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元代文学涵盖的时间，大致可以从蒙古王朝灭金、统一北中国（１２３４）起，到元朝被朱元璋领导的义军推翻、元顺帝逃离大都（１３６８）止，其间约一百三十四年。
元代的历史是比较短暂的，但元代文学在中国文学发展的过程中，却有划时代的意义。在这一段文学史中，最明显的是，叙事性文学第一次居于文坛的主导地位。作家与下层人民的联系更加密切，文学创作赢得了更多的观众、读者，在社会上产生了更为广泛的影响。同时，群众的接受情况，又制约着文学的创作，促进了作家审美观念的变化。凡此种种，都表明元初是一个新的阶段的开始。
一、元代的社会与文学
１３世纪中叶，成吉思汗统率的蒙古铁骑，横扫亚欧两洲。其后，窝阔台灭金，忽必烈灭宋，以大都（今北京）为政治中心，建立起以蒙族贵族为统治主体的大一统政权。元朝的疆域，“北逾阴山，西极流沙，东尽辽左，南越海表”
（《元史·地理志》），国土空前辽阔。
元朝是我国历史上第一个由少数民族的统治者建立的统一政权。它对广大汉族地区的占据和统治，明显具有民族夺掠性质。例如元军南下攻宋，官兵嗜杀，大肆抢掠，“财货子女则入军官，壮士巨族则殄于锋刃；一县叛则一县荡为灰烬，一州叛则一州莽为丘墟”。据《元史·食货志》载：京都“百司庶府之繁，卫士编民之众，无不仰给于江南”。这说明元代的统治者最大限度地依赖江南汉族人民所创造的财富，以维持其享受和统治。在政治上，元朝统治者始终奉行压迫政策，他们把国民分为蒙古、色目、汉人、南人四个等级。蒙古人最尊，南人最贱。政府中军政大权，由蒙古人独揽。元朝的法律还规定：“诸蒙古人与汉人争，殴汉人，汉人勿还报，许诉于有司”，“知有违犯之人，严行断罪。”（《元史·
刑法志四》）终元之世，民族对立的情绪未见缓和，加上吏治腐败，阶级压迫深重，因此，社会一直激烈动荡。元杂剧有不少作品写到贪官污吏、权豪势要对人民的压迫，不少作品透露出愤激昂扬的情绪，这正是在火与血交并的时代人民反抗精神的反映。
民族压迫深重，彼此这间不可能没有隔阂。直至元代后期，诗人杨维桢写的《宫辞十二首》还有“老娥元是江南女，私喜南人擢状元”的句子，表现出民族压迫下南人特有的心理。不过，就我国历史总体而言，在元代，居住于长城内外的各族人民，既有斗争，更有沟通、融合。元朝统治的一百三十多年，也是中华民族大家庭逐步形成的重要时期。
１２７１年，忽必烈以“元”为国号，取《易经》“乾元”之义，表明他对汉族文明的推崇。忽必烈懂得，要巩固元朝的统治，必须用汉法以治汉人。为此，他任用许衡、姚枢等儒生，以宽容和尊礼的态度对待佛教、道教。结果，统治得以稳定。
元代的最高统治者懂得汉族文化的优越性，又懂得要保持蒙古祖制，保证民族特权的重要性。因此，忽必烈制定的纲领是：“稽列圣之洪规，讲前代之定制。”
（《元史·世祖本纪》）他要求继承蒙古族的祖宗成法，采取中原王朝的仪文制度，力图把两者融合起来。此外，人口的迁移，交通的发达，民族的杂居，也是导致各民族文化融合的重要因素。蒙军南下，军旅中多有“回纥、乃满、羌、浑部落及中原人被掠避罪而来归者”。他们随军屯驻，大多数成了当地居民。同时，元军兵锋西指，西域归附，驿路畅通，方便了商贾往来，回回纷来沓至。据至元初年统计，在中都路的回回人数，近三千户之多。民族杂处，加深了彼此的友谊和交流，对促进社会的发展起了重大作用。
文化的融合，大大提高了少数民族的文明程度。有些人接受了汉族文化熏陶，还擅长以汉语进行文学创作。例如贯云石（回纥人）、萨都刺（蒙古人）、阿鲁威（蒙古人）、薛昂夫（西域人）所写的诗词或散曲，造诣颇高；杂剧作家则有杨景贤（蒙古人）、李直夫（蒙古人）等，其中李直夫所著杂剧，有《虎头牌》等１１种。这一批来自不同民族，具有不同生活背景的作家，笔端流露出各式各样的风情格调。西北游牧民族特有的质朴粗犷、豪放率直的性格，注入作品的形象中，使元代的文坛更加多姿多彩。
民族杂居，也给汉族文化在固有的基础上注入了新的成分。在文艺创作方面，杂剧作家们更是大量吸取少数民族的乐曲，以丰富作品的表现力，像《唐歹合》、《拙音速》、《风流体》、《六国朝》、《阿忽合》等曲牌，已为汉族群众喜闻乐见。徐渭说：
“北曲盖辽金北鄙杂伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。”（《南词叙录》）北曲包括蒙族女真族的乐曲，它们流入中原，为民间接受，也开拓了人们的视野胸襟。
金元之际，战乱频仍；其后蒙古军队席卷江南，烧杀虏掠，经济遭受到极大的破坏。等到混一区宇，一些蒙古贵族在相当长的一段时间，依然以其固有的落后方式统治中原，把大量耕地圈为不稼不耕的牧地、草场，严重地影响了农业的发展。从另一方面看，元朝完成了南北的大统一，结束了唐末以来断续纷争、对峙的局面，也为经济的恢复和发展创造了条件。特别是忽必烈在中统和至元年间，屡颁禁令，严禁权豪势要扰民圈地，侵害桑稼；并且把荒地分给无田的农户，蠲免赋税，兴修水利。这一系列措施，对促进生产起了积极的作用。
在农业逐渐恢复，社会逐步安定的基础上。宋末以来我国城乡的手工业、商业，经过了一段时期的停滞以后，又走上繁荣的道路。由于国土统一，交通畅顺，形成了空前规模的市场；也由于朝廷重视商业经营，采取不同于传统的重农抑商的政策，“以功利诱天下”，商人的地位大大提高。因此，“元代的商业从某种意义上来说，其发展程度是超越于前代的。与此相关，许多城市的规模日益扩大。当时的大都，既是政治文化中心，又是商业中心，”凡世界上最为稀奇珍贵的东西，都能在这座城市找到”。居民多至四五十万。在杭州，商贾云集，市廛繁华。据马可·波罗说：“这座城市的庄严和秀丽，堪为世界其他城市之冠。”剧作家关汉卿在散曲《南吕·一枝花》中，也描写了当时杭州的兴旺情景：“普天下锦绣乡，寰海内风流地”，“这答儿忒富贵，满城中绣幕风帘，一匝地人烟凑集”，
“百十里街衢齐整，万馀家楼阁参差”。此外，北方的真定、大同、汴梁、平阳；南方的扬州、镇江、上海、庆元、福州、温州、广州等地，均颇具规模。随着大中城市的涌现，市民阶层也不断壮大。他们的思想意识，影响到包括戏剧创作在内的各个方面，其作用不能低估。
在元代，思想领域也呈现出活跃松动的态势。
元朝立国，朱理学的统治地位得到确认。朝廷设立官学，以儒家的四书五经为教科书。作为儒学宗师的孔子，被封为“大成至圣文宣王”。然而，儒学声势的显赫却掩盖不了影响力日益下降的趋向。因为，元朝统治集团的上层，来自不同的民族，他们在利用正统的儒家学说巩固统治的同时，也尊崇各族固有的宗教信仰。因此，佛教、道教，乃至伊斯兰教、基督教，在中原地区同样得到发展。信仰的多元化，削弱了儒家思想在群众中的影响。事实上，元朝的最高统治者懂得不同的学说、教派，名有不同的效用，因而都予以优容。至于儒学本身，也在各种思想的碰撞中，在崇尚功利的社会心态影响下，分化为不同的流派，甚至分裂出像邓牧那样把儒家大同理念与道家无为主张结合起来，敢于抨击皇帝专制和官吏贪暴的思想家。总之，“元有天下，其教化未必古若也”（《元史·孝友传》），程朱理学独尊的局面发生了变化，思想领域呈现出各种观点和流派争雄斗胜的特色。
随着程朱理学影响的下降，长期以来压在人们心头的封建礼教的磐石随之松动，下层人民和青年男女，蔑视礼教违反封建伦理的举动越来越多，以至王惲对宣扬礼教的做法，发出了“终无分寸之效者，徒具虚名而已”的慨叹。元代文学作品出现众多违背封建礼教的人物，有着广泛的社会基础。
元代科举考试时行时辍，儒生去仕进机会，地位下降，这和儒学影响力的淡化也有直接的关系。世传“九儒、十丐”的说法不准确，但儒生被忽视，则是事实。其中相当一部分人不再依附政权，或隐逸于泉林，或流连于市井，人格相对独立，思想意识随即异动。特别是一些“书会才人”，和市民阶层联系密切，价值取向、审美情趣更异于困守场屋的儒生。余阙说：“夫士惟不得用于世，则多致力于文字之间，以为不朽。”（《青阳先生文集·贡泰父文集序》）仕途失落的知识分子，或为生计，或为抒愤，大量涌向勾栏瓦肆，文坛便掀起波澜。儒生不幸文坛幸，换言之，知识分子地位的下降，激发了创作的创作情绪，这一点，也是促成杂剧发展的重要因素。
二、叙事文学的兴盛
在元代，叙事性文学万紫千红，呈现一派兴盛的局面，成为当时创作的主流。一些具有高度文化修养的作家，加入叙事性文学的创作队伍中，使文坛的格局发生重大变化。至于抒情性文学，虽然也有所发展，例如“散曲”的创作也给诗坛带来了新的气象，但一向被视为文坛正宗的诗词，其成就远比不上唐宋两代。就抒情性文学创作的总体而言，其作用和意义已退到次要的位置。
唐代以来，叙事性的文体诸如传奇小说、变文俗讲，本已呈活跃的趋势。宋代城市经济繁荣，出现了专供市民娱乐的勾栏、瓦肆，给说书、杂耍等演员提供了演出场所。元代商业经济在宋代的基础上有了新的发展，城市人口集中，而一般侧重于表现作者个人意趣胸襟的诗词，不易符合市民的需要。为了满足市民群众在勾栏瓦肆中的文化消费，演述故事的话本、说唱便得到进一步的繁荣。特别是戏剧艺术，它以急管繁弦和曲折跌宕的情节再现社会各阶层的人物，更能吸引市民观赏。因此，叙事性文学汇成了一股洪流，激荡奔腾，使文坛呈现出新的态势。
在宋代，说话分为四家，即小说、说经、讲史、合生。其中“说经”讲演佛禅道理；“合生”可能属即兴性的滑稽伎艺；小说讲述脂粉灵怪、传奇公案故事；讲史讲述前代历史、兴废战争；后两者均属有情节人有人物的叙事文学。《都城纪胜》说：“最畏小说人，盖小说者，能以一朝一代故事，顷刻间提破。”可见话本的作者和艺人，已能运用虚构、提拣等技巧，把复杂的历史画龙点睛地加以叙述。
到元代，“说话”继续盛行，目前我们所能见到的话本，以讲史居多。像《全相平话五种》、《新编五代史平话》、《宣和遗事》、《薛仁贵征辽事略》等。当然，和明清两代的小说相比，宋元话本还显粗糙，但作者已注意到情节安排以及人物的心理描写。至于元代一些文言小说，像《娇红记》，描写娇娘和申纯的爱情悲剧，反映了青年男女对爱情的热切追求，深刻细腻，其成就也不可忽视。
元代，我国戏剧艺术走向成熟。戏剧包括杂剧和南戏，其剧本创作的成就，代表了当时文学的最高水平。
我国的戏剧，其起源、形成，经历了漫长的时期。从先秦歌舞、汉魏百戏、隋唐戏弄，发展到宋代院本，表演要素日臻完善。金末元初，文坛在唐代变文、说唱诸宫调等叙事性体裁的浸润和启示下，找到了适合于表演故事的载体，并与舞蹈、说唱、伎艺、科诨等表演要素结为一体，发展成戏剧，作为一门独立的艺术，脱颖而出。由于宋金对峙，南北阻隔，便出现了杂剧和南戏两种类型，它与剧本的创作，使这种叙事性的文学体裁，成为文坛的主干。
四、元代的抒情文学
在元代，抒情性的文体创作，另有一番景象。
元代除了诗词依然处于“正宗”位置外，诗坛上又涌现出一种新样式，这就是散曲。
散曲之所以称“散”，是与元杂剧的整套剧曲相对而言的。剧本中使用的曲，粘连着科白、情节。如果作家纯以曲体抒情，则与科白情节毫无联系，这就是
“散”，它是一种可以独立存在的文体。除此之外，散曲的特性，还有两点值得注意。一是它在语言方面，既需要注意一定的格律，又吸收了口语体自由灵活的特点，因此往往呈现口语化以及曲体某一部分章节散漫化的状态。二是在艺术表现方面，它比近体诗更多地采用“赋”的方式，加以铺陈、叙述。
散曲押韵比较灵活，可以平仄通押；句中还可以增加衬字。在北曲中，衬字可多可少，但只能用在句头或句中；南曲则有“衬不过三”的说法。不管怎样，增加衬字，明显地具有口语化、俚俗化，并使曲意明朗活泼、穷形尽相的作用。
散曲大盛于元，这和语言以及音乐的发展有直接的关系。元代民族交融，人口流动频繁，语音、词汇与唐宋时代相比，已有许多变化；北方少数民族音乐传入中原，也使与音乐结合的诗歌创作在格律上有所改变。正如王世贞在《曲藻·
序》中所说的：“自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”而城市经济的发展，商人、小贩、手工业者的生活喜好，通俗文学的蓬勃发展，也需要产生更能表达时代情趣的诗歌体裁。这一切，是使诗坛萌发一种新花的土壤。
自从散曲兴起以后，作者如林，作品繁多，内容涉及歌咏男女爱情，描绘江山景物，感慨人情世态，揭露社会黑暗，抒发隐逸之思，乃至怀古咏史，刻划市井风情等等方面。由于不同时代不同经历的作者具有不同的创作个性，曲坛也出现珠玉纷呈的局面。清代刘熙载在《艺概·曲概》中，把散曲分为三品，一曰清深，二曰豪旷，三曰婉丽。可以说，这三品就像三种原色，它们互相渗透，调制出缤纷斑斓的色彩。一般说来，延祐之前，散曲作家兼写诗文，像杨果、卢挚等；或兼擅杂剧，像关汉卿、马致远等，其风格以豪旷居多，更能显出真率自然的曲味。延祐之后，则出现一批专写散曲的作家，如张可久、贯云石、徐再思等，风格以婉丽居多，有时则伤于雕琢。当他们竭力锤炼字句，追求典雅工整，向诗词写法靠拢，甚至使之“词化”的时候，散曲便失去了鲜活灵动的特色，走向衰微。
作为诗坛“正宗”的传统诗词，在元代尽管有所创新，有些诗人像萨都剌、杨维桢也写出令人目瞩目的作品，但就诗词的总体创作而言，成就逊于唐、宋和清代，也逊于同时代的散曲。
若以诗和词两种体裁比较，元诗的成就，则又大于词。元诗继承金代大诗人元好问的馀绪，在辽金诗的基础上有所推进。在元初，许多诗人或看到金室的倾颓，或看到南宋的覆灭。他们的身世遭际虽各个不同，但都不能忘怀旧朝。华夷畛域之见和南北界限没法一下子消除，有人悲愤满腔，有人忐忑难安，有人长歌当哭，有人凄切低吟。所以，故国之思，沧桑之感，曾是元初众多诗作的主题。延祐以后，正式恢复科举制度，经济恢复了繁荣的势头，社会也比较安定。不少诗人身居高位，生活优裕。忧愤之思没有了，便追求技巧，或者追求以“盛唐”
为风范的“盛世之音”。另一方面，通俗文学追求新奇热闹的审美情趣，也在一定程度上影响了诗人。这种种因素的合力，导致诗风的变化。
元代许多诗人，在创作上提倡“宗唐得古”，以唐诗和魏晋古诗为皈依，这是由于他们不满意宋代以文为诗、以理入诗的倾向，要求注重诗歌的形象性。例如描绘自然景物，许多作者把兴趣集中在审美客体的局部或细部，他们善于捕捉自然界中声色的细微变化，捕捉审美主体内心世界的细微律动，并用流畅的语言和韵律表达出来。他们在诗歌审美创造方面的独特成就，不应受到忽视。过去有些学者，囿于传统观念，认为元诗伤于“局促”、“绮缛”，其实是不够全面的。
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