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第一节 本时期戏剧发展概貌——雅部衰落花部繁荣
自明代昆山腔与弋阳诸腔戏繁盛之后，从清代康熙末年到道光末叶，我国戏剧又进入了一个新的发展阶段——民间地方戏的兴起繁荣阶段。所谓民间地方戏，主要是指被人称为花部乱弹戏的梆子、皮簧、弦索等新兴剧种；藏剧、白族吹吹腔、壮剧等少数民族戏曲；也包括地方化了的昆、弋诸腔戏和一些地区固有的古老剧种，如闽广一带的兴化戏、潮调等。
雍正到道光时期戏剧发展的概貌是，民间地方戏由蓬勃兴起、大获发展，进至与传统昆曲争胜，最后取得了压倒昆曲的优势。人们通常将这种状况称之为雅部的衰亡与花部的繁荣。所谓“雅部”，就是指以昆曲形式演出的传奇、杂剧；所谓“花部”，就是指以弋阳腔、梆子腔、秦腔、二簧调等为主的地方戏。“花部”，人们又称之为“乱弹”。
一、地方戏剧的兴起与繁荣详细分来，雍正至道光时期戏剧的发展又可分为两个阶段。第一阶段大约从康熙末到乾隆中，此时期是全国各地地方戏纷纷兴起，遍地开花时期。康熙后期，社会渐趋稳定，统治者采取了一些有效措施。使农业生产和城市经济都得到了恢复和发展。在相对和平的环境和安定的生活中，人民群众需要能反映自己情趣爱好的通俗娱乐活动来消遣自娱。戏剧便成了人们逢年过节，休闲暇日娱乐的一种手段。传统的昆曲戏是文人雅士之调，思想内容日渐陈腐，艺术形式日益僵化，与民众的审美理想、欣赏水平差距越来越大。于是在审美需要的催动下，在古老的戏曲传统及民间艺术的滋养下，符合民众自己审美兴趣的地方戏便迅速产生并发展起来了。据资料记载当时一些地区地方戏的盛况：“枫泾镇为浙江连界，商贾丛积，每上已赛神最盛。筑高台，邀梨园数部，歌舞达旦”。（董含《蒪乡赘笔》）“郭外各村，于二八月间，递相演唱，农叟渔父聚以为欢，由来久矣”。“天既炎暑，田事余闲，群坐柳阴豆棚之下，侈谭故事，多不出花部所演。”（焦循《花部农谭》序言）由此可见当时地方戏深入人心的程度。
据一些资料记载，这一时期流行的除昆山腔、弋阳诸腔戏外，民间还有以下新兴地方剧种上演： 梆子腔（ 包括弋阳梆子、293安庆梆子、陇西梆子等）、乱弹腔（有扬州乱弹、四川乱弹等）、秦腔、西秦腔（一名琴腔、或名甘肃调）、襄阳腔（一名湖广腔）、楚腔（一名楚调）、吹腔（一名枞阳腔、石牌腔）、二簧调（一名胡琴腔）、罗罗腔、弦索腔（一名女儿腔，俗称河南调）唢呐腔、巫娘腔、柳子腔、勾腔、宜黄诸腔、本地土腔（本地指河南，包括大笛翁、小唢呐，朗头腔、梆锣卷）、山东弦子戏、滩簧等。①上举这些新兴的地方戏名称无规范，形态亦不稳定，其中名同实异、或名异实同者，间或有之。由此看来，此时期地方戏虽诸腔竞陈，争奇斗艳，但还不够成熟和完善。
第二阶段，大约从乾隆末叶起，至道光末叶止，是花部“乱弹”诸腔大获发展并与雅部昆曲激烈争胜的时期。在长期的较量中，花部诸腔博采众长，① 此处例举的地方戏声腔剧种，有些产生于康乾之前，如西秦腔、弦索腔、罗罗腔，在康乾前即有记载。迅速发展，走向成熟，最终形成了各大声腔系统，和含多种声腔的新型剧种。伴随商品经济的发展、商业的繁荣和流通的畅达，那些起初在民间土台子上演出、流行于村乡集镇的简单戏曲，逐渐向城市扩散，流布各地，一些戏班也常以本地商帮所设会馆为据点，在大城市演出。因此，一些工商城市便成为各种地方戏曲演出的集中地。其中，尤以北京和扬州戏曲活动最为繁盛。北京是都城；扬州是南方水运交通枢纽，为乾隆帝南巡御前承应的“花雅两部”的著名演员就曾荟萃于此。据《扬州画舫录》载，扬州“郡城”除演唱昆腔“堂戏”、本地乱弹“台戏”外，还有各地外来戏班，“句容有以梆子腔来者，安庆有以二簧调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以啰啰腔来者，始行之城外四乡，继或于暑月入城，谓之赶火班。”这种八方荟萃的局面，促进了各种地方戏曲的交流、借鉴、丰富和提高，至此，地方戏进入了全面发展成熟阶段。清代地方戏的成熟标志是：1。形成了各大声腔系统。所谓声腔系统就是同一戏曲声腔在不同地区繁衍而形成的既具有当地特色，又是以这一声腔为基础而派生的在声腔、表演、剧目上具有基本相同特征的剧种群。当时的声腔系统，除高腔腔系（由明代以来弋阳腔在各地所衍化的剧种构成）、昆腔腔系（由昆曲传入各地与当地方言及民间音乐结合衍变出的具有地方色彩的各种昆腔戏构成）外，主要还有梆子腔系、皮簧腔系、弦索腔系和乱弹腔系①。其中，以梆子、皮簧腔系流布最广、成就最高。同时，少数民族戏曲也受汉民族戏曲一些影响，在本民族表演风格基础上自成体系。2。产生了多声腔剧种。多声腔剧种是不同戏曲声腔在同一地区融合后形成的包容着多种声腔的新剧种。这类剧种是不同声腔剧种演员合作同台演出的产物。其特点是能融合各声腔之长，既保持了原声腔的特征、成就，又能在适应当地观众审美心态上达到共识，取得风格上的一致。
总之，从康熙末至道光末的一百多年，是地方戏篷勃发展并大放光彩的时期。
二、花部与雅部的争胜花部的发展并不是顺畅的，它一开始就受到鄙视民间艺术、维护昆曲正音的一些封建士大夫的反对，更为清政府所不容。从某种意义上说，花、雅之争并不只是戏曲形式、唱腔剧种的竞争，同时也是思想意识、或说审美理想的较量或斗争，花部戏的内容用清政府禁令中的话说是：“其所扮演者，非狭邪亵，即怪诞悖乱之事，于风俗人心殊有关系”，“川、楚教匪，借词滋事，未必不由于此”（嘉庆四年五月禁令）。“今登场演《水浒》，但见盗贼之纵横得志，而不见盗贼之骈首受戮，岂不长凶悍之气，而开贼杀之机乎？”（道光十六年丙申四月《容山教事录》载《禁止演淫盗诸戏谕》）等，由此可见，花部戏内容上的叛逆性。所以在地方戏发展过程中，清政府不断动用行政手段干予、甚至打击花部乱弹，扶植雅部昆曲，由此酿成了持续近百年的、范围波及全国的“花雅之争”。从国都北京剧坛看，花雅之争经历了三次集中较量。
第一次较量是京腔（由弋阳腔演变而来的，又称高腔）与昆腔的争胜，事在乾隆初年。当时出现了“六大名班，九门轮转，称极盛焉”（杨静亭《都门纪略》）的京腔盛极一时的情况，昆曲明显处于难能抗衡的劣势。但这种局面未能持续太久，由于清政府的利用、规范，京腔很快从花部中分化出去，① 各腔系的渊源及所含剧种、流布范围，因与本书内容关系不大，故从略。被引入宫廷，雅化为御用声腔。
第二次较量是秦腔代表花部与京腔昆腔的争胜。四川籍艺人、秦腔演员魏长生乾隆四十四年（1779）进京，在北京剧坛红极一时，“大开蜀伶之风，歌楼一盛”（天汉浮槎散人《花间笑语》），京腔不能与之抗衡，终于使“京腔旧本置之高阁”，“六大班几无人过问”（燕兰小谱》），以至出现“六大班伶人失业，争附入秦班觅食，以免冻饿”的情况。竞争的结果是“京腔效之”（效法秦腔）“京、秦不分”（《扬州画舫录》），促进了声腔剧种间的交流和融合。这种状况无疑对已生危象的昆曲是更大的威胁。对此，清政府对秦腔以强行禁演方式进行扼制。“乾隆五十年议准，嗣后城外戏班，除昆弋两腔仍听其演唱外，其秦腔戏班，交步军统领五城出示禁止。现在本班戏子，概令改归昆弋两腔。如不愿者，听其另谋生理。倘于怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。”（《钦定大清会典事例》）。这次北京的花雅之争，以魏长生离京而暂告结束。
第三次较量起至徽班进京。乾隆五十五年（1790），借为乾隆皇帝祝寿之机，以著名艺人高朗亭为台柱的三庆徽班进京。之后，又有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等安徽戏班相继入京。后来六班合并为三庆、四喜、春台、和春四大徽班。他们在原本兼唱多种声腔戏的基础上，吸收京、秦特别是秦腔精华，同时发展自己的专长，从而“四徽班各擅胜场”，在京都剧坛大展才华，成为与雅部竞争的中坚力量。虽然清政府一再发令禁止：“除昆弋两腔仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行唱演”（苏州“老郎庙碑记”），但收效甚微。徽班与京、秦诸腔戏在京城并行上演，以至后来全国各地都“竞相仿效，”苏州、扬州，亦有“以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆剧抛弃”者。（苏州老郎庙碑）。终于。在这场为时近百年的花雅之争中，地方戏以其深厚的民众基础而告胜利。
高朗亭所率徽班原本就是以唱二簧调为主，同时兼唱昆腔、吹腔、四平调、拨子、罗罗、梆子等各种腔调的戏班。到北京后，又吸收了京、秦二腔特别是秦腔的优长，使其在原有诸腔的腔调剧目外，又增添了了秦腔（后来称为西皮调）的腔调和剧目。徽班这种善于博采众长、融为己用的特点，以及高超的表演艺术，使自己获得了其它声腔剧种难与抗争的地位，所以，二簧调便作为一个剧种代表而独尊于京都剧坛。到了道光年间，汉调由湖北演员王洪贵、李六、余三胜等人带入北京，被二簧调吸收。徽汉二腔再次的合流，为道光末叶京剧的诞生奠定了基础。因此徽班进京一向被视为京剧诞生的前奏。
第二节 地方戏剧目概述
清代地方戏剧目广泛吸收了先前的戏曲资料。其中有对昆曲传统剧目的吸收、加工和改造，这类情况尤其在地方化了的昆曲和吸收昆山腔的各种地方剧种中表现得更为突出。另外，明初著名南曲传奇和由弋阳诸腔“改调歌之”的昆山腔传奇剧目，有相当大一部分被各地高腔剧种承袭下来，并依据当地观众的具体审美意向而又有进一步改编创造。如《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《幽闺记》、《玉簪记》、《绣襦记》《金印记》、《红梅记》、《金貂记》、《同窗记》、《织锦记》、《破窑记》等。同时，各地高腔戏还从流行于时的历史演义小说及讲唱艺术（如弹词、鼓词、宝卷等）中提取素材编排成戏，这类剧不少是连台大戏，连演几天，如长沙湘戏高腔的“七本大戏”《岳飞传》、《封神》、《目连》、《西游》、《南游》、《东游》、《中游》等。乾隆时期盛行于北方的京腔戏（明末清初弋阳腔流入北京后与当地语言结合形成的新剧种）仍以大量演出昆弋传奇剧本的一些折子戏为主。如现存“百本张”钞本《高腔戏目录》就收录了《金印记》、《琵琶记》、《红梅记》等剧一些折子，及《倒铜旗》、《锦囊记》等二百余种整本大戏名目。
昆山腔、弋阳腔之外的花部乱弹诸腔戏，如秦腔、梆子、弦索、皮黄等新兴地方剧种，在清代地方戏中占有相当重要地位，演出剧目很多。但这些剧作者大都是民间艺人自己，或者是与民间艺人接近的下层文人，没有留下姓名，剧本也大都没有刊刻付印，往往只是民间艺人间口传心授，或只有简单的梨园钞本，因此今天难能见到完整剧本。现存收录清代地方戏剧目最早的选刻本是玩花主人原编，钱德苍（沛思）增补重编的《缀白裘》。《缀白裘》六集（乾隆三十五年即1770 年刻印）的一部分、十一集（乾隆三十九年，即1774 年刻印）的全部收录了当时流行的“梆子腔”“乱弹腔”“西秦腔”等地方剧三十余种（五十余出）。《缀白裘》外，当时的《纳书楹曲谱》“外集”“补遗”（叶广明）、《扬州画舫录》（李艾塘）、《剧说》（焦循）、《燕兰小谱）（吴太初）、《日下看花记》（小铁邃道人）、《听春新咏》（留春阁小史）、《金台残泪记》（华胥大夫）等等资料中，还提到二百来个剧目；加上解放后又发现的十多种古老坊间刻本、梨园手钞本，我们对花部乱弹诸腔戏剧目概貌还是能有一个大概了解的。但除《缀白裘》、《纳书楹曲谱》所收及解放后发现的几本可看到当时的演出本或曲谱外。其余都仅存剧目。所以要想全面详尽地了解这些新兴花部乱弹戏情况，仍嫌不够，我们这里也只能就仅存资料进行评介。
文人也有为地方戏写剧本者。著名小说家蒲松龄就写过《考词九转货郎儿》、《钟妹庆寿》、《闹馆》三出戏，但皆失传。道光、咸丰年间的余治（莲村）也写过皮黄剧本二十八出，载在《庶几堂今乐》中；他还写有《苦节记》、《状元篇》、《巧还报》、《人兽关》、《五雷报》、《孝友图》六剧，已不传。余治的剧作直接为封建教化服务，思想艺术都不高明，不受欢迎。
第三节 《缀白裘》中的地方戏剧本
《缀白裘》的六集部分与十一集的全部收有“梆子腔”、“乱弹腔”、“西秦腔”等地方剧三十余种五十余出，现简介如下：《买胭脂》写开胭脂花粉铺的王月英与书生郭华的爱情；《落店》、《偷鸡》为《水浒》中石迁故事；《花鼓》写一对靠打花鼓为生的夫妇的卖艺生活。
《途叹》、《问路》、《雪拥》、《点化》叙唐代韩愈被贬潮州赴任途中，被韩湘子度化成仙事。
《阴送》是杨家将故事。演杨八姐奉母命至幽州探听父兄消息，杨七郎阴魂护送八姐过山场景。
《搬场》、《拐妻》讲荒年武大郎偕潘金莲迁往阳谷县，途中潘金莲随脚夫私奔，宋江为武大郎将潘追回的事。
《送昭》、《出塞》，为王昭君故事。
《探亲》、《相骂》写乡下女儿嫁到城里，母亲前去探望及与亲家母发生的争吵。
《过关》写梁山女将唱曲蒙混过郑州城关事。
《安营》、《点将》、《水战》、《擒么》，演岳飞、牛皋与杨么战斗事。
《上街》、《连相》，演打连相女艺人的卖艺生活，内容与《打花鼓》类似。
《杀货》、《打店》，《水浒》故事，写十字坡孙二娘开人肉包子店杀死卖皮弦客人，后为武松降伏事。
《借妻》、《回门》、《月城》、《堂断》，内容是：秀才李成龙意欲进京赶考而无路费。李妻早亡，岳父将妆奁收回，允李再娶时交还。不务正业的张古董欲骗得这份妆奁，逼妻沈赛花假充李妻与李成龙同去李岳丈家取妆奁，未料弄假成真。张古董告官，官判沈赛花归李。
《猩猩》叙铃木关韩府太夫人入山进香被猩猩怪负去，郑思砍柴，击杀怪兽，救出韩老夫人。
《看灯》、《闹灯》、《抢甥》、《瞎混》，写正月里汴梁城大放花灯，倾城人出动观灯时发生的一些事。
《赶子》，（《清风亭》）是《天雷报》中的一折。故事写薛荣上京一去不回，其妾周桂英不为大妇所容，产子遗弃郊外，为磨豆腐老人张元秀拾得并抚育成人，取名张继宝。后继宝入学因同学讥讪，回家追问父母为谁，为张元秀呵责，继宝逃入清风亭，恰遇上京寻夫的周桂英在此暂歇，遂相认带走。
《请师》、《斩妖》，写青城山下周德龙为九尾狐精缠害，请道士降妖事。
《闹店》、《夺林》，写武松醉打蒋门神事。
《缴令》、《遣将》、《下山》、《擂台》、《大战》、《回山》（即《神州擂》），讲神州主将王宏招募勇士任原摆下擂台，要打尽天下英雄好汉，百日完满，便起兵征剿梁山。宋江布署兵力主动出击；任原为燕青击败后被李逵打死，王宏被花荣射杀。梁山军大胜而归。
《戏凤》，写明武宗微行梅龙镇，调戏民女事。
《私行》、《算命》（《何文秀》），写何文秀几次遭人陷害，身陷囹圄；后脱出罪名出狱，得中状元，奉皇帝之命为七省查盘都御史，私行察访，报他日之仇，寻久别之妻的事。
《别妻》，演花大汉从军别妻情景。
《斩貂》，三国故事，关羽斩貂蝉事。
《上坟》，《除盗》（《蜈蚣岭》），写民女张凤琴被蜈蚣岭上飞天大王掳去强求成亲，被武松救出故事。
《借靴》，惯贪小便宜的张三向吝啬鬼刘二借靴赴宴，被刘二百般刁难，结果耽误了时辰，酒宴已散。
《挡马》宋杨家将故事。杨八姐女扮男装入辽，遇焦光普之事。301《磨房》、《串戏》写孔怀兄妹对母亲虐待嫂嫂心中不平，到磨房替嫂嫂干活并串戏开心的事。
《打面缸》：演妓女周腊梅从良后被县太爷配与张才为妻，乘张才外出公干之机县吏县官纷纷来周腊梅处讨便宜的事。
《宿关》、《逃关》、《二关》，写汉太子刘建唐奉太后之命，追驾回朝，遇胡兵追杀，逃回途中，遇“番邦”女将而被强留成亲事。
《番衅》、《败虏》、《屈辱》、《计陷》、《血疏》、《乱箭》、《哭夫》、《显灵》〈全名《淤泥河》〉，演唐初高丽犯境，高祖李渊命李元吉统兵征剿，元吉与秦王李世民不合，借机陷害秦王将领罗成之事。
通过以上简要介绍可见，《缀白裘》中地方戏，主要以历史传说，英雄传奇和日常生活题材构成。前二者如《过关》、《安营、点将、水战、擒么》、《杀货、打店》、《闹店、夺林》、《缴令、遣将、下山、擂台、大战、回山》、《斩貂》、《挡马》、《番衅、败虏、屈辱、计陷、血疏、乱箭、哭夫、显灵》等；后者如《买胭脂》、《花鼓》、《探亲、相骂》、《借妻》、《看灯、闹灯、抢甥、瞎混》等。其中有些剧目，很能表现下层人民情感。它的英雄传奇：“每喜扮演好勇斗狠”和“怪诞悖乱之事”，“以盗劫为英雄，以悖乱为义气”，对于敢于“犯上作乱”者予以歌赞。如《神州擂》，把梁山好汉作为正面形象，写他们号令严明，军容整肃，威风凛凛，不仅打死了“两臂有千斤之力，一身有虎豹之威”的官军勇士任原，而且将主将王宏射杀，以官军大败、梁山义军得胜回山作结，歌颂了梁山好汉的智慧和勇武。对此，封建文人余治颇为不满，他说：“《神州擂》一出，其主将陈元（按：即任原）摆列擂台，招集义勇，其意固欲团练一方，杀尽梁山大盗，为国灭贼者。。。顾竟至为逆贼所败。。。看戏之人，则异口同声，无人不笑陈元之败绩而快梁山之得胜者。呜呼！人心死矣！无怪乎结党争雄者效尤日甚。”从反面说出了这类戏与统治者对立的思想倾向。再者，如写韩愈被贬的《途汉、问路、雪拥、点化》，更有对皇帝的直接指责：“我为官，又不曾将民词屈断：又不曾苦打成招，结下了死生冤。唐天子好不重贤，轻慢斯文，把忠良坑陷，早知道今日遭磨难，何不去袖手旁观，尸位素餐？没来由， 诤什么忠言！这苦有谁怜？”写出了文人无辜遭贬后对皇帝昏愦的满腔怨愤，也是历代文人戏中绝少有的。
《缀白裘》中最有特色的，当属那些取材于日常生活的小戏。这些小戏，人物多为底层民众，生活气息浓厚，常以喜剧和闹剧的形式出现。它敷衍的故事，“事不必皆有征，人不必尽可考。有时以鄙俚之俗情，入当场之科白；一上氍毹，即堪捧腹”（许道承《序》）。插科打诨占有相当分量，在一幅幅带有戏谑性的生活素描中，暴露了某些社会相。如《花鼓》、《连相》写靠卖艺为生的人们“被人嘻笑元何故？只为饥寒没奈何”（《花鼓》）的屈辱生活；《借妻》中县官老爷断案时兼顾私事并吃点心的亵渎职守行为；《看灯》中势要公子抢劫民女；《打面缸》县府从官到吏对妓女的追逐等等。还有一些对恶劣品质的挖苦嘲讽，如张古董贪小便宜，将老婆借人，结果偷鸡不成反蚀把米（《借妻》）；贪图小利的张三向吝啬鬼刘二借靴赴宴，结果反倒耽误了一顿好酒席（《借靴》）；刁钻的婆婆虐待儿媳，激起亲生儿女的义愤和不平（《磨房》、《串戏》）；声称能降妖的王老道只知多索钱物，反被妖吓得落荒而逃（《请师》），等等。其中有的唱词通俗深刻，如《花鼓》中花鼓艺人的一段唱：说凤阳，话凤阳，凤阳原是好地方。自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。大户人家卖田地，小户人家卖儿郎；惟有我家没得卖，肩背锣鼓走街坊。。颇为脍炙人口，至今仍在传唱。
艺术上，《缀白裘》中的地方戏大都比较粗糙，民间俚语较多，但它生活气息浓，有时能通过三言两语入木三分地刻划出人物性格。如《借靴》中吝啬的刘二不愿借靴给张三，但碍于情面不能不借又舍不得借时的心态；《杀货》中皮弦客商幻想与女店主成亲后的种种如意算盘等，都是对生活提炼，很有典型意义。
这些地方戏也有不少缺点；如科诨过多，有不少迎合小市民低级庸俗趣味的东西，甚至是色情的描叙；对现实的针砭，也往往只停留在表面现象的展示上，少有深入的挖掘；对下层人物时有不尊重、甚至丑化的描写，如《花鼓》写民间艺人为了赚钱而自我侮辱；对皇帝对民女的调戏也取欣赏态度等等。
第四节 《祭风台》等五种楚曲
楚曲又名楚调或楚腔，源于湖北一带，即汉剧（或汉调）的前身。据史载，清道光后，楚曲流播到北京，极为盛行，直接影响了京剧的形成。本节所谈的楚曲，是解放后发现的古老坊间刻本——汉口唐氏三元堂、文升堂、文雅堂刊行的《新镌楚曲十种》中今存的五种：《英雄志》、《李密降唐》、《祭风台》、《临潼斗宝》、《青石岭》，均为历史题材。
《李密降唐》写唐初之事。李密降唐被招为附马，旋即又叛，杀死了公主及宫娥彩女，为秦王李世民追剿，最后走投无路，自刎而死。全剧分“秦王打围”、“拾箭降唐”、“招宫杀宫”、“双带箭”四回。剧中对李世民李渊的不计前嫌、宽仁大度，以及王伯党“一生忠义，不怀二心”的愚忠都刻写得比较鲜明，惟人物缺少心理活动，情节进展过快，缺少必要的铺垫。这也是中国古典民间戏剧的通病，在下面几种楚曲中也都不同程度存在。《临潼斗宝》是春秋时期事。秦穆公意欲吞并天下，南面称孤，依百里奚之计，设临潼之会，假周天子之命，命十七国俱带宝物进献，“诓进关来，一鼓擒拿”。楚国太师伍奢之子伍员保楚平王前去赴会。入关途中伍员制伏了被秦收买的占山为王的柳展雄，赴会后与秦斗智斗勇，大展雄风，最后力举千斤鼎，致使秦“用尽机关一旦空”。全剧分“说计进宝”、“晓谕各国”、“上山结拜”、“临潼斗宝”四回。主要是歌颂伍员的无比勇武。
《青石岭》写“周义王”时，王后禾云庄守边平乱，屡立战功。后周王相信西宫贾翠屏的谗言，使禾云庄几被杀头。禾云庄为人救出后，又战死沙场。情节多涉荒诞。但对禾云庄的勇武善战、顾全大局，周王的无能昏愦、贾妃的奸诈都写得比较生动。尤其是剧中所表现的为君者“行不正”，会“反惹忠良反朝廷”思想十分可贵。作者以同情口吻叙写了巨子对昏君的责骂，如王洪、孟禧等人知周王信谗要杀禾云庄时，义愤填膺，即刻去私劫法场，唱：“一言怒发三千丈，太阳头上冒火常。叫声大兵随弟往，弟兄双双打昏王”，要“进宫去问问狗昏王”，“叫声昏王开宫门，孟禧与你把理论”等等。这种情节构想体现了下层人民对君臣关系的看法，是“君要臣死，臣不敢不死”的文人士大夫们所不敢想、不敢言的。《青石岭》又名《莲台山》、全剧分“收王洪”、“收孟禧”、“草桥关”、“归天团圆”四卷。
《英雄志》与《祭风台》都是讲三国故事，前者写诸葛亮安305居平五路事，其情节如“报场”中所说：“三国英雄魏蜀吴，鼎足列成。曹丕纠合五路，羌蛮二国练精兵。诸葛亮安居平五路，邓芝巧计和江东。张温成都答礼，秦宓席筵辩天文。曹丕兴兵下蔡颖，徐盛破魏用火攻。赵子龙恢复阳平关，君臣畅饮贺太平。”全剧分四卷二十五场。后者讲赤壁大战情景，情节亦于“报场”中罗列：“汉室英贤，孔明过江激孙权。周公瑾鄱湖水战，诸葛亮舌战群贤。蒋干过江中计，曹操自杀水军，孔明曹营借箭，徐庶兵逃潼关。黄盖苦肉把粮送，庞统巧计献连环，祭风台告星禳斗，华容道释放曹瞒。孔明一气周公瑾，保刘备驾坐荆襄。”全剧分两册四卷二十八场。
在以上五部楚曲中。以《祭风台》影响最大。它搬演的赤壁鏖兵是对《三国演义》第四十二回到第五十一回内容的敷衍。思想倾向亦是拥刘反曹。与历史比较，《祭风台》虚构的成份较多。诸葛亮是全剧歌赞的中心人物，他有无比的智慧，过人的胆识，在刘备“弃新野，走樊城，败当阳，奔下（夏）口，无有容身之地，只得退归江夏容身”的窘困之中；在曹操志得意满，率八十三万大军，直下江南，意欲席卷东吴，统一天下的危急时刻，他孤身赴吴，激励孙权，建立了孙刘联盟，共同击败了不可一世的曹操。最后使刘备未费兵卒之劳，便将荆、襄南郡拿到了手中。全剧矛盾复杂，既写了孙刘与曹操的矛盾，又写了孙刘联盟内部的矛盾、吴国内部主和派主战派之间的矛盾，曹操将帅之间的矛盾等等；但却大体上做到了走笔从容，有条不紊。孔明的神机妙算、顾全大局，鲁肃的忠诚憨厚，曹操的奸诈、自以为是，蒋干的迂腐愚蠢，黄盖的忠心耿耿，阚泽从容机变等等，都跃然纸上。尤其是对孙吴主帅周瑜，写得更是出色。作者既写出了他胸襟褊狭，蔴贤嫉能、屡次想加害孔明的一面，又写出了他少年英俊，智慧超群的一面：在战前的斗智中，他屡出巧计，引导魏方入彀，操纵老奸巨滑的曹操于股掌之上；但他的一举一动，总是为孔明一眼看破，他针对孔明的圈套总是不能奏效，以致在战略布署的关键一环——借东风上，不得不俯首向诸葛亮求计。从而也更加衬托出了诸葛亮较周瑜更高一筹的非凡的智慧和魄力。总之，楚曲《祭风台》以完整的结构，较为得体的布局，比较好地展示了一千多年前三国鼎立时驰骋于赤壁古战场上的一代风流人物的风貌。现代汉剧、京剧《群英会》、《华容道》等都可以看出直接受益于楚曲《祭风台》的印迹。
第五节 地方戏的文学形式
清代地方戏在民间长期的演出过程中，对先前的戏剧文学形式又进行了调整和发展。主要表现如下：1、高腔剧种进一步在传统的套曲分出形式内进行了表现手法的改革：它将明代弋阳诸腔的畅滚，演化为无韵散文体曲文和放流。所谓畅滚，就是指在曲牌之外加唱大段的滚调，这在本书第三编第二章第二节已有所涉及。到清代的高腔剧种中，畅滚便进一步散体化为无韵的曲文，更口语化，较之弋阳诸腔的畅滚也应用得更普遍了。由于无韵散文体曲文可根据剧情选择适当语言，不必受韵律曲牌限制，无疑更有利于随心所欲地表现剧情。而将畅滚进一步融入原剧曲词当中，使之演化为一支曲牌本身的乐句、曲牌本身的有机组成部分，就是放流。如湘剧、川剧《抢伞》两段同一曲牌的唱词：湘剧［金莲子］古今愁，谁知目下这般忧。（耳听人声闹，忙向森林躲，）恐怕有人搜，恐怕有人搜。
川剧［金莲子］孤身愁，谁知目下这般忧。（耳听人马吼，贼子下山丘，忙向林中走，）恐怕有人搜，恐怕有人搜。
其中括号里边唱词，是放流部分，括号外则是全曲的基本调式。总之，“放流”的句数可按内容需要来增减，次数也不拘，自由灵活，比起弋阳诸腔的加滚在艺术表现上也与全剧更为和谐统一。
2、梆子、皮黄等剧种在音乐结构上改变了南戏、杂剧及昆弋诸腔传奇所用的曲牌联套体形式，创造了一种以板式变化为特征的音乐结构形式，引起了戏曲文学形式的变化。
所谓板式变化体，就是“以一对上、下乐句为基础，在变奏中突出节拍、节奏变化的作用，以各种不同的板式（如三眼板、一眼板、流水板、散板等）的联结和变化，作为构成整场戏或整出戏音乐陈述的基本手段，以表现各种不同的戏剧情绪”（《中国大百科全书·戏曲卷）。
板式变化体的音乐结构形式对戏剧文学的影响主要有一是这种音乐结构的唱词通常用七字或十字句为主的整齐排偶句，不受任何曲牌字数及联套形式的限制，可完全随剧情需要决定曲词的长短多少，伸缩自如，灵活简便。不必再用内容来迁就形式。其它戏剧表现手段念做打也可依据情节灵活处理，不必再受以唱为主的套曲的制约。
二是作者不必再受套曲分出形式的限制，可以根据戏剧冲突、发展需要来安排场次，创造了分场的剧本结构新形式。这是中国戏剧史上的一次具有划时代意义的革新，它彻底解决了戏剧结构与音乐结构的矛盾，大大增进了戏剧表现生活的能力，进一步提高了我国古典戏剧的综合性能和戏剧化程度。
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