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唐代诗论也有和现实主义不相同的，那就是诗佛一派的诗论。假使我们依照旧说，称李白为诗仙，杜甫为诗圣，而再以王维为诗佛，那么我们就觉得诗仙诗圣还都有论诗的见解，而独在诗佛则不落言诠，没有在这方面表示什么意见。
王维虽没有发表过论诗见解，但是在封建主义社会里，在统治阶级的支配之下，象他这种脱离实际的作风，反而比了白居易呼吁疾苦的作风要受人欢迎一些。所以王维虽不讲，自会有代言人的。较早的代言人是僧皎然，较后的是司空图。
皎然名昼，谢灵运十世孙。他是天宝大历间人，所著据昔人著录有《诗式》《诗评》《诗议》《中序》诸称，现在所传有《诗式》五卷，《诗议》一卷。案其论诗宗旨，大率重在折衷，要自然工力恰到好处。如论诗有二要云：“要力全而不苦涩，要气足而不怒张。”论诗有六至云：“至险而不僻，至奇则不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂。”类此诸例，都是不废工力但要归到自然。尤其明显者，如《文镜秘府论》“论文意”条引《诗评》（或作议）云：
或曰，诗不要苦思，苦思则丧于天真。此真不然。固当绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之趣，写冥奥之思。夫希世之珍必出骊龙之颔，况通幽名变之文哉！但贵成章以后，有其易貌，若不思而得也。
这即是《诗式》序中所谓“放意须险，定句须难，虽取由我衷而得若神表”的意思。又《诗式》卷一论取境云：“取境之时，须至难至险，始见奇句；成篇之后，观其风貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”总之一句话，就是要出人意外，同时又要在人意中。
这种论调说明些什么呢？只说明了两点，一是纯艺术论，又一是唯心论。
皎然论诗虽反对声律，反对用事，但是同时又不赞同陈子昂李白之复古。这即因照着陈李所指出的方向走去，自会走向古典现实主义的，而他则纯艺术论的，所以不会赞同。他认为“反古曰复，不滞曰变”。其意即是说反今之道而宗古者为复，循今之道而进行者为变。他要复中有变而变中寓复，所以说“陈子昂复多而变少，沈（期）宋（之问）复少而变多”。假使复和变不能相兼的时候，则认为：“后辈若乏天机，强效复古，反令思扰神沮。何则？夫不工剑术，而欲弹抚干将太阿之铗，必有伤手之患，宜其戒之哉！”这样，就要走到反现实主义的路上去了。我尝认为当时论诗格诗式诗例一类的著作，特别发展，不外两种原因：一种是当时士子专为应举的需要，讲些作法，用来备人作“敲门砖”之用，如王起的《大中新行诗格》，徐夤的《雅道机要》之类。这类书，没有永久价值，名家所不屑为，于是很多依托之作，如托于王维的《诗格》，托于王昌龄的《诗格》和《诗中密旨》，托于李峤的《评诗格》，托于白居易的《金针诗格》、《文苑诗格》，托于贾岛的《二南密旨》之类，都是一些庸妄者流，强托风雅，稗贩摭拾以写成的；这是一种。另一种是出于释子之作。和尚本是出世的人，既要脱离现实，而又要依附风雅，那就只能重在讲究格律的方面，所以皎然《诗式》而外，如释齐己之《风骚旨格》和《玄机分明要览》，释虚中之《流类手鉴》，又是属于这种性质的。
我们再看当时的诗坛。唐诗到中晚以后一般人又只把诗看作纯艺术的。贾岛诗：“格与功俱造，何人意不降”；（《寄柳舍人宗元》）又“二句三年得，一吟双泪流”。（《题诗后》）刘威诗：“都由苦思无休日，已证前贤不到心。”（《欧阳示新诗因贻四韵》）李频诗：“只将五字句，用破一生心。”（《北梦琐言》引）杜荀鹤诗：“生应无辍日，死是不吟时”；（《苦吟》）又“乍可百年无称意，难教一日不吟诗。”（《秋日闲居寄先达》）僧归仁诗：“日日为诗苦，谁论春与秋；一联如得意，万事总忘忧。”（《自遣》）卢延让诗：“吟安一个字，拈断数茎须，险觅天应闷，狂搜海亦枯。”（《苦吟》）这些诗句都是吟诗成癖，说明狂搜险觅之意。孟郊说：“倚诗为活计”，“至亲惟有诗”；杜牧《献诗启》亦言：“苦心为诗，惟求高绝”，这正可看出当时的风气。然而，结果怎样呢？只造成晚唐诗格之卑下罢了。即此，也可以证明脱离现实没有内容的纯艺术作品是不会成功的。所以文学批评上的纯艺术论是应当否定的。
由于纯艺术论的本质就是唯心论，所以，他们不了解诗的生命是寄托在现实上的。他们所要了解的是某些诗怎样好，某些诗又那样突出，于是就诗论诗，就只注意到风格问题。风格问题，在纯艺术论者讲来，是凭各人主观的体会所得到的。这样，见仁见智，看法已互有不同；即使看得一样，也还是抽象不可捉摸的问题。而这些纯艺术论者，就专门喜欢在这方面考究。于是皎然《诗式》要以十九字括诗之体。他说：
风韵朗畅曰高，体格阔放曰逸，放词正直曰贞，临危不变曰忠，持操不改曰节，立性不放曰志，风情耿介曰气，缘情（一作境）不尽曰情，气多含蓄曰思，词温而正曰德，检束防闲曰诫，性情疏野曰闲，心迹旷诞曰达，伤甚曰悲，词理凄切曰怨，立言盘泊曰意，体裁劲健曰力，意中之静曰静，意中之远曰远。
不必说这种分体论不类，即使承认它正确，对于论诗也没有什么帮助，不会起什么作用的。
纯艺术论发展的另一种倾向，就是不用这些抽象名词，不说“风韵朗畅”“体格阔放”而用形象化的语言，作为象征的批评。这种风气，在六朝人的品评书法，已经开了端，不过论文论诗还不很普遍。如汤惠休谓谢灵运诗如山水芙蓉，颜延年诗似镂金错采，不过偶尔举例，其体未广。初唐张说论当时文士也用此手法，（见《旧唐书·杨炯传》）但所论也不多。到中唐时，韩愈于诗既偏重技巧，专尚奇崛，于是批评同时诗人，也就摆落陈言，戛戛独造，创为形似之语，曲尽形似之妙。如《醉赠张秘书》诗云：“君诗多态度，霭霭春空云；东野动惊俗，天葩吐奇芬；张籍学古淡，轩鹤避鸡群。”又如《荐士》诗：“有穷者孟郊，受材实雄骜；冥观洞古今，象外逐幽好。横空盘硬语，妥贴力排。”诸语，也都能杀缚事实，铢两悉称。就是论诗法，如“蛟龙弄角牙，造次欲手揽，众鬼囚大幽，下觑袭元。”（《送无本师归范阳》）及“想见施手时，巨刃磨天扬；垠崖划崩豁，乾坤摆雷良。”（《调张籍》）等语，也是想入非非，不落凡境。这种手法，在皇甫就用它来论文。其《谕业》一文，就是用比说之辞来讲各家风格意境的。
夫比文之流，其来尚矣！自主经子史，至于近代之作，无不备详。当朝之作，则燕公悉以评之。自燕公已降，试为子论之：
燕公之文如梗木冉枝，缔构大厦，上栋下宇，孕育气象，可以燮阴阳，阅寒暑，坐天子而朝群后。
许公之文如应钟{卉鼓}鼓，笙簧钅享磬，崇牙树羽，考以宫县，可以奉神明，享宗庙。
李北海之文如赤羽玄甲，延亘平野，如云如风，有ァ有虎，阗然鼓之，吁可畏也！
贾常侍之文如高冠华簪，曳裾鸣玉，立于廊庙，非法不言，可以望为羽仪，资以道义。
李员外之文则如金举玉辇，雕龙彩凤，外虽丹青可掬，内亦体骨不饥。
独孤尚书之文如危峰绝壁，穿倚霄汉，长松怪石，倾倒溪壑，然而略无和畅，雅德者避之。
杨崖州之文如长桥新构，铁骑夜渡，雄震威厉，动心骇耳（一作目）；然而鼓作多容，君子所慎。
权文公之文如朱门大第，而气势宏敞，廓庑廪厩，户牖悉周；然而不能有新规胜概，令人竦观。
韩吏部之文如长江大注，千里一道，冲飚激浪，流不滞；然而施于灌溉，或爽于用。
李襄阳之文如燕市夜鸿，华亭晓鹤，嘹唳亦足惊听；然而才力偕鲜，悠（一作瞥）然高远。
故友沈谘议之文则隼击鹰扬，灭没空碧，崇兰繁荣，曜英扬蕤，虽迅举秀擢，而能沛艾绝景。
其它握珠玑，奋（一作夺）组绣者，不可一二而纪矣。若数公者，或传符于玄宰，或受命于神工，或凤翥词林，或虎踞文苑，或抗辔荀孟，攘袂班扬，皆一时之豪彦，笔砚之麟凤。（《皇甫持正文集》一）
这两种倾向，喜欢讲诗的风格，和用形似之语来刻划形容抽象的风格，到了司空图而集其大成。司空图的《诗品》就是在这种基础上完成的。清代许印芳《诗法萃编》中也辑《诗品》，其跋称“《诗品》比物取象，目击道存”，说得很对。不过他再想在《诗品》中理出头绪，分别种类和排列先后，那就不免多事。杨廷芝《诗品浅解》也有同样企图，都不免近于附会。
我们要了解《诗品》，是应当和他的《与李生论诗书》等相互参证才能有所体会的。他说：
文之难而诗之难尤难。古今之喻多矣。而愚以为辨于味，而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯非不酸也，止于酸而已；若鹾非不咸也，止于咸而已。华之人所以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。┅┅
诗贯六义，则讽谕抑扬，氵亭蓄渊雅，皆在其间矣。然直致所得，以格自奇，前辈诸集，亦不专工于此，矧其下者邪？王右丞韦苏州澄澹精致，格在其中，岂妨于遒举哉？（遒举一作道学）贾阆仙诚有警句，然视其全篇，意思殊馁，大抵务于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也。矧其下者哉！噫，近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。
又云：盖绝句之作本于诣极，此外千变万状不知所以神而自神也。岂容易哉！今足下之诗，时辈固有难色，傥复以全美为工，即知味外之旨矣。
在这儿，他提出了“韵外之致”“味外之旨”。又《与极浦谈诗书》云：
戴容州云，诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。
在这儿，他又提出了“象外之象，景外之景”。这些好象都是一些不可捉摸的话，其实，凡是唯心论在文艺理论，总是说得这般迷离恍惚的。我们只须看出了他习惯使用的这些手法，那就可以知道他的《诗品》除了分别风格，除了用形似之语说明各种风格之外，再有一点值得注意的，就是用这种韵外之致，味外之旨的标准来论各种风格，于是更觉得这些形似之语格外超脱，也有可望而不可即的景象。所以他论各种风格是本于这种标准来形容比况的。如论雄浑，谓“超以象外，得其环中”；论冲淡，谓“遇之匪深，即之愈稀”；论纤，谓“乘之愈往，识之愈真”；论沉著，谓“所思不远，若为平生”；论高古，谓“虚伫神素，脱然畦封”；论典雅，谓“落花无言，人淡如菊”；论自然，谓“俯拾即是，不取诸邻”；论含蓄，谓“不著一字，尽得风流”；论精神，谓“妙造自然，伊谁与裁”；论缜密，谓“是有真迹，如不可知”；论清奇，谓“神出古异，澹不可收”；论委曲，谓“似往已回，如幽匪藏”；论实境，谓“遇之自天，泠然希音”；论形容，谓“俱似大道，妙契同尘”；论超诣，谓“远引若至，临之已非”；论流动，谓“超超神明，返返冥无”。都是重在“味外之旨”的意思。所以我们要研究《诗品》，就得讨论这一个中心问题。
在中国思想史上有了老庄，有了禅宗，那在文艺思想方面也就必然会有这种迷离恍惚的神韵之说。所以先要说明这是这种唯心诗论的根据。在思想上先有了这种不科学的唯心思想，于是对于诗佛一派之诗也就求之神韵兴会之间，好似真有所谓“韵外之致”或“味外之旨”存乎其间了。其实，人世上没有可以超脱现实的可能，也就不可能有如五城十二楼缥缈俱在天际的诗论。高尔基说：“文学上有两种基本的潮流或倾向，就是现实主义与浪漫主义。”而所谓浪漫主义，他又分别出两个不同的倾向；一个是被动的流漫主义，一个是积极的流漫主义。他所谓积极的浪漫主义的精神是企图强固人们对生活的意志，在人们的心中，唤醒对现实的一切压迫的反抗性，所以积极的浪漫主义是和现实主义的精神相通的。他所谓被动的流漫主义则是粉饰现实，努力使人与现实相妥协，或逃避现实，使人走向颓废享乐或虚无主义的作品。（见《文学论集》“我的文学修养”）所以照这样讲，一般说来，诗圣的作品可以说是倾向于现实主义的；诗仙的作品，还能比较的倾向于积极的浪漫主义的；只有诗佛的作品才属于被动的浪漫主义，所以是反现实主义的。
我们先认识了这一类所谓诗佛诗的本质，那就再可以理解到所谓纯艺术论的本质了。
本着这样的立场，当然司空图《与王驾评诗书》会说：“元白力而气孱，乃都市豪沽耳。”他是这样以反现实主义的立场来反对现实主义的作品的。
最后，我们认识了这一类所谓诗佛诗的本质，那就再可以理解到诗佛的代言人所发表的诗论，尽管如何说得超超玄著，而结果只是模糊影响之谈，只是欺人之论。许印芳《诗品跋》云：“表圣论诗味在酸咸之外，因举右丞苏州，以示准的，此是诗家高格，不善学之，易落空套。┅┅学者若从澄澹精致外貌求之，必至摹其腔调，袭其字句，未有不落空套者，所谓优孟衣冠也。然欲淘汰熔炼，而不知审端致力之方，或竟探之茫茫，索之渺渺，虽极雕肝镂肾，亦终惝恍而无凭。┅┅自表圣首揭味外之旨，逮宋沧浪严氏，专主其说，衍为诗话，传教后进。初学之士，无高情远识，往往以皮毛之见窥测古人，沿袭模拟，尽落空套，诗道之衰，常坐此病。”这真是一针见血之谈。所以我们必须首先加以批判；然后对于以后严羽《沧浪诗话》，王士礻真《渔洋诗话》之说也就可以迎刃而解了。事实上，这种论调，不仅误人，也且自误。清代翁方纲《石洲诗话》称司空图“论诗入超诣，而其所自作全无高韵，与其评诗之语竟不相似，此诚不可解”。（卷二）潘德舆《养一斋诗话》亦谓：“表圣善论诗而自作不逮。”（卷五）就是这些道理。明代李东阳《怀麓堂诗话》，批评严羽的《沧浪诗话》也称：“沧浪所论超尘绝俗，真若有所自得，┅┅顾所自为作，徒得唐人体面，亦少超拔警策之处”，也是这个原因。
因此，我们还是少讲这种“超尘绝俗”之论。
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