经历——始而艰苦奋争，终而得到领悟——为一般模式，其中也包含着单一神话的三个阶段——主角的离别、参与和返归。第二，它们均含有置根于佛教的世界观，同时这一世界观也可用欲望、幻想和醒悟三个概念加以描述。人有欲望，因而受苦；欲望产生种种依恋之情，也产生自我完善的需求感；反过来，这又导致虚幻的存在；而醒悟可以提供救治的药方。就这部小说而言，鲭鱼精代表欲望；它使孙行者进入了梦境；其中一个突出的事实就是虚幻；最后行者被人唤醒时，他不仅是从梦中醒来，而且是得到了启迪。此外，以梦为喻也是这部小说主要的佛教特色之一，而“佛”（ Buddha ）字本意，就是“醒来者”或“醒悟者”。
佛教性质构成了<<西游补>>神话的一种文化内含，另一种则是它的集体无意识性质。白氏说，容格在研究文学中的精神因素时，把它们分作“心理型”和“幻象型”（ the visionary mode ）两种类型。前者是指作者在人类觉识所及的范畴内采集素材，也就是说，他在有意识地进行创作；后者则指作品中的心理现实是经作者的无意识心态而传达出来的。容格对两种创作类型做了如下比较：
在对待艺术创作中的心理型时，我们无须自问：这些材料由什么组成，它们是什么意思。然而，我们一旦接触幻象型，这些问题就要强加于我们。我们惊讶，迷惑，警觉，甚至憎恶，我们需要评论和解释。我们回想不出人类日常生活中的任何事情，而是回想起了梦境、夜恐、以及我们有时不无惧怕地感觉到的幽暗心理。除非它极其动人，否则读者大众多半要摒弃这种作品，连文学批评家也会对它感到困惑。12
正因为幻象型的材料直接来自无意识，所以它们的性质和含义常常暧昧不明，但它们反映作者与人类、至少是与同代人共享的原始经验。在董说的小说里，可以发现有两种表达集体无意识的方式：一种与困惑感有关，一种与反正统的情绪有关。一方面，从孙行者入梦到他梦觉，从他看见“新唐”到游历“古人世界”、“未来世界”和“青青世界”，种种迷惑、怀疑一直接连不断，他始终未曾摆脱不确实感的困扰。这既是人类反观生活而颇多迷惑的象征，又是明末清初社会动荡、新旧兴替而使人茫然莫解的象征。另一方面，书中无计其数的讽刺口吻（其实质是要求以新代旧 13 ）、以及“灵霄殿”的消失、“凿天者”的搏击，均可视为是反正统的描写。“凿天者”被刻画成了普通百姓，他们凿得“天缝开”，“灵霄”陷；孙行者则被认为是偷了“灵霄”，这位神话中代表人类的主角要为此事负责。有人从政治上对此做出了解释，认为这象征着农民起义推翻了明朝。无论如何，更为明朗、更为诱人的解释是：这里有一个伟大的反正统的形象。14
第三节 原型意象与边塞诗
经过长期、反复运用的原型，产生了鲜明的象征意义。它们一旦出现在文学作品里，便会使读者如同重温远祖的切身体验那样，受到强烈的感染。原型意象多半是人类赖以生存或者与之斗争的自然之物，此外，还有些是其地位举足轻重的人类自身的形象。在上面所引的文学批评方法手册里，威尔弗雷德·格林等人列举了如下几种原型意象及其象征意义：
（一）水：象征创造的神秘性，诞生-死亡-复活，净化与赎救，繁殖与生长。按照卡尔·容格的看法，水也是无意识的最普通的象征。
（1） 海洋：象征一切生命之母，精神的神秘性与无限性，死亡与再生，永恒，无意识。
（2） 江河：也象征死亡与再生（基督教洗礼），时间向永恒的流动，生命循环的过渡阶段，神灵的体现。
（二）太阳（火和天空与之密切相关）：象征创造力，自然界里的法则，意识（思想、醒悟、智慧、洞察力），父亲原则（月亮和地球往往与女性即母亲原则有关），时间与生命阶段。
（1） 旭日：象征诞生，创造，醒悟。
（2） 落日：象征死亡。
（三）色彩
（1） 黑色（黑暗）：象征混乱（神秘、茫然无知），死亡，无意识，罪恶，孤独。
（2） 红色：象征血，牺牲，狂热，无秩序。
（3） 绿色：象征生长，知觉，希望。
（四）圆圈（球体、卵）：象征整体，统一，无限之神，以原始形式存在的生命，意识与无意识的联合。——例如，中国艺术和哲学中的阴阳，它们以圆的形式将阳（男）性因素（意识、生命、光和热）与阴（女）性因素（无意识、死亡、黑暗和寒冷）结合了起来。
（五）原型妇女（包括容格所谓的“女性潜倾”）
（1） 伟大母亲、善良母亲、大地母亲：与诞生、温暖、保护、肥沃、生 长、丰富有关；也象征无意识。
（2） 恐怖母亲（女巫，女术士，女妖）：与恐怖、危险和死亡有关。
（3） 情人（公主或“漂亮女子”）：是灵感和精神满足的体现。
（六）风（和气息）：象征灵感，观念，灵魂或精神。
（七）船：象征微观世界，人类穿越时空的航行。
（八）花园：象征天堂，天真，无瑕之美（尤指女性），丰饶。
（九）荒漠：象征精神的贫乏，死亡，虚空或无望。
尽管这已经算得上是一长串眩人眼目的原型意象名单，但编者还补充说，上表决不是原型意象的全部，而仅仅是文学作品中常见的几种；并且告诫我们，上表所列意象也并不是每在作品中出现即为原型意象，只有所在作品的整个语境支持原型批评时，方可以原型意象视之。15
缪文杰发现唐代边塞诗中多有运用原型意象的实例。他指出，这些诗篇象征优美，诗意遒劲，词句淳朴，体验深切，赢得了广大读者的喜爱。而如果从“原型意象”的角度加以体察，人们还可以窥见它们之所以长久感人的深刻原因。边塞诗往往一面写边陲，一面写长安，其间形成了一种张力，而这种张力即存在于原型结构的因素之中：
唐代边塞诗中有很多基于这种相反事物的重要文学类型，例如，在奇异的环境（雪峰、荒野、沙漠、冰河）和萦绕于征人记忆里的亲切而又宜人的自然景色（着花丛树）之间形成的对照。当这种实物层次的象征性对照置于心理层次之上时，中国咏战诗里常有的顺从与希望、克制与抱负间的张力便出现了。它常常被设计成感情冲突，即甘愿报国和怀念家乡间的冲突。……在边塞诗佳作里，有一种超越个人和题目所限的力量，一种内在的感人至深的魅力。这就是蕴含在边塞诗意象之中、诗篇常见母题和类型之中的力量，而细察之下，这些母题和类型，又是作为较大的原型结构里的常规因素而浮现出来的。
他首先就“花园”和“荒漠”意象做了说明。他说，岑参<<行军九日思长安故国>>一诗将“故园”与“战场”并置；另一首<<逢入京使>>，则将“故园”与代言人的忧肠寸断和“漫漫”长路并置。这些互相反衬的意象，产生了作为诗歌前景的张力，而在这前景之后，存在着由哀伤与讽刺惯例所形成的“死亡 -再生”神话原型。在第一首里，菊花正在开放，不过它是“傍战场”而开。虽然诗中代言人准备享受这一美景良辰（第三句典故暗指陶潜、重九登高、饮酒诵诗），但他的心情很快就沮丧起来。这首诗的情调似乎是一种受压抑的热情。在第二首里，代言人的境况与遥远的“故园”形成了鲜明的对照，最后则变成了可怜巴巴的嘲讽：“凭君传语报平安”。“荒漠”是另一种原型意象，在边塞诗里，这种意象经常故意用来与“花园”意象互相对照。（按：他根据上述格林等人的看法，指明了两种意象所产生的截然不同的原型意味。）两者的对照涉及到如下几种境况：艰苦与舒服，寒冷与温暖，刺目的色彩与柔和的色彩，衰落（秋）、死亡（冬）与复苏（春）、鼎盛（夏）。它们分别代表着胡疆和唐土两个不同的世界。
由于诸如此类的原型意象的运用，边塞诗形成了固定的感情色彩。他继续解释说，王昌龄<<从军行>>七首，多半是写凄凉的边秋，按照惯例用了“黄昏”、“尘骨”、“日色昏”、“榆叶早疏黄”等意象。哀婉是这些诗篇压倒的情调，萧索是这些意象暗示出来的动势：“马踏深山”，但看不见出发的马踪人迹；胡地奇异的琵琶声，使诗中代言人回忆起了“旧别”之“情”；而且“听不尽”的琴声，因惹起了“撩乱边愁”，而使秋天的情调回荡不已。在第三、四两首中，所用意象直接表达着衰亡的景象：如“日暮云沙古战场”、“表请回军掩尘骨”、“黄沙百战穿金甲”。在此的荒漠意象，正如雪莱名诗<<奥西曼达斯>>中所用的那样，充当着普遍性的象征，即它是日销月蚀的代表者，人生须臾和沧海桑田的提示者。边塞北陲与“秋天 / 衰落”的认同 ，跟关于遥远的中原故乡的回忆两相映衬：“无那金闺万里愁”、“高高秋月照长城”和“（总是关山）旧别情”。正是这些意象所积累起来的感染力，使得“不破楼兰终不还”的呐喊尤其令人心酸。高适的<<燕歌行>>也是一首这种典型的边塞诗：
在原型结构“秋 / 冬”、“衰落（落日、枯草、孤独）/ 衰亡（ 死亡、恶劣气候、无人之地）”和“胡疆（火、血）”的背景上，暗示遥远故乡的人世生活的老套话题（ topoi ），如镜像一般继续发挥着衬托作用：“铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。”边塞生活和家乡生活的鲜明对照，可以在最为抽象的层次上加以剖析，如尚文与尚武两种思想，神话价值观与现世价值观两种观念。
与此同时，他还分析了“沙”、“雪”、“火”、“冰”、“石”等意象的原型意味，如莽莽“平沙”和茫茫“冰雪”给人以神秘、虚幻和不稳定的感觉。
他认为，如果以弗莱所设计的原型框架（详见下节）来衡量，边塞诗的主要意象属于四时循环圈中的衰亡阶段，边塞诗的视境也属于悲剧视境。尽管许多边塞诗也写到了春天和夏天，但它们经常附属于秋冬阶段；正是后者的状貌，不仅赋予唐代边塞诗以主调，而且为它创造了一种特殊的张力。16
第四节 <<红楼梦>>里的原型模式
比原型意象和原型母题更为复杂的单元是原型模式，其内在因素按照某种关系组织起来，形成了一个有机的体系。各类文学作品因有不同的本质特点，被弗莱纳入了一个根据时辰、季节和生命过程而建立起来的框架：
（一）黎明、春天和诞生阶段。关于英雄诞生、关于复活、关于创造以及……关于黑暗、冬天和死亡势力失败的神话。从属人物：父亲和母亲。传奇故事的原型，酒神赞美诗和狂想诗的原型。
（二）正午（zenith）、夏天和婚姻或胜利阶段。关于羽化登仙、神圣婚姻和进入天堂的神话。从属人物：同伴和新娘。喜剧、牧歌和田园诗的原型。
（三）日落、秋天和死亡阶段：关于衰落、垂死之神、暴死和牺牲以及英雄孤立无援的神话。从属人物：叛徒和海妖。悲剧和哀歌的原型。
（四）黑暗、冬天和解体阶段：关于这些势力取胜、洪水和回归浑沌、英雄战败和世界末日（ Gotterdammerung ）的神话 。从属人物：食人妖魔和女巫婆。讽刺作品的原型。17
尽管这些是根据西方文学总结出来的原型模式，但也时见汉学家取作样板来研究中国文学，例如上述缪文杰的文章，即认为在边塞诗里占支配地位的意象，恰好属于弗莱所谓的死亡与解体阶段。18
在汉学界，借用西方现成的模式仅仅是进行原型批评的一种途径，学者们看到了中国文化的特殊内涵，便另外开辟了一条途径，这就是根据这一批评方法的基本观点寻找或铸造中国独具的模式。浦安迪关于<<红楼梦>>和<<西游记>>两部古典小说的研究，提供了由后一种途径兼做寓意和原型批评的例证。由于篇幅所限，我们在此只介绍他的<<红楼梦>>研究。
他对这部小说潜在寓意的寻求，是从比较中西寓言文学处理二元矛盾的两种不同的方式开始的。他说，西方作品常常述及由不完美到完美、由俗世到天国的“定向历程”（以“朝圣”、“追寻”情节为典型），用来解决真与假、善与恶和美与丑之间的矛盾。由于西方讲求故事情节的因果关系，作品结构多呈现出一种以时间为序的“垂直式”的排列，最后还有按辩证关系发展而来的虚构的结局。中国的寓言作品（按：浦氏把<<红楼梦>>等小说视为西方意义上的寓言作品），虽然也描写两种对立的人生经验，但由于宇宙观的不同，解决二元矛盾的方法不同，其结构自然也不同。中国文人认为，天地间本无所谓末日，无所谓终极目的，一切感觉与理智上的对立物无不蕴藏在这个浑然一体的宇宙里，彼此维持着互补共存的关系。这种观念就是远古即有的“阴阳五行”宇宙观。他自铸两个术语，来概括它的基本内容：一个与阴阳说相应，叫做“二元补衬”（ complementary bipolarity ），代表两个对立因素互相济补、互相交叠、彼此替代、反复无穷的关系；另一个与五行说相应，叫做“多项周旋”（ multiple periodicity ），代表多种相关因素相生相胜、循环不已的关系。他认为，后者是前者的补充，两者互为表里，而且后者还与四时、方位大体有一一对应的关系。它们为中国寓言文学提供了一个复杂的、独特的叙事结构模式。
<<红楼梦>>的情节是如何体现“二元补衬”与“多项周旋”这两种结构原则的呢？他说，从主要情节的安排上看，第三回刚刚叙述过黛玉贾府认亲，紧接着就是第四回的英莲被拐、薛蟠行凶、葫芦判案；第五回描述宝玉神游太虚，警幻曲演红楼，第六回笔锋陡地一转，又细说起家贫身微的刘姥姥来；第七、八两回，则一面安排宝玉与秦钟、宝钗会面，一面讲述钗黛二人初开衅端……。就这样，从入笔一直到终篇，整个故事情节既大捭大阖，突起突落，写尽两极变化，各种场景也乍喜还悲，刚聚又离，否泰交错无停。从单独的章节看，情况也是如此，如在第四十一回，读者正饱看着贾府闹宴方张，刘姥姥兴冲冲地贪酒，旋即又瞧见众人在栊翠庵里细语品茗。显而易见，这些情节里包含着“悲喜”、“离合”、“盛衰”、“和怒”、“雅俗”、“真假”、“动静”等“二元补衬”系列。它们无休止地在两个极端之间交错转化，诚如<<好了歌>>所唱：“昨日黄土陇头埋白骨，今宵红绡帐底卧鸳鸯”。而小说里“动中静”、“静中动”或者“喜中悲”、“悲中喜”之类的描写，更是清晰地显示出对立因素济补替代的情况。典型的例子是第四十五回钗黛结为金兰的一段文字。在这里，我们所期待的协谐情节，实际上并不会出现；适得其反，安闲静谧常常与激烈争执并生，雍容娴雅也许同深巨哀戚共存，而于羸弱和病患之中也许还会滋生出融洽与友谊来。
另一方面，书中写黛玉属木，宝钗属金，宝玉属土等等，决不仅止是概括性词语“木石前盟”、“金玉良缘”的铺垫，而是为了展开益加复杂的情节。就黛玉来说，她姓林，原为“绛珠仙草”，居所为修竹葱茏的“潇湘馆”，她还念叨着自己不过是个“草木人儿”罢了……。这一切，都一清二楚地应合着她的属性。黛玉又是木属中的一株弱花：她几次感花伤身，人花两照，并且反复吟哦：“花落人亡两不知”、“只恐似那花柳残春，怎禁得风催雨送”。与此相伴随，她的父讳（林如海）、神瑛侍者的甘露、以及她生往死还所经由的水程等等，还含有水生木的意思在内。只因为时序轮转，韶华难久，这株逢春之木的日子越来越不好过了。进入火盛的夏季，木就要燃成灰烬的：宝玉要“灰黛玉之灵窍”，而黛玉也自制灯谜，暗射“焦首”、“煎心”的更香……。萧杀的金秋一旦来临，她便要抱病卧床，茕茕独处，虽益发情痴，无奈奄奄一息了。黛玉一生，恰恰代表“春”之诞生、成长直至死亡的一个完整的循环运动。作者借用土与木、木与金等属性间的潜在影响，推动了故事情节的发展。难怪在黛玉春去秋来气数将尽的时刻，宝钗反而得到了阳春季节的旺盛活力。
浦氏还着重分析了大观园的寓意。他说，幽雅、封闭的大观园，与西方寓言巨著里的“安乐之所”（ locus amoenus ）有着惊人的相似 。它们之所以成为小说题材的重心，是因为作者欲图借此把握丰富多彩的人世生活。“大观”一词，多见于古代典籍，指的是一种阔大的视野，清代晶三芦月草舍居士说得好：大观园“又显寓万物所归之义，要知其盈万物者，乃其空万物者也。”（<<浮生若梦>>）黛玉和宝玉失察于“大观”的真谛，一味追求个人的完满，未能与大观协调，必然产生巨大的悲痛。
所谓<<红楼梦>>深隐的意蕴，就这样被寻绎出来了。依浦氏之见，曹雪芹是在提醒读者：人生的一切经验无非是悲欢、离合、荣辱、升沉等等际遇的无穷无尽的更替循环，而个人与世界即小我与大观之间的矛盾的解决，必须是认清并顺应宇宙万物这种互补共济、替代周旋的基本规律。他的艺术手法之所以高超绝伦，其原因之一就是他能在百科全书式的表层叙述之下，又构筑了一个关乎人生哲理的传统的思想体系，从而使<<红楼梦>>意隐蕴深，成了中国典范的寓言小说。19
不难看出，浦氏总结的“二元补衬”与“多项周旋”思维模式，即是产生于远古而又世代相传的所谓宇宙性人类经验的沉淀物——原型。他的<<红楼梦>>寓意分析，主要是靠原型批评来完成的。按照西方的惯例，这种批评的落脚点是神话，所以他在其专著里，也设了两章专门交代原型与神话的关联。他论证了女娲与伏羲既是兄妹又是夫妻的关系即为“二元补衬”原型，为阐释宝玉与黛玉、宝钗（他建议将后两者视为一人）三者的关系张本。
第五节 小结
由于原型批评展示了所谓科学批评方法的潜在力量，而且与文化寻根的思潮暗暗相合，因此，它在现代西方学术界得到了普遍的重视，并且被视为文学批评模式中比较重要的一种。它的研究范畴广涉人类学、神话学和心理学，在性质上近于比较文学中的跨学科研究。
原型批评的主要旨趣是寻求堪称原型的意象、母题和模式。这些事物之所以显得不同凡响，是因为它们那种普遍存在、系连原始的性质，使人赏玩之、体验之则隐隐约约有参与宇宙经验之感。容格首先把这种体验归因于原型意象，说它是“无数同类经验在心灵上的积淀物”，从而建立了后来广为流传的“积淀”说。在这里有个重要问题是应该分辨清楚的：即远古的原型意象，究竟是通过遗传、还是通过传统而为现代人所得？容格断言它是一种先天的产物，但目前尚无科学研究加以证明，人类的脑结构里是否含有这种传递远古信息的遗传物质。既然如此，我们毋宁承认它是一种后天的产物，也就是说，来自远古的意象以人类文化为载体，世世代代相沿不衰。这样，“积淀”说就脱去了它的先验而神秘的色彩，“积淀”也就部分地成了“传统”的代名词。后来，有些学者否认容格的“集体无意识”之说，弗莱也认为它是不必要的假设，而以原型指“把一首诗与另一首诗联系起来，从而有助于使我们的文学体验一体化”的象征（<<批评的剖析>>），这一切无不标志着原型批评在一定程度上开始从先验主义向实证主义转化了。所以，我们今天使用“积淀”这个术语，已无必要再因袭容格的旧义，重新赋予它先验的性质。
特别值得注意的是，汉学家寻找原型并非亦步亦趋地模仿西方文学研究者的做法。如上所述，原型论者总结出了为数众多的原型意象、原型母题和原型模式，其中大半源于西方文化，尤其是基督教文化，少数可以中西咸用，唯有一例与中国文化有关，这就是见之于中国艺术和哲学的阴阳概念，它被认为是“圆圈”意象的一种类型。诚然，汉学家选择了西方文化色彩浓重的“追寻”与“领悟”母题（如白保罗），也选择了并无强烈文化色彩的“花园”与“荒漠”意象（如缪文杰），确实能够有效地用于中国某些作品的剖析。然而，更为难能可贵的是，他们找到了一些中国化的原型，从而丰富了原型批评的理论与实践，使之更接近中国文学。浦安迪所说的“二元补衬”和“多项周旋”，霍克思所说的“宇宙式列举法”（详见第十四章第四节），均是源于中国文化的原型模式。浦氏的研究，无论在规模上还是在深度上，都使原型批评得到了充分的发挥。
从表面上来看，利用中国的原型模式来剖析中国传统的文学作品，应该如良庖解牛，游刃有余。其实事情并非如此简单，这一点可以浦安迪为例加以说明。浦著发表以后，西方汉学界议论纷纷，产生了强烈的反响。的确，有不少学者欣赏浦氏这种大胆而新颖、细致而广博的探索，赞许他竟能用原型批评把神话、宇宙观、文学叙事艺术以及园林美学等学问融汇成了一体。有人甚至认为，他总结的两个原型是适当理解中国叙事小说的基本结构原则的关键，是对所谓“松散的”、“缀段式的”20 结构型式所做的最令人满意的解释 ，从而把中国古典小说研究推进到了一个新水平。21 但也有不少人提出了一些商榷意见，其中以夏志清的长篇书评最为激烈，多半是针对原型批评方法而发。现在试举数例于下：（一）关于神话，夏氏说，中国古代神话是些零篇断简，因此中国像西方对待史诗那样对待历史。他们的民族英雄是如同项羽、刘邦、关羽、诸葛亮一般的人物，而不是形象模糊的女娲和伏羲。（二）他认为，浦氏倚重自铸的原型模式，反映出他对中华文明的看法过于简单。他反问道：即使“悲”与“喜”彼此踵接，为什么必定视如夜之继日？不知为何浦氏未提宝玉那句名言——“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉”，是否因为宝玉只说到一雅一俗的两项，与那种远为复杂的“多项周旋”相抵触？他不同意浦氏所谓钗玉结合要黛玉献出蓬勃青春作为祭祀般牺牲的论断，因为三人皆为长辈手中之物，皆孤立无援，黛玉青春早被谋算而去，钗玉完婚时，谁也没有春天般的情调。（三）他发现，浦氏一面主张“‘二元补衬’和‘多项周旋’原型普遍适用于中国文学”，一面又认为“谨严的寓意作品在规模上堪与<<红楼梦>>和<<西游记>>相比者，非常罕见”，而且“晚明戏剧的结构”也常常“以直线式和‘目的倾向型’所构成”。他说，这表明连浦氏自己也不坚信那种“持久不变的美学形式”真正存在。22 从上述的争论来看 ，尽管运用中国原型捕捉到了中国文学的某些精蕴，但也不是一切问题都能迎刃而解，中华文明的特殊性和多样性，给原型批评设置了不少障碍。
由此看来，有些西方学者怀疑原型批评的有效性与合理性是毫不足怪的。他们认为：第一，诗歌里包含的象征首先是属于作者个人的，原型批评即使不是全然误解，也是过分地挖掘诗作的意义；第二，诗歌里即使包含着普遍的象征，它们也不会使原型批评家所寻找的种种深层意义象征化；第三，这种方法既然强调普遍与一致，就容易忽略作品的多种意义，或者抹煞优等与劣等作品的界线；第四，某些人类学家与心理学家一再提醒大家，实际上任何两种文化都不可能是相同的，因此寻找类似的东西并不可靠，甚至反而会制造赝品。23
不过，持平而论，原型批评那种溯源索隐、铸模求同的做法，还是给人以多种启发，而且在实践中也揭示出了许多潜隐层次上的规律和意蕴。实际上，它是后来风靡一时的结构主义方法论的先声。
注释：
1 吉尔伯特·默里<<诗歌的古典传统>>（坎布里奇，1927）；转引自海曼<<武装起来的目光>>（见第六章注 5 ）第157页。
2 容格<<心理的类型>>（1921），载于威廉·麦圭尔（ William McGuire ） 等人编<<卡尔·容格文集>>（伦敦，1953～1979）第6卷 。亦见杨清<<现代西方心理学主要派别>>（沈阳，1978）第409页。
3 、5 容格<<论分析心理学与诗歌艺术的关系>>（1922），载于上引文集（注 2 ）第15卷。
4 “原型父母”的形象由于孩提时对双亲的感受而产生，类似于个人对异性感受的潜在意象；“男性潜倾”（ animus ）指女子集体无意识中的男性体现；“女性潜倾”（ anima ）指男子集体无意识中的女性体现；“阴影”（ Schatten ）原型指个人心中被压抑的消极或阴暗因素。
6 <<批评的剖析>>（普林斯顿，1973年版）第112页。
7 上引书，第99、365页。
8 弗莱<<布莱克的原型处理手法>>，转引自<<普林斯顿诗歌与诗学百科全书>>（见第六章注 4 ），第49页。
9 参见杰里米·霍索恩（ Jeremy Hawthorn）<<当代文学理论术语汇编>>（伦敦，1992）“原型批评”条。
10 普里斯特<<希伯莱圣经中的神话和梦>> ，载于约瑟夫·坎贝尔编<<神话、梦和宗教>>（纽约，1970）第52页。白氏指出，普氏的定义系根据坎贝尔的论述而来。
11 坎贝尔<<英雄千面>>（普林斯顿，1972）第30页。顺便指出，有人把坎氏所说的“单一神话”视为常见原型母题的一个亚类。例如，在一本名为<<文学批评方法手册>>（纽约，1966）的辞书里，编者威尔弗雷德·格林（ Wilfred L.Guerin ）等人归纳了如下几种原型母题：
（一）创造：这也许是所有原型母题中最基本的一种；事实上，每一种神 话体系都是建筑在关于某种神奇事物如何创造宇宙、自然和人类的叙述上的。
（二）永生：另一种基本原型，一般有一两个基本的叙事形式：
（1） 摆脱时间：“重归天堂”，人在陷入堕落和死亡前得享完美、永恒 的幸福的状况。
（2） 神秘地潜入循环的时间：无休止的死亡、再生主题——人因顺应宏 大而神秘的自然循环（特别是季节循环）的永恒节奏而获得一种永生。
（三）英雄原型（变态和赎救原型）：
（1） 追寻：英雄（救助者）上路远行，一路上他必须完成十分艰难的任 务，与妖怪战斗，解开难解之谜，越过难以逾越的障碍，为的是搭救国王，也 许能与公主结婚。
（2） 领悟：英雄经受难以忍受的考验，其间，他由无知、稚嫩到谙通世 事，思虑老成，变成社群中成熟的一员。领悟过程一般由三个阶段组成，即离 去、转变和归来。这个母题一如追寻，是“死与再生”原型的变体。
（3） 替罪羊：英雄——部落或民族幸福的代表者——必须死去，为的是 替人民赎罪，使大地重新丰饶起来。（第120～121页）
显然，“领悟”母题与坎氏命名的“单一神话”相似。
12 容格<<寻找灵魂的现代人>>（英译本；伦敦，1933）第182页。
13 白氏认为，就尤维纳利斯（ Decimus Junius Juvenalis，约60～约140 ，古罗马著名讽刺诗人。——笔者注）的用法而言，讽刺具有反正统的性质，因为它要毁掉它所蔑视的东西；而就贺拉斯的用法而言，讽刺则寻求变革。<<西游补>>中的讽刺，可以视为不满现实、期望变革的集体情绪的反映。
14 参见白保罗 <<<西游补>作为中国小说的制造神话的范例>>一文，载于<<淡江评论>>第6卷第1期（1975）。
15 参见威尔弗雷德·格林等编 <<文学批评方法手册>>（注 11 ）第118～120页。
16 参见缪文杰<<唐代边塞诗：原型批评实践>>一文，载于<<清华学报>>第10卷第2期（1974）。
17 弗莱<<文学的原型>>，载于他的文集 <<同一的寓言：诗歌神话研究>>（纽约，1963）。
18 参见上引缪文。
19 参见浦安迪<<<西游记>和<红楼梦>中的寓意>>一文 ，载于浦氏所编<<中国叙事文学>>（普林斯顿，1977）；和<<<红楼梦>中的原型与寓意>>（普林斯顿，1976）一书，第一至四、八、九章。
20 “缀段式”，episodic ，我国学者译作“穿插式”。亚里士多德说：“在简单的情节与行动中，以‘穿插式’为最劣。所谓‘穿插式的情节’，指各穿插的承接见不出可然的或必然的联系。”（罗念生译亚氏<<诗学>>第九章）鉴于此，汉学家对中国小说的结构多有讥评，例如毕晓普（ John Bishop ）曾写过<<中国小说的几点局限>>一文。毕文原载<<远东季刊>>第15期（1956），后辑入他所编的论文集<<中国文学研究>>（坎布里奇，1965）。
21 参见王靖宇的书评，载于<<美国东方学会会刊>>第99卷第1期（1979）。
22 参见夏志清的书评，载于<<哈佛亚洲研究>>第39卷第1期（1979）。
23 参见<<普林斯顿诗歌与诗学百科全书>>“原型批评”条。
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