|
辛棄疾去世後的南宋詞壇，先後出現了兩代詞人，一是在南宋滅前已謝世的江湖詞人羣，著名的有孫惟信、劉克莊、吳文英、陳人杰等；二是歷經亡國、入元後繼續創作的遺民詞人羣，其中成就較高的有劉辰翁、陳允平、周密、文天祥、王沂孫、蔣捷和張炎。從創作傾向上看，這兩代詞人又形成了兩大創作陣營：孫維信、劉克莊、陳人杰和劉辰翁、文天祥等，屬于辛派後勁，他們以稼軒爲宗，崇尚抒情言志的痛快淋漓，而不斤斤計較字工句穩，政治批判的鋒芒有時比辛棄疾更尖銳，但不免粗豪叫囂之失。吳文英和陳允平、周密、王沂孫、張炎等則是姜夔的追隨者，他們以姜夔的“雅詞”爲典範，注重煉字琢句，審音守律，追求高雅脫俗的藝術情趣；詞的題材以咏物爲主，講究寄托，但有些詞的意蘊隱晦難解。
總體上看，宋末詞壇沒有多少實質性的進展。衹有吳文英在藝術上有較大的突破；劉克莊在題材上有一定的拓展；其他詞人主要是融合和深化。比較典型的是蔣捷，他融合了辛、薑二派的長處，而自成一家。宋末詞壇是詞史高峰狀態的結束期，也是多種詞風的融合期。
姜夔（1155～1209）與辛棄疾同時｛姜夔的生卒年，尚無確考。夏承燾《姜白石繫年》及《行實考》約定其卒年爲1155~1121。此處生年即從其說，而卒年則依陳尚君《姜夔卒年考》（《復旦學報》1983年第2期）、束景南《白石姜夔卒年確考》（《古籍整理研究學刊》1992年第4期）的考訂。姜夔著有《白石道人詩集》和《白石道人歌曲》等。詞存84首。生平事跡詳見夏承燾《唐宋詞人年譜·姜白石繫年》及其《姜白石詞編年箋校·行實考》。按，姜夔雖比辛棄疾小十幾歲，但生活和創作與辛在同一時期。而吳文英則是姜夔的後一代詞人。吳文英生年雖難考實，但其登上詞壇時姜夔已經去世，應無疑義。｝，本是與辛棄疾幷峙的詞壇領袖。把姜夔放在本章與吳文英等宋末詞人一起叙述，是因爲他們的創作傾向相近，便于考察詞風的走向與流變。
第一節 姜夔
耿介清高的江湖雅士 戀情的雅化和語言的剛化 別有寄托的咏物詞 幽冷悲凉的詞境與虛處傳神的手法 因詞制曲的自度曲和韻味隽永的小序 姜夔的羽翼史達祖和高觀國
姜夔，字堯章，號白石道人，鄱陽（今江西波陽）人。與劉過一樣，姜夔的社會身份也是浪迹江湖、寄食諸侯的游士。青年時代，曾北游淮楚，南歷瀟湘，後客居合肥、湖州和杭州。然而氣質個性與劉過不同，姜夔是耿介清高的雅士，曾辭謝貴族張鑒爲他買官爵。他一生清貧自守，以文藝創作自娛，詩詞散文和書法音樂，無不精善，是繼蘇軾之後又一難得的藝術全才。當世名流如辛棄疾、楊萬里、范成大、朱熹和蕭德藻等人都極爲推重，雖終生布衣，名聲卻震耀一世｛參周密《齊東野語》卷一二《姜堯章自敘》，中華書局1983年排印本，第211~212頁。｝。
姜夔詞在題材上幷沒有什麽拓展，仍是沿著周邦彥的路子寫戀情和咏物。他的貢獻主要在于對傳統婉約詞的表現藝術進行改造，建立起新的審美規範。北宋以來的戀情詞，情調軟媚或失于輕浮，雖經周邦彥雅化卻仍然不够。姜夔的戀情詞，則往往過濾省略掉纏綿溫馨的愛戀細節，只表現離別後的苦戀相思，幷用一種獨特的冷色調來處理熾熱的柔情，從而將戀情雅化，賦予柔思艶情以高雅的情趣和超塵脫俗的韻味。如：
燕燕輕盈，鶯鶯嬌軟。分明又向華胥見。夜長爭得薄情知，春初早被相思染。
別後書辭，別時針綫。離魂暗逐郎行遠。淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管。（《踏莎行·自沔東來丁未元日至金陵江上感夢而作》）
此詞雖是懷念合肥戀人，但幷未寫艶遇的旖旎風情，而衹有魂牽夢繞、銘心刻骨的憶戀。其中“淮南皓月冷千山”一句，更創造出詞史上少見的冷境。
蘇軾首開以詩爲詞的風氣後，經由辛棄疾的發展，詞與詩在表現手法和抒情功能上已基本合流，衹是詞仍然保持著其入樂可歌的特性。姜夔接受辛棄疾的影響，也移詩法入詞。但姜夔移詩法入詞，不是要進一步擴大詞的表現功能，而是使詞的語言風格雅化和剛化。他禀承周邦彥字煉句琢的創作態度，借鑒江西詩派清勁瘦硬的語言特色來改造傳統艶情詞、婉約詞華麗柔軟的語言基調，而創造出一種清剛醇雅的審美風格。如《鷓鴣天·元夕有所夢》寫相思與懺悔，深含轉折奧峭之妙。。《浣溪沙·辛亥正月二十四日發合肥》的“楊柳夜寒猶自舞，鴛鴦風急不成眠”，也把“別離滋味”寫得清剛冷峭，韻味醇雅。
姜夔的咏物詞，往往別有寄托。他常常將自我的人生失意和對國事的感慨與咏物融爲一體，寫得空靈蘊藉，寄托遙深。如《齊天樂》咏蟋蟀的鳴聲，全詞充溢著“一聲聲更苦”的“哀音”，滲透著詞人自我凄凉身世的感受，但又很難坐實說哪一句是寫他自己；“候館迎秋，離宮吊月，別有傷心無數”，似乎寄托著靖康中徽、欽二帝蒙難的國耻，但其寓意又絕非此一事所能涵蓋。其寄托在若有若無、若即若離之間，其妙處是含意豐富深廣，給讀者留下極大的想像空間，但詞旨飄忽不定，有時流于晦澀難解，則是其短處。又如咏梅名作《暗香》：
舊時月色。算幾番照我，梅邊吹笛。喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻、春風詞筆。但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席。 江國。正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣。紅萼無言耿相憶。長記曾携手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也，幾時見得。
姜夔常把梅花作爲其戀人的象徵，如《江梅引》“人間離別易多時。見梅枝。忽相思。幾度小窗，幽夢手同携”，即是見梅懷人之作。《暗香》咏梅，也當有懷人之意，不過懷人的傷感中包含著自我零落的悲哀。其中也許還寄托著對國事的感憤｛此詞寓意歷來解說紛紜。參夏承燾《姜白石詞編年箋校》，上海古籍出版社1981年排印本，第49~50頁箋釋；第273頁《合肥詞事》。劉永濟認爲詞中有對國事的寄托（見《唐五代兩宋詞簡釋》，上海古籍出版社1982年排印本，第73~74頁），但句句坐實，不無穿鑿附會之嫌。｝，但難以確指，讀者可自作心解。
姜夔的時代是一個令人灰心失望的時代。作爲江湖游士，他的前途命運更是渺茫黯淡。加上他一生貧病交加｛姜夔友人蘇泂曾說：“白石鄱姜病更貧，幾年白下往來頻。歌詞剪就能哀怨，未必劉郎是後身。”（《金陵雜興》）姜夔在宋孝宗淳熙十三年丙午（1186）所作《霓裳中序第一》詞也說：“多病卻無氣力。”是年姜夔纔三十多歲。｝，對凄凉寒苦有著深刻的感受，所以他總是以一種憂鬱凄凉的眼光來看待世界（即《卜算子》所說的“舉目悲風景”）。就像中唐詩人賈島愛靜、愛瘦、愛冷，也愛這些情調的象徵一樣，姜夔也偏愛冷香、冷紅、冷雲、冷月、冷楓、暗柳、暗雨等衰落、枯敗、陰冷的意象羣，以此來營構幽冷悲凉的詞境｛姜夔《洞仙歌·黃木香贈辛稼軒》曾明確說：“我愛幽芳。”按，冷香、冷紅等意象見下列詞句：“冷香飛上詩句”（《念奴嬌》）；“冷紅葉葉下塘秋”（《憶王孫》）；“冷雲迷逋”（《清波引》）；“暗柳蕭蕭，飛星冉冉，夜久知秋信”（《湘月》）；“西窗又吹暗雨”（《齊天樂》）。這些“冷”、“暗”的色調並不是物象的原色，而是詞人心理的投射。而破敗之景和衰弱之物，又象徵著詞人美好理想被摧殘後的孤獨失望。｝。如《霓裳中序第一》詞中病人和淡月、寒蛩、墜紅、衰荷、暗水等色調陰暗的意象羣，構成清幽悲凉的境界，表現出詞人浪迹江湖時凄凉悲苦、孤獨寂寞的人生感受。清人劉熙載曾用“幽韻冷香”四字來概括姜詞的境界｛見《藝概》卷四。另參楊海明《唐宋詞史》和陶爾夫、劉敬圻《南宋詞史》有關姜夔詞的章節。｝，確實獨具慧眼。
姜夔的詞境獨創一格，藝術思維方式和表現手法也別出心裁。他善于用聯覺思維，利用藝術的通感將不同的生理感受連綴在一起，表現某種特定的心理感受；又善于側向思維，寫情狀物，不是正面直接刻畫，而是側面著筆，虛處傳神。《所州慢》是這方面的代表作：
淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十里，盡薺麥青青。自胡馬窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒，都在空城。 杜郎俊賞，算而今、重到須尺。縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深清。二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知爲誰生。
詞中的“吹寒”、“冷月”等都是運用通感。起首二句的句法明顯受到柳永《望海潮》的影響，但柳詞是正面描繪錢塘的繁華景象，而姜詞則是從側面著筆，從虛處表達對揚州殘破的深沉感慨。用筆一正一反，一實一虛，恰好形成鮮明對照。他的另一首名作《點絳唇·丁未冬過吳松作》，也同樣是從虛處傳達出無窮哀感，筆致清虛，意境空靈。故張炎說姜詞“清空”，“如野雲孤飛，去留無迹”（《詞源》卷下）。
與周邦彥一樣，姜夔也長于自度曲。他的17首詞自注有工尺譜，是今存唯一的宋代詞樂文獻，在我國音樂史上具有重大價值。與柳永、周邦彥的因聲制詞，即先曲後詞不同，姜夔有的自度曲是先作詞後譜曲。他的《長亭怨慢》小序說：“予頗喜自製曲，初率意爲長短句，然後協以律，故前後闋多不同。”先作詞，即不受固定格律的限制，可以舒卷自如的抒發情感，這比謹守格律、依調填詞的方式要自由得多，因而將姜夔視爲“格律派”詞人，幷不恰當。而且因詞制曲，音樂的節奏更能體現詞人情感的律動，所以他的自度曲都音節諧婉｛參姜夔《暗序》小序。另參夏承燾《論姜白石的詞風》，《姜白石詞編年箋校》卷首；陶爾夫《論姜白石詞》，《文學評論》1995年第6期。｝。
姜詞在形式上還有一個顯著的特色，就是詞作往往配有精心結撰的小序。蘇軾之後，詞用題序已成爲常例，但姜詞的小序卻有新的發展，它不僅起交代創作緣起的輔助作用，小序自身也具有獨立的藝術價值，如同韻味隽永的小品文，與歌詞珠聯璧合，相映成趣。如《念奴嬌》序：
予客武陵，湖北憲治在焉。古城野水，喬林參天。予與二三友日蕩舟其間，薄荷花而飲。意象幽閑，不類人境。秋水且涸，荷葉出地尋丈，因列坐其下。上不見日，清風徐來，綠雲自動。間于疏處窺見遊人畫船，亦一樂也。朅來吳興，數得相羊荷花中。又夜泛西湖，光景奇絕。故以此句寫之。
寫景清新幽美，具有散文詩般的意境。後來的周密也常用篇幅較長的小序叙事寫景，是直接受姜夔的啓發和影響，不過周密詞的小序韻味稍顯遜色。
自從柳永變雅爲俗以來，詞壇上一直是雅俗幷存。無論是蘇、辛，還是周、秦，都既有雅調，也有俗詞。姜夔則徹底反俗爲雅，下字運意，都力求醇雅。這正迎合了南宋後期貴族雅士們棄俗尚雅的審美情趣，因而姜夔詞被奉爲雅詞的典範，在辛棄疾之外別立一宗，自成一派。清人汪森《詞綜序》即說：“鄱陽姜夔出，句琢字煉，歸于醇雅。于是史達祖、高觀國羽翼之，張輯、吳文英師之于前，趙以夫、蔣捷、周密、陳允衡、王沂孫、張炎、張翥效之于後。”至清代，浙西詞派更奉姜詞爲圭臬，曾形成“家白石而戶玉田（張炎）”的盛況｛清初朱彝尊《靜惕堂詞序》說：“數十年來，浙西填詞者，家白石而戶玉田。”（曹溶《靜惕堂詞》卷首）；清同治三年（1864）張文虎自序《索笑詞》也說：“二十年前，家白石而戶玉田，使蘇、辛不得爲詞，今則俎豆二窗而祧姜、張矣。”（《索笑詞卷首》｝，使蘇、辛一時黯然失色。
姜夔的羽翼史達祖｛史達祖，字邦卿，號梅溪，汴（今河南開封）人。其年歲約比姜夔小十幾歲。他曾爲太師韓侂胄的堂吏，倍受寵信。宋寧宗開禧元年（1205），作爲隨從出使過金國。開禧三年，韓侂胄北伐失敗後被殺，首級送金人，史達祖也因此而受黥刑並被貶謫流放，後不知所終。著有《梅溪詞》，今存122首。｝，詞風與薑有神似之處，對後世詞壇也頗有影響｛清謝章鋌《賭棋山莊詞話》卷一一說，雍正、乾隆間，學詞者是“家白石而戶梅溪”。語雖誇張，但至少說明當時學史達祖者不在少數。先著《詞潔》也說：“今之治詞者，高手知師法姜、史。”也可見史達祖在清代詞壇的影響。｝。但姜夔藝術上追求的是全詞意境的渾成，情感基調和語言色澤的一致。史達祖詞則致力于煉句，張炎最稱賞的也是他“挺異”的“句法”（《詞源》卷下）。他差不多每一首詞都有精警之句，清人李調元愛其“煉句清新，得未曾有”，而錄其50條佳句，彙爲《史梅溪摘句圖》（見《雨村詞話》卷三）。如“做冷欺花，將煙困柳”（《綺羅香》）、“斷浦沉雲，空山挂雨”（《齊天樂》）、“畫裏移舟，詩邊就夢”（《齊天樂》）等，都屬對精切巧妙。但由于過分注重煉句，有的詞作境界不很渾成；有時爲求尖新而失于雕琢過甚。
史達祖也工于咏物，他最負盛名的是兩首咏燕、咏春雨的自度曲《雙雙燕》和《綺羅香》，前者堪稱是咏燕的絕唱：
過春社了，度簾幕中間，去年塵冷。差池欲住，試入舊巢相幷。還相雕梁藻井。又軟語、商量不定。飄然快拂花梢，翠尾分開紅影。 芳徑。芹泥雨潤。愛貼地爭飛，竟誇輕俊。紅樓歸晚，看足柳昏花暝。應自棲香正穩。便忘了、天涯芳信。愁損翠黛雙蛾，日日畫闌獨憑。
高觀國與史達祖齊名｛高觀國，字賓王，號竹屋，山陰（今浙江紹興）人。其集中與史達祖唱和詞頗多，二人爲同社詞友，年輩當亦相近。有詞集《竹屋癡語》。｝。其成就雖不及史達祖，但也有值得重視之處。他善于創造名句警語，如“香心靜，波心冷，琴心怨，客心驚”（《金人捧露盤·水仙花》）；“新愁萬斛，爲春瘦、卻怕春知”（前調《梅花》）；“開遍西湖春意爛，算羣花、正作江山夢”（《賀新郎·賦梅》）等，都頗爲後人傳誦。
第二節 吳文英
非仕非隱的人生 亦夢亦幻的境界 突變性的章法結構和密麗深幽的語言風格
吳文英（1207？～1269？）｛吳文英的生卒年，迄今無確考。此從謝桃坊《詞人吳文英事跡考辨》（《詞學》第五輯）之說。夏承燾《唐宋詞人年譜·吳夢窗繫年》定其生於1200年前後，卒於1260年左右；陳邦炎《夢窗生卒年管見》推定其生於1212年，卒於1272~1276年之間（《文學遺產》1983年第3期）。吳文英的生平事跡，可參上引諸文的考述。其詞集爲《夢窗甲乙丙丁稿》。｝，字君特，號夢窗，又號覺翁，四明鄞縣（今浙江寧波）人。他是一位頗爲獨特的江湖游士，雖放浪江湖，然足迹未離江、浙；雖以布衣終老，卻長期充當一些權貴的門客與幕僚，非官又非隱；雖曳裾侯門，但只爲衣食生計，而不爲仕進投機鑽營，尚保持著清高獨立的人格。
吳文英一生的心力都傾注在詞的創作上。他力求自成一家，但辛棄疾和姜夔這兩座藝術高峰橫亘眼前，而他胸襟氣魄遠遜稼軒，才情天賦不及白石，要在情思內容上有所超越突破，已不可能，于是專在藝術技巧上爭奇鬥勝。
首先是在藝術思維方式上，徹底改變正常的思維習慣，將常人眼中的實景化爲虛幻，將常人心中的虛無化爲實有，通過奇特的藝術想像和聯想，創造出如夢如幻的藝術境界。如游蘇州靈岩山時所作的著名懷古詞：
渺空煙四遠，是何年、青天墜長星。幻蒼崖雲樹，名娃金屋，殘霸宮城。箭徑酸風射眼，膩水染花腥。時靸雙鴛響，廊葉秋聲。 宮裏吳王沉醉，倩五湖倦客，獨釣醒醒。問蒼波無語，華髮奈山青。水涵空、闌幹高處，送亂鴉、斜日落魚汀。連呼酒，上琴臺去，秋與雲平。（《八甘州·陪庾幕諸公游靈岩》）
開篇打破登高懷古詞寫眼前實景的思維定勢，而以出人意表的想像將靈岩山和館娃宮等虛幻化，把靈岩山比擬爲青天隕落的星辰。這是化實爲虛。西施的遺迹本是一片廢墟，而作者卻以超常的聯想，逼真地表現出當年採香徑中殘存的脂香腥味和響屟廊裏西施穿著木屐漫步的聲響，化虛爲實，亦幻亦真，境界空靈。類似于這種超越時空、將心中的幻覺實有化的表現，在夢窗詞中隨處可見。如懷念亡姬的名作《風人松》：
聽風聽雨過清明。愁草瘞花銘。樓前綠暗分携路，一絲柳、一寸柔精。料峭春寒中酒，交加曉夢啼鶯。 西園日日掃林亭。依舊賞新晴。黃蜂頻撲秋千索，有當時、纖手香凝。惆悵雙鴛不到，幽階一夜苔生。
詞的境界似真似夢。“黃蜂”二句，則是亦真亦幻。黃蜂撲秋千，爲眼前實景；亡姬生前纖纖玉手在秋千上殘留的香澤，本是由于癡迷的憶戀而産生的幻覺，而著一“有”字，便將幻覺寫成實有。另一首《思佳客·賦半面女髑髏》，更將半面枯骨幻化成風姿綽約的少女：
釵燕攏雲睡起時。隔墻折得杏花枝。青春半面妝如畫，細雨三更花又飛。輕愛別，舊相知。斷腸青冢幾斜輝。斷紅一任風吹起，結習空時不點衣。
這種超常的想像力和幻化的手段，爲吳文英所獨擅。
其次是在章法結構上，繼清真詞後進一步打破時空變化的通常次序，把不同時空的情事、場景濃縮統攝于同一畫面內；或者將實有的情事與虛幻的情境錯綜疊映，使意境撲朔迷離。吳文英作詞師承周邦彥。清真詞的結構也具跳躍性，但起承轉合，或用虛字轉折，或用實詞提示，尚有綫索可尋。而夢窗詞的結構往往是突變性的，時空場景的跳躍變化不受理性和邏輯次序的約束｛參見葉嘉瑩《拆碎七寶樓臺--談夢窗詞之現代觀》，《迦陵論詞叢稿》，上海古籍出版社1980年排印本，第139~207頁。｝，且缺乏必要的過渡與照應，情思脉絡隱約閃爍而無迹可求。這强化了詞境的模糊性、多義性，但也增加了讀者理解的難度。他長達240字的自度曲，也是詞史上最長的詞調《鶯啼序》，便典型地體現出這種結構的特色：
殘寒正欺病酒，掩沉香綉戶。燕來晚、飛入西城，似說春事遲暮。畫船載、清明過卻，晴煙冉冉吳宮樹。念羈情游蕩，隨風化爲輕絮。 十載西湖，傍柳系馬，趁嬌塵軟霧。溯紅漸、招入仙溪，錦兒偷寄幽素。倚銀屏、春寬夢窄，斷紅濕、歌紈金縷。暝堤空，輕把斜陽，總還鷗鷺。 幽蘭旋老，杜若還生，水鄉尚寄旅。別後訪、六橋無信，事往花萎，瘞玉埋香，幾番風雨。長波妒盼，遙山羞黛，漁燈分影春江宿，記當時、短楫桃根渡。青樓仿佛，臨分敗壁題詩，泪墨慘淡塵土。危亭望極，草色天涯，嘆鬢侵半苧。暗點檢、離痕歡唾，尚染鮫綃，嚲鳳迷歸，破鸞慵舞。殷勤待寫，書中長恨，藍霞遼海沉過雁，漫相思、彈入哀箏柱。傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否？
全詞分四段，主要寫對亡故戀人的思念，相思中又含有羈旅之情，時空多變，反復穿插。第一段寫獨居傷春情懷。主導空間是綉戶，隨首思緒的翻騰流動，空間意象從西城跳到湖上畫船又轉換到吳宮。第二段回憶十年前的艶遇，而“春寬夢窄”又包含著現時的感受。第三段總寫別後情事。過片思緒回到現實的水鄉寄旅，接著又跳到別後尋訪往事和當時分別的情景。時空上有三次跳躍變化。第四段總寫相思，又穿插著別後的眺望與期待，相聚時的歡情和離別時的泪痕，時間又是幾度變化，空間也是從眼前跳到遼海又回復到江南。時空突變，情懷隱約閃爍。他不是按慣例將一時情事寫完後再續寫另一情事，而是交錯穿插，詞的結構是由一個個缺乏邏輯、理性聯繫的片段組成，其內在的聯結點是跳蕩的思緒。這種結構方式帶有一定的超前性，類似于現代的意識流手法，古人不易理解，因此指斥爲“如七寶樓臺，眩人眼目，拆碎下來，不成片段”（張炎《詞源》卷下）。
夢窗詞的語言生新奇異。第一是語言的搭配、字句的組合，往往打破正常的語序和邏輯慣例，與其章法結構一樣，完全憑主觀的心理感受隨意組合。如“飛紅若到西湖底，攪翠瀾、總是愁魚”（《高陽臺·豐樂樓分韻得如字》）和“落絮無聲春墮泪”（《浣溪沙》）等，都是將主觀情緒與客觀物象直接組合，無理而奇妙。第二是語言富有强烈的色彩感、裝飾性和象徵性。他描摹物態、體貌、動作，很少單獨使用名詞、動詞或形容詞，而總是使用一些情緒化、修飾性、色彩感極强的偏正詞組。如寫池水，是“膩漲紅波”（《過秦樓·芙蓉》）；寫雲彩，是“倩霞艶錦”（《繞佛閣·贈郭季隱》）或“愁雲”、“膩雲”；寫花容，是“腴紅鮮麗”（《惜秋華》）、“妖紅斜紫”（《喜遷鶯·同丁基仲過希道家看牡丹》）；甚至寫女性的一顰一笑或一種情緒，也愛用色彩華麗的字眼來修飾，如“最賦情、偏在笑紅顰翠”（《三姝媚》），“紅情密”（《宴清都·連理海棠》），“剪紅情，裁綠意”（《祝英臺近·除夜立春》）。夢窗詞字面華麗，意象密集，含意曲折，形成了密麗深幽的語言風格。但雕繪過甚，時有堆砌之病、晦澀之失，故不免爲後人所詬病。
儘管吳文英的詞作多達340首，比姜夔多出4倍，其題材內容卻與姜夔一樣，仍不也戀情、咏物、傷今懷古和酬贈唱和的範圍。從藝術的獨創性來看，夢窗足可與白石抗衡。清人戈載《宋七家詞選》說夢窗詞“以綿麗爲尚，運意深遠，用筆幽邃，煉字煉句，迥不猶人”；《四庫全書總目》卷一九九《夢窗稿提要》說“詞家之有文英，亦如詩家之有李商隱”，都是平實公允的評價｛自宋末以來，有關吳文英的評價頗不一致，參注[13]引葉嘉瑩文和陳邦炎《夢窗詞淺議》（《文學遺產》1984年第1期）。｝。
第三節 宋末其他詞人
詞風清麗的周密 工于咏物的王沂孫 備寫身世之感的張炎 另開生面的蔣捷 辛派後勁劉克莊、陳人杰、劉辰翁和文天祥
宋元之際的詞壇，有兩大特點，一是創作活動的羣體性。此期詞人喜歡結社唱和，尤其是楊纘、張樞、周密、陳允平、李彭老、李萊老、王沂孫、施岳、仇遠和張炎等浙江籍的詞人羣，以臨安爲活動中心，常常結爲吟社，分題定韻賦詞，詞成後相互審音改字，品評得失。周密、王沂孫、張炎、唐玨、陳恕可、仇遠等14人曾五次聚會，分咏龍涎香、白蓮、蒓、蟬、蟹等物，後結集爲詞史上第一部咏物詞專集《樂府補題》｛參見夏承燾《唐宋詞人年譜·周草窗年譜》附錄《〈樂府補題〉考》；金啟華、蕭鵬《周密及其詞研究》，齊魯書社1993年排印本，第58~68頁。｝。詞社中的唱和詞，藝術上精雕細刻，音律精嚴，字句高雅，但有時是在缺乏創作激情的情況下應社所作，因而情感深度不足。故清人周濟說：“北宋有無謂之詞以應歌，南宋有無謂之詞以應社。”（《介存齋論詞雜著》）二是題材、風格的趨同性。周密、王沂孫、張炎等人都是貴介公子、江湖雅人，生活條件優裕，不像前期江湖詞人那樣要爲衣食生計而奔波。宋亡之前，他們因對黑暗腐敗的社會政治灰心失望，而嘯傲山川。由于吟賞湖山風物是他們主要的生活內容，又常常同題唱和，因而咏物和咏節序，就成爲他們一致的題材取向，其名篇佳作也大多是咏物詞。宋亡之後，作爲故國遺民，他們不敢像南渡詞人那樣直接訴亡國之痛，而衹能暗中飲泣悲傷，所謂“寸腸萬恨，何人共說，十年暗灑銅仙泪”（趙文《鶯啼序》），以曲折委婉的方式、比興象徵的手法表達深沉的亡國痛楚。于是通過咏節序和咏物來寄托亡國的悲恨，就成爲他們熟悉和便利的創作方式，也是遺民詞最突出的特點。詞法取徑的一致，審美趣味的相同，又使他們的藝術風格大體相近。其中衹有周密、王沂孫、張炎和蔣捷詞的藝術個性比較突出。
周密（1232～1298？）的詞作｛周密，字公瑾，號草窗，又號四水潛夫、弁陽老人，先世濟南人，後占籍吳興（今浙江湖州）。宋亡前曾爲義烏縣令。他博學多聞，交游甚廣，宋亡後不仕，專心收集整理故國文獻，先後撰成《癸辛雜識》、《武林舊事》、《齊東野語》、《浩然齋雅談》、《雲煙過眼錄》、《志雅堂雜抄》、《澄懷錄》等野史筆記，並編選有《絕妙好詞》。自著詞集有《蘋洲漁笛譜》（一名《草窗詞》）。詞存152首。關於“二窗”並稱，見戈載《宋七家詞選》卷五：“（周詞）盡洗靡曼，獨標清麗，有韶倩之色，有綿渺之思。與夢窗旨趣相侔，二窗並稱，允矣無忝。”其生平事跡可參前注引《周草窗年譜》和《周密及其詞研究》。｝，融彙白石、夢窗兩家之長，形成了典雅清麗的詞風。他一方面取法姜夔，追求意趣的醇雅，另一方面與吳文英交往密切，詞風也受其影響，幷因此與之幷稱“二窗”。他的成名作、描繪西湖十景的組詞《木蘭花慢》，即以文筆清麗而著稱。宋亡後，詞風雖然依舊，但內容上流連風月的閑情雅趣已被凄苦幽咽的情思所取代，1276年臨安陷落後他逃到紹興所作的《一萼紅·登蓬萊閣有感》，是其代表作。陳廷焯說此詞“蒼茫感慨，情見乎詞，當爲草窗集中壓卷”（《白雨齋詞話》卷二）。
王沂孫最工于咏物｛王沂孫，字聖與，號中仙，又號碧仙，會稽（今浙江紹興）人。入元後曾被迫爲慶元路學正。其年歲約晚於周密而長於張炎。有《花外集》（一名《玉笥山人詞集》）。其事跡可參王筱芸《碧山詞研究》，南京出版社1991年排印本。｝。他現存64首詞，咏物詞即占了34首。在宋末詞人中，王沂孫的咏物詞最多，也最精巧。他的咏物詞的特點，一是善于隸事用典，他不是直接描摹物態，而是根據主觀的意念巧妙地選取有特定含意的典故與所咏之物有機融合，使客觀物象與主觀情意相互生發。這就是清人周濟所說的：“咏物最爭托意，隸事處以意貫串，渾化無痕，碧山勝場也。”（《宋四家詞選目錄序論》）二是擅長用象徵和擬人的手法，用象徵性的語言將所咏之物擬人化，使之具有豐富的象徵意蘊，因而他的詞往往被認爲有深遠的寄托。如著名的《眉嫵·新月》：
漸新痕懸柳，淡彩穿花，依約破初暝。便有團圓意，深深拜，相逢誰在香徑。畫眉未穩，料素娥、猶帶離恨。最堪愛、一曲銀鈎小，寶簾挂秋冷。
千古盈虧休問。嘆慢磨玉斧，難補金鏡。太液池猶在，凄凉處，何人重賦清景。故山夜永。試待他、窺戶端正。看雲外山河、還老盡、桂華影。
詞中無法補圓的新月，寄托著詞人在宋室傾覆後復國無望的深哀巨痛。而另一首《齊天樂·蟬》所咏的“枯形閱世”而“獨抱清高”的蟬，則是遺民身世和心態的寫照。
王沂孫詞，前人評價甚高，尤其是清中葉以後的常州詞派，更是推崇備至｛參見陳廷焯《白雨齋詞話》卷二。｝。其詞藝術技巧確實比較高明，將咏物詞的表現藝術推進了一大步，但詞境狹窄，詞旨隱晦，也是一大缺陷。至于情調低沉，情思缺乏深度和力度，則是與他同期同派詞人的通病。
張炎（1248～1231？）的詞集名《山中白雲詞》｛張炎，字叔夏，號玉田，又號樂笑翁。先世鳳翔成紀（今甘肅天水）人，寓居臨安（今浙江杭州）。宋亡時，祖父被元兵殺害，家財被抄沒。晚年窮困潦倒，曾在鄞地（今浙江寧波）擺設卜肆。他一直生活到元英宗至治元年（1321）以前。有《山中白雲詞》。詞存302首。生平事跡參楊海明著《唐宋詞論稿·張炎家世考》（浙江古籍出版社1988年排印本）和《張炎詞研究》（齊魯書社1989年排印本）。｝，詞風清雅疏朗，與白石相近，故與白石交稱爲“雙白”。時代的變故在張炎詞中刻下了深刻的烙印。入元以後，國破家亡，張炎由承平貴公子淪落爲無家可歸的“可憐人”（《甘州》），詞由高雅的摹寫風月轉變爲凄楚地備寫身世盛衰之感。凄凉怨慕的《高陽臺·西湖春感》和《解連環·孤雁》最能代表他入元後的心境和詞境。後一首更爲他贏得“張孤雁”的雅號：
楚江空晚。悵離羣萬里，恍然驚散。自顧影、欲下寒塘，正沙淨草枯，水平天遠。寫不成書，只寄得、相思一點。料因循誤了，殘氈擁雪，故人心眼。誰憐旅愁荏苒。謾長門夜悄，錦箏彈怨。想伴侶、猶宿蘆花，也曾念春前，去程應轉。暮雨相呼，怕驀地、玉關重見。未羞他、雙燕歸來，畫簾半卷。
張炎詞的總體成就與王沂孫相當，但取徑較寬闊，詞境也比王詞豐富而明暢，對清初浙西詞派的創作影響甚大｛浙派領袖朱彝尊曾在《解佩令·自題詞集》中自稱“不師秦七、不師黃九，倚新聲、玉田差近”。另參注[8]。｝。張炎論樂理和論詞藝詞法的詞話著作《詞源》，對後世的詞學影響更大。書中提出的“清空”、“騷雅”等概念，成爲後世詞學研究中重要的審美範疇；而對宋代詞人詞作優劣得失的評論，也往往成爲後人對宋代詞人進行評價的基準。
在宋末詞人中，蔣捷詞別開生面｛蔣捷，字勝欲，號竹山，陽羨（今江蘇宜興）人。宋度宗咸淳十年（1274）進士。入元後堅不出仕。有《竹山詞》。其事跡可參楊海明《唐宋詞論稿·關於蔣捷的家世和事跡》。｝，最有特色和個性。在社交上，他與聲同氣應的周、王、張等人不見有任何來往，詞風也是另闢蹊徑，不主一家，而兼融豪放詞的清奇流暢和婉約詞的含蓄蘊藉，既無辛派後勁粗放直率之病，也無薑派末流刻削隱晦之失。如《虞美人·聽雨》：
少年聽雨歌樓上。紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中。江闊雲低斷雁叫西風。而今聽雨僧廬下。鬢已星星也。悲歡離合總無情。一任階前點滴到天明。
他敢于直接表現亡國遺民堅貞不屈的民族氣節和對異族統治的不滿情緒，《沁園春·爲老人書南堂壁》和《賀新郎·鄉士以狂得罪賦此餞行》二詞，就充滿著一股不屈的奇氣。蔣捷詞還多角度地表現出亡國後遺民們飄泊流浪的凄凉感受和饑寒交迫的生存困境，如《賀新郎·兵後寓吳》：
深閣簾垂綉。記家人、軟語燈邊，笑渦紅透。萬疊城頭哀怨角，吹落霜花滿袖。影厮伴、東奔西走。望斷鄉關知何處，羨寒鴉、到著黃昏後。一點點，歸楊柳。
相看衹有山如舊。嘆浮雲、本是無心，也成蒼狗。明日枯荷包冷飯，又過前頭小阜。趁未發、且嘗村酒。醉探枵囊毛錐在，問鄰翁，要寫牛經否。翁不應，但搖手。
此處，蔣詞的情感基調不像王沂孫、張炎詞那樣一味的低沉陰暗，有的詞作格調清新，樂觀輕快，如《霜天曉角》（人影窗紗）和《昭君怨·賣花人》寫折花和賣花，極富生活情趣。蔣捷在宋末詞壇上獨立于時代風氣之外，卓然成家，對清初陽羨派詞人頗有影響。
如果說宋末姜派詞人是以藝術的精湛見長，那麽辛派後勁則是以思想內容的深度和力度取勝。其中劉克莊、陳人杰和劉辰翁詞的現實性和時代感最强烈。
劉克莊（1187～1269）是辛派後勁中成就最大的詞人｛劉克莊有詞集《後村別調》（一名《後村長短句》）。存詞135首。其生平事跡參後第十二章注[8]。｝。他作詞“不涉閨情春怨”（《賀新朗·席上聞歌有感》），一以國家命運爲念。當周、王、張等姜派詞人把自我封閉在詞社裏寫那些吟咏山水風月、不關世事的雅詞的時候，劉克莊卻憂心如焚地關注著“國脉危如縷”（《賀新郎·實之三和有憂邊之語走筆答之》）的危急國勢，詞中充滿一股强烈的危機感。如果說辛棄疾的社會憂患意識主要是一種遠慮，那麽劉克莊的危機感則已經是一種迫在眉睫的近憂，因而顯得更急切和焦灼。如“作麽一年來一度，欺得南人技短。嘆幾處、城危如卵”（前調《杜子昕凱歌》）；“新來邊報猶飛羽，問諸公、可無長策，少寬明主”（前調《跋唐伯玉奏稿》），都表現出對當前蒙古兵馬壓境的焦慮，富有强烈的現實感。
劉克莊的藝術視野也比較寬闊，在表現社會生活的廣度上較這辛棄疾又有所拓展，如《賀新郎·送陳真州子華》寫聯絡北方義兵以定齊魯之“公事”；《滿江紅·送宋惠父入江西幕》寫到南方少數民族的起義，都是從未有人關注過的現實題材。尤爲難得的是，劉克莊在詞中表現出了一種極其可貴的人道主義精神。如《送宋惠父入江西幕。》勸友人不要殘酷鎮壓起義的峒民：“賬下健兒休盡銳，草間赤子俱求活”，表現出對貧苦民衆鋌而走險的理解和同情；《賀新郎·郡宴和韻》不僅明言“此老飽知民疾苦”，更希望“但得時平魚稻熟，這腐儒不用青精飯”。這類作品深化和提高了詞的思想境界。
劉克莊詞也富有藝術個性，風格雄肆疏放。如《沁園春·夢孚若》：
何處相逢，登寶釵樓，訪銅雀臺。喚厨人斫就，東溟鯨膾，圉人呈罷，西極龍媒。天下英雄，使君與操，餘子誰堪共酒杯。車千輛，載燕南趙北，劍客奇才。飲酣鼻息如雷。誰信被晨鶏輕喚回。嘆年光過盡，功名未立，書生老去，機會方來。使李將軍，遇高皇帝，萬戶侯何足道哉。披衣起，但凄凉感舊，慷慨生哀。
情懷怨憤激切，筆勢縱橫跌宕。但劉詞的語言有時錘煉不足，失于粗疏，也無可諱言。
陳人杰（1218～1243）是宋代詞壇上最短命的詞人｛陳人傑，一作陳經國，字剛父，號龜峰，長樂（今福建福州）人。曾游江淮兩湖間，後寓臨安。有《龜峰詞》。其生平事跡參胡念貽《陳人傑和他的詞》，載《文學評論叢刊》第七輯（中國社會科學出版社1980年排印本）；饒宗頤《詞籍考》卷六，中華書局1992年排印本，第220~222頁。｝，享年僅26歲。他現存詞作31首，全用《沁園春》調，這是兩宋詞史上罕見的用調方式。在“東南嫵媚，雌了男兒”和“諸君傅粉塗脂，問南北戰爭都不知”（《沁園春》）的精神萎靡的社會現實裏，陳人杰用詞呼喚富有進取精神的男子漢雄健氣概的回歸：“扶起仲謀，喚回玄德。”（前調）其詞縱筆揮灑，語言嶄切痛快，政治批判的鋒芒尖銳深刻，《沁園春·丁酉歲感事》是其代表作。
劉辰翁（1232～1297）在總體傾向上也是繼承稼軒的遺風｛劉辰翁，字會孟，號須溪，江西廬陵（今江西吉安）人。曾爲贛州濂溪書院山長。宋恭帝德祐元年（1275）文天祥起兵勤王，劉辰翁曾入其幕。宋亡後不仕。著有《須溪集》。其生平事跡，參吳企明《劉辰翁年譜》，載《中國韻文學刊》總第五期（1990年12月）。｝，衹是身經亡國的時代巨變，已無稼軒的豪邁之氣。他的獨特性在于吸取了杜甫以韻語紀時事的創作精神，用詞來表現亡國的血泪史。1275年2月，權相賈似道率師抵抗元軍，結果在魯港（今安徽蕪湖西南）不戰自潰。半個月後，劉辰翁聞報，即賦《六州歌頭》（向來人道），强烈譴責了賈似道全軍覆沒的罪行及其專權誤國的種種罪惡。次年春，臨安城陷，國破主俘，劉辰翁又及時地寫了《蘭陵王·丙子送春》，用象徵的手法表現了國亡“無主”和“人生流落”的悲哀。另一首《唐多令》表現了戰亂中“青山白骨堆愁”的慘狀；《柳梢青·春感》則描寫了亡國後“鐵馬蒙氈”橫行、“笛裏番腔”喧囂的社會現實。正所謂“暮年詩、句句皆成史。”（《金縷曲》）這種及時展現時代巨變的“詩史”般的創作精神，在宋末遺民詞人羣中是自樹一幟的。
宋亡以後，詞壇上是一片苦調哀音，連劉辰翁詞也是字字悲咽。唯有民族英雄文天祥，以他那視死如歸的崇高氣魄、激越雄壯的歌喉，高昂地唱出了民族的尊嚴和志氣：“人生翕欻雲亡。好烈烈轟轟做一場。使當時賣國，甘心降虜，受人唾駡，安得流芳。古廟幽沉，儀容嚴雅，枯木寒鴉幾夕陽。郵亭下，有奸雄過此，仔細思量。”（《沁園春·至元間留燕山作》）｛此詞亦題《題潮陽張許公廟》，詞借紀念唐代張巡和許遠兩位英烈來自抒懷抱。｝文天祥的高歌，給輝煌的兩宋詞史增添了最後一道輝煌！
|
