●二一　永明体与声律问题

　　假使我们要说明当时永明体与声律问题，首先必须分别韵文与非韵文的体制。在当时，有有韵之“文”与无韵之“笔”二种分别，所以当时永明体对于声律的考究，也有韵文与非韵文两方面。
　　先从韵文来讲：当时的永蛤体和以前的诗歌，在音节上究竟有些什么不同？这我们可以举出几点：（一）古诗歌谣重在内容的律声，所以节奏的组合可以跟着不同的内容规定不同的音节，长短错落，没有一定，而永明体就偏重在外形的律声了。永明体虽不致同律体一样严格规定一定的句数，但是已和汉魏古诗不一样，汉魏古诗即使也讲平衡整齐，不重错落，但是至少长短是没有固定的，永明体就不免逐渐走上比较固定的长短规律，所以重在外形的律声。（二）古诗重在自然的音节，所以虽是韵文，依旧和口语相接近，它的音节重在合于语言的调协，所以可以利用语言中双声叠韵的优点，发挥语言的音节之美。而永明体就只看到一个个方块文字的组合，所以永明体的音节也就只能重在每个字的平仄四声的关系，而对于双声叠韵的连用或复用（连语除外），反而看作病犯了。所以以前古诗的音节是自然的音节，而永明体的音节，是人为的音律。
　　至于从非韵文讲，则所有散文，虽有嘘吸疾徐之势，成为抑扬抗坠之节，但是因为是诵说的音节，所以也只成为内容的律声。古文家之所谓文气，一样可以读出抑扬顿挫的调子，就是这个道理。骈文，也是散文中间的一种，不过因为这种文体，讲究俪偶，是利用方块文字的特点，所以形式上可以整齐，音节上也就可以利用永明体韵文的声律，使骈文的音节成为进一步的发展，这是永明体“宫羽相变，低昂互节”的原则可以应用到骈文上去的原因。再有，以前的骈文，不是不讲音节，但讲的是自然的音调。司马相如所谓“一宫一商”，陆机所谓“音声迭代”，都就自然的音调说的，所以锺嵘说“但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”。到了这时候，既规定了条件，“务为精密”，以便“襞积细微”“文多拘忌”，那就不能不算是人为的音律了。所以从骈文与散文讲，则散文是内容的律声，是诵说的音节；而骈文就比较接近外形的律声，也就是比较接近吟咏的音节。从以前的骈文和永明时的骈文讲，则以前的骈文还可算是自然的音调，而永明体的骈文就成为人为的音律了。《文镜秘府论》所引文笔式云：“韵者为文，非韵者为笔，文以两句而会，笔以四句（而）成，文系于韵，两句相会，取于谐合也；笔不取韵，四句而成，住于变通。故笔之四句，比（原作此）文之二句。”这就可以看出韵文的音节和非韵文的音节之分别，而同时也可以看出永明后的骈文和永明前的骈文，其音节是有些不同的。所以我们可以说当时永明体所提出的声律问题，其影响所及实在是及到韵骈两方面的。
　　那么，当时怎样提出声律问题，创成永明体的呢？这也可以分两方面讲。
　　一、从文学方面讲，由辞赋逐渐演变为骈文，实在可以看作文学逐渐离开口语，而创成另一种以发挥文学特点为重点的书面语。这样，对于文字的配合也就很容易从形义的对偶，进一步注意到音节的问题。宋范晔《与甥侄书》中说：“性别宫商，识清浊，斯自然也。观古今文人多不会了此处；从有会此者，不必从根本中来。言之皆有实证，非为空谈。”齐梁间王融论音律亦谓惟范晔谢庄差能识之，（见锺嵘《诗品叙》）可见范晔对于音律是有些研究的。虽则他所谓从根本中会了的实证，不曾明白说出，但是他这样自负，也的确可说是接触到声律的问题。所以就骈文演进的趋向言，从自然的音调，进到人为的音律，可说是符合当时一般文人的要求的。因为知其然，还要明其所以然；明其所以然，也就要把它定为规律，应用到写作上去。
　　二、从文字方面讲，字音的研究，魏晋以来亦渐注意。魏时李登的《声类》，晋时吕静的《韵集》，都已开了研究声韵的风气。孙炎作《尔雅音义》亦已创立了反切。宋齐以来，加上佛经转读的风气，于是为了要把单奇的汉语，适合重复的梵音，也就利用二字反切之学使声音的辨析，更趋于精密。陈寅恪《四声三问》一文以为中国文士依据及摹拟当日转读佛经之声分别定为平上去三声，合入声计之适成四声，于是创为四声之说，撰作声谱。因此，他说：“借转读佛经之声调，应用于中国之美化文，四声乃盛行。永明七年二月二十日竟陵王子良大集沙门于京邸，造经呗新声，为当时考文审音一大事。故四声说之成立，适值永明之世，而周、沈约之徒又适为此新学说之代表人。”（《清华学报》九卷二期）这样看来，永明体之声律说，一方面也是借助于文字审音的成果。所以这种音节，也就成为发挥文字特点的书面语之音节。此说甚新，但只能说是原因之一。
　　这是永明体所由成立，而齐梁文人所以能提出声律问题的原因。《南史·陆厥传》说：
　　永明时盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢、琅琊王融以气类相推毂。汝南周善识声韵，约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝、五字之中音韵悉异，两句之内角徵不同，不可增减，世呼为“永明体”。
　　所以所谓“永明体”云者，不过是利用声韵研究的成果，以完成文辞上人为的音律而已。以前不明了声韵的关系，所以古人只能成为自然的音调，只能知其然不能知其所以然。当时人本于这种人为的音律以撰写文辞，也本于这种人为的音律以批评文辞。沈约《宋书·谢灵运传论》云：“王褒、刘向、扬、班、崔、蔡之徒，异轨同奔，递相师祖，；虽清辞丽曲，时发乎篇，而芜音累气固亦多矣。”又云：“至于先士茂制，讽高历赏，子建’函京‘之作，仲宣’霸岸‘之篇，子荆’零雨‘之章，正长’朔风‘之句，并直举胸情，非傍诗史，正以音律调韵，取高前式。”一则议其芜音累气，一则称其音律调韵，这都是以音律作中心的批评。
　　严羽《沧浪诗话》之论诗体，谓以时而论，则有“永明体”“齐梁体”诸称。其注永明体谓“齐年号，齐诸公之诗”，注齐梁体谓“通两朝而言之”，似乎永明体和齐梁体仅仅只是时代的关系；实则，所谓“永明体”者，系指其诗中音律的特征而言；称“齐梁体”者，又就其作风绮艳及作风之纤丽而言。（见姚范《援鹑堂笔记》“格诗”条）这在上文所引的《陆厥传》就可以看得很明白。所以我们讨论永明体的特征就应注意声律的问题。《梁书·沈约传》称：“约撰《四声谱》，以为在昔词人，累千载而不寤，而独得胸衿，穷其妙旨，自谓入神之作。”又沈约的《宋书·谢灵运传论》亦谓“灵均以来此秘未睹”。所以论到人为的音律，不得不归功于沈约。沈约就可看作永明体的领袖。沈约《宋书·谢灵运传论》中说：
　　若夫敷衽论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言。夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。
　　这可以说是当时永明体作家所提出的声律理论。“宫羽相变，低昂互节”还不过是一个原则问题；重要的在如何本此原则，以做到“一简之内音韵尽殊，两句之中轻重悉异”，那就不能不规定人为的音律了。
　　这人为的音律，在沈约说来就是“声”与“病”，在刘勰说来就是“韵”与“和”。“声”指四声，四声的作用固然和句中的音节也有关系，但是更重要的是在于韵的分析。刘勰所谓“同声相应谓之韵”，即指此而言。以前作诗不是没有韵，但因对韵的辨析不精，所以平仄也可以通押。到这时，文字的审音既经达到了一定的程度，那么当然可以利用这些成果用来定韵，这即是永明体的条件所谓“以平上去入为四声，以此制韵，不可增减”。这样以平上去入四声来定韵，那么声调相同当然更觉调协，所以刘勰说“同声相应谓之韵”。这是一点。再有一点，四声虽定于永明，也不必永明以前定无此分别。《韩非子·外储说》已有徐呼疾呼之语，《淮南》高诱注也有缓气急气之分，《公羊》何休注再有长言短言之别，那么昔人发音审调也不能说一无分别。但是尽管有些分别，而始终没有注意到要应用到文辞上去。这又是什么原因呢？我们要知道这不完全是析韵不精的关系，更重要的原因，是以前的诗，和乐的关系比较密，所以是歌的音节；此时的诗，完全脱离了歌的关系，所以只成为吟的音节。由于是吟的音节，所以要讲究整齐，而对于韵的分析也不得不严。此意，在顾炎武《音论》、江水《古韵标准例言》中都曾说过。顾氏说：“古之为诗者主乎音者也；江左诸公之诗，主乎文者也。文者一定而难移，音者无方而易转。”他所谓“音”，就是歌的音节；他所谓“文”，就是吟的音节。吟的韵须分析得严，故一定难移；歌的韵要随曲谐适，故无方易转。所以江氏谓：“如后人诗余歌曲，正以杂用四声为节奏，诗歌何独不然。”我们看到在四声分别既已明晰之后，而词曲用韵犹且可以平仄互叶，那就可以推知四声未定以前，尽管在语音方面已有声调之殊，而诗歌用韵，却并不欲其分别之严。所以当时四声之分，虽是音韵学上的事情，而永明体却利用之以定其人为的音律，正因为是吟的音节的缘故。
　　“病”指八病，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽八种。这是“和”的问题，即刘勰所谓“异音相从谓之和”。“和”既重在异音相从，当然八病就可以归到“宫羽相变低昂互节”的原则中，成为“一简之内音韵尽殊，两句之中轻重悉异”了。不过“韵”的关系，永明体分得虽密，毕竟还有标准可以遵循：至于“和”的问题，永明体只提病犯，未定规律，那就比较不容易使人明白。刘勰《文心雕龙·声律》篇说：“韵气一定，故余声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难；缀词难精而作韵甚易。”这就因为“和”的问题是当时新提出的问题，所以觉得难。昔人行文虽也知道一宫一商之异音相从，但是不从根本中来，也就只成空论，从这点讲，永明体提出的声律问题，虽还不够具体，但确是独得之秘，也可谓空前之论。
　　当时人何以要注意到“和”的问题呢？因为永明体和古体最不相同的一点，就在于篇幅简短。这在王运《八代诗选》所定的新体诗很可以看出。由于篇幅之短，所以不能讲气势，不需要自然的音调，也不适于语言的音节。因此有许多在古诗不成问题的，在永明体就成为问题。我们只须看杜甫的《北征》诗“靡靡逾阡陌，人烟渺萧瑟”，及“经年至茆屋，妻子衣百结”诸句，不是句末都用入声吗？又如他的《彭衙行》“忆昔避贼初，北走经险艰”，及“参差谷鸟吟，不见游子还”诸句，不是句末都用平声吗？这是八病中间最忌的上尾病，而杜甫又是最讲究诗律的人，偏偏做的古诗颇多这些病犯，这不是说明古诗不必顾到这些病犯吗？这原因就在古诗篇幅阔大，气势灏瀚，如长江大河挟泥沙以俱下，何必避忌这些纤小的疵累呢？假使短篇这样，就能令声调不响，气体卑弱，因为小溪小涧中只宜清澈见底，稍一浑浊就令人生厌了。所以讲到“和”的问题，我们还要明白长篇的音节和短篇的音节之不同。
　　我们了解这一点，那就可以知道“和”的问题，实在是永明体声律的主要问题。这是从古诗转变到律诗的枢纽，所以不能以古诗的音节来解释，也不能以律体的音节来傅会。
　　周春《杜诗双声叠韵谱》中解释沈约《宋书·谢灵运传论》关于音律的主张，以为双声叠韵的配合对偶，就是“和”的问题。他说：“宫羽相变者，指母而言，即双声也；低昂互节者，指韵而言，即四声也。若前有浮声者，谓前有双声叠韵也；则后须切响者，谓下句再有双声叠韵以配之也。一简之内音韵尽殊者，谓双声叠韵对偶变换也；两句之中轻重悉异者，谓平上去入四声调谐也。”这些话正误解了永明体的声律说。刘勰说得很明白：“双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽。”八病中也明明有大韵、小韵、旁纽、正纽四病，怎么说永明体的声律，反而要双声叠韵配合对偶呢？上文讲过，双声叠韵是古诗音节的条件，所以我以为《诗经》《楚辞》之用双声叠韵配合对偶呢？上文讲过，双声叠韵是古诗音节的条件，所以我以为《诗经》《楚辞》之用双声叠韵，妙合自然，这是天籁；杜律之用双声叠韵，以病对病，因难见巧，则是人籁。至于永明体，一方面不能利用语言中的双声叠韵，使它成为一片宫商，而同时律体未定，当然更不能以病对病，在运用文字技巧上显出语言的特长，所以双叠在永明体的五字十字之中实在是病，实在是应当避忌的。钱大昕《潜研堂文集》中说得好：“汉代词赋家好用双声叠韵，如’氵毕氵孛氵密汨，逼侧泌氵节‘，’蜚纤垂{髟肖}‘，’翕呷萃蔡‘，’纡余委蛇‘之等，连篇累牍，读者聱牙。故周沈矫其失，欲令一句之中平侧相间耳。”（见《音韵答问》卷十五）此说最为通达。双声叠韵之过度滥用，真足为行文之累。何况这是文字的音节，何况这是吟的音节，何况这更是五字十字的音节呢！
　　周氏之弊，在以古诗之音节解释永明体的声律。相反的，此外诸家，自日人遍照金刚之《文镜秘府论》《文笔眼心抄》以及李淑之《诗苑类格》，魏庆之之《诗人玉屑》，王世贞之《艺苑卮言》，和刘大白之《旧诗新话》等，都不免或多或少地泥于律体的音节来妄作揣测。尤其极端的如清代吴镇之《八病说》，（载《松花庵全集》中）索性“专以绳律”，那就更与永明体的声律不生关系了。
　　所以我们不要把古诗或律体的音节和永明体的声律混为一谈。然则，我们怎样站在永明体的立场以考究八病呢？这有几点应当注意：
　　第一点，我们且慢批评，不要管八病是不是弊法，是不是拘滞，或是不是谬妄，以及是病不是病。无疑的，用现在的眼光来看，八病毫无讨论的价值，可是，（一）我们先得承认这是永明体的音律，是由“古”到“律”中间的音律，所以就永明体的音律来讲，也就不可能避免产生这些不很合理的弊法。（二）更得承认这是利用单音文字的特点所形成的音律，这是文字的音律之初步考究，是律体未定以前的音律说。所以我们考究八病，不是批评八病，也不是为八病辨护，而是想说明由古到律中间一段音律的问题。
　　然则沈约自己的诗何以多不合八病的规定呢？于是第二点更须注意：（一）当时的诗有新体旧体二种，沈约所撰有时做旧体，有时做新体，假使依据他所做的旧体诗而核以新定的音律，当然有合有不合。所以我们必得如王运《八代诗选》之分别古诗与新体诗，才能了解永明体的音律。（二）在一种新体初起的时候，规律尚未完全确定，事实上也不能不有些出入。这和唐人律诗一样，就是在沈（期）宋（之问）确定律体以后，也有不完全遵用的。四声问题也是这样，所以顾炎武《音论》谓天监以前，永明以后，去入仍有混用的地方。这样，就可以知道沈约诸人之作，和当时的声律主张，本来也有不尽相合的可能。（三）何况八病之中有轻有重，其避忌有严有不严，其应当避忌之处也有急有缓，假使以不必定避之病来议沈约矛盾自陷之失，也怎能算是公平呢！（四）沈约所作本有早年晚年之别，当时的新体诗本在试验期间，其体屡变，直至永明，刚才渐趋固定，所以甄琛以其少时文咏犯声处以诘难之，（见《文镜秘府论·四声论》）本属不很公道的事情。我们知道天监以前去入之辨未严，去并不以此怀疑到沈约的四声之谱，何以独对于八病生怀疑呢！
　　最后讲到第三点，即是八病的性质问题。我以为（一）八病应分四组：平头上尾为一组，是同声之病；蜂腰鹤膝为一组，是同调之病；大韵小韵为一组，是同韵之病，旁纽正纽为一组，是同纽之病。细目有八，大别则四。（二）于四组之中再应分为两类。平头、上尾、蜂腰、鹤膝是就两句的音节讲的，大韵、小韵、旁纽、正纽是就一句的音节讲的。因为它是一句中的音节，所以在两句中就比较宽些，不为病犯。因此，可以知道《南史·陆厥传》所以只举平头、上尾、蜂腰、鹤膝四种而不举其它四种的缘故；因此，也可以知道《文镜秘府论》所以说“大韵、小韵、旁纽、正纽四病但须知之不必须避”的缘故。《文镜秘府论》引刘氏说云：“韵纽四病皆五字内之疵，两句中则非巨疾”，不是说得很明白吗？我们明白了八病有这两类的区分，那么再来读沈约《宋书·谢灵运传论》中“一简之内音韵尽殊，两句之中轻重悉异”二语，和《南史·陆厥传》中“五字之中音韵悉异，两句之内角徵不同”二语，就可以知道所谓“音韵”，真应当如邹汉勋《五韵论》所讲谓为纽与韵的问题；而这纽与韵的问题，也很明显的是一句内的问题。同时，再可知“角徵”和“轻重”是同一意义。“角徵”二字不妨照《五韵论》所讲，以商角为阴阳平，以徵羽为去入，各为一类，看作平仄的分别。“轻重”二字，也不妨如蔡宽夫仇兆鳌诸人之说以清浊平仄当之。而这所谓“角徵”“轻重”云者，又很明显的是两句内的问题。
　　于是，先讲平头上尾。平头上尾是指两句五言诗句头句尾同声之病。《文镜秘府论》谓“第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。同声者，不得同平上去入四声”。此说较古，也最合理。这即是后来律体调协平仄的开始。所以永明体于此病还不完全遵守，而在律体既定之后，此病也当然能免掉了。上尾病比较最严，自《文镜秘府论》以后都认为：“第五字与第十字同声为犯上尾，惟连韵者非病”，也没有什么歧解。所以《史通·杂说》言：“自梁室云季，雕虫道长，平头上尾，尤忌于时。”
　　于次，再论蜂腰鹤膝。《文镜秘府论》以第二字与第五字同声为蜂腰，第五字与第十五字同声为鹤膝。此说不很可信，因为（一）与蜂腰鹤膝的名称没有关系，（二）永明体的声律只讲两句间的关系，此却论到三句。（三）后来的律体诗也不以此为病犯。因此，我们采用《蔡宽夫诗话》之说。蔡氏谓“所谓蜂腰鹤膝者盖又出于双声之变。若五字首尾皆浊音而中一字清，即为蜂腰；首尾皆清音而中一字浊，即为鹤膝”。此说未知其所本，但是他以字音的清浊解释当时的声律说，窃以为最为近是。理由有三：（一）蜂腰鹤膝之义，应当是指两头粗中央细的为蜂腰，两头细中央粗的为鹤膝。所以蔡说最近情理。刘大白《旧诗新话》“八病正误条”，认为指腰和膝的地位，未必可靠。（二）蜂腰鹤膝的分别，正因为仅仅是两头粗细的关系，所以极易混淆。《文镜秘府论》引沈氏说云：“人或谓鹤膝为蜂腰，蜂腰为鹤膝，疑未辨。”假使真如昔人所说是第二第五字或第五第十五字的关系，那么很容易辨别，又怎么会弄错呢！（三）锺嵘《诗品序》言“蜂腰鹤膝闾里已具”。这是声病初起时人说的，是关于蜂腰鹤膝最早的议论，假使蜂腰鹤膝真是避忌第二字与第五字的同声，第五字与第十五字的同声，那么何能谓为“闾里已具”！所以根据上述理由，觉得只有蔡宽夫说较为近是；因为辨别声音之清浊轻重，则歌谣谚语中也可能有各种调协方法的。
　　那么，蔡氏所谓“清浊”，指些什么呢？蔡氏说过：“四声中又别其清浊以为双声，一韵者以为叠韵，盖以轻重为清浊尔，所谓前有浮声则后有切响者是也。”根据此节，可知蔡氏所谓清浊，即是轻重。自来音韵学者往往以轻重代平侧，或以轻重来说明平侧。顾炎武《音论》云：“五方之音有迟疾轻重之不同，┅┅其重其疾则为入，为去、为上，其轻其迟则为平。”钱大昕《潜研堂集》“音韵答问”云：“古无平上去入之名，若音之轻重缓急，则自有文字以来，固区以别矣。┅┅大率轻重相间，则平侧之理已具。”因此，所谓清浊，所谓轻重，也未尝不可看作平侧的异称。我们要知道有四声之分然后才有平侧之称。平侧之称是后起的。在当时，或称为“轻重”，如沈约《宋书·谢灵运传论》所谓“两句之内轻重悉异”，或称为“飞沈”，即刘勰《文心雕龙·声律》篇所谓：“声有飞沈：┅┅沈则响发而断，飞则声扬不还。”总之尽管有平侧之实，但是所用术语，还不称为平侧。直到四声之论十分固定，于是利用轻重飞沈的分别，对于平而言侧，才有所谓平侧之称。殷《河岳英灵集序》谓：“至如曹刘诗多直致，语少切对，或五字并侧，或十字俱平，而逸韵终存。”平侧之分似乎到唐代才有，而平侧之实却是当时所固有。所以，以轻重清浊称平侧，不能算是傅会。仇兆鳌《杜诗详注》谓“今案张衡诗’邂逅承际会‘是以浊夹清，为蜂腰也；如傅玄诗”徽音冠青云’，是以清夹浊为鹤膝也。“这也和蔡宽夫说相近。这样讲，好似蜂腰鹤膝又成为一句中的音节了。其实不然，蜂腰鹤膝是相对而言的，所以以清夹浊对以浊夹清，才更显得是”病“。当时的声律是顾到两句的对偶的，因此，蜂腰鹤膝还是两句的音节，不是一句的音节。意思就是说，从音节的对偶来讲，不可能只犯蜂腰或鹤膝一种病的。
　　最后，可以总讲大韵、小韵、旁纽、正纽四病。这四病是一句中的病，所以在永明体不为巨病，而在律体则以病对病，反而成为一种声音之美。邹汉勋《五韵论》解释沈约”音韵悉异“之语，谓”音目同纽，韵谓同类。言五字诗一句之中非正用重言连语，不得复用同韵同音之字，犯之即为病“。这可以算是这四病的总原则。
　　在这总原则下再从韵的方面来讲，则大韵系指与押韵之字同韵之病，小韵则是除韵以外而有迭相犯者，所以《文笔眼心钞》说：“五字中二五用同韵字名触绝病，是谓大韵；一三用同音字名伤音病，是谓小韵。”
　　从纽的方面来讲，则旁纽是指双声字。冯班《钝吟杂录》云：“郭忠恕《佩Δ》云：‘雕弓之为敦弓，则又依乎傍纽’，按徵音四字端透定泥，敦字属元韵端母，雕字属萧韵端母，则是旁纽者双声字也。”此说找到了昔人所谓旁纽的根据，而且与《文镜秘府论》、《诗人玉屑》诸书所说相合，所以比较可靠。正纽则指四声相纽。《封演闻见记》云：“周好为体语，因此切字皆有纽，纽有平上去入之异。”这是纽的根据。所以昔人讲到“纽”就往往兼声与韵而言。仇兆鳌《杜诗详注》云：“所谓正纽者，如溪起憩三字为一纽，上句有溪字，下句再用憩字，如庾阐诗‘朝济清溪峰，夕憩五龙泉’是正纽也。”此说解正纽很确，不过当时所谓病犯，是指一句中的音节，不是指两句中的音节，仇氏没有注意到这一点罢了。
　　自从永明体注意到“异音相从”的问题，注意到同音的病犯问题，于是后来才会逐步演变为律体，完成律寺的音节。这是就韵文的方面说的。其实当时提出的声律问题，影响所及，并不限于韵文。此后骈体逐渐演为四六，也就是声律说的影响。《文镜秘府论》之论诸病，不单限于诗的方面，同样也举赋颂铭诔以及各种杂笔为例，可知声病之说，也是骈文家所遵守的音律。《文心雕龙·声律》篇说：“凡声有飞沈，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沈则响发而断，飞则声扬不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迂其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。”这就说明骈文家的声律说与古文家的文气说，有同样的性质，就是都不要成为“文家之吃”。
　　声律说既起，于是同时有提出意见讨论的，也有表示反对的。提出讨论问题的是陆厥，表示反对意见的是锺嵘。
　　沈约《宋书·谢灵运传论》说：“自灵均以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。张、蔡、曹、王曾无先觉，潘、陆、颜、谢去之弥远。”这话也不免说得夸大一些，自负一些。于是陆厥就有《与沈约书》讨论这问题。他说：
　　夫思有合离，前哲同所不免；文有开塞，即事不得无之。子建所以好人讥弹，士衡所以遗恨终篇。既曰遗恨，非尽美之作，理可诋诃。君子执其诋诃，便谓合理为暗，岂如指其合理，而寄诋诃为遗恨耶？自魏文属论，深以清浊为言，刘桢奏书，大明体势之致；吾妥帖之谈，操末续颠之说；兴玄黄于律吕，比五色之相宣。苟此秘未睹，兹论为何所指耶？愚谓前英已早识宫徵，但未屈曲指的，若今论所申。至于掩瑕藏疾，合少谬多，则临淄所云，“人之著述不能无病”者也。非知之而不改，谓不改则不知，斯曹陆又称“竭情多悔”“不可力强”者也。今许以有病有悔为言，则必自知无悔无病之地；引其不了不合为暗，何独诬其一了一合之明乎？意者亦质文时异，今古好殊，将急在情物而缓于章句。情物，文之所急，美恶犹且相半，章句，意之所缓，故合少而谬多。义在于斯，必非不知明矣。┅┅一人之思，迟速天悬，一家之文，工拙壤隔，何独宫商律吕，必责其如一耶？论者乃可言未穷其致，不得言曾无先觉也。
　　案陆厥所言不外数端：（一）古人文辞既有会合音律之处，即古人未尝不明音律。（二）昔人亦有论及音律之处，不得云此秘未睹。（三）昔人急在情物而缓于章句，故不重在音律的考究。（四）一人之文思且有迟速工拙，则于音律当然不免有或合或不合之处。实则陆厥所云，是指自然的音调，沈约所云，是指人为的音律，根本不是同一事物。惟其为自然的音调，所以以人为的音律衡之，就不免有或合或不合之处；即使偶有会合，亦不得谓为明了人为的音律。至于谓昔人急在情物而缓于章句，则固已自己供出，音律说并非昔人注重的问题了。明白了这一点再来看沈约的答书，然后知道他所谓：“自古词人岂不知宫羽之殊，商徵之别，虽知五音之异，而其中参差变动，所昧实多”，也就不是强辞答辩了。人为的音律虽即从自然的音调蜕变而来，但是既已变质，也就不能混为一谈。
　　至于反对声律说的，则见于锺嵘《诗品序》。他说：
　　昔曹刘殆文章之圣，陆谢为体贰之才，锐精研思，千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论；或谓前达偶然不见，岂其然乎？尝试言之，古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音无以谐会。若“置酒高堂上”，“明月照高楼”，为韵之首。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱。此重音韵之义也；与世之言宫商异矣。今既不被管弦，亦何取于声律邪？齐有王元长者，尝谓余云：“宫商与二仪俱生，自古词人不知之；唯颜宪子乃云律吕音调，而其实大谬，唯见范晔谢庄颇识之耳。”尝欲造《知音论》，未就。王元长创其首，谢沈约扬其波。三贤咸贵公子孙，幼有文辩，于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已具。
　　他所反对的理由，不外二端：（一）不被管弦，又何取声律！（二）文多拘忌转伤真美。实则这两点都偏而不全，只知其一而未知其二。诗既不被管弦，当然与音乐脱离关系，那么诗的音节也就只能向诵说的或吟咏的两途发展。诵说的音节可以重在自然的音调，不讲声律，但是吟咏的音节就不妨利用，而且也必须利用声律以助长吟短咏之美。至于因声律之束缚而伤其真美，这种现象固是难免，但是因考究声律而增其真美的也未尝没有。所以关于这方面，沈约锺嵘也各有理由，不必作左右袒。不过有一点应当注意的，就是形式必须结合内容，假使离开了内容专讲形式技巧，也就忽略了文学的任务。所以从这一点讲，那么锺嵘的主张就比沈约要有意义些。