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假使说前一节是经学家的文论，那么这一节可说是经学家的诗论。
翁方纲，字正三，号覃溪，大兴人，所著有《复初斋诗文集》与《石洲诗话》等。他的诗学虽出渔洋，但以欲矫神韵之弊，所以拈“肌理”二字以救之。神韵之说偏于虚，于是肌理之说偏于实。而翁氏论诗所以偏于实的缘故，又自有其关系，盖渔洋虽不废宋诗，却不宗诗中之江西派，而覃溪所得则于山谷为多。又渔洋虽不废学问，却不尚考据，而覃溪学问又受当时考据派的影响为多。所以现在假使欲溯肌理说之渊源，则凡论诗主学或论诗主宋之人，其论调每与覃溪为近。朱彝尊之论诗，谓“天下岂有舍学言诗之理”。（《曝书亭集》三十九，《楝亭诗序》）毛奇龄之论诗，谓“必穷经有年而后能矢歌于一日，故夫风人者学士之为也”。（《毛西河合集》序十，《俞石眉诗序》）厉鹗之论诗谓“故有读书而不能诗，未有能诗而不读书。┅┅书，诗材也。┅┅诗材富而意以为匠，神以为斤，则大篇短章均擅其胜”。（《樊榭山房文集》三，《绿杉野屋集序》）这些话都与肌理之说相合，不过片言只语，未成系统，而且也不曾标举肌理二字罢了。
翁氏论诗，所不满者即是随园一派的性灵之说。至于神韵、格调二说，他并不反对，不过想本于肌理说的立场加以修正而已。
现在，先讲他对神韵的看法。翁氏于新城县新刻《王文简古诗平仄论序》中说“方纲束发学为诗，得闻先生绪论于吾邑黄詹事”。（《复初斋文集》三）黄詹事，即黄叔琳，受学于渔洋，所以覃溪诗学直接出于黄叔琳，间接出于王士礻真，只因他所处的时代，正是汉学极盛的时代，不能不受考据学风的影响，所以拈出肌理二字，而对神韵说遂取修正的态度。
他根本不承认神韵为空寂，为风致情韵。他于《坳堂诗集序》中说：“神韵者非风致情韵之谓也，今人不知，妄谓渔洋诗近于风致情韵，此大误也。神韵乃诗中自具之本然，自古作家皆有之，岂自渔洋如乎？┅┅渔洋所以拈举神韵者，特为明朝李何一辈之貌袭者言之，此特举其一端而非神韵之全旨也。”（《复初斋文集》三）是则一般人之认渔洋诗为神韵，既有所未尽，而渔洋之所谓神韵，也不是神韵之全旨了。那么什么是神韵之全旨呢？他又于《神韵论》阐说之云：
盛唐之杜甫，诗教之绳矩也，而未尝言及神韵。至司空图、严羽之徒，乃标举其概，而今新城王氏畅之。非后人之所诣，能言前古所未言也；天地之精华，人之性情，经籍之膏腴，日久而不得不一宣泄之也。自新城王氏一倡神韵之说，学者辄目此为新城言诗之秘，而不知诗之所固有者，非自新城始言之也。且杜云“读书破万卷，下笔如有神”。此神字即神韵也。杜云“熟精文选理”，韩云“周诗三百篇雅丽理训诰”，杜牧谓“李贺诗使加之以理，奴仆命骚可矣”。此理字即神韵也。神韵者彻上彻下，无所不该，其谓羚羊挂角，无迹可求，其谓镜花水月，空中之象，亦皆即此神韵之正旨也，非堕入空寂之谓也。其谓雅人深致，指出︳谟定命，远猷辰告二句以质之，即此神韵之正旨也，非所云理字不必深求之谓也。然则神韵者是乃所以君形者也。（《复初斋文集》八，《神韵论》上）
神韵无所不该，有于格调见神韵者，有于音节见神韵，亦有于字句见神韵者，非可执一端以名之也。有于实际见神韵者，亦有于虚处见神韵者，有于高古浑朴见神韵者，亦有于情致见神韵者，非可执一端以名之也。此其所以然，在善学者自领之，本不必讲也。（《神韵论》下）
照这样讲神韵，真是彻上彻下无所不该了。然而此所谓神韵，已与渔洋之所谓神韵不尽相同。盖他所说是一种境界，一种造诣，所以可以无所不该，而同时也可于种种方面见神韵。《神韵论》中曾阐说之云：
“君子引而不发，跃如也，中道而立，能者从之。”┅┅中道而立者，言教者之机绪引跃不发，只在此道内，不能出道外一步以援引学者助之使入也。只看汝能从我否耳。其能从自能入来也。道是一个大圈，我只立在此大圈之内，看汝能入来与否耳。此即诗家神韵之说也。
照这样讲神韵，也真是只有随其人之自得，而非人人可得问津了。这样讲神韵，当然与渔洋所言不尽相同，但是却可以本于肌理的立场以讲神韵。因为只须会得此意，则横看成岭，侧看成峰，虚处固可见神韵，实际也何尝不可见神韵呢？
于次，再讲他对格调的看法。他也不反对格调，不过与李何之言格调又不同。其《格调论》上云：
诗之坏于格调也，自明李、何辈误之也。李何、王李之徒，泥于格调而伪体出焉，非格调之病也，泥格调者病之也。夫诗岂有不具格调者哉？记曰：“变成方谓之音”，方者音之应节也，其节即格调也。又曰“声成文谓之音”，方者音之应节也，其节即格调也。又曰“声成文谓之音”，文者音之成章也，其章即格调也。是占攵噍杀单缓直廉和柔之别由此出焉。是则格调云者非一家所能概，非一时一代所能专也。（《复初斋文集》八）
他所谓格调也是无所不该的。不是一家所能概，不是一时一代所能专，所以说“古之为诗者皆具格调，皆不讲格调，格调非可以口讲而笔授也。唐人之诗未有执汉魏六朝之诗以目为格调者，宋之诗未有执唐诗为格调，即至金元诗亦未有执唐、宋为格调者，独至明李、何辈乃泥执《文选》体以为汉魏六朝之格调焉，泥执盛唐诸家以为唐格调焉。于是不求其端，不讯其末，惟格调之是泥，于是上下古今只有一格调而无递变递承之格调矣”。（同上）他本于此种见地以反对明人之格调说，故其所谓格调又与明人之说不同，因为他又是本于肌理说的立场，以肌理说为中心的。本于肌理说的立场，以肌理说为中心，所以不满于格调，同时也不满于神韵。所不满于格调的，因为是摹拟，是袭取，所以说：“化格调之见而后词必己出也，化格调之见而后教人自为也，化格调之见而后可以言诗，化格调之见而后可以言格调也。”（《格调论》下）所不满于神韵的，也因为是摹拟，是袭取，所以于《徐昌诗论》又发其义云：“夫李虽与徐同师古调，而李之魄力豪迈，恃其拔山扛鼎，辟易万夫之气，欲举一世之雄才而掩蔽之，为徐子者乃偏拈一格，具体古人，以少胜多，以静摄动，藉使同居蹈袭之名，而气体之超逸据其上矣。”又云：“迪功诗七古不如五古，七律不如五律，七古七律又不如七绝，盖能用短不能用长也。夫势短字少则可以自掩其凿痕，故蹈袭者弗病也。”（《复初斋文集》八）这些话正说出神韵之弊。渔洋论诗，推尊高徐二家，固稍异于李、何、李、王诸子，然而不免仍堕入明人格调一路，其关键即在于此。翁氏于题《渔洋先生戴笠像》云：“夫空同沧溟所谓格调，其去渔洋所谓神韵者奚以异乎？夫貌为激昂壮浪者谓之袭取，貌为简淡高妙者，独不谓之袭取乎？”（《复初斋文集》三十四）同样是袭取，所以在他看来，神韵与格调简直没有分别。他曾肯定地说：“渔洋变格调曰神韵，其实即格调耳。”（《格调论》上）他看到一般貌为简淡高妙，一味走入空洞而按之没有实际的，其弊也正与格调相等，所以由这一义言，肌理之说正所以救神韵之弊。
再有，本于肌理说的立场，以肌理说为中心，则格调固不能立格，神韵也不能立格。格调之不能立格，即因非一家所能概，非一时一代所能专，强举某一时代之格调以为格，则无递变递承之格调，所以顽钝而弗灵，泥滞而弗化。神韵之不能立格，又因好似能化，而不是根本解决，所以一样有弊。其《神韵论》中云：“射者必入彀，而后能心手相忘也。筌蹄者必得筌蹄，而后筌蹄两忘也。诗必能切己切时切事一一具有实地，而后渐能几于化也。未有不有诸己，不充实诸己，而遽议神化者也。是故善教者必以规矩焉，必以彀率焉。神韵者以心声言之也，心声也者，谁之心声哉！吾故曰先于肌理求之也。知于肌理求之，则刻刻惟规矩彀率之弗若是惧，又奚必其言神韵哉！”所以由这一义言，肌理之说，又为所以得神韵之法。
从这样讲，所以他的所谓神韵格调都是本于肌理说之立场而言的。于是，我们可以讲到他的肌理说。他讲神韵格调，都是无所不该的，当然他的肌理说也应该是无所不该的了。
翁氏肌理之说，与其《诗法论》一文，可以相互映发。《诗法论》云：
法之立也，有立乎其先，立乎其中者，此法之正本探原也。有立乎其节目，立乎其肌理界缝者，此法之穷形尽变也。杜云“法自儒家有”，此法之立本者也，又云“佳句法如何”此法之尽变者也。夫惟法之立本者，不自我始之，则先河后海，或原或委，必求诸古人也。夫惟法之尽变者，大而始终条理，细而一字之虚实单双，一音之低昂尺黍，其前后接笋乘承转换开合正变必求诸古人也。乃知其悉准诸绳墨规矩，悉校诸六律五声，而我不得丝毫以己意与焉，故曰禹之治水行其所无事也。行乎所不得不行，止乎所不得不止，应有者尽有之，应无者尽无之，夫然后可以谓之诗，夫然后可以谓之法矣。（《复初斋文集》八）
他论法，有正本探原之法与穷形尽变之法之分，故其论肌理，亦有义理之理与文理条理之理二义。由义理之理言，所以药神韵之虚，因为这是正本探源之法。由主理条理之理言，又所以药格调之袭，因为这又是穷形尽变之法。翁氏固曾说过：“格调皆无可着手也，予故不得不近而指之曰肌理。”（《复初斋文集》十五，《仿同学一首为乐生别》）那么肌理之说，正是他的着手之法。
这是肌理说的主要意义。我们上文说过，翁氏于诗，以得宋时江西派者为多；翁氏于学，以得于当时考据派者为多。所以由正本探源之法言，可见其受考据的影响；由穷形尽变之法言，又可见其受山谷的影响。
所谓正本探源之法，先河后海，或原或委，必充实学问。故其论徐昌诗以为所以不免于蹈袭，即因学古不得其法──不得正本探源之法。他说：“夫徐子知少作之非，悟学古之是，此时若有真实学古之人，必将引而深之，由性情而合之学问，此事遂超轶今古矣。”（《徐昌诗论》一）所以学古不足非，学古而不得其法才足误人，因此，他要以肌理之实以救神韵之虚。其《神韵论》下云：
诗自宋金元接唐人之脉而稍变其音。此后接宋元者全恃真才实学以济之。乃有明一代徒以貌袭格调为事，无一人具真才实学以副之者。至我国朝文治之光乃全归于经术，是则造物精微之秘衷诸实际，于斯时发泄之。然当其发泄之初，必有人焉先出而为之伐毛洗髓，使斯文元气复还于冲淡渊粹之本然，而后徐徐以经术实之也。所以赖有渔洋首唱神韵以涤荡有明诸家之尘滓也。其援严仪卿所云，镜中之花水中之月者，正为涤除明人尘滓之滞习言之。即所谓诗有别才非关学之语，亦是专为务博滞迹者，偶下砭药之词，而非谓诗可废学也。须知此正是为善学者言，非为不学者言也。司空表圣《诗品》亦云“不着一字尽得风流”，夫谓不着一字，正是函盖万有也。岂以空寂言邪？
他以函盖万有解释不着一字，即是以肌理为本的神韵说。神韵说而以肌理为本，才能函盖万有而不滞于迹，有学而不为学所累。这是他一方面受经术影响，一方面又受神韵影响的关系。他甚至说：“考订诂训之事与词章未可判为二途”。（《复初斋文集》四，《蛾术篇序》）又说：“诗必研诸肌理而文必求其实际”。（同上，《延晖阁集序》）本于这种见地，于是断然地说：“士生今日，经籍之光盈溢于世宙，为学必以考证为准，为诗必以肌理为准。”（同上，《志言集序》）所以我说肌理之说是受当时考证学风的影响。
然而我们上文说过，覃溪之学除受考据学派影响之外又深受山谷的影响，所以我们须一述山谷的诗法。覃溪之所得于山谷诗法者有二语：曰“以古人为师，以质厚为本”，这是他与天下贤哲讲诗论文宗旨之所在，（见《复初斋文集》三，《渔洋先生精华录序》；又《文集》四，《贵溪毕生时文序》）所以这也是肌理说的中心。我们假使本于上述二义而分别言之，则所谓以质厚为本者，即是正本探源之法；所谓以古人为师者，又是穷形尽变之法。盖宋诗作风与唐不同。唐诗可重在境象超诣，而宋诗则重在着实，所以与肌理之说最为吻合。《石洲诗话》之论宋诗云：
唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处。┅┅天地之精英，风月之态度，山川之气象，物类之神致，俱已为唐贤占尽。即有能者不过次第翻新，无中生有，而其精诣，则固别有在者。宋人之学全在研理日精，观书日富，因而论事日密。如熙宁元，一切用人行政往往有史传所不及载，而于诸公赠答议论之章，略见其概。至如茶马盐法河渠市货一一皆可推析。南渡而后，如武林之遗事，汴上之旧闻，故老名臣之言行，学术师承之绪论渊源，莫不借诗以资考据，而其言之是非得失与其声之贞淫正变，亦从可互按焉。（《诗话》四）
所以肌理之说也只有宋诗作风才可与之配合，有这样正本探源的真才实学，于是所本于山谷以古人为师，也成为穷形尽变之法。为什么？因为他所谓师古，原不是摹拟其形貌。所以以古人为师，一样可以穷形尽变。他说：“凡所以求古者，师其意也，师其意则其迹不必求肖之也。孔子于三百篇皆弦而歌之以合于韶武之音，岂三百篇篇篇皆具韶武节奏乎？抑且勿远稽三百篇，即以唐音最盛之际，若杜若李，若右丞、高、岑之属，有一效建安之作，有一效颜谢之作者乎？宋诗盛于熙丰之际，苏黄集中有一效盛唐之作者乎？”（《格调论》中）他所谓师其意而不求肖其迹，即是一方面求诸古人，而一方面仍不失为穷形尽变之法。因此他再说：“古今不善学杜者，无若空同、沧溟；空同、沧溟，貌皆似杜者也。古今善学杜者，无若义山、山谷；义山、山谷，貌皆不似杜者也。”（《复初斋文集》三十四，《题渔洋先生戴笠象》）义山、山谷何以能不似杜而又学杜呢？即因他得穷形尽变之法。他说：“义山以移宫换羽为学杜，是真杜也；山谷以逆笔为学杜，是真杜也。”（《复初斋文集》十五，《同学一首送别吴人》）所谓移宫换羽，所谓逆笔，都即是他论穷形尽变之法所谓“大而始终条理，细而一字之虚实单双，一音之低昂尺黍，其前后接笋乘承转换开合正变”之意义。山谷于诗，本是讲究诗法的。这样师古，尽可以尽古作之变，也可以成己作之变。然而，此种讲法，与文人之论文所谓学古而又重神化者，没有什么分别了。
尤其相象的，他沟通此正本探源之法与穷形尽变之法之关系，即用古文家有物有序之语。他以有物为理之本，有序为理之经，于是肌理之说更与文人之论文相近。翁氏有一篇《杜诗熟精文选理理字说》。谓：
若白沙定山之为击壤派也，则直言理耳，非诗之言理也。故曰“如玉如莹，爰亦丹青”，此善言文理者也。理者治玉也，字从玉从里声，其在于人则肌理也，其在于乐则条理也。易曰“君子以言有物”，理之本也。又曰“言有序”，理之经也。天下未有舍理而言文者。┅┅自王新城究论唐贤三昧之所以然，学者渐由是得诗之正脉，而未免歧视理与词为二途者，则不善学者之过也。而矫之者又直以理路为诗，遂蹈白沙定山一派，致启诗人之訾，则又不足以发明六义之奥，而徒事于纷争疑惑，皆所谓泥者也。（《复初斋文集》十）
所以由穷形尽变之法言，虽受宋诗影响，然亦未尝不兼受考证学风的影响。盖他所谓肌理，本是义理与文理并重的。一方面，义理即出于文理，所以谓“萧氏之为选也，首原夫孝敬之准式，人伦之师友，所谓事出于沈思者，惟杜诗之真实足以当之”。（《杜诗熟精文选理理字说》）因此，正本探源之法即是穷形尽变之法。另一方面，文理又本于义理，所以谓“理者综理也，经理也，条理也，《尚书》之文直陈其事，而《诗》所以理之也。直陈其事者非直言之所能理，故必雅丽而后能理之，雅正也，丽葩也，韩子又谓‘《诗》正而葩’者是也”。（《复初斋文集》十，《韩诗雅丽理训诰说》）因此，穷形尽变之法，又即是正本探源之法。这样双管齐下，两面照顾，而后肌理之义始全。
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