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第一节 赋的名称和起源
赋作为一种文体，出现于战国后期。宋玉和荀卿都有以赋名篇的作品。到了汉代，司马相如等人的散体赋被称作赋，屈原的《离骚》等作品也被称作赋。为什么汉朝人把我们今天看上去体式完全不同的两类作品都称作赋？赋这一名称究竟是怎么来的？《汉书·艺文志》中在讲到赋的时候对此有个解释，其中说：“传曰：‘不歌而诵谓之赋，登高能赋，可以为大夫。’”这里所说的赋，就是先秦典籍中谈到的赋诗。所谓不歌而诵，就是不配乐歌唱的口头诵读形式。所诵之诗，可以是即兴创作的作品，也可以是《诗经》中现成的诗篇。《左传》等先秦古籍中可以看到不少这方面的例子。《左传》隐公元年记载郑庄公在大隧中和母亲相见，双方各自赋诗，就是即兴创作并诵读出来。上面所说的“登高能赋”，大约也是这种情况。《左传》中大量记载的赋诗言志，则是运用《诗经》中的现成篇章，或直接诵读，或让乐工歌唱。《国语·周语》中也有关于赋的记载：
故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百式谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉。
这里提到的赋，与诵并称，也是一种朗读方式。至于这种朗读方式的具体情况，今天已难以确考，但至少它和歌唱是不同的。范文澜《文心雕龙注》总结说：“春秋列国朝聘，宾主多赋诗言志，盖随时口诵，不待乐奏也。《周语》析言之，故以‘瞍赋蒙诵’并称；刘向统言之，故云‘不歌而诵谓之赋’[8]……窃疑赋自有一种声调，细别之与歌不同，与诵亦不同。荀屈所创之赋，系取瞍赋之声调而作，故虽杂出比兴，无害其为赋也。”赋为诵读，可有抑扬高下之声调。但荀、屈乃至宋玉等人未必全取瞍赋之声调，只是不歌而诵而已。汉代人就从这一点上，把那些不歌而诵的作品都称作赋。例如《离骚》就被称为《离骚赋》。而同时司马迁又说：“屈原放逐，乃赋《离骚》”（《史记·太史公自序》）这就不难看出，这些作品之所以称作赋与赋诗有关。如果单从语言形式上看，《离骚》等作品和楚歌没有什么区别，但楚歌是唱的，所以称作歌；而《离骚》等作品是用来诵读的，因此称作辞或赋，而从不称作歌。散体大赋更是不能歌唱的，所以也只能称作赋而不称为诗或歌。汉代史书中有皇帝让大臣诵读楚辞或散体赋的记载，可以证明这两类作品在当时都是用来诵读的，因此也就能断定，汉代人用“不歌而诵谓之赋”来解释赋这种文体名是正确的。
除了上述说法，还有人认为赋的名称源于《诗经》六义之一的赋，其含义是铺陈。这种说法是没有根据的。事实上，赋被当作文体名的时候，关于《诗经》六义的解释还没有出现，而赋，特别是骚体赋中，普遍采用了比兴手法。赋的得名，绝不是由于它的铺陈手法。
赋在产生之初，有散体和骚体两种基本体式，体式不同，来源也不同。这里先说散体赋。
最早的散体赋可以追溯到宋玉和荀卿的作品。荀卿的赋采用隐语的形式，宋玉的赋很像战国散文，特别是当时的游士之辞。隐语和战国散文对散体赋的产生起了非常重要的作用。隐语产生于民间，后来进入宫廷，主要由俳优说给君王取乐，有时也带有一点讽谏的意味。荀卿的《赋篇》就是直接采用了隐语的形式。但隐语一般都很简短，很难从中直接发展出后世那种铺张扬厉，洋洋洒洒的长篇散体赋。在散体赋的形成中起了决定性作用的，应该说是战国的散文。《战国策》中所记载的游说之辞，往往在人物对话中进行铺陈渲染，带有辩丽横肆的特点。例如苏秦为鼓动齐宣王合纵抗秦，极力渲染齐国的富强，其辞令大量运用比喻和夸张，句式在排比中融入对偶，气势强劲，节奏铿锵，很像汉赋中的描写。又如庄辛为劝说楚襄王居安思危，用晴蛉、黄雀、黄鹄、蔡灵侯之事层层设喻，最后竟使楚襄王颜色变作，身体战粟。文章的结构和辞采都酷似一篇散体赋。战国诸子散文中的人物对话和铺排渲染，有些地方也初具赋的特点。特别是《庄子》中的寓言和重言，采用虚构人物对话的形式展开议论和描写，最后使一方被另一方说服，其形式和语言都具备了散体赋的雏型。例如《天运》篇中这段对话：
北门成问于黄帝曰：“帝张咸池之乐于洞庭之野，吾始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑，荡荡默默，乃不自得。”
帝曰：“汝殆其然哉！吾奏之以人，徵之以天，行之以礼义，建之以大清。夫至乐者，先应之以人事，顺之以天理，行之以五德，应之以自然。然后调理四时，太和万物。四时迭起，万物循生。一盛一衰，文武伦经。一清一浊，阴阳调和，流光其声。蛰虫始作，吾惊之以雷霆。其卒无尾，其始无首。一死一生，一偾一起，所常无穷，而一不可待。汝故惧也。吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明。其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常。在谷满谷，在坑满坑。涂郃守神，以物为量。其声挥绰，其名高明。是故鬼神守其幽，日月星辰行其纪。吾止之于有穷，流之于无止。子欲虑之而不能知也，望之而不能见也，逐之而不能及也。傥然立于四虚之道，倚于槁梧而吟；目知穷乎所欲见，力屈乎所欲逐，吾既不及，已夫！形充空虚，乃至委蛇。汝委蛇，故怠。吾又奏之以无怠之声，调之以自然之命。故若混逐丛生，林乐而无形，布挥而不曳，幽昏而无声。动于无方，居于窈冥，或谓之死，或谓之生；或谓之实，或谓之荣。行流散徙，不主常声。世疑之，稽于圣人。圣也者，达于情而遂于命也。天机不张而五官皆备。此之谓天乐，无言而心说。故有焱氏为之颂曰：‘听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。’汝欲听之而无接焉，而故惑也。乐也者，始于惧，惧故祟；吾又次之以怠，怠故遁；卒之于惑，惑故愚；愚故道，道可载而与之俱也。”
文中通过对话对咸池之乐加以铺陈描写，句子整齐而有韵，具有很强的可诵读性。这样的文字，已经很象散体赋了。《庄子》中这类人物对话还有很多，郭沫若说：“汉代的大赋分明是从这里来的。”（《沫若文集》卷12《今昔蒲剑今昔集》）
至于骚体赋，它的来源非常清楚，就是以《离骚》为代表的楚辞。屈原的《离骚》和《九章》等作品在汉代都被称作赋，汉初贾谊模仿楚辞而凭吊屈原，名之为《吊屈原赋》。后来还有不少汉代人也采用这种形式写赋。由于这些作品与楚辞有渊源关系，因此被称作骚体。
总之，赋是一种用于诵读的文学体裁。它有骚体和散体两种基本样式。骚体赋直接由楚辞发展而来。它采用骚体句式，不用主客问答的形式，以抒情为主，因而更接近于诗；它的结尾往往有“乱”、“讯”“歌”等更富于音乐性的部分，显示了它原来的音乐背景。散体赋是由隐语和战国散文演变而成的。它采用主客问答的形式，句式灵活，韵散相间；它以描写为主，也有一些说理性的作品；在段落的开头常用“于是乎”、“尔乃”、“若夫”等标志性的词语，显示出它的散文化的特点；上述特征又决定了它在表现手段和审美方面的特征，如长于铺陈，文辞华美，篇末寄讽等，但这只是其次要特征，不是判断文体的标志。在汉赋的发展过程中，骚体与散体互相渗透融合，表现出丰富多彩的样式。
第二节 汉代散体赋的兴盛
汉初散体赋的创作主要集中在藩国，吴王刘濞、梁孝王刘武、淮南王刘安的门客中都有一些赋家，而梁孝王门下的赋家最多。梁孝王喜爱辞赋，枚乘、邹阳、路乔如以及后来的司马相如都曾聚集在梁国，形成了一个彬彬称盛的辞赋创作中心。在梁孝王君臣的赋作中，枚乘的《七发》以其突出成就成为汉代散体赋形成的标志性作品。《七发》假设楚太子有疾，吴客前去问候，指出其病因在于生活过于安逸，非药石针灸可治，然后便描写了音乐、饮食、车马、游乐、田猎、观涛、听方术之士讲“要言妙道”七件事，诱使他改变生活方式，终于使他“涊然汗出，霍然病已”。作品主要通过上述描写而制造娱悦耳目的效果，但客观上也对王公贵族的腐朽生活有所揭露。前面所描写的五件事都属于物质享乐，它们都不能打动太子；观涛一事使太子心有所动，但仍不能从根本上解决问题，只有方术之士的要言妙道才真正治好了太子的病。这里显然包含着抬高士的地位的思想。枚乘和汉初很多赋家即属于游士，而《七发》也如同游说之士所讲的“要言妙道”。从这里不难看出散体赋和战国散文的联系。在写法上，《七发》采用主客问答的方式，层层展开铺述描写，结构宏阔，辞采绚丽。通篇以散句为主，间有骚句。其中有不少精彩的铺述和描摹，如写广陵观涛的一段：
疾雷闻百里；江水逆流，海水上潮；山出内云，日夜不止。衍溢漂疾，波涌而涛起。其始也，洪淋淋焉，若白鹭之下翔；其少进也，浩浩溰溰，如素车白马帷盖之张；其波涌而云乱，扰扰焉如三军之腾装；其旁作而奔起也，飘飘焉如轻车之勒兵。六驾蛟龙，附从太白。纯驰浩霓，前后骆驿。颙颙卬卬，椐椐彊彊，莘莘将将。壁垒重坚，杂沓似军行。訇隐匈磕，轧盘涌裔，原不可当。观其两旁，则滂渤怫郁，闇漠感突，上击下律。有信勇壮之卒，突怒而无畏，蹈壁冲津，穷曲随隈，逾岸出追。遇者死，当者坏。
作者用精妙的比例，从不同角度写出了江涛的壮观景象，令人荡胸涤臆，耳目一新。刘勰在《文心雕龙·杂文》中说：“枚乘摛艳，首制《七发》，腴辞云构，夸丽风骇。”《七发》开创了汉代散体赋铺采摛文、夸饰渲染的传统，后来司马相如等人的作品都是沿着这个路子发展的。后代还有很多赋家，模仿《七发》的形式，用七大段文字进行铺陈描写，例如，后人将这种体式的作品称为“七体”。很准确地概括了他的艺术成就。
从汉武帝时期开始，赋的创作出现了繁荣局面。这一时期，汉王朝空前统一强盛的现实极大的开阔了文人的胸襟和视野，为他们提供了创作素材；统治者非常喜爱辞赋，他们大力鼓励创作，招揽作家，汉武帝因喜爱枚乘之赋，用安车蒲轮征他入京；又因司马相如善作赋，把他召至朝廷，拜为郎官。在这种情况下，文学侍从之臣“朝夕论思，日夜献纳”，公卿大夫也“时时间作”，赋的创作空前兴盛。汉武帝时最著名的赋家是司马相如。相如早年“以赀为郎，事孝景帝，为武骑常侍”。（《史记·司马相如列传》）但他并不喜欢这个职务，却对辞赋创作有极高的兴趣。“是时梁孝王来朝，从游说之士齐人邹阳、淮阴枚乘、吴庄忌夫子之徒，相如见而悦之，因病免，客游梁。”（同上）在梁孝王门下，他与邹阳、枚乘等人交游，创作了《子虚赋》。赋中借子虚和乌有先生的对话展开描写，子虚代表楚国，乌有先生代表齐国，双方互相夸耀齐、楚两国的苑囿田猎之盛，极力压倒对方。数年之后，汉武帝即位，相如又回到朝廷，他为汉武帝所作的《上林赋》，就与《子虚赋》有了明显的不同。据司马迁的记载，当汉武帝向他问及《子虚赋》时，他回答说：“此诸侯之事，不足观也。请为天子游猎赋。”于是写《天子游猎赋》奏上，天子大悦。《天子游猎赋》即《上林赋》，在赋的开头，他借亡是公之口对子虚和乌有先生加以批评：
楚则失矣，而齐亦未为得也，夫使诸侯纳贡者，非为财币，所以述职者；封疆划界者，非为守御，所以禁淫也。今齐列为东藩，而外私肃慎，捐国逾限，越海而田，其于义固未可也。且二君之论，不务明君臣之义，正诸侯之礼，徒事争于游戏之乐，苑囿之大，欲以奢侈相胜，荒淫相越，此不可以扬名发誉，而适足以（叟去又为寸）自损也。
接下去赋中就极力描写天子的苑囿之大、游戏之乐，使之压倒齐楚二国。但就在这个时候，作者却将笔锋一转，写道：
于是酒中乐酣，天子茫然而思，似若有亡，曰：“嗟乎，此大奢侈！朕以览听余闲，无事弃日，顺天道以杀伐，时休息于此，恐后世靡丽，遂往而不返，非所以为继嗣创业垂统也。”于是乎乃解酒罢猎，而命有司曰：“地可垦辟，悉为农郊，以赡氓隶，隤墙填堑，使山泽之民得至焉，实陂池而勿进禁，虚宫馆而勿仞。发仓廪以救贫穷，补不足，恤鳏寡，存孤独，出德号，省刑罚，改制度，易服色，革正朔，与天下为始。
于是历吉日以斋戒，袭朝服，乘法驾建华旗，鸣玉鸾，游于六艺之圃，驰骛乎仁义之涂，览观《春秋》之林，射狸首，兼驺虞，弋玄鹤，舞干戚，载云（四干）揜群雅，悲《伐檀》，乐乐胥；修容乎礼园，翱翔乎书圃，述易道，放怪兽，登明堂，坐清庙；恣群臣，奏得失，四海之内，靡不受获。于斯之时，天下大悦，乡风而听，随流而化， 然兴道而迁义，刑错而不用，德隆于三皇，功羡于五帝，若此，故猎乃可喜也。
这篇赋给人最突出的印象就是它的扬天子、贬诸侯的思想倾向。作者不仅以天子苑囿田猎的盛况压倒诸侯，而且更让天子在思想境界上胜过诸侯。诸侯只知以奢侈相胜，荒淫相越，而天子却能主动解酒罢猎，实行德政。这样，天子就给诸侯树立了正面的榜样。文中又批评齐国“外私肃慎，捐国逾限，越海而田”，指责子虚和乌有先生“不务明君臣之义，正诸侯之礼”，这就不仅仅是反对诸侯的奢侈，而且包含着限制诸侯，维护天子权威和国家大一统的要求。赋中还提出“改制度，易服色，革正朔，与天下为更始”以及尊崇儒学的主张，这些主张迎合了皇帝的心理，代表了当时的社会思潮。另外，赋中也表达了一点儿反对驰骋田猎的思想，不过只是对齐楚二国的驰骋田猎加以批评，对于天子，则写他主动解酒罢猎，并没有一言半辞的非议。这样的写法就是所谓讽谏。但讽谏在《上林赋》中并不据主要地位，占主要地位的是文中那些替朝廷说话，迎合皇帝心理的内容，这是司马相如这种侍从文人的身份和赋的文体特点决定的。
《上林赋》比此前的《七发》和《子虚赋》铺张夸饰更甚，辞采更为富丽，气势也更加宏大。例如赋中关于歌舞的这段描写：
于是乎游戏懈怠，置酒乎昊天之台，张乐乎轇輵之宇；撞千石之钟，立万石之虡,建翠华之旗，树灵龜之鼓；奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌；千人唱，万人和；山陵为之震动，川谷为之荡波；巴、渝、宋、蔡、淮南、干遮、文成、滇歌。族居递奏，金鼓迭起，铿锵铛ta（鼓合），洞心骇耳。”
这宏伟壮观的场面，极其震撼人心，它生动体现了西汉鼎盛时期的强大气势，使后人难以追攀。
司马相如代表了散体赋由藩国走向朝廷的历史性转折，同时他也奠定了散体赋的体制。一般说来，散体赋都有下面几个特点：
在体式上，散体赋普遍采用虚构人物进行主客问答的方式，开头先通过一段简短的叙事引出后面的对话，然后在对话中进行大段描写，结尾又总是以一方压倒一方而结束。这种写法是战国散文留下的痕迹，在散体赋中形成了固定的程式。它使得以描写为主的散体赋带有一点儿情节性，同时也有利于在对话中加入议论，以表达作者的观点。
赋的中间用铺陈夸张的手法对事物进行绘声绘色的描写，极力表现客观对象的广阔性、无限性、丰富性，从而形成宏大的结构、令人眼花缭乱的画面和惊心动魄的气势。《西京杂记》曾记载司马相如介绍自己作赋的经验：
合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。
这段话是对散体赋的表现形式以及赋家创作心理的生动概括。汉赋是铺叙和夸饰的艺术。按照“苞括宇宙，总览人物”的要求，赋家在创作中极力驰骋想象，创造出包罗万象、涵盖天地古今的极其宏大繁多的艺术形象。赋中的铺叙与夸饰主要表现为四种方式：
一是在空间的无限延伸中去表现客观对象的宏伟广阔、不可穷尽。赋家的描写并不顾及真实的空间透视关系，而是从不同方位、不同角度面面俱到地进行铺叙，使描写的范围层层扩大，成为全景式的立体空间的宏观展示。
二是对事物的品类进行穷尽式的罗列，以表现物类之繁盛。赋家常用层层递进式的手法，依次铺叙各类事物，造成一浪高过一浪的艺术效果。在一类事物中，又总是尽可能多地列举其中包含的事物，以至于不同时间，不同地点才能见到的事物一齐出现在作者笔下。
三是在事物的发展过程中穷形尽相地表现事物的各种不同形态，以见其变化之丰富。刘熙载说：“赋取穷物之变。如山川草木，虽各具本等意态，而随时异观，则存乎阴阳晦明风雨也。”（《艺概·赋概》）汉赋中常见的手法是按事物发生的顺序写尽其千汇万状之变，使人“殚睹万物之变态”。
四是追求至高至美的境界。赋家总是对所描述的对象极力夸张，在同类事物中一定列举最大、最好、最完美、最精彩的，使人不能超过。这种把一切表现对象夸张到极点的写法，表现了赋家雄视千古、陵轹一切的气概。
与铺陈夸饰的特点相适应，散体赋的辞藻丰富华美。扬雄认为，汉赋在描写方面“必推类而言，极靡丽之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也。”（《汉书·扬雄传》）为了表现物类之繁盛，作者常常在赋中堆砌大量的生僻词汇，又喜欢把很多同一偏旁的字罗列在一起。当时很多赋家都精通文字学，有人还编过字书，此种学养更使他们乐此不疲地在赋中罗列奇字，卖弄辞藻，以追求耸人耳目的新奇感受。散体赋的句式以散体为主，灵活多变，有时也融入骚体句。句子的节奏感很强，有的地方还押韵，读起来易于产生铿锵悦耳的效果。
散体赋的结尾往往寄托一点讽谏，但这种讽谏的效果非常微弱，完全被前面铺陈描写所掩盖，很难被欣赏者的发现。扬雄曾概括这种特点说：“靡丽之赋，劝百讽一，犹驰骋郑卫之音，曲终奏雅。”（《汉书·司马相如传》）
自汉武帝至宣帝时期，以《子虚》、《上林》为代表的散体大赋盛极一时，著名赋家还有吾丘寿王、东方朔、枚皋、王褒等人。但他们的传世作品已经不多，在今天能见到的作品中，王褒的《洞箫赋》最为有名，这是较早的描写音乐的赋作，对后来的同类作品有较大的影响。
第三节 散体赋的发展
西汉后期至东汉中叶，散体大赋仍然是赋坛的主要样式，成就较高的作家有扬雄、班固和张衡。扬雄早年作有《蜀都赋》，此赋开了后世京都大赋的先河。他模仿相如赋而作的《甘泉》《羽猎》、《长杨》《河东》四赋，都有明确的讽劝目的。据《汉书·扬雄传》载：“孝成帝时，客有荐雄文似相如者，上方郊祠甘泉泰畤、汾阴后土，经求继嗣，诏雄待诏承明之庭。正月，从上甘泉，还奏《甘泉赋》以风。”这篇赋的文辞之富丽、想象之奇伟、形象之缤纷绚丽，都有超越前人之处。在写法上，它没有采用传统的主客问答的形式，而是直接进行铺叙描写。作者虽以讽谏为目的，但赋中却并未对甘泉宫的奢华提出非议，只是一味渲染其豪华壮丽，好像在告诉人们：这不是人力所能建成的，以使皇帝感悟。赋中又写道：“想西王母欣然而上寿兮，屏玉女而却虙妃，玉女无所眺其清卢兮，虙妃曾不得施其蛾眉。方揽道德之精刚兮，侔神明与之为资。”李善《文选注》解释这几句说：“乃悟好色之败德，故屏除玉女而及宓妃。亦以此微谏也。”显然这几句是针对汉成帝宠爱赵飞燕姐妹而发，但它的讽谏意义也实在过于微弱，简直令人难以看出。
《河东赋》是扬雄跟随汉成帝去汾阴祭祀后土之后，成帝沿途游观，过殷、周之墟，思唐、虞之风，扬雄以为“临川羡鱼，不如归而结网”，因上《河东赋》以劝。赋中也不采用主客问答的形式，而是直接铺叙祭祀及游观过程，只是在赋的结尾勉励皇帝励精图治：“轶五帝之遐迹兮，蹑三皇之高踪，既发轫于平盈兮，谁谓路远而不能从。”这种主旨和写法，与《甘泉赋》的讽谏堪称异曲同工。
此后，扬雄又因随成帝羽猎而作《羽猎赋》。他希望汉成帝以历史为鉴，效法二帝、三王，而不要像汉武帝那样广开苑囿，大事游猎。赋的讽谏目的非常明确，但赋中除了对射猎活动的描写，就是对皇帝的颂扬，结尾虽曲终奏雅，但也只是写皇帝自己放弃游观，勤政爱民。这样的写法与其说是讽，不如说是劝。
《长杨赋》也是为讽谏而作的。据《汉书·扬雄传》说，在扬雄写《羽猎赋》的第二年，成帝为了“大夸胡人以多禽兽”，发动百姓张网捕猎，将捕获的野兽送往长杨射熊馆，“令胡人手搏之，自取其获，上亲临观焉。是时，农民不得收敛。雄从至射熊馆，还，上《长杨赋，聊因笔墨之成文章，故藉翰林以为主人，子墨为客卿以风。”这篇赋和传统的游猎赋有所不同。赋中没有大规模的铺叙描写，而是通过主客问答展开议论，如同一篇政论。这就使作者的思想观点更为突出，不会由于铺叙描写而转移读者的视线。但作者在赋中并没有站在批评者的一方，子墨客卿的批评本来代表了扬雄的真实思想，但他在赋中却否定了这些看法，反而借翰林主人之口为皇帝辩解，通过这种辩解委婉地告诉皇帝应该怎样去做。这样一来，所谓讽谏也就和劝没有什么区别了。
扬雄后来对散体赋的讽谏有一个总结，《汉书·扬雄传》说：
雄以为赋者，将以风也，必推类而言，极靡丽之辞，闳侈巨衍，况于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有凌云之志。繇是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也，于是辍不复为。
他在《法言·吾子》中也表达了相似的观点：
或问：“吾子少而好赋。”曰：“然。童子雕虫篆刻。”俄而，曰：“壮夫不为也。”或曰：“赋可以讽乎？”曰：“讽乎！讽则已，不已，吾恐不免于劝也。”
这是扬雄从切身经验中得出的结论，它道出了西汉所有同类作品的弊端：赋家的讽谏意图只是收到适得其反的效果。究其原因，首先在于赋这种文体的性质。作为一种娱乐性的文体，赋首先用来满足统治者的享乐需求，因此而形成了接受者阅读期待和作者创作心理的定势。作者总是希望用华丽辞藻和铺张描写造成愉悦耳目的效果，以引起接受者的欣赏兴趣。作为特定接受者的统治者又总是出于娱乐目的来欣赏这些作品，当他们让自己沉浸于赋中的夸饰描写时，早已忘记了其中还包含着讽谏意义。尽管赋家苦心孤诣地不断变化手法，企图使人注意到自己的讽谏，却始终难以达到满意的效果。由此看来，赋这种文体所能容纳的讽谕空间实在是太有限了。“赋劝而不止”的另一个原因来自赋家自身。除偶涉赋坛的公卿大夫之外，西汉多数赋家仍属于宫廷待从文人。这种身份使他们的主要工作是随从皇帝游乐并受诏作赋，而很少有机会对国家大事发表见解。更重要的是这些赋家大都缺少直言相谏的识力和胆略，他们很少像经学之士那样关注重大政治问题，公开评议时政。纵观西汉赋家所讽谏的内容，大体上不超出田猎游观等生活享乐方面的内容，而从不涉及敏感的现实问题。从这个意义上可以说，赋家的讽谏不过是避重就轻，隔靴搔痒而已。对于揭露时弊，直陈政见，散体赋是无能为力的。
东汉前期，散体赋的创作仍呈现现发展态势，不过创作倾向开始由讽谏转向颂美。班固的《两都赋》是一篇明确地以颂美为创作目的的作品。赋前有一段较长的序，表达了班固的辞赋观和创作宗旨。序中称：
或曰：“赋者，古诗之流也。”昔成、康没而颂声寝，王泽竭而诗不作。大汉初定，日不暇给。至于武、宣之世，乃崇礼官、考文章，内设金马、石渠之署，外兴乐府、协律之事，以兴废继绝，润色宏业……故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳。而公卿大臣：御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时间作。或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也……且夫道有夷隆，学有粗密，因时而建德者，不以远近易则，故皋陶歌虞，奚斯颂鲁，同见采于孔氏，列于《诗》、《书》，其义一也。稽之上古则如彼，考之汉室又如此，斯事虽细，然先臣之旧式，国家之遗美，不可阙也。臣窃见海内清平，朝廷无事，京师修宫室，浚城隍，起苑囿，以备制度。西土耆老，咸怀怨思，冀上睠顾，而盛称长安旧制，有陋雒邑之议。故臣作《两都赋》，以极众人之所眩耀，折以今之法度。
这段话充分肯定了赋的颂美作用，甚至将它们与《诗经》的《雅》、《颂》等而论之。它反映了东汉赋家对赋的重新定位。他们希望把赋纳入国家的礼乐典章之中，使之成为文治教化之具。出于此种目的，东汉前期的赋家以极大的热情颂扬朝廷的礼乐典章和文治教化之美，《两都赋》就是从这一角度下笔的。这两篇赋的创作和东汉初年关于建都问题的争论有关。光武帝刘秀定都洛阳，曾遭到一些朝野人士的反对，到了永平年间，仍有《两都赋》中所说的“西都耆老”盛称西都的繁盛而鄙陋东都洛阳。《两都赋》即针对这一现象而作。但班固在赋中并没有就西都和东都的优劣展开评议，而是通过赋中的描写“以极众人之眩曜，折以今之法度”。在《西都赋》中，他先让西都宾极力夸饰西都的宏伟富丽，这正是所谓“众人之眩曜”的东西。《东都赋》一开头就针对这个靶子进行批评，然后表示要告诉对方“建武之理，永平之事。”关于建武之理，主要写光武中兴，认为光武帝的勋业和行为，可比于伏羲、黄帝、汤、武、殷中宗、周成王以及西高祖和文、武二帝。而赋中赞扬的重点，则是永平之事。而永平之事，又主要写其礼乐教化：
于是百姓涤瑕荡秽而镜至清，形神寂漠，耳目不营，嗜欲之原灭，廉正之心生，莫不优游而自得，玉润而金声，是以四海之内，学校如林，庠序盈门，献酬交错，俎豆莘莘，下舞上歌，蹈德咏仁。登降饫宴之礼既毕，因相与嗟叹玄德，谠言弘说，感含和而吐气，颂曰：盛哉乎斯世！
赋中对东汉的颂美是毫不掩饰的，尤其是对作者生活的永平时期，其赞颂更是无以复加。但这种赞颂既不是以东汉的繁荣富强去压倒西汉，也不是停留在对帝王功业的讴歌，而是集中在东汉的德治之美和礼乐教化之隆，所谓“折之以今之法度”的法度，也主要是以儒家思想为依据，宣扬王道德治和礼义教化的思想。与这种思想倾向相适应，赋的风格也是雍容典雅的，赋的结尾又特意安排几首四言诗，把这种颂美倾向和典雅风格推向了极致。
东汉前期还有一批赋家也表现出同样的创作倾向。傅毅作有《洛都赋》和《七激》，崔骃作有《反都赋》，李尤有《函谷关赋》、《辟雍赋》、《东观赋》、《德阳殿赋》、《平乐观赋》等，也都重在描写礼制之隆、教化之美和四夷宾服之盛况，以赞美东汉的中兴和德治。
东汉中期，散体赋的创作出现多元化倾向，其中有娱乐之作，也有颂美和讽谏。张衡的（78—139）《二京赋》是又一次讽谏的尝试。《后汉书·张衡传》说：“衡少善属文。游于三辅，因入京师，观太学，遂通五经，贯六艺。……时天下承平日久，自王侯以下莫不逾侈，衡乃拟班固《两都》，作《二京赋》，因以讽谏。精思傅会，十年乃成。”赋中假设凭虚公子和安处先生的问答。《西京赋》中先让凭虚公子夸耀长安及西汉的豪侈富强，批评东汉“独俭啬以龌龊”，这些话等于为《东京赋》中的议论树立了一个靶子。《东京赋》即针对上述观点展开议论，尖锐地指出崇尚奢侈，“剿民以婾乐，”的危害。《二京赋》的铺陈描写规模更大，特别是更为广泛地描写了汉代的城市生活、风俗民情，其中对各种杂技百戏的描写是研究汉代表演艺术的珍贵史料。赋中的议论也更多，更具针对性。但赋的基本体式仍是模仿前人，终不能改变劝百讽一的特点。
汉大赋的缺点是一味对客观对象进行铺陈描写，而很少表现作者的内心世界和主观感受；一律采用主客问答和层层排比，也略嫌呆板少变；赋中又往往爱用奇词僻句，容易给人嚼蜡之感。但尽管如此，汉大赋在文学史上仍占有重要地位。作为两汉文学的代表，他们描写了中华民族大发展时期的社会生活，反映了当时人们在各个领域开拓进取的业绩，歌颂了国家的强盛和统一，这是具有积极意义的。汉大赋中描写了疆土的辽阔、山川的富饶、都市的繁华、宫苑的壮丽、以及田猎、歌舞、音乐、杂技、车马、服饰等丰富多采的对象，扩大了古代文学的题材领域。在表现技巧和语言运用方面，他们也为后人提供了经验。特别是汉大赋主要是作为一种供人愉悦的艺术品而创作的，非常讲究形式美，这对古代文学观念的形成，对于文学脱离学术走向独立，起了不可忽视的作用。
第四节 汉代骚体赋
骚体赋直接起源于楚辞。汉初最早的骚体赋是贾谊的《吊屈原赋》。贾谊因得罪朝中老臣而贬为长沙王太傅，心中充满忧愤，过湘江时，他想起屈原的遭遇，写了这篇作品。此赋完全采用骚体，在形式上与屈原的作品没有多少差别。赋中对屈原的遭遇深表同情，猛烈抨击贤愚不分的现实，字里行间也流露出自己无辜遭贬的悲愤。这种思想情调也是与《离骚》一脉相承的。但赋的结尾又表达了一些隐处自珍的思想，赋中还说：“历九州而相君兮，何必怀此都也。”这种思想与屈原更不相同，它实际上反映了作者在西汉大一统的时代，被皇帝疏远之后就再也难以找到出路的苦闷。
贾谊还有一篇《鵩鸟赋》。据《史记·屈原贾生列传》说：“贾生为长沙王太傅三年，有鸮飞入贾生舍，止于坐隅。楚人命鸮曰‘服’。贾生既以谪居长沙，长沙卑湿，自以为寿不得长，伤悼之，乃为赋以自广。”鵩鸟被认为不祥之物，贾谊在失意中遭逢此物，陷于极大的悲忧困惑，此赋即用以消解内心矛盾而作。赋中用“祸兮福所倚，福兮祸所伏；忧喜聚门兮，吉凶同域”的观点作自我宽慰，又说：
且夫天地为炉兮，造化为工；阴阳为炭兮，万物为铜。合散消息兮，安有常则，千变万化兮，未始有极！忽然为人兮，何足控抟；化为异物兮，又何足患！小智自私兮，贱彼贵我；达人大观兮，物无不可。……愚士系俗兮，窘如囚拘；至人遗物兮，独与道俱。众人或或兮，好恶积意；真人恬漠兮，独与道息。释知遗形兮，超然自丧；寥廓忽荒兮，与道翱翔。乘流则逝兮，得坻则止；纵躯委命兮，不私与已。其生兮若浮，其死兮若休；澹乎若深泉之静，泛乎若不系之舟。不以生故自宝兮，养空而浮。德人无累，知命不忧。细故蒂芥，何足以疑。
这就完全是庄子的思想。在汉初，象这样集中地引入庄子思想的作品是极为罕见的。庄子思想的引入，使作品不再停留在发牢骚、抒忧愤的情绪宣泄上，也不仅局限于福祸同门、吉凶同域式的自我安慰，而是进入探讨宇宙人生真谛的哲学层次。作品的意蕴由忧戚怅惘的情感体验到死生一体、物我同化的理性思考，进而上升到遗落尘俗，超然物外的精神境界。由于与作者对人生困境的深切感受紧密相联，作品虽大量引用庄子之言，却并无演绎庄子，抽象说教之感，而始终有一种意绪缠绵而又缥缈脱俗的感染力。诚如司马迁所说：“读《服鸟赋》，同死生，轻去就，又爽然自失矣。”（《史记·屈原贾生列传》）
贾谊之后，抒写不遇之情的骚体赋还有严忌的《哀时命》、董仲舒的《士不遇赋》、司马迁的《悲士不遇赋》等。这些作品抒发了一些遭受压抑而无处诉说的真实感受，但总起来看，它们创新不多，未能脱离楚辞而另辟疆域。至于王褒之《九怀》、刘向之《九叹》，只是模拟楚辞，被后人讥为无病呻吟。
汉武帝时，司马相如作有骚体的《大人赋》，这是相如迎合汉武帝迷信神仙的心理而作的。赋中描写了想象中的神仙世界，境界瑰丽、辞采缤纷，颇具楚辞之神韵。据说司马相如本有劝谏之意，但汉武帝读过之后，反而飘飘然有凌云之志，似乎在天地间遨游。可见此赋的艺术魅力，更可见赋欲讽反劝的特点。相传司马相如还为失意的陈皇后作过《长门赋》，此赋对后世宫怨题材的作品有很大影响。
两汉之际，随着政局的动荡，一些文人在感到怀才不遇时开始思考人生的出路，他们用骚体赋表达人生的感受和志向，在其中融入较多的批判精神和理性色彩。西汉末年的刘歆作有《遂初赋》，此赋作于他由于移书太常博士而离开京师，自三河徙守五原时。赋中先自叙由侍从之臣而遭排斥，出守三河，徙官五原；然后以行程为线索，叙述当地掌故，描写旅途风光。叙故实，能够感今思古，讽谕时事；写风景，则包含了苍凉悲郁的人生感受。象这样“叹征事而寄己意”的作品，对以往的抒情赋来说，具有创新意义。赋的末尾表示采取道家恬淡寂寞的态度，在现实生活中以琴书自娱，获取自由快乐。这种人生志趣也是以前骚体赋中少见的。
西汉后期最重要的骚体赋家当属扬雄，他的《太玄赋》和《逐贫赋》对后人都有较大影响。《太玄赋》与扬雄的哲学著作《太玄》有关。《太玄》是在融合《周易》与《老子》的哲学思想的基础上创作而成的。其中所说的“玄”相当于老子的“道”，它包容天、地和人，无所不在，无所不能。《太玄》即以玄为核心，建立了一个天地人合一的宇宙图式。赋以“太玄”为题，足见与其哲学思想的密切关系。赋中描写作者进入幻想中的太玄境界，以仙为伴，散发昆仑，濯足弱水，在广阔的空间自由往来。这种描写酷似《离骚》，同时也非常接近庄子笔下“乘云气，御飞龙，而游于四海之外”，“独与天地精神往来而不敖睨于万物”的境界。《太玄赋》对后代的玄思类赋作例如张衡的《思玄赋》、阮籍的《大人先生传》以及文人的游仙之作都有一定影响。《逐贫赋》兼有发牢骚与自我安慰的双重主旨。赋中写作者穷愁潦倒，怪罪于贫，乃呼贫而逐之，借以抒发不遇之悲。作者的逐贫之辞生动再现了坎懔之士的偃蹇困穷。赋的后半部分，由人格化的贫为自己辩解，称自己于人无过而有功：
三省吾身，谓予无諐。处君之家，福禄如山。忘我大德，思我小怨。堪寒能暑，少而习焉。寒暑不忒，等寿神仙。桀跖不顾，贪类不干。人皆重蔽，予独露居。人皆怵惕，予独无虞。
于是作者受到启悟，表示“请不贰过，闻义则服。长与汝居，终无厌极！”贫的辩解实为作者的自我宽慰，同时也表明了他的生活态度。其中有儒家的独善其身之旨，更有道家荡然肆志，不拘于俗的独立人格精神。《逐贫赋》把表示生活状况的贫人格化，经过设为问答，从两个方面表达生活感受和思想见解。作品颇似一篇妙趣横生的寓言。这种写法在汉代的说理赋中是一个创新，赋的构思与庄子的某些寓言极其相似，它可以称之为汉代最早的寓言赋。
东汉之初，冯衍辞官归乡，作《显志赋》。赋中由“开岁发春兮，百卉含英，甲子之朝兮，汩吾西征”写起，先述自己耿介劲直，为时俗所忌，决定“赴原野而穷处”；次叙途中所见所感，意在借吊古以抒忧愤；然后写想象中的家居生活：
览天地之幽奥兮，统万物之维纲。究阴阳之变化兮，昭五德之精光。跃青龙于沧海兮，豢白虎于金山。凿岩石而为穴兮，托高阳以养仙。神雀翔于鸿崖兮，玄武潜于婴冥。伏朱楼而四望兮，采三秀之华英。纂前修之夸节兮，曜往昔之光勋。披绮季之丽服兮，扬屈原之灵芬。高吾冠之岌岌兮，长吾佩之洋洋。饮六醴之清液兮，食五芝之茂英。
作者隐居避世，养生求仙，这种超然世外的隐士生活带有道家思想的鲜明印记，但其具体描写又散发着楚骚的浓郁气息。冯衍把二者有机地结合在一起，创造了一种自由超拔而又光怪陆离的艺术境界。最后，赋中表述作者的人生志愿：
游精神于大宅兮，抗玄妙之常操；处清静以养志兮，实吾心之所乐。山峨峨而造天兮，林冥冥而畅茂；鸾回翔索其群兮，鹿哀鸣而求其友。诵古今以散思兮，览圣贤以自镇。嘉孔丘之知命兮，大老聃之贵玄。德与道其孰宝兮，名与身其孰亲？陂山谷而闲处兮，守寂寞而存神。夫庄周之钓鱼兮，辞卿相之显位；于陵子之灌园兮，似至人之仿佛。盖隐约而得道兮，羌穷悟而入术。离尘垢之窈冥兮，配松乔之妙节。惟吾志之所庶兮，固与俗其不同。既俶傥而高引兮，愿观其从容。
这里有寄心玄妙、清静养志的精神追求，更有对归隐生活的具体描绘。幽深茂畅的山林、读书闲处、学道求仙的生活情趣，使作者感到“似至人之仿佛”、“盖隐约而得道”。如果单纯地看这段作品，除了其骚体句式之外，与楚辞已没有多少共同之处，而处处带有老庄之神韵。赋的结尾也不再采用源于楚骚的“系辞”，表现出脱离楚辞而自成一体的趋向。
《显志赋》之后，更为生动地表现归隐情趣的作品是张衡的《归田赋》。这也是作者对现实感到失望而决计离开官场时的作品，赋中说：
游都邑以永久，无明略以佐时；徒临川而羡鱼，俟河清乎未期。感蔡子之慷慨，从唐生以决疑。谅天道之微昧，追渔父以同嬉；超尘埃以遐逝，与世事乎长辞。
于是仲春令月，时和气清；原隰郁茂，百草滋荣。王雎鼓翼，鸧鹒偕鸣；交颈颉颃，关关嘤嘤。于焉逍遥，聊以娱情。
尔乃龙吟方泽，虎啸山丘；仰飞纤缴，俯钓长流；触矢而毙，贪饵吞钩；落云间之逸禽，悬渊沈之魦鰡。
于时曜灵俄景，系以望舒；极般游之至乐，虽日夕而忘劬。感老氏之遗诫，将回驾乎蓬庐。弹五弦之妙指，咏周孔之图书；挥翰墨以奋藻，陈三王之轨模。苟纵心于物外，安知荣辱之所如？
从此作的结构上仍能清晰地看到由《遂初赋》和《显志赋》演进而来的痕迹：作者先述归田的选择，次写离开官场后的生活，最后表达人生志愿。但其篇幅却比前两篇作品大大缩短了。作者略去了感今思古和抒写不遇之悲的内容，而集中笔墨描写归田之乐。从其审美特征来看，楚骚的影响已被老庄崇尚自然的旨趣所取代，这种变化突出表现在两个方面：首先是在作品表现的人生情调方面，楚骚式的悲愤与哀怨消失了，代之以老庄式的纵心物外，忘怀荣辱的生活态度。这种生活态度已不是人生失意时的聊以自慰，而成为自觉的人生追求。因此，在作品中，作者与现实的冲突及其内心的剧烈冲突都被淡化了，人们处处感到一种恬淡寂寞、宁静和谐的心境，一种逍遥自适、悠然自得的情趣。其次是在作品的艺术表现方面，楚骚式的华美辞藻和超现实的描写被清新朴素的自然风光和田园生活所代替。作者笔下的景物与生活都是那么平凡普通而又具体真实，毫无雕饰与造作。客观景物与作者的主观心境浑然融会，其中表现出的审美趣味深合于老庄自然之旨。从赋体渊源来看，这篇作品完全是从借纪行而抒情述志的骚赋演变而来的，但中间两段又分明带有散体赋的形式特征。张衡巧妙地融合骚体与散体，变华美奇丽的长篇巨制为清新明丽的抒情短什。《归田赋》的题材、形式和风格，在赋史上都有开创意义。
张衡还有一篇骚体的《思玄赋》。据《后汉书·张衡传》载，张衡因立身正直而遭宦官忌恨，“常思图身之事，以为吉凶倚伏，幽微难明，乃作《思玄赋》以宣寄情志。”赋中首先抒发了深重的人生忧患，在浓重的现实黑暗面前，作者深感孤立无援，但又不肯逐波随俗，于是产生神游尘外之想。赋中以大段的文字描写作者高飞远举，在神仙境界中获取极大的快乐。但经过一番驰骋古今、纵横天外的遨游，作者还是返回了人间：
收畴昔之逸豫兮，卷淫放之遐心。修初服之娑娑兮，长余佩之参参。文章焕以粲烂兮，美纷纭以从风。御六艺之珍驾兮，游道德之平林。结典籍而为罟兮，欧儒墨而为禽。玩阴阳之变化兮，咏《雅》、《颂》之徽音。嘉曾氏之《归耕》兮，慕历陵之钦崟。……苟中情之端直兮，莫吾知而不恧。墨无为以凝志兮，与仁义乎消摇。不出户而知天下兮，何必历远以劬劳。
从结构上看，《思玄赋》比《太玄赋》更接近《离骚》。作者由现实中深广的忧愤写起，继而进入天外逸游之境，又由天上返还人间。中间的游仙境界，是苦闷心灵的自我解脱，是人生理想的形象展现，也是对现实黑暗的彻底否定。在作者心中，这神话般的境界无比美好，但又虚幻难寻，于是他最终把人生归宿安顿在现实人间。结尾的“系辞”说：
天长地久岁不留，俟河之清只怀忧。愿得远度以自娱，上下无常穷六区。超逾腾跃绝世俗，飘飖神举逞所欲。天不可阶仙夫稀，柏舟悄悄吝不飞。松乔高跱谁能离，结精远游使心携。回志朅来从玄諆（谋），获我所求夫何思。
作者一方面在游仙的境界中表现出“绝世俗”、“逞所欲”的自由超拔的精神；一方面在“御六艺之珍驾兮，游道德之平林”的文化实践中，把道家的逍遥自适与儒家的孔颜乐处结合起来。这种生活情趣和《归田赋》也是异曲同工的。
张衡又有一篇《定情赋》。此赋仅存下面数句：“夫何妖女之淑丽，光华艳而秀荣。断当时而呈美，冠朋匹而无双。叹曰：大火流兮草虫鸣，繁霜降兮草木零。秋为期兮时已征，思美人兮愁屏营。”“思在面为铅华兮，患离尘而无光。”由这几句可以看出，赋中描写了女主人公的美丽姿容，更表现了对她的爱慕与思恋。这种题材和思想倾向在当时也首开风气，后来蔡邕和一些建安作家以及东晋的陶渊明，都有对此赋的模拟之作。
东汉末年，骚体抒情赋日渐增多，代表作家有赵壹、蔡邕等人。
赵壹的《刺世讥邪赋》是一篇猛烈抨击现实的作品，赋中说：
伊五帝之不同礼，三王亦又不同乐，数极自然变化，非是故相反驳。德政不能救世溷乱，赏罚岂足惩时清浊？春秋时祸败之始，战国愈复增其荼毒。秦、汉无以相逾越，乃更加其怨酷。宁计生民之命，唯利己而自足。
于兹迄今，情伪万方，佞谄日炽，刚克消亡，舐痔结驷，正色徒行，妪 （女禹）名势，抚折豪强，偃蹇反俗，立致咎殃。捷慑逐物，日富月昌。浑然同惑，孰温孰凉。邪夫显进，直士幽藏。
原斯瘼之修兴，实执政之匪贤。女谒掩其视听兮，近习秉其威权。所好则钻皮出其毛羽，所恶则洗垢求其斑痕。虽欲竭诚而尽忠，路绝险而靡缘。九重既不可启，又群吠之狺狺。鸩危亡于旦夕，肆嗜欲于目前。奚异涉海之失柂（木也），积薪而待燃。荣纳由于闪榆，孰知辨其蚩妍。故法禁屈挠于势族，恩泽不逮于单门。宁饥寒于尧舜之荒岁兮，不饱暖于当今之丰年。乘理虽死而非亡，违义虽生而匪存。
有秦客者，乃为诗曰：河清不可俟，人命不可延。顺风激靡草，富贵者称贤。文籍虽满腹，不如一囊钱。伊优北堂上，抗脏倚门边。
鲁生闻此辞，系而作歌曰：势家多所宜，咳唾自成珠。被褐怀金玉，兰蕙化为刍。贤者虽独悟，所困在群愚。且各守尔分，勿复空驰驱。哀哉复哀哉，此是命矣夫！
赋中猛烈抨击了“佞谄日炽，刚克消亡”，“邪夫显进，直士幽藏”的黑暗局面，对“法禁屈挠于势族，恩泽不逮于单门”的不合理现象深致愤慨，并把其原应归结为“实执政之匪贤”，揭露了他们“宁计生民之命，唯利己而自足”的本质。赋的结尾表示了不与邪恶势力共存的态度。在悲士不遇题材的作品中，此赋批判现实的深度和激烈程度是前所未有的，在内容和风格上，它和《离骚》的精神大相契合。
蔡邕在汉末虽以学问见称，但又是一个有血性的人。他在延熹二年由于善鼓琴而被宦官强行征召赴洛阳，中途称病而返，作《述行赋》。赋前的序说：
延熹二年秋，霖雨逾月。是时梁冀新诛，而徐璜、左悺等五侯擅贵，于其处又起显明苑于城西。人徒冻饿不得其命者甚众。白马令李云以直言死，鸿胪陈君以救云抵罪。璜以余能豉琴，自朝廷敕陈留太守，发遣余到偃师。病不前，得归。心愤此事，遂托所过述而成赋。
可见这是一篇抒发愤懑之作。赋在形式上学习刘歆的《遂初赋》，在记述行程的同时吊古伤今，和前者相比，赋中对现实的批判更为直接，感情也更为激愤，例如其中说：
贵宠扇以弥炽兮，佥守利而不戢。前车覆而未远兮，后乘驱而竞入。穷变巧于台榭兮，民露处而寝湿。消嘉谷于禽兽兮，下糠砒而无粒。弘宽裕于便辟兮，纠忠谏其侵急。怀伊吕而黜逐兮，道无因而获入。
对当权者的大胆揭露及愤激情绪都不减《刺世嫉邪赋》。蔡邕还有一篇《检逸赋》，是模仿张锋《定情赋》而作的。赋中云：“夫何姝妖之媛女，颜炜烨而含荣。普天壤其无俪，旷千载而特生。余心悦于淑丽，爱独结而未并。情罔写而无主，意徙倚而左倾。书骋情以舒爱，夜托梦以交灵。”“思在口而为簧鸣，哀声独而不敢聆。”其情调与《定情赋》完全一致，是一篇大胆表现情思之作。蔡邕又有《青衣赋》与《协和婚赋》也是表现情爱的赋作。《青衣赋》中叹惜一青衣女子沦于卑贱地位，对她表示了深深的爱慕，后面又写雪夜幽会、仓促别离以及别后的相思。《协和婚赋》写婚礼的过程，生动再现了新婚之夜的感受。这两篇作品都不包含什么比兴寄托，也不带有以礼节情的说教，而是大胆表现生活实感。在汉代作家很少涉足的性爱领域，作者不加掩饰地发露了真情。
汉代骚体抒情赋在散体大赋之外别具一格。魏晋时期，这类抒情之作便兴盛起来，逐渐在赋坛占据了显赫位置。
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