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一 40年代的文学界
四五十年代之交，中国的社会发生急剧的重大变革。社会政治的这种变革，并不一定导致文学内在形态的变化。但是，在一个文学与政治的关系密不可分，而文学对于政治的工具性地位的主张又支配着文学界的情况下，四五十年代之交的社会转折，也影响、推动了中国文学的构成因素及它们之间关系的剧烈错动，发生了文学的“转折”。“转折”在这里，指的主要是40年代文学格局中各种倾向、流派、力量的关系的重组。以延安文学作为主要构成的左翼文学，进入50年代，成为惟一的文学事实；20年代后期开始，左翼文学为选择最理想的文学形态、推进文学“一体化”的目标所做的努力，进入一个新的阶段；毛泽东的文艺思想，成为“纲领性”的指导思想；文学写作的题材、主题、风格等，形成了应予遵循的体系性“规范”；而作家的存在方式，写作方式，作品的出版、阅读和批评等文学活动方式也都出现了重大变化。
1937年抗日战争的爆发，将中国划分成几个大的区域：国民党统治地区、日本侵略者占领的沦陷区，和中国共产党领导的解放区(抗战期间称“敌后抗日根据地”)。在经过了初期的配合战争的文学写作热潮之后，进入40年代，文学界的情况，发生了重要的变化。处于不同地域中的作家，虽说他们面对着时代、民族的共同问题，但是，互异的社会生活、文化精神情境，使他们获得“进入”生活的艺术的多样的方式。战争导致了生存情势的危迫，但也会生成一些“空隙”，有可能探索与生活、与艺术的多种连结方式，使艺术体验深度的加强有了可能。人的“现代化”和创建现代民族国家的这一新文学的传统主题，依然得到继续。但是，它将不仅在严峻的背景上展开，而且会以更为“个人化”的体验方式，并触及有关人性的深层问题，表现在这个期间的创作中。这样，40年代的文学，呈现了与30年代不同的风貌。在根据地和解放区，一个规模宏大的创建理想社会的实验正在进行。反映这一社会实验的“解放区文学”，表现了历史乐观主义的理想情怀。质朴单纯的民间文学艺术，被挖掘和改造，作为这种“表现新世界”的文学(同时也是这个“新世界的文学”)的重要“资源”。在国统区和沦陷区，情况有所不同。社会性的问题和运用文学对现实时事的干预，仍被一些作家所坚持；这是重视社会责任的中国作家理所当然的反应。但是，战争的挫折所暴露出来的问题，使一些作家在更深的层面上来思考社会和个人的悖论情境，思考中国社会在“现代文明”的冲击下的困境与难题。而知识分子在战争中，在民族的、时代的、个体性格的种种重压下的心理矛盾和挣扎，又使作家增强了自我审察与反省的意识。出离了情感泛滥的冷静、幽默，和既包含智力优越、也包含对自身弱点和局限的清醒的反讽，这些，在40年代，都不只具有风格上的意义，而是作家所达到的审美态度。作家有可能并有自觉的意识，去以个体的体验作为创作的出发点，来对传统和外来的影响加以创造性的熔铸，在这样的基础上建立自身的艺术个性。
战争结束之后，人们普遍认为中国文学将进入一个新的发展阶段。文学界的不同流派、力量，从不同的主张出发，纷纷对战争期间的文学状况进行总结，并设计未来的走向。一些作家期待着一个从事文学创造的从容环境。各种不同倾向的文学刊物，或复刊，或创办。(注：战后复刊或创刊的较重要文学刊物有《文学杂志》(朱光潜主编、上海)、《文哨》、《文联》(茅盾、以群，上海)、《文艺复兴》(郑振铎、李健吾，上海)、《文潮月刊》(张契渠，上海、《文坛》(魏金枝主编)、《中国作家》(中华全国文艺协会《中国作家》编辑委员会，上海)、《文艺生活》(司马文森、陈残云，广州)等以及《中原、文艺杂志、希望、文哨联合特刊》(重庆)等。)不过，一些作家所期望的那种多样化的文学图景，它的实现却遇到了困难。这是由于战后中国现实政治的急迫情势，也是与各种政治力量存在密切关联的文学派别之间冲突加剧有关。文学的发展进程，自动地、或不由自主地被纳入“光明的中国之命运和黑暗的中国之命运”(注：《两个中国之命运》，《毛泽东选集》第1025-1026页。人民出版社1966年版。)的政治选择之中。在这种情况下，各种政治力量都试图以文学服务于它们的政治主张的实现，而文学(作家)也难以回避对于政治做出选择。
1945年10月，中华全国文艺界抗敌协会改名为中华全国文艺界协会。第二年，以张道藩为首的、与国民党政府有密切关系的作家，组织了中华全国文艺作家协会。两个协会的存在，宣告了战争期间文艺界“团结”的结束。在这期间，国民党官方主办的刊物《文艺先锋》，在提出“促进三民主义文艺建设”的口号下，加紧了对左翼文学的挞伐。(注：参见刊发于《文艺先锋》12卷1期上的《文学再革命纲领》(草案)，和张道藩《生活中的艺术使命》(《文艺先锋》10卷2期)、《文艺作家对当前时代应有的认识和努力》(11卷2期)等文。)但与当时的政权直接结盟的文学力量，既没能建立他们的稍具体系的理论，也不存在较具价值的文学创作，因而在整个文学界，没有发生什么样的影响力。“广泛中的中间阶层作家”(注：这一概念的使用，见邵荃麟《对于当前文艺运动的意见》，《大众文艺丛刊》(香港，1948)第一辑。)在战后，由于对国民党统治的失望，加上毛泽东的《讲话》在国统区的传播，和左翼文学力量的工作，而在那个政治具有决定意义的时期，表现了普遍性的理解、靠拢左翼文学路线的趋向。这在老舍、叶圣陶、巴金、曹禺、郑振铎、臧克家、冯至等作家那里，有明显的反映。而闻一多、朱自清更是被作为政治和文学立场发生变化的“进步主义者”的实例：“历史的前进运动，完成于人民及其先觉和英雄们的猛进，但也同样要完成于一切负着种种包袱而辛苦跋涉的人们向着目的地的最后的到达”。(注：冯雪峰《悼朱自清先生》，《论文集》第1卷第110页、116页。人民文学出版社1952年版。)这些作家和左翼文学主张之间存在着的差别和分歧，在严峻的政治情势下，被相当程度地忽略和掩盖了。有一些作家，表现了融入左翼文学的理论和实践的自觉，而在另一部分“中间阶层”作家看来，这种社会政治立场的选择，并不一定与他们的创作实践有直接的关系；即他们的思想和创作有所调整，却并不完全接纳左翼的文学主张，而在政治承担与艺术自律上持不同的态度。这些作家40年代后期的较为复杂的思想艺术趋向，在由他们主持的刊物(如《文讯》、《黄河》、《文艺春秋》、《文艺复兴》等)得到一定程度的体现。
在40年代后期，被称为“自由主义作家”的一群，在文学—政治格局中，是包括左翼文学在内的各种文学力量都难以忽视的存在。被列入这一名项之下的作家，他们的主张并不完全相同。但是在主张文学的“独立性”上，在对文学与商业和政治结缘持怀疑和批评的态度上，则有相近的看法。文学不应成为政治、宗教的奴隶，作家应忠于艺术，坚持“独立的识见”，创作“受得住岁月陶冶的优秀作品”，这是他们文学主张的基本点。不过，这些作家虽然竭力反对文学对政治的依附，在那个动荡的时代，则难以回避对现实政治的选择。一般有着“英美文化”的背景的这些作家，并没有直接参与政治活动，与当时政坛上的“第三条道路”也不能简单等同。不过，在政治倾向和主张上，大都倾向于“英美民主政治”的理想，而从“思想自由”的立场出发，对内战的双方，都持批评、谴责的姿态。1946年6月，创刊于1937年初的，由朱光潜主编的《文学杂志》复刊。主编在《复刊卷首语》中，重申他们的“目标”，是“采取充分自由的严肃的态度，集合全国作者和读者的力量，来培养一个较合理底文学刊物，藉此在一般民众中树立一个健康底纯正底文学风气”。朱光潜对于左翼文学力量追求、推动“文艺新方向”，持批评、抵制的态度。认为“以为文艺走某一方向便合他们的主张或利益，于是硬要它朝那个方向走，尽箍制和奸污之能事，结果文艺确是受了害，而他们自己也未见得就得了益”(注：《自由主义与文艺》，《周论》第2卷第4期(1948年8月6日出版)。)。1946年，沈从文回到北平，任北京大学教授，同时担任天津《益世报·文学周刊》主编，还参与编辑《经世报》、《大公报》等的文艺副刊。同年，萧乾从国外回到上海，除任《大公报》社评委员外，负责该报“文艺”副刊。他撰写的《中国文艺往哪里走？》的社评，批评文艺上的“集团主义”，提出“应革除只准一种作品存在的观念”。这和沈从文的批评“政府的裁判”之外的“另一种‘一尊独占’”，当然都是指向左翼文学的。“自由主义作家”在战后相当活跃，表现了对中国文学的建设负有重要使命的自我意识。他们力图“匡正”文学的强烈意识形态化的走向，而试图开拓40年代文学的另一种可能性。
二 左翼文学界的“选择”
40年代后期的文学界，虽然存在不同思想艺术倾向的作家和作家群，存在不同的文学力量，但是，有着明确目标，并有力量左右文学界走向，对文学的状况加以“规范”的，只是左翼文学。在中国文学总体格局中，左翼文学成为最具影响力的派别，应该说在30年代就已开始。到了40年代后期，更成了左右当时文学局势的主流文学力量。这个期间，左翼文学界的领导者和重要作家十分清楚地认识到：社会政治的转折和文学方向的选择应是同步的。他们在战后的主要工作，是致力于传播延安文艺整风确立的“文艺新方向”，并随着政治、军事斗争的胜利，促成其在全国范围的推广，以达到理想的文学形态的“一体化”的实现。
1942年延安的文艺座谈会之后，根据地“文艺界在思想上和行动上的步调渐渐趋于一致，……毛泽东同志所指出的为工农兵大众服务的方向，成为众所归趋的道路”(注：艾思奇《从春节宣传看文艺的新方向》，1943年4月25日《解放日报》(延安)。)。第二年，在重庆出版的《新华日报》报道了文艺座谈会的情况，并随后摘要刊发了《讲话》的主要内容(注：《新华日报》(重庆)1943年3月24日的《中共中央召开文艺工作者会议》，和1944年1月1日的《毛泽东同志对文艺问题的意见》。)。重庆的一些左翼作家也读到《讲话》的全文。1944年5月，中共中央派何其芳、刘白羽到重庆介绍、贯彻文艺座谈会和《讲话》的精神。延安的文艺思想和方针，逐步为国统区的左翼作家所了解，并为其中的许多人所认同，并成为他们分析文学界情势，确立工作步骤和方法的基准。
40年代后期，左翼作家确立“文艺新方向”在文学界的主导地位的工作，有几个相联系的方面。一是积极传播《讲话》的基本观点，以及介绍、高度评价实践《讲话》的解放区文艺创作。解放区文学的代表作品，如歌剧《白毛女》、赵树理的小说《李有才板话》、《李家庄的变迁》等，受到郭沫若、茅盾、邵荃麟等的热烈赞扬(注：如郭沫若《读了〈李家庄的变迁〉》(《文萃》第46期，1946)，茅盾《论赵树理的小说》(《文萃》第2年第10期，1947)，以及郭沫若、茅盾对《白毛女》的评论等。)。另一是对抗战以来，尤其是40年代国统区的文艺状况的估计，和对一些重要的文学问题的清理、检讨。这是确定今后文艺发展方向和路线的前提。这种总结、清理，表现在若干有关文艺的座谈会，以及一系列的文章中。这期间发表的这一主题的重要文章，主要有：茅盾的《八年来文艺工作的成果及倾向》(1946)、冯雪峰的《论民主革命的文艺运动》(1946)、胡风的《论现实主义的路》、邵荃麟执笔的《对于当前文艺运动的意见——检讨·批判·和今后的方向》，另外，茅盾在第一次文代会上的报告《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》(1949)，也属于这一性质。在总结抗战以来的文学状况时，左翼文学的这些代表人物所依据的思想基准，所使用的尺度并不完全一致。但是，以毛泽东的文艺思想作为理论依据、以延安文艺作为理想模式，是左翼文学界中代表延安文艺路线的主流派别所坚持的原则。
与上述活动相关的，是对40年代作家、文学派别进行“类型”划分，确定文艺思想、倾向和作家作品的“等级”，分别确定团结、争取、打击的对象，为“文艺新方向，实施清除障碍。左翼文学界划分文学力量的尺度，既基于新文学发展的历史状况，也基于他们的文学观念和政治诉求。同时，苏联三四十年代的文艺方针、政策，也提供了进行这种划分的重要参照。作家的“世界观”(主要指他们的阶级立场和阶级意识)，他们对中共领导的革命运动和左翼文学运动的态度，他们的作品可能发挥的政治效用——是左翼文学界划分文学力量的最主要的尺度。按照这一尺度，在一般的情况下，作家常被划分为革命作家(左翼作家)、进步作家(或广泛的中间作家)和反动作家等三类。到了1947年以后，随着共产党对国民党的军事斗争取得的重大胜利，这种类型描述趋于细密，也更富于“斗争性”。内战开始以后，由中共中央安排，在国统区的左翼文化人士和“进步作家”，先后来到香港，香港成为当时的左翼文化中心。在1948年3月出版的，由邵荃麟、冯乃超等创办的《大众文艺丛刊》第一辑上，发表了署名“本刊同人，荃麟执笔”的《对于当前文艺运动的意见》和郭沫若的《斥“反动文艺”》。在前文中，提出左翼文学在“巩固与扩大”文艺统一战线时应该团结的，是“广泛的中间阶层作家”(或称“进步自由主义文艺”)，认为他们与左翼作家有着“五四”新文学的反帝反封建方向上一致，也有着靠拢革命、走向人民的现实表现。但也指出不应忽视他们与“革命大众文艺”存在的距离。他们中的一些人，甚至包括一部分左翼作家，未能从西欧资产阶级个人主义和感伤主义中摆脱出来，而需要给予批评和说服。至于“在思想斗争中要无情地加以打击和揭露的”，最主要是“地主大资产阶级的帮凶和帮闲文艺”，在这一名项下被举例的作家有，主张“唯生主义文艺”和“文艺再革命”的徐中年，标榜“文艺的复兴”的顾一樵，宣扬“为艺术而艺术”的朱光潜、梁实秋、沈从文，公然摆出四大家族奴隶总管的易君左、萧乾、张道藩等。另外，还有黄色的买办文艺，色情的、趣味恶劣的鸳鸯蝴蝶等。在郭沫若的文章中，把“反动文艺”区分为“买办性”和“封建性”两类，并进一步以红黄蓝白黑的颜色命名，把与国民党官方有联系的作家，把朱光潜(他曾是国民党中央监察委员)、潘公展、沈从文，把色情、神怪、武侠、侦探等文学，和他们的文艺理论、文艺作品，归入“要毫不容情地举行大反攻”的对象。左翼文学主流力量所作的类型描述和划分，是实现四五十年代文学的“转折”的基础性工作。这种描述成为政治权力话语，它不限于“反动作家”，而且在左翼作家和“进步作家”中引起强烈反响，深刻地影响了四五十年代之交的文学进程。
需要指出的是，左翼文学界对文学力量的描述和划分，还在左翼文学内部进行。这关系到无产阶级文学的“纯洁性”的问题。在战后的开初阶段，还呈现为不同主张和派别的争论和冲突，到了40年代后期，胡风、冯雪峰等就成为被描述、划分的对象。胡风等的文学观，被指认为是“小资产阶级的文艺思想”，而实际上已被看作是左翼文学界的“异己力量”。
三 毛泽东的文学思想
考察当代文学的基本状况，不可能离开对毛泽东文学思想、文学政策的了解。毛泽东对于马克思主义经典作家的文学理论遗产，和中国左翼文学运动的理论和实践，加以选择、融会、改造，在30年代末到40年代初，形成了体系性的关于文艺问题的观点。这体现在《中国共产党在民族战争中的地位》、《新民主主义论》，特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》等论著中。毛泽东的文学思想带有强烈的“实践性”的特征。他在文学领域所提出的问题，以及对这些问题的回答，在很大程度上都是对现实紧迫问题的回应。《讲话》中明确指出，“我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发”，要从分析“客观现实”中“找出方针、政策、办法来”(注：《毛泽东选集》第854-855页，人民出版社1966年3月版。下面引用《讲话》不另注明。)。在他所列举的“现在的事实”中，有当时正在进行的抗日战争、中共领导的革命等。毛泽东是十分确定地从现实的政治任务的要求，来看待文学问题的。19世纪以来，中国建立现代国家所面临的问题，毛泽东和他所领导的政党所从事的革命事业所面临的问题，是他考虑文学问题的出发点。
在一些批评家看来，毛泽东的文学思想，是马克思主义文学理论的组成部分，甚或是对这一理论的重大“发展”。中国左翼的文学理论家，通常把马克思主义文学理论看成是统一的整体。1944年3月，周扬在延安编辑出版的《马克思主义与文艺》一书，选辑了马克思、恩格斯、普列汉诺夫、列宁、斯大林、高尔基、鲁迅、毛泽东等关于文艺的论述(注：周扬在《序言》中，说明该书是根据毛泽东的《讲话》的精神编辑的，并最早提出毛泽东的文学思想是马克思主义文艺观的继承和发展的论点，指出《讲话》“最正确、最深刻、最完全地从根本上解决了文艺为群众与如何为群众的问题”。)。这种编辑方法，建立在所列入的经典作家对文学重要问题(如该书分设的文艺的特质、文艺与阶级、无产阶级文艺等专题)观点一致的理解的基础上。实际情形是，马克思主义文学理论创始人的主张就存在差异，在后来的传播、接受、实践过程中，因民族、国家、政治文化等的不同，而有不同的阐释，出现不同的派别、路线，并引发激烈的冲突。一个重要的例子是，1931-1933年间，苏联共产主义学院的刊物《文学遗产》，首次公开披露马克思、恩格斯有关文学问题的一组信件(注：指马克思、恩格斯1859年分别致斐·拉斐尔，恩格斯1885年致敏·考茨基，1888年致玛·哈克奈斯的信。)。这些信件的中文摘译，也已在40年代初延安的《解放日报》上刊物。然而，并没有引起足够注意，尤其是恩格斯的某些观点。《讲话》所着重引述的，是列宁《党的组织与党的文学》(注：这篇文章的中文译文，在80年代初经中共中央编译局重新翻译、校订，篇名译为《党的组织与党的出版物》。下面的引文，据1941年延安《解放日报》的译文。)关于文学艺术事业应该成为整个“革命机器”中的“齿轮和螺丝钉”的论述，却没有涉及作品倾向性与艺术性、作家“世界观”和“创作方法”矛盾等问题，对列宁在同一篇文章中讲到的——“文学事业中最少能忍受机械平均、水准化、少数服从多数”、文学事业“无条件地必须保证个人创造性、个人爱好的广大原野，思想与幻想，形式与内容的原野”——却避免做出解释。
毛泽东从马克思的一定的“经济基础”决定“上层建筑”的性质、状况的观点出发，来考虑中国的文学问题，指出“中华民族的旧政治和旧经济，乃是中华民族的旧文化的根据；而中华民族的新政治和新经济，乃是中华民族的新文化的根据”(注：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第656-657页，人民出版社1966年版。)。因而，随着中国出现新的经济基础和新的政治制度，他认为，也必然要建立、出现新的文化，新的文学艺术。从30年代开始，他以“革命的民族文化”、“民族的形式，新民主主义的内容”、“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”、“为工农兵的文艺”等描述，来标志它的性质。为着这种新文化(文学)的建立，他发动、支持了一系列的运动，激烈地批判“旧文化(文学)”的理论基础和代表人物，为新文学的建立清理基地。他领导了1942年延安的文艺整风，在五六十年代，发起了批判电影《武训传》、胡适的政治、哲学、文学思想的运动，发起对在文学思想上与《讲话》存在分歧的“胡风集团”的攻击，发起对1956—1957年间文学界异端力量的攻击。直至在60年代，发动了长达十年的“文化大革命”运动。
文学的社会政治效用(功能)，是毛泽东的文学思想的核心问题。毛泽东不承认具有独立品格和地位的文学的存在，认为“在现在世界上，一切文化和文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相对立的艺术，实际上是不存在的”。“党的文艺工作”，“是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的”。从这种观点出发，他必然要抨击像托洛斯基那样的“艺术必须按照自己的方式发展，走自己道路”的观点，称这是一种“二元论或多元论”。在毛泽东的文学主张中，文学与政治的关系这一左翼文学的问题，已被极大地简化、直接化：现实政治是文学的目的，而文学则是政治力量为实现其目标必须选择的手段之一。这样，从40年代的延安文学开始，文学写作，文学运动，不仅在总的方向上与现实政治任务相一致，而且在组织上，具体工作步调上，也要与政治完全结合。毛泽东虽然要求文学成为政治斗争的“武器”，但这种“武器”不应是粗劣的，“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的”。因此，在反对政治观点错误的同时，“也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向”。文学“从属”政治并“影响”政治的观点，必然产生对于文学的“规范性”要求。不仅为文学写作规定了“写什么”(题材)，而且规定了“怎么写”(题材的处理、方法、艺术风格等)。如必须主要写工农兵生活，注重塑造先进人物和英雄典型；必须主要写生活的“光明面”，“以歌颂为主”；必须揭示“历史本质”，展现生活的“客观规律”，表现对历史发展的乐观主义；风格和形式必须易懂、明朗，反对晦涩朦胧；文学批评必须坚持“政治标准第一，艺术标准第二”；……对于文学创作，毛泽东十分重视“生活”的重要性，称它为艺术创造的“惟一源泉”。他在一定程度上会把创作看作是对于“生活”的加工。在1954年以前的《讲话》版本中，“社会生活”被称为“原料”、“半制品”，或“自然形态的文艺”，文学创作则是对它们的“加工”。(注：在1954年《毛泽东选集》第三卷的《讲话》中，改去“原料”、“半制品”等说法，并用“创造”一词取代“加工”。)这一表述，可以看作是对于写作与现实生活对应的文学作品的重视，和对于创作过程中直觉、感悟、重视“形式”等倾向的怀疑。但是，注重文学的功能和社会效应，必然不会满足于创作对于“生活”的摹写、“加工”。以先验理想和政治乌托邦激情来改写现实，使文学作品“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”的“浪漫主义”，可以说是毛泽东文学观中主导的方面；50年代“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”口号的提出，是合乎逻辑的展开和延伸。创建“新文化(文学)”的实践，首先要处理的问题，是依靠什么样的人来建立，以及对待“文化遗产”的态度。从理论的表述上看，毛泽东认为这种新文化的建设不能与人类历史上的精神产品割断联系。在《新民主主义论》中指出，“应该大量吸收外国的进步文化，作为自己文化食粮的原料”，对中国“灿烂的古代文化”，要加以清理，这是“发展民族新文化提高民族自信心的必要条件”。《讲话》中也指出，“必须继承一切优秀的文学艺术遗产”，“作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴”，而“决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人”。这些表述，是稳妥的；虽然他根据列宁的“两种文化”的理论所提出的“封建性糟粕”和“民主性精华”的区分，相当程度削减了他关于遗产继承的重要性的强调。不过，如果观察毛泽东40到70年代中期所实行的文化政策，情况又有很大不同。40年代初他对延安鲁艺“关门提高”的严厉批评，50年代把民歌确定为新诗发展的方向，“文革”期间对“旧文化”所实行的摧毁性打击的政策，说明在“新文化”与过去各个时代文化的关系上，他强调的是变革和断裂，尤其在对待西方文化的态度上。
“新文化(文学)”的建设依靠什么人来实现，是另一难题。对于作为知识分子的现有的作家，毛泽东对他们有很大的保留。他认为他们主要接受封建主义的、资产阶级的教育，而又与工人农民的生活脱节。因此，《讲话》中说，尽管工人农民“手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净”；有些作家的立足点、“还是在小资产阶级知识分子方面”，“灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国”。他对于“小资产阶级出身”的知识分子“经过种种办法，也经过文学艺术的方法，顽强地表现他们自己”，“要求人们按照小资产阶级知识分子的面貌来改造党，改造世界”，始终保持高度的警觉。从这样的观点出发，毛泽东把作家思想改造、转移立足点、长期深入工农兵生活，作为解决文艺新方向的关键问题提出。即使如此，毛泽东对他们能否胜任这一任务仍持怀疑态度。因此，他把建立无产阶级的“文学队伍”，特别是从工人、农民中发现、培养作家，作为一项重要的战略措施。他以“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢”，来鼓舞他们“解放思想，敢想敢干”。不过，这一期望并没有获取值得庆贺的成效。
四 “文学新方向”的确立
在四五十年代之交的社会政治转折中，一部分作家离开大陆，前往台湾、香港、美国等地，如胡适、梁实秋、苏雪林、张爱玲、徐訏等。而大多数的作家，怀着对创建独立民族国家的理想，迎接“新时代”的到来。一些当时在国外的作家，如老舍、曹禺、卞之琳，也回到国内。1949年初，由于北平已被确定为未来的首都，大批作家进入这一城市，并开始酝酿召开全国性的文艺工作者的会议。3月，在中华全国文艺界协会(全国文协)在北平的理事、监事，和华北文协理事的联席会议上，产生了郭沫若为主任委员，茅盾、周扬为副主任委员的筹备委员会。7月2日到19日，中华全国文学艺术工作者代表大会(以后通称第一次文代会)在北平召开。共有正式代表和邀请代表824人，分别组成平津(一、二团)、华北、西北、华中、东北、部队、南方(一、二团)等代表团参加，实现了过去被分割在不同地域的作家和艺术家的“会师”：“从老解放区来的与新解放区来的两部分文艺军队的会师，也是新文艺部队的代表与赞成改造的旧文艺的代表的会师，又是在农村中的、在城市中的、在部队中的这三部分文艺军队的会师”(注：周恩来《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》，见《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》。新华书店1949年版。)。在会上，周恩来、郭沫若、茅盾、周扬等，分别做了报告(注：这些报告是：周恩来的《政治报告》，郭沫若的大会总报告《为建设新中国的人民文艺而奋斗》，茅盾的《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》，周扬的《新的人民的文艺》。)。一些代表还做了专题发言。
第一次文代会在后来被当作是“当代文学”的起点。它在对40年代解放区和国统区的文艺运动和创作的总结和检讨的基础上，把延安文学所代表的文学方向，指定为当代文学的方向，并对这一性质的文学的创作、理论批评、文艺运动的方针政策和展开方式，制订规范性的纲要和具体的细则。周扬指出，“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向”。当然，“会师”的“文艺大军”的不同成份，并不具有同等的价值和位置。在这次会议上，他们各自体现的文学观念、创作实绩，他们在文学界的地位，按照在40年代已明确的文学阶级性的类型学尺度(同时也包括文学界的宗派利益)，被分为不同等级。这种等级，不仅存在于“新文学”和“旧文学”，存在于“左翼文学”和“自由主义文学”之间，而且还存在于“解放区文学”和“国统区的革命文学”之间，甚至存在于来自解放区的不同文学派别的关系上。在这次大会上，延安文学的主题、人物、艺术方法和语言，以及解放区文学工作，开展文学运动和文学斗争的经验，作为最主要经验被继承。在此前后分别出版的两套大型文学丛书——收入解放区文学创作的《中国人民文艺丛书》，和收入“五四”到1942年以前作家创作的《新文学选集》(注：《中国人民文艺丛书》，由周扬主持编辑，1949年5月开始出版，编选解放区的文艺作品(包括作家创作和工农兵作者创作)二百余篇(部)。新华书店出版。《新文艺选集》由茅盾主编，选辑1942年以前就已有重要作品问世的作家作品。共两辑。24册。第一辑所选作家均已去世，有鲁迅、瞿秋白、蒋光慈、柔石、胡也频等，第二辑收当时健在作家，有郭沫若、茅盾、叶圣陶、丁玲、田汉、巴金、老舍、洪深、艾青、张天翼、曹禺、赵树理。)——也被处理为不同的价值等级。第一次文代会开始了当代文学的“一体化”的进程，确定了各种文学力量在“当代文学”中的资格和地位。
在这次会议上，周扬总结解放区文艺工作经验时提出，“除了思想领导之外，还必须加强对文艺工作的组织领导”。郭沫若的大会结束报告，也将很快就要成立“专管文化艺术部门”的组织机构，称为这次大会取得的成功之一。第一次文代会成立的全国性的文艺界组织是中华全国文学艺术界联合会，它是国家和执政党对作家、艺术家进行控制和组织领导的机构。全国文联下属的各协会，也都先后成立。这些协会中，最重要的是中华全国文学工作者协会(1953年9月，改名中国作家协会)。这些机构的性质、形式、功能，既承接了30年代“左联”的经验，也直接从苏联作家协会取得借鉴。作为全国文联和中国作协对文学界进行思想领导的重要刊物《文艺报》和《人民文学》，也在文代会后陆续创刊。
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