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一 过程：80年代前期
1976年底“文革”结束后的一段时间，文学并未在较大的范围里实现从“文革文学”的转变。写作者的文学观念、取材和艺术方法，仍是“文革文学”的沿袭。出现对于“文革”模式的明显脱离，是从1979年开始。因此，不少批评家在谈到“新时期”文学的开端时，并不以“文革”结束作为界限。(注：如朱寨主编的《中国当代文学思潮史》指出，他们把“当代文学思潮史”的下限划在1979年，而不是划在“粉碎‘四人帮’的1976年”，原因是1979年以前，“文艺思想并没有从根本上解除禁锢”；“文艺思想上的拨乱反正，文艺创作有了新的突破”，是在1978年底的“十一届三中全会前后”开始。而“贯彻十一届三中全会精神的第四次全国文代会，成为文艺史上转折的里程碑”。《中国当代文学思想史》第8-9页，人民文学出版社1987年版。)当然，在此之前，已有一些作品预示了这种“转变”的发生。如发表于1977年11月的短篇小说《班主任》(刘心武)和发表于1978年8月的短篇《伤痕》(卢新华)(注：分别刊载于1977年第11期《人民文学》和1978年8月11日《文汇报》(上海)。)。这些艺术上显得粗糙的作品，提示了文学“解冻”的一些重要特征：对个人的命运、情感创伤的关注，和作家对于“主体意识”的寻找的自觉。
以1985年前后为界，80年代文学可以区分为两个阶段。80年代前期，文学界和思想文化界存在着相当集中的关注点。刚刚过去的“文革”，在当时被广泛看作是“封建专制主义”的“肆虐”。因此，挣脱“文化专制”的枷锁，更新全民族观念的“文化启蒙”(“新启蒙”)，是思想文化的“主潮”。与此相关，文学是对于“现实主义”的“传统”的呼唤。在这几年间，文学主题可以说都与“文革”的“历史记忆”有关，是亲历者对“历史灾难”所提供的“证言”，以及对于“历史责任”(“谁之罪”)所作的思考和探究。在小说创作上，出现了“伤痕小说”和“反思小说”的潮流；诗歌创作的主要构成，则是“复出诗人”的“归来的歌”，和青年诗人的“朦胧诗”创作；戏剧，特别是话剧也大多是与“文革”有关的“社会问题剧”。已经在酝酿着艺术观念和方法上的更为深入的变革，但还未成为显在的、受到普遍关注的现象。从总体而言，这几年文学的取材和主题，是指向社会一政治层面的，也大多具有社会—政治的“干预”性质。涉及的问题，表达的情绪，与社会各阶层的思考与情绪同步。文学创作与社会政治、与公众的生活和情感的密切关系，是后来不再重视、并为一些人怀恋的“昔日的光荣”。
由于“文革”被看作是中国现代文艺史的“最黑暗的一页”，文艺的“园地”受到严重摧残而“百花凋零”，因此，“新时期文学”被看作是“文学复兴”，“复兴”的提出，又通常与“五四”文学相联系，看成是对“五四”的“复归”。在80年代初，人们最为向往的，是他们心目中“五四”文学的那种自由的、“多元共生”局面。但从80年代前期的中心问题看，所要“复活”的，主要是“五四”提倡“科学、民主”的启蒙精神，和以“五四”为旗帜的、在50至70年代被当作“异端”批判的文学思潮。许多批评家和作家的努力，是继续四五十年代胡风、冯雪峰、秦兆阳(也包括周扬等在60年代)以悲剧结局告终的工作。一方面，在承认文学的“革命”性质的前提下，推动文学挣脱图解政治概念、复制社会生活表象和僵化艺术模式控制的状况；另一方面，在维护文学作为“艺术”的“特质”，和重视文学社会承担、批判职能，倡导作家的“启蒙”精神之间，寻求一种平衡和结合。对“写真实”和“现实主义”的重申和坚持，公开发表周恩来、陈毅60年代初关于文艺政策“调整”的讲话(注：周恩来《在文艺工作者座谈会和故事片创作会议上的讲话》(1961年6月19日)，陈毅《在全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上的讲话》(1962年3月6日)等。)，为50年代以来受到批判的《现实主义——广阔的道路》(秦兆阳)等文章的观点辩护，对“文艺为政治服务”的质疑，都说明了推动“新时期”文学“复兴”的人们，最初继续的是五六十年代“未竟”的工作，接过的是他们的旗帜(注：见《文艺报》1979年3月召开的文艺理论批评工作座谈会上，作家、批评家的发言，《文艺报》1979年第4期《总结经验，把文艺理论批评工作搞上去》。)。1979年4月，《上海文学》评论员文章(《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》)(注：当时文艺界对这篇文章反响热烈，《上海文学》等刊物还组织了有较大规模的讨论。)，对于这一在中国左翼文学界长期流传的“根本性”观念的质疑，也是在左翼文学观的框架内，来反对把文艺变成单纯的政治传声筒，而寻求不离开文艺“特性”的文艺的政治功用：它申明的是左翼文学中受压抑的派别(胡风、冯雪峰、秦兆阳等)的思想路线。因此，从某种意义上说，“新时期”开端所处理的问题，展开的论争，是五六十年代，或更早时间发生于左翼文学的“陈旧”话题，或这些话题的延伸。这包括文学与政治的关系，“写真实”，“现代派”文学，人性和人道主义等。
在80年代初与文学有关的思想理论问题的论争中，周扬的《关于马克思主义的几个问题的探讨》(注：刊发于1983年3月16日《人民日报》。据王元化《为周扬起草文章始末》(广州《南方周末》1997年12月12日)称，在周扬与王元化、王若水、顾骧一起讨论后，由王元化、王若水、顾骧起草。王元化主要撰写有关重视认识论问题的部分，王若水撰写有关人道主义部分。在此之前，王元化已就认识论和知性方法的问题，发表过文章(刊发于1979年上海《学术月刊》和1981年《上海文学》上的《论知性的分析方法》等)。王若水在这一时期，也撰写了多篇论人道主义的文章。最著名的是《为人道主义辩护》(上海《文汇报》1983年1月17日)。周扬的文章由王元化定稿，周扬作最后润色，并由周扬于1983年3月7日，在中共中央党校召开的纪念马克思逝世100周年学术报告会上演讲。)是重要的、产生很大争议的文章。文章试图清算几十年来中国“左”的政治思想路线的哲学根源，来推动思想解放的深化。它的影响与其说是在理论上的，不如说更主要是现实问题的针对性上的。它指出马克思主义是发展的学说，批评了“终极真理”的观点。提出在认识论上考虑用感性、知性、理性的三范畴，去代替感性和理性的两范畴，以划分知性与理性的区别；认为知性和理性相混淆，以为一旦形成概念，就掌握了本质，是导致简单化、概念化的根源。文章提出的另一重要问题，是马克思主义与人道主义的关系。文章不同意把马克思主义全部归结为人道主义，但认为马克思主义包含人道主义。在阐释马克思早期著作《1844年经济学—哲学手稿》(它是80年代前期“思想解放运动”思潮中的主要理论依据之一)的“异化”概念时，认为马克思、恩格斯理想中的人类解放，不仅是从剥削制度下的解放，而且是从一切异化形式束缚下的解放。文章引出的最大“麻烦”，是认为不仅是资本主义，而且在社会主义条件下，也存在“异化”，包括经济领域的异化，政治领域的异化(权力异化)和思想领域的异化(个人崇拜，或宗教异化)。这篇文章既得到热烈支持，也很快受到激烈批评(注：在周扬发表讲话后，本来定于3月9日结束的“学术报告会”突然决定延期，并开始对讲话的观点进行批评。3月16日，《人民日报》在发表周扬讲话时，同时刊发会上对这一讲话的批评发言：《黄楠森等在纪念马克思逝世一百周年学术报告会上的发言摘要》。)。对周扬文章系统的、最具权威性的批评，由胡乔木在《关于人道主义和异化问题》(注：这是胡乔木1984年1月3日在中共中央党校的讲话。经修改后刊于《红旗》1984年第2期。)一文中进行，指出“宣传人道主义世界观、历史观和社会主义异化论的”“带有根本性质错误的”思潮，不是一般的学术理论问题，而“牵涉到离开马克思主义的方向，诱发对社会主义的不信任情绪”的问题。随后，周扬做了公开的自我批评(注：1983年11月，周扬在对新华社记者谈话中作了自我批评。在11月中国文联召开的座谈会上说，“我在今年3月份纪念马克思逝世一百周年报告会上发表了那样一篇有缺点、错误的文章。这是一个深刻的教训”。参见《文艺报》1983年第12期。)。1983年至1984年间开展的抵制和清除精神污染运动，文学问题和现象被作为“精神污染”列举的事项，除了周扬等的关于人道主义和异化问题的观点外，还包括：“把西方‘现代派’作为我国文艺发展的方向和道路”，创作上“热衷于表现抽象的人性和人道主义”，“渲染各种悲观、失望孤独、恐惧的阴暗心理”，“把‘表现自我’当成惟一的和最高的目的”等等。(注：参见1983年第11期《文艺报》社论和12期座谈会报道。)
二 过程：80年代后期
80年代文学在走过一段路程之后，情况发生了一些变化。80年代的文学主题，作家的基本构成，文学的接受和流通方式等等，在主要的方面仍在延续，但也出现了新的因素。这种“变化”，可以理解为文学创作和理论的某些方面，已经超越五六十年代中国左翼文学的“话题”的范围，创作的风貌脱离了较为单一的模式，艺术方法的探索和革新以更大的步伐推进，而文学与读者的关系，也变得远为复杂。
在80年代中期或稍后，“文革”后一度享誉的“复出”作家、诗人，有的创作仍获取新的进展，而许多人则已越过自己创作“高峰”。在面对文学观念、方法变革的巨大压力下，缺乏调整自己步调的潜力，或者显得迟滞，或者新作日见减少。“朦胧诗”的作者也大多走过他们的鼎盛期，80年代初大量涌现的青年诗人，到80年代中期以后仍保持活跃姿态的，并不是很多。有的“知青”小说家的创作也出现了停滞状态。显然，当代作家和作品的“生命力”普遍短暂的问题，在80年代并没有成为历史。为文学写作所作的准备的不足，和开放之后文学潮流急遽的变化，使作家的更替出现超出一般时期的速度。当然，各种“类型”作家中，都存在沉稳而坚实者，尤其是被称为“知青作家”中的一部分。他们和更年轻的作者一起，构成80年代后期至90年代文学创作的“中坚力量”。
80年代中期文学的变化，因1985年这一年发生的许多事件，使这一年份成为一些批评家所认定的文学“转折”的“标志”。对“文革”和当代历史的书写仍为许多作家所直接或间接关注，但一批与“伤痕”、“反思”小说在思想艺术形态上不同的作品已经出现。马原的《冈底斯的诱惑》，张辛欣、桑晔的《北京人》，史铁生的《命若琴弦》，刘索拉的《你别无选择》，王安忆的《小鲍庄》，陈村的《少男少女，一共七个》，莫言的《透明的红萝卜》，韩少功的《爸爸爸》，残雪的《山上的小屋》，扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》等，均发表于这一年(注：马原等的这些小说，分别刊于1995年的《上海文学》第2期、《上海文学》第1、7期、《现代人》第2期、《人民文学》第3期、《中国作家》第2期、《文学月报》1985年第5期、《中国作家》第2期、《人民文学》第6期、《人民文学》第8期、《西藏文学》第1期。)。对于长期习惯于确定的主题意向和“写实”的表现方法的读者和批评家来说，它们令人耳目一新，也因此引起阐释和评价上的分歧。这些作品的主要部分，表现了似乎正相反对的倾向，并在创作成果上昭示了发生于这一年的两个重要的文学潮流。一是所谓文学的“寻根”，和由此产生的“寻根文学”。另一是“现代派”的文学潮流。前者由一批青年作家发动，其主旨在于突出文学存在的“文化”意义(对抗文学作为社会政治观念的载体)，试图从传统文化心理、性格上推进“反思文学”的深化，并发掘、重构民族文化精神，以此作为文学发展的根基。当时被指认为“现代派”文学的，有刘索拉的《你别无选择》、《蓝天绿海》，徐星的《无主题变奏》，残雪、陈村、韩少功的一些小说。这是因为它们有着和西方“现代派”文学相似的主题：表现对于世界的荒谬感，写人的孤独，有的又有“反文化”、“反崇高”的意味，且常用象征、意识流、“黑色幽默”等艺术方法。文学“寻根”引起了争论，“现代派”文学也同样。和几年前的争论相比，这次对“现代派的”争论，提出问题的方式虽没有很大的不同，但批评者和支持者意见本身，却已发生分裂。热烈赞扬这些作品的，有的认为中国当代终于有了自己的“现代派”，这是文学观念和审美意识的创新；有的则指出这些小说的核心是表现时代的进步，“而不是精神的颓废”，在“荒诞”、“魔幻”的外衣下是“现实主义的真实性”。在批评的意见中，违背了社会主义文学的原则，是文学的“堕落”的严厉指责依然存在；但又出现了这些作品还不够“现代派”(以西方某些“现代派”文本为标尺)，而有了“伪现代派”的谑称(注：参见黄子平《关于“伪现代派”及其批评》(《北京文学》1988年第2期)，李陀《也谈“伪现代派”及其批评》(《北京文学》1988年第4期)等文章。)。
1985年或更早一点时间，“朦胧诗”已经“式微”。除了杨炼、顾城还不断有新作问世外，其他作者的作品日见减少。与此同时，出现了更多的被称为“新生代”的诗歌写作者。他们不仅反叛当代的诗歌“传统”、而且揭起超越、“反叛”“朦胧诗”的旗帜。他们组织了名目繁多的，存在或不存在的诗歌社团。比起其他的文学样式来，“新生代”诗歌的“实验”要更大胆、激进；加上诗歌界由于观念等的歧异所形成的严重分裂，他们的诗一般难以得到“主流”诗界的承认，在正式报刊上发表的机会也不多。自编、自印诗报、诗刊、诗集，是作品“发表”的主要方式。(注：据1986年9月30日《深圳青年报》对“现代诗群体大展”的预告(徐敬亚执笔)称：1986年，“全国二千多家诗社和千倍百倍于此数字的自谓诗人，以成千上万的诗集、诗报、诗刊与传统实行着决裂”，“至1986年7月，全国已出的非正式打印诗集达905种，不定期的打印诗刊70种，非正式发行的铅印诗刊和诗报22种。”这则消息没有提供上述数字来源的说明。)为显示“新生代”诗的实绩，1986年的九十月间，《诗歌报》(安徽合肥)和《深圳青年报》联合举办了“现代诗群体大展”，先后用九个整版的篇幅，刊登几十家“诗派”(“诗社”)的宣言，代表诗人的简历和代表作。在这些“诗派”、诗人之中，既有许多真诚的艺术探索者，也不乏“闹剧”的热衷者；“大展”的策划者清楚这一点，但并不在意，因为“挑战性”的展示，是他们主要的意图。(注：“大展”的主要策划者徐敬亚在“大展”的《编后》(《深圳青年报》1986年10月24日)中写道，“在正式的报刊上，人们就是不能看到诗坛探索的全部真实，漠视、片面、歪曲——已远非个人性习惯”。“大展”材料在报纸刊出后，由徐敬亚、孟浪、曹长青、吕贵品调整、补充，编为《中国现代主义诗群大观(1986-1988)》，由同济大学出版社(上海)1988年出版。)
在80年代中期，理论批评的变化也值得重视。虽说这期间对文学批评的“科学方法”(强调自然科学、社会科学的方法对文学研究的渗透)的重视异乎寻常且最引人瞩目(1985年也因此被称为文艺学的“方法年”)，但改变理论批评界的面貌和格局的，是一批中青年批评家和研究者的出现。有异于上一代批评家的知识背景，尤其是生命体验在批评中的融入，建设起他们批评的个性品格和思想深度。(注：浙江文艺出版社的“新人文论”丛书，和上海文艺出版社的“文艺探索书系”，出版了这些中青年批评家的专集。列入“新人文论”的主要有：吴亮《文学的选择》，程德培《小说家的世界》，许子东《郁达夫新论》，季红真《文明与愚昧的冲突》，周政保《小说与诗的艺术》，刘纳《论“五四”新文学》，黄子平《沉思的老树的精灵》，南帆《理解与感悟》，赵园《论小说十家》，蔡翔《一个理想主义者的精神漫游》，王富仁《先驱者的形象》，陈平原《在东西方文化的碰撞中》，蓝棣之《正统的与异端的》，王晓明《所罗门的瓶子》，陈思和《批评与想像》，李劼《个性？自我？创造》等。“文艺探索书系的理论部分，出版了刘再复《性格组合论》、赵园《艰难的选择》、鲁枢元《文艺心理阐释》、夏中义《艺术链》、钱理群《心灵的探寻》、宋耀良《十年文学主潮》等批评论著。)在这一年，刘再复发表了引起争论的《论文学主体性》(注：刊于《文学评论》(北京)1985年第6期和1986年第1期。)的长文。他以人道主义作为理论基础，来建立了他的“以人为思维中心的文学理论和文学史研究系统”——这一“体系”构造的现实动力，来自于对文学的政治功能和文学创作上的机械反映的厌恶和批判。1985年，黄子平、陈平原、钱理群的《论“20世纪中国文学”》，和陈思和的《新文学史研究中的整体观》先后发表。(注：黄子平等的文章刊于《文学评论》(北京)第5期，他们三人并在这一年的《读书》(北京)上，连续就“20世纪中国文学”的问题，发表“三人谈”的对话。论文和对话等，编为《20世纪中国文学三人谈》，由人民文学出版社1988年出版。陈思和的文章刊于《复旦学报》(上海)1985年第3期。)提出“20世纪中国文学”的概念，并强调对20世纪中国文学进行“宏观”、“整体”把握的主张，不仅推动研究视角、方法的更新，而且暗含着一种重要的观察、评价中国现代文学的尺度的提出，因而其影响不仅限于文学史研究的范围。
在80年代中期，“回到文学自身”和“文学自觉”是批评家和作家的热门话题。这些命题的提出，表达了作家对文学在人的精神活动领域的独特性地位的关切。在涉及当代文学存在的问题上，则包容着多个方面，如对于要文学承担过多的社会责任的清理(“干预生活”这一口号这时受到广泛怀疑)，对文学只关注现实社会政治层面问题的反省，以及长期以来忽视文学的“本体”问题的检讨。这说明，当代作家原先过分注重社会政治问题的“传统”，出现了分裂。在此时，“文学自觉”既是一种期待，也可以说是对已存在的部分状况的描述。不过，期待之物所带来的苦涩“后果”，也开始体味到。1988年初，《文艺报》发表的《文学：失去轰动效应以后》(注：载1988年1月30日《文艺报》，作者王蒙，署名阳雨。)一文，反映了在作家分化、“严肃文学”(或“纯文学”)“边缘化”、读者对“严肃文学”的关注程度降低等趋势面前，文学界的复杂的心理反应。对于“失去轰动效应”的文学，有的认为是文学的“疲软状态”，是作家“脱离现实”、失去对社会迫切问题的敏感和把握能力所致。另外的看法则认为，这正是文学走向自觉、深沉，走向成熟的开端。
三 文学诸样式的状况
80年代文学中，小说的发展比较充分，成绩也最为显著。诗歌在“新时期”初始阶段，特别是“朦胧诗”阶段，曾引人瞩目；不仅为诗本身，而且为整个文学脱离“文革模式”的转型，对文学观念和方法的探索、革新，起到重要的推动作用。但后来，诗的前景变得捉摸不定：本世纪以来汉语现代诗存在的众多难题，以及持各种不同标尺对新诗历史和现状的尖锐对立的评价重又凸现。许多人仍期望诗引起轰动，和有众多的读者。诗的寂寞和诗人的寂寞，被看作是诗歌的危机。这种预期，使他们无法发现八九十年代有着真诚和专注的一批探索者存在。
在六七十年代，文学的各种样式(小说、诗、散文，甚至戏剧本身)，都表现了过度的“戏剧化”倾向。那种设计类型化人物，来构造有开端、发展、高潮和结局的“戏剧化”，在80年代受到质疑和摒弃。在小说创作中，40年代“京派”小说家倡导的“散文化”是用来“解放”文体僵化的最初“手段”。传统意义上的“典型人物”和“典型情节”在小说中的重要性受到质疑，重视人的内心世界的揭示的倾向，被批评界称为文学创作的“向内转”。象征、意识流、变形和寓言等方法的运用，丰富当代小说的表现力，改变其总体风貌。小说产生的重要变革，与80年代中期以后，对小说与现实世界关系的思考，以及对“叙事”的“性质”的认识有关。在80年代，小说的各种类型中，中篇小说的数量和质量有很大发展。中篇小说在五六十年代，并没有受到特别的注意。在大多数的情况下，小说家宁愿取其两端。80年代中篇小说数量猛增，(注：据不完全统计，1949年到“文革”前的十七年中，中篇小说约四百余篇，当时较有影响的，有《铁木前传》(孙犁)、《在和平的日子里》(杜鹏程)、《归家》(刘澍德)等不多的几部。1978年，发表的中篇有三十多篇，1981、1982年共一千一百多篇，1983年和1984年，各有八百余篇。)且为小说创作中成绩最为显要者。短篇、中篇和长篇小说之间的区别，从形态学的角度说，主要是内在结构上的区别，但“结构”的不同形态产生的根由，则与它们各自处理的生活素材的规模有重要关系。中篇在对现实问题反应的较为迅捷，和包含的容量的程度上，是短篇和长篇的过渡(或边界)形态。这一有较大容量的形式，是许多在反思“文革”上，有许多的事、情、思急于讲出的作家所乐于采用的。中篇的形式的勃兴，又与刊物和出版的条件的变化有关。每期二三百页码的大型文学期刊的大量创办，使大量中篇小说的发表成为可能。另外，目前仍继续沿用的、主要以字数作为稿酬计算标准的方法，也助长了这一趋势。需要指出的是，在五六十年代，短篇篇幅膨胀这一“中篇化”的现象，就已相当普遍，而引起一些批评家的关切；如何写“短”的短篇，成为经常讨论的问题。因此，中篇小说在80年代的兴盛，又不是突然发生的事情。不过，80年代以来，小说样式上这种划分的重要性，在一些作家的观念中已趋于淡薄。长篇小说在80年代也有一定的数量，但是，获得好评的不很多。较有影响的长篇有《芙蓉镇》(古华)、《沉重的翅膀》(张洁)、《活动变人形》(王蒙)、《浮躁》(贾平凹)、《古船》(张炜)、《金牧场》(张承志)等。长篇从数量到质量上的明显拓展，发生在90年代。
在经过了“伤痕”、“反思”及“寻根”等小说形态之后，80年代后期小说创作的“热点”是所谓“先锋小说”(注：关于这些小说创作，批评家先后使用的“先锋派”，“先锋小说”，“先锋实验小说”，“实验小说”，“当代新潮小说”等名称。)和“新写实小说”。它们看起来走着不同的道路：一是十分重视“形式”，将过去看作是技巧性的“叙述”，提高到小说“本体”的核心地位，而轻视“题材”的意义(取材多是潜入“历史”)；另一是关心“题材”的价值，着重表现现实社会的人生问题和困境，向“写实”的传统方法“回归”。不过，在中国社会和文学的特定情景中，“写实”已不再可能走老路，而对“形式”的追求也不可能达到“纯粹”，这两者之间也存在一开始人们所忽视的共通点。在80年代末和90年代初，小说的另一热点是王朔的写作。由于他的不少作品改编为影视作品，本人也参与这种改编，他的影响在一个时期里迅速扩大，而被各个不同的阶层所阅读(观赏)。他的小说的“意义”主要是表达了这一时期微妙的文化心理矛盾：“世俗”生活愿望的认同和排拒，对政治、知识“权力”的消解性调侃和依恋，在文学的“雅”、“俗”之间的犹疑徘徊，……他企图对这些矛盾加以调适，在改变了的社会情势下获得新的身份和位置。他的写作所体现的“文化立场”，为一些作家、批评家所理解或喝彩，也受到固守文学“精英”立场的另一些人的抨击：后者称他的小说是“痞子文学”。
戏剧(主要是话剧)在“文革”后最初的时间里，创作和演出都十分活跃。配合时势，表现切近的社会政治问题，发挥论辩和教谕的功能——这一当代戏剧的“传统”仍在有力地继续。70年代末到80年代初，若干“社会问题剧”引起轰动，产生明显的“社会效应”。这种“效应”自然又只有短暂时效。80年代的大量话剧，与50至70年代的情况相似，只有极个别能被剧团列为“保留剧目”，在若干年后再度上演。同时，现代剧作家如曹禺、丁西林等重视话剧的文学文本(不仅是演出的脚本)功能这一点，也不可能得到保持。因此，大多数话剧在演出时，就不被阅读；在不被上演时，当然也更不再被阅读。
戏剧存在的种种问题，引发了戏剧界不断的“戏剧危机”的讨论(注：比较集中的如《戏剧艺术》1983年第4期开始，历时一年半的“关于戏剧观念讨论”，《戏剧报》、《戏剧界》、《剧本》等刊物在此同时也刊发有关讨论文章。另外，戏剧的“民族化”等问题，在《人民戏剧》、《剧本》等刊物上，也刊发了不少讨论文章。)。涉及的问题主要是两个方面，一是对戏剧“功能”的再认识，以期望改变那种戏剧是回答社会问题，对观者进行宣传教育最好工具的观念，克服创作上抢题材、赶任务和说教等弊端。另一是“戏剧观”和艺术方法的多样化，改变当代创作上“易卜生模式”，演剧体系上“斯坦尼斯拉夫斯基模式”的一统地位，对另外的戏剧观和戏剧模式持开放、接纳的态度。即不仅肯定“写实的”(创造生活幻觉)的戏剧，而且也承认“写意的”、“象征的”(排除幻觉)的戏剧，承认布莱希特、梅特林克的经验，和中国传统戏曲的经验。戏剧观的探讨，是60年代初黄佐临提出的问题(注：1962年3月，黄佐临在全国话剧、歌剧创作座谈会(广州)上，作了提倡多样化的戏剧观的发言。后在同年4月25日的《人民日报》上发表了《漫谈“戏剧观”》的文章。)的承接和展开。这种创新的要求，在剧本创作和演出上得到了表现，出现了一批探索性的作品。其中高行健等有更突出的表现。不过，80年代戏剧改革，有时会表现出对形式(表现手法)因素的倚重，视境的拓展却不都能有相应的平衡。(注：艺术手法变革的试验，是较易实行的方面。事实上，在“文革”前的60年代初，这种试验就已开始。如黄佐临导演的话剧《激流勇进》(胡万春编剧，上海人民艺术剧院)，便运用多种具象手段，来表现人物的心理活动。)
在80年代，削弱“戏剧”对散文的过度影响，是散文作家与批评家的一项重要工作。与此相关的是，存在着散文概念的“窄化”(严格化)的趋势，这是这一时期散文观念变革的另一重要方面。提出和重新界定“散文”、“美文”、“抒情散文”、“艺术散文”等概念的行动，包含着将杂文和报告文学(甚至“随笔”)从“散文”中分离的意向。散文“窄化”的趋向，是对当代一个时期散文范围的“无边”，和叙事性成为散文结构中心因素的情况的反拨；也与80年代文学强调艺术性的潮流有关。报告文学在80年代，曾有两次“高潮”。一是“文革”结束后不久，另一次是80年代末。报告文学常拥有大量读者。原因之一是，由于新疆报导所受到的限制，它承担了新闻报导的某些功能，以“文学”的形式来“报告”读者关心的社会新闻和现象。如何从文学批评和文学史的角度来处理这类社会问题和社会事件的“调查报告”性质的文字，是个令人困惑的问题。当代的许多“报告文学”作品，既难以用“文学”的标准来品评，也难以用新闻的特征来衡量。近年来，有的批评家将它们归入“亚文学”的范围，是一种处理的方法。
四 总体风格和作家姿态
在80年代，尽管“文学自觉”曾是激动人心的口号，不过，即使是最强调“艺术至上”的作家，也有着相当强烈的民族关切和历史责任的承担，面临着具体境遇中的“历史”的提问。这种责任承担，使有关“历史”清算和(群体的和个人的)“历史记忆”的书写，几乎是80年代作家或有意，或无意的选择。这不仅是“题材”意义上的，而且是创作视域、精神意向上的。
作家的意识和题材状况，影响了80年代文学的内部结构和美感基调。在相当多的作品中，可以感受到一种沉重、紧张的基调。(注：对于“新时期”文学的某一方面的特征，黄子平曾用“紧张”这一语词来描述。见他为《1990年度小说选》撰写的序言。香港三联书店1991年版。)这里的沉重、紧张，既是指情感“色调”，但也指结构形态，作品的“质地”。在不同阶段，或不同的作家那里，这种“基调”呈现为多样的表现方式。从情感“色调”而言，有那么多的悲剧性事件需要讲述，那么多长期被压抑的情绪需要释放、宣泄(“激情的作用往往胜过技巧的效果”)，那么多的社会、人生问题需要探讨，而若干基本观念也需要重估。80年代的社会政治、人生问题，个体与群体，生命与文化，时间与空间，现实与历史，传统与革新，东方与西方等问题，都要求进入文学文本，试图在创作中涉及和讨论。在“文体”上和“结构”上，则是较少空隙的密度。叙述语调既是那样的紧张急迫，而作品中又常拥挤着众多的意象、隐喻、象征和寓言，以此来承担过重过多的“意义”和“问题”。在80年代，能够以较为裕如和放松的笔调与风格来写作的作家并不多(汪曾祺可能是其中的一个)。这种相当普遍的“美感”基调，与作家的现实处境有关，事实上，这也是中国当代普遍性的象征思维方式和审美风尚的延伸。
探索、创新，是80年代文学界的普遍的强烈意识。探索、创新、突破、超越等，是文学批评界使用频率很高的几个词语。开放的环境提供的文学比较(与西方现代文学，也与本国“五四”到40年代的文学，以及当代台湾等地区的文学)，使作家意识到中国当代文学不尽人意的状况，而产生了普遍、持久的“走向世界”的愿望，期望在不长的时间里，出现一批有思想深度和艺术独创性的作品。不同知识背景和不同年龄段的作家，都努力从各个方面，去获取激活“超越性”的创造力的因素，追求“从题材内容到表现手段，从文艺观念到研究方法”的“全方位的跃动”(注：上海文艺出版社“文艺探索书系”《编辑前言》。该书系出版于1986-1988年间，收“探索色彩更为浓厚而又确实在某些方面实现了突破和超越的作品”。创作方面有《探索诗集》、《探索小说集》、《探索戏剧集》等，理论有刘再复等多人的专著。)。不同的思想艺术基点和不同层面上的文学探索，表现为多样的情形：发掘以前曾被禁止、或很少涉猎的题材(爱情，监狱和劳改队，性，庸常琐屑的生活，私人性的经验……)；创造很难用“正面”、“反面”，“伟大”、“渺小”的标准加以划分，在道德判断上暧昧含糊的人物；尝试某种美学风格(悲剧，悲喜剧，反讽，“零度情感”的叙述，……)，运用前此当代文学中罕见的艺术方法(意识流，开放性结构，多层视角，纪实与虚构的互相渗透)……其间，最为重要的探索也许表现在“哲学”、世界观的层面上。这包括对文学的“本质”、对文学与现实世界的关系的理解。这自然会在文学的思想艺术形态上得到体现。创新的强烈愿望，既是文学界充满活力的证明，但也是浮躁心态的流露。不少作家(特别是“复出作家”和“知青作家”)意识到留给他们的时间很有限，长久的文化封闭所造成的吸取人类文化成果的任务又如此艰巨，这种种压力，是普遍性焦躁情绪产生的主要原因。
80年代文学继续了当代文学的“潮流化”的倾向。但“潮流化”也是“五四”以来的“新文学”的重要特征之一。推动着文学的新变和“现代化”进程的人们，通常会采用组织“运动”、掀起“潮流”的方法，来提出其主张、纲领，并加速其实现。批评家也善于归纳作家写作的某些类同点，给予突出和命名，而这反过来也会使作家有意无意间产生对“潮流”的趋近或依附的心理。这一倾向，在创作上，表现为一定阶段的作品在取材、主题、方法等的趋近和相类。因此，也就有可能对80年代文学作出“潮流”性质的描述(诸如朦胧诗、伤痕文学、反思文学、寻根文学……)。这种描述虽说有些粗疏，但也大体不差。具讽刺意味的是，作为对于“社会性”和“类同化”的反拨，在80年代末和90年代提出的“个人化”写作，在继续崇尚“潮流”的语境中，会不由自主地转化为一种新的“潮流”。这使那些信仰文学写作的“自主”、“独创”的作家，颇感悲哀。
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