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宋代立國之初的半個世紀，詞幷沒有隨著新王朝的建立而興盛，基本上是處于停滯狀態。南宋王灼曾不無感慨地說：“國初平一宇內，法度禮樂，浸復全盛，而士大夫樂章頓衰于前日。”（《碧鶏漫志》卷二）四五十年間，詞作者不過10人，詞作僅存33首。雖然此間王禹偁、寇準、錢惟演、潘閬和林逋的零星詞作也有較强的可讀性，但尚未形成一種獨特的時代風貌，缺乏開拓性和獨創性。直到11世紀上半葉柳永等詞人先後登上詞壇之後，宋詞才開始步入迅速發展的軌道。
與柳永同時的著名詞人有范仲淹、張先、晏殊和歐陽修等人。他們的詞作代表著11世紀上半葉（主要是宋真宗、仁宗兩朝）詞壇的最高成就和發展趨勢。此期詞壇的發展趨勢是，既有因襲繼承晚唐五代詞風的一面，也有開拓革新的一面。其中柳永的詞最富有開創性。
第一節 對五代詞風的因革
閑雅而有情思的晏殊詞 因循中求變的歐陽修詞
詞體進入晚唐五代以後，經文士的改造與加工而漸趨成熟；又經“花間鼻祖”溫庭筠的創造和南唐詞人馮延巳、李煜的强化，進一步確立了以小令爲主的文本體式和以柔情爲主的題材取向、以柔軟婉麗爲美的審美規範。晏殊、歐陽修的詞作，主要繼承的就是五代這種詞風，但他們在繼承中又有革新求變的一面。
晏殊（991－1055）的《珠玉詞》｛晏殊，字同叔，撫州臨川（今屬江西）人。14歲以“神童”應舉，賜同進士出身。後累官至宰相。卒謚元獻。《宋史》卷三一一有傳。其生平事跡可參夏承燾《唐宋詞人年譜·二晏年譜》（上海古籍出版社1979年排印本）。著有《珠玉詞》。今存140首。｝，絕大部分作品的內容是抒寫男女之間的相思愛戀和離愁別恨。如“無窮無盡是離愁，天涯地角尋思遍”（《踏莎行》）；“無情不似多情苦。一寸還成千萬縷。天涯地角有窮時，衹有相思無盡處”（《玉樓春》）。然而，晏殊詞寫男女戀情，已過濾了五代“花間”詞所包含的輕佻艶冶的雜質，而顯得純淨雅致。他往往略去對女性容貌色相的描寫，而著重表現抒情主人公的戀情。其詞的情感基調是雍容和緩，淡淡的憂愁中時而透露出自我解脫的氣度；語言也一洗五代“花間”詞的脂粉氣和濃艶色彩，而變得清麗淡雅，溫潤秀潔。
北宋劉攽《中山詩話》說：“晏元獻尤喜江南馮延巳詞。其所自作，亦不減延巳。”馮延巳詞在表現“艶情”和“閑情”的同時，偶爾流露過“人生得幾何”（《春光好》）這種生命有限的意識。晏殊則經常表現對生命的憂思。作爲太平宰相的晏殊，雖然少年得志，一生仕途順利，享盡富貴，但優裕閑逸的生活和多愁善感的個性，使他常常反思和體悟人生。他從圓滿的生活中體悟到一種不圓滿，即想延長這圓滿的人生而苦于人生的短暫，因而他在詞中反復抒發“細算浮生千萬緒，長于春夢幾多時”（《木蘭花》）、“可奈光陰似水聲，迢迢去未停”（《破陣子》）這類憂思。而這人生有限的憂思又常與情愛的缺失交融在一起（如《浣溪沙》“一向年光有限身”）。兩種苦悶相互生發映襯，加深了詞中情感的濃度，而這又構成了晏殊詞“情中有思”｛參見葉嘉瑩《迦陵論詞叢稿》，上海古籍出版社1980年排印本，第124頁。｝，即濃中滲透著理性沉思的特質。名作《浣溪沙》最能代表這種特色：
一曲新詞酒一杯。去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。｛此詞可與晏殊《破陣子》詞參讀：“憶得去年今日，黃已花滿東籬。曾與玉人臨小檻，共折香英泛酒巵。長條插鬢垂。 人貌不應遷換，珍叢又睹芳菲。重把一尊尋舊徑，所惜光陰去似飛。風飄露冷時。”此詞寫的是秋景，與《浣溪沙》所寫春景不同，然所表達的情緒則頗相近。又本編所引宋人詞作，俱據唐圭璋《全宋詞》（中華書局1979年排印本）。唯少數文字曾據別本校改，故有的作品個別字句與《全宋詞》不盡相同。｝
在傷春懷人的表層意象中｛謝桃坊《宋詞概論》認爲此詞是“借花落春歸而寓悼亡”（四川文藝出版社1992年排印本，第135頁），可備一說。｝，蘊含著强烈的時間意識和生命意識。“夕陽”、“落花”兩種流逝難返的意象，象徵著年華的流逝和愛情的失落，體現出作者對時光迫促、生命有限的沉思和體悟。
晏殊的年輩較早，政治地位又顯赫，歐陽修等著名詞人或出其門下，或爲其幕僚，因此，他被後人推爲“北宋倚聲家初祖”（馮煦《蒿庵論詞》）。
與晏殊詞相比，歐陽修雖然也主要是走五代詞人的老路，但新變的成分要多些。儘管他作詞是“以其餘力游戲”（李之儀《跋吳思道小詞》），固守著詞爲“薄伎，聊佐清歡”（歐陽修《採桑子·西湖念語》）的創作觀念，但作爲開創風氣的一代文宗，他對詞作也有所革新。這主要體現在兩個方面：一是擴大了詞的抒情功能，沿著李煜詞所開闢的方向，進一步用詞來抒發自我的人生感受；二是改變了詞的審美趣味，朝著通俗化的方向開拓，而與柳永詞相互呼應。
歐陽修一生宦海浮沉，曾三遭貶謫，仕途不像晏殊那麽順利，對人生命運的變幻和官場的艱險有較深的的體驗，因而不時地在詞中流露出“世路風波險，十年一別須臾”（《聖無憂》）；“浮世歌歡真易失，宦途離合信難期”（《浣溪沙》）；“如今薄宦老天涯。十年歧路，空負曲江花”（《臨江仙》）的人生感嘆。表現這類情感的詞作雖然不太多，但畢竟顯示出一種新的創作方向，即詞既可以寫傳統的類型化的相思恨別，也能够用以抒發作者自我獨特的人生體驗和心態。他著名的《朝中普·平山堂》詞：
平山欄檻倚晴空。山色有無中。手中堂前垂柳，別來幾度春風。文章太守，揮毫萬字，一飲千鍾。行樂直須年少，尊前看取衰翁。
更展現出他瀟灑曠達的風神個性。這種樂觀曠達的人生態度和用詞來表現自我情懷的創作方式對後來的蘇軾有著直接的影響｛清人馮煦即說歐陽修詞“疏俊開子瞻”（《蒿庵論詞》）。蘇軾《水調歌頭·快哉亭作》曾言及歐陽修此詞：“長記平山堂上，欹枕江南煙雨，杳杳沒孤鴻。認得醉翁語，山色有無中。”另參看宋胡仔《苕溪漁隱叢話》後集卷二三引《藝苑雌黃》，人民文學出版社1962年排印本，第168頁。｝。
歐陽修在政治生活中，剛勁正直，見義勇爲，他的詩文和部分“雅詞”表現出其性格中的這個側面。而他的日常私生活，尤其是年輕時的生活，則頗風流放任。他自己就說：“三十年前，尚好文華，嗜酒歌呼，知以爲樂而不知其非也。”（《答孫正之第二書》）因而也寫了一些帶“世俗之氣”的艶詞｛歐陽修詞集今存宋刻本有兩種，一爲《歐陽文忠公近體樂府》，收詞194首；二爲《醉翁琴趣外篇》，收詞203首。二本重稱互見者130首。 去其重復及誤入之作，實存詞242首。《醉翁琴趣外篇》中不見於《近體樂府》的七十多首，基本上是寫艷情。有人認爲這些艷詞都是僞作（參見謝桃坊《宋詞概論》第172~18頁；黃文吉《北宋十大詞家研究》，臺北文史哲出版社1996年排印本，第37~40頁），但缺乏確證。不過其中確有他人的作品混入，參見《全宋詞》歐陽修“存目詞”。其生平事跡，見本編第三章。｝，其中有的比較庸俗，另一些內容和情調則比較健康，如：
鳳髻金泥帶，龍紋玉掌梳。走來窗下笑相扶。愛道畫眉深淺、入時無。弄筆偎人久，描花試手初。等閑妨了綉功夫。笑問雙鴛鴦字、怎生書。（《南歌子》）
此詞純用白描的手法，生動而傳神地描繪出了一位多情撒嬌的少婦形象，表現了青年男女間的親昵情感。另一首《玉樓春》（夜來枕上爭閑事）描寫一對夫婦吵駕後和解的故事，語言通俗，富有生活氣息。此類詞作，體現出一種與五代詞追求語言富麗華美的貴族化傾向相異的審美趣味，而接近市民大衆的審美情趣。
歐陽修詞朝通俗化方向開拓的另一表現是，他借鑒和吸取了民歌的“定格聯章”等表現手法，創作了兩套分咏十二月節氣的《漁家傲》“鼓子詞”，這對後來蘇軾用聯章組詞的方式來抒情紀事頗有影響；而另外兩首《漁家傲》（“花底忽聞敲兩槳”和“荷葉田田清照水”）詞，分別寫採蓮女的浪漫歡樂和愛情苦惱，格調清新，也具有民歌風味｛參看楊海明《唐宋詞史》，江蘇古籍出版社1987年排印本，第206~208頁。｝。在宋代詞史上，歐陽修是主動向民歌學習的第一人，由此也造就了其詞清新明暢的藝術風格，歌咏潁州西湖的十首《採桑子》就集中體現出這種風格特徵。
第二節 開拓詞境的嘗試
獨闢蹊徑的范仲淹詞 貼近日常生活的張先詞 向詩風靠攏的王安石詞
如果說晏殊、歐陽修主要是著眼于詞藝的提高與深化，那麽，范仲淹、張先等人的貢獻則主要表現在對詞境的開拓。
范仲淹（989－1052）有著與晏、歐不同的生活經歷。他曾于仁宗康定元年（1040）出任陝西經略安撫副使兼知延州（治今陝西延安），抗擊西夏｛范仲淹，字希文，蘇州吳縣（今屬江蘇）人。北宋傑出的政治家。曾進行政治改革，史稱“慶歷新政”。累官至參知政事。卒謚文正。有《范文正公集》傳世，詞存5首。生平事跡見《宋史》卷三一四本傳。｝。四年的軍旅生活，拓展了他的藝術視野，豐富了他的人生感受，也改變了他在《蘇幕遮》、《御街行》中所表現出的情柔語麗的詞風：
塞下秋來風景異。衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂裏。長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里。燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐。將軍白髮征夫泪。（《漁家傲》）
這廣漠蕭瑟的塞外景象、艱苦孤寂的邊塞生活、將士們的久戍思鄉之情和報國立功之志，爲詞世界開闢了嶄新的審美境界，也開啓了宋詞貼近社會生活和現實人生的創作方向；而沉鬰蒼凉的風格，則成爲後來豪放詞的濫觴。
張先（990－1078）｛張先，字子野，烏程（今屬浙江湖州市）人。宋仁宗天聖八年（1030）與歐陽修同榜進士。先後做過嘉禾（今浙江嘉興）、永興軍（今陝西西安）通判等，官至都官郎中。著有《張子野詞》。其生平事跡參夏承燾《唐宋詞人年譜·張子野年譜》。｝，是北宋年壽最高的詞人。他一生官運雖不亨通，卻也沒有太大的人生挫折，精力又强健，因而一生流連風月，聽歌看舞，優游卒歲。
張先也常把聽歌看舞的場面和感受形之于詞，傳神地表現出那些歌妓的才藝和表演時的情態，使人如臨其境，如聞其聲，如見其人。如《減字木蘭花》寫舞姿：“垂螺近額。走上紅裀初趁拍。只恐輕飛。擬倩游絲惹住伊。”《慶春澤》寫善歌者：“冰齒映輕唇，蕊紅新放。聲宛轉，疑隨煙香悠揚。對暮林靜，寥寥振清響。”他尤其善于用形象化的語言傳達出琵琶、胡琴等美妙動人的樂音，如“三十六弦蟬鬧，小弦蜂作團。”（《定西番》）“啄木細聲遲，黃蜂花上飛。”（《醉垂鞭》）長于表現歌舞音樂藝術的精妙，是張先詞的顯著特色。
對自然景物的描寫，張先也獨具匠心。他往往通過物影來表現景物的動態美和朦朧美。他因善寫“影”而得“張三影”的美名：“尚書郎張先善著詞，有云：’雲破月來花弄影‘，’簾壓卷花影‘，’墮輕絮無影。‘世稱誦之，號’張三影‘。”｛見陳師道《後山詩話》。《苕溪漁隱叢話》前集卷三七引《古今詩話》所載略不同：“有客謂子野曰：’人皆謂公”張三中“，即”心中事，眼中淚，意中人“也。‘公曰：’何不目之爲”張三影“？‘客不曉，公曰：’”雲破月來花弄影“；”嬌柔懶起，簾壓卷花影“；”柳徑無人，墮風絮無影“。此余平生所得意也。‘”按，第一句見《天仙子》，第二句見《歸朝歡》，第三句見《翦牡丹》。｝張先詞中寫影的共有29句，以此三句最爲有名。其他如“中庭月色正清明，無數楊花過無影”（《木蘭花》），也同樣精妙。
張先詞的內容雖然主要是寫“心中事，眼中泪，意中人”（《行香子》），幷沒有超越傳統的相思恨別的範圍，但他從兩個方面改變了詞的發展方向：一是大量用詞來贈別酬唱，擴大了詞的實用功能。以前的文士日常交際中只用正統的詩歌來唱和贈答，詞因被視爲不登大雅之堂的“小道”而只寫給歌妓演唱。而張先打破了這種慣例，在文士的社交場合中，也常常用詞來酬唱贈別，如《山亭宴慢·有美堂贈彥猷主人》、《玉聯環·送臨淄相公》、《定風波令·再次韻送子瞻》等，共二十多首。這類贈別唱和之作，藝術上未必都很精緻，但擴大了詞的日常交際功能，從而在觀念上提高了詞的文學地位。後來蘇軾等人的唱和詞作日漸增多，即受張先影響和啓示。二是率先用題序，將日常生活引入詞中。他現存165首詞，有七十多首用了題序。有的詞序文字頗長，有一定的叙事性，如《木蘭花》：“去春自湖歸杭，憶南園花已開，有’當時猶有蕊如梅‘之句。今歲還鄉，南遠花正盛，復爲此詞以寄意。”著名的“六客詞”《定風波令》詞序也長達33字。緣題賦詞，寫眼前景、身邊事，使詞的題材取向逐漸貼近作者的日常生活，改變了以往詞作有調而無題的傳統格局，也加强了詞的紀實性和現實感。此後蘇軾等人的詞大量用題序表明創作的緣起、背景，即是直接受張先的啓發｛蘇軾與張先有直接交往和詞作唱和，蘇軾對張先也頗推崇。參《苕溪漁隱叢話》前集卷三七、後集卷三九；《蘇軾文集》卷六三《祭張子野文》，中華書局1986年排印本，第五冊，第1943頁；[日]村上哲見《唐五代北宋詞研究》，中譯本，陝西人民出版社1987年排印本，第172~176頁。｝。正因爲如此，張先詞被人視爲“古今一大轉移”（陳廷卓《白雨齋詞話》卷一）。
王安石詞雖僅存29首，卻頗具開創性。他的詞已脫離了晚唐五代以來柔情軟調的固定軌道，而主要是抒發自我的性情懷抱，幷進一步由表現個體人生的感受開始轉向對歷史和現實社會的反思，使詞具有了一定的歷史感和現實感。如兩首著名的懷古、咏史詞：
登臨送目。正故國晚秋，天氣初肅。千里澄江似練，翠峰如簇。歸帆去棹殘陽裏，背西風、酒旗斜矗。彩舟雲淡，星河鷺起，畫圖難足。念往昔、繁華競逐。嘆門外樓頭，悲恨相續。千古憑高，對此漫嗟榮辱。六朝舊事隨流水，但寒煙、芳草凝綠。至今商女，時時猶唱，後庭遺曲。（《桂枝香·金陵懷古》）
伊呂兩衰翁。歷遍窮通。一爲釣叟一耕傭。若使當時身不遇，老了英雄。湯武偶相逢。風虎雲龍。興王只在笑談中。直至如今千載後，誰與爭功。（《浪淘沙令》）
前詞通過對六朝歷史興亡的反思，表現對現實社會危機的憂慮。寫景如繪，意境高遠。後一首表層爲咏嘆伊尹、呂尚因君臣際遇而建立奇功，深層則是慨嘆自我的懷才不遇，寄寓著風雲際會以建立功勛的人生理想。這些詞的表現功能已由應歌娛人轉向言志自娛，標志著詞風正向詩風靠攏。
第三節 柳永詞的新變
慢詞的發展與詞調的豐富 市民情調的表現與俚俗語言的運用 鋪叙與白描羈旅行役之感與抒情的自我化
正如宋詩直到歐陽修等人登上詩壇才顯示出獨特的面目一樣，宋詞到柳永手中才發生重大的變化。
柳永（987？～1053？）｛關於柳永的生卒年，迄今無定論。此據唐圭璋《柳永事跡新證》（見《詞學論叢》，上海古籍出版社1986年排印本，第598~611頁）所推定。柳永進士及第的時間，也無定論，吳熊和《唐宋詞通論》即認爲柳永舉進士當在景祐元年之前（浙江古籍出版社1985年排印本，第192頁），此從唐圭璋《柳永事跡新證》所考。關於柳永的生平事跡，另可參羅忼烈《話柳永》，香港星島教育出版社1988年排印本。柳永今存詞集《樂章集》。｝，初名三變，字景莊，後改名永，字耆卿，崇安（今福建武夷山市）人。仁宗景祐元年（1034）進士。先後做過睦州團練推官、餘杭縣令、曉峰鹽場（在今浙江定海縣）監和泗州判官等地方官。後官至屯田員外郎，世故稱“柳屯田”。
整個唐五代時期，詞的體式以小令爲主，慢詞總共不過十多首。到了宋初，詞人擅長和習用的仍是小令。與柳永同時而略晚的張先、晏殊和歐陽修，僅分別嘗試寫了17首、3首和13首慢詞，慢詞占其詞作總數的比例很小，而柳永一人就創作了慢詞87調125首｛據《全宋詞》統計，張先存詞165首，晏殊存詞140首，歐陽修存詞242首，他們三人所寫的慢詞，僅分別占其詞作總數的10.3﹪、2.13﹪和5.4﹪。而柳永慢詞則占其詞作總數213首的57﹪。｝。柳永大力創作慢詞，從根本上改變了唐五代以來詞壇上小令一統天下的格局，使慢詞與小令兩種體式平分秋色，齊頭幷進。
小令的體制短小，一首多則五六十字，少則二三十字，容量有限。而慢詞的篇幅較大，一調少則八九十字，多則一二百字。柳永最長的慢詞《戚氏》長達212字。慢詞篇幅體制的擴大，相應地擴充了詞的內容涵量，也提高了詞的表現能力。
在兩宋詞壇上，柳永是創用詞調最多的詞人。他現存213首詞，用了133種詞調。而在宋代所用八百八十多個詞調中，有一百多調是柳永首創或首次使用｛關於柳永發展慢詞、創用新調的主要方式，可參吳熊和《唐宋詞通論》第143~144頁；程千帆、吳新雷《兩宋文學史》，上海古籍出版社1991年排印本，第122~125頁。｝。詞至柳永，體制始備。令、引、近、慢，單調、雙調、三疊、四疊等長調短令，日益豐富。形式體制的完備，爲宋詞的發展和後繼者在內容上的開拓提供了前提條件。如果沒有柳永對慢詞的探索創造，後來的蘇軾、辛棄疾等人或許衹能在小令世界裏左沖右突，而難以創造出像《水調歌頭》（明月幾時有）、《念奴嬌·赤壁懷古》、《水龍吟·登建康賞心亭》那樣輝煌的慢詞篇章。
柳永不僅從音樂體制上改變和發展了詞的聲腔體式，而且從創作方向上改變了詞的審美內涵和審美趣味，即變“雅”爲“俗”，著意運用通俗化的語言表現世俗化的市民生活情調。北宋陳師道說柳詞“骫骳從俗，天下咏之”（《後山詩話》），王灼也認爲柳詞“淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之”（《碧鶏漫志》卷二），都揭示出柳詞面向市民大衆的特點。
唐五代敦煌民間詞，原本是歌唱普通民衆的心聲，表現他們的喜怒哀樂的。到了文人手中，詞的內容日益離開市俗大衆的生活，而集中表現文人士大夫的審美情趣。柳永由于仕途失意，一度流落爲都市中的浪子，經常混迹于歌樓妓館，對生活在社會底層的歌妓和市民大衆的生活、心態相當瞭解，他又經常應歌妓的約請作詞｛宋葉夢得《避暑錄話》卷下即說柳永“爲舉子時，多游狎邪，善爲歌辭。教坊樂工每得新腔，必求永爲辭，始行於世。於是聲傳一時。”｝，供歌妓在茶坊酒館、勾欄瓦肆裏爲市民大衆演唱。因此，他一改文人詞的創作路數，而迎合、滿足市民大衆的審美需求，用他們容易理解的語言、易于接受的表現方式，著力表現他們所熟悉的人物、所關注的情事。
首先是表現了世俗女性大膽而潑辣的愛情意識。在其他文人詞的同類題材作品中，愛情缺失的深閨女性一般衹是自怨自艾，逆來順受，內心的願望含而不露。而柳永詞中的世俗女子，則是大膽而主動地追求愛情，無所顧忌地坦陳心中對平等自由的愛情的渴望。試比較：
檻菊愁煙蘭泣露。羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦。斜光到曉穿朱戶。昨夜西風雕碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素。山水長闊知何處。（晏殊《鵲踏枝》）
自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩雲嚲。終日厭厭倦梳裹無那。恨薄情一去，音書無個。
早知恁麽。悔當初、不把雕鞍鎖。向鶏窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮相隨，莫拋躲。針綫閑拈伴伊坐。和我。免使年少，光陰虛過。（柳永《定風波》）
這兩首詞都是寫女主人公因愛人外出未歸而憂愁苦悶。然而晏詞含蓄，柳詞坦率。柳永此詞因直接表現世俗女子的生活願望，與傳統的禮教不相容，而受到宰相晏殊的責難｛宋張舜民《畫墁錄》卷一：“柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改官。三變不能堪，詣政府。曼公（殊）曰：’賢俊作曲子麽？‘三變曰：’衹如相公亦作曲子。‘公曰：’殊雖作曲子，不曾道”彩線慵拈伴伊坐“。‘柳遂退。”｝。柳永另一首《錦堂春》（墜髻慵梳）所寫的市民女子，更是對負約不歸的郎君既埋怨，又數落，幷且設想等他回來時該如何軟硬兼施地懲治他，以使他今後，不敢再無端造次。這種潑辣爽直的性格，直抒其情的寫法，正符合市民大衆的審美趣味。
其次是表現了被遺棄的或失戀的平民女子的痛苦心聲。在詞史上，柳永也許是第一次將筆端伸向平民婦女的內心世界，爲她們訴說心中的苦悶憂怨。且看其《滿江紅》：
萬恨千愁，將年少、衷腸牽系。殘夢斷、酒醒孤館，夜長無味。可惜許枕前多少意，到如今兩總無始終。獨自個、贏得不成眠，成憔悴。 添傷感，將何計。空只恁，厭厭地。無人處思量，幾度垂泪。不會得都來些子事，甚恁底死難拚棄。待到頭、終久問伊看，如何是。
詞以女主人公自叙的口吻，訴說失戀的痛苦和難以割捨的思念。另一首《慢卷䌷》（閑窗燭暗）寫女主人公與情人分離後的追悔和對歡樂往事的追憶，也同樣傳神生動。這類表現普通女性心聲的詞作，配合著哀婉動人的新聲曲調演唱，自然容易引起大衆情感的共鳴，故“流俗人尤喜道之”（徐度《卻掃編》）。
再次是表現下層妓女的不幸和她們從良的願望。柳永長期流連坊曲，與歌妓交往頻繁｛宋羅燁《醉翁談錄》丙集卷二說，柳永“居京華，暇日遍游妓館。所至，妓者愛其詞名，能移宮換羽，一經品題，聲價十倍。妓者多以金物贈之。”他去世時，貧以無葬，乃由歌妓集資安葬。參唐圭璋《柳永事跡新證》一文。｝。他雖然有時也不免狎戲玩弄歌妓，但更多的是平等的身份和相知的態度對待她們，認爲她們“心性溫柔，品流詳雅，不稱在風塵”（《少年遊》）；欣賞她們“豐肌清骨，容態盡天真”（《少年遊》）的天然風韻；贊美她們“自小能歌舞”、“唱出新聲羣艶伏”（《木蘭花》）的高超技藝；關心同情她們的不幸和痛苦：“一生贏得是凄凉。追前事、暗心傷。”（《少年遊》）也常常替她們表白獨立自尊的人格和脫離娼籍的願望：“萬里丹霄，何妨携手同歸去。永棄卻、煙花伴侶。免教人見妾，朝雲暮雨。”（《迷仙引》）柳永這類詞作，與晚唐五代以來的同類詞相比，不僅有內容風格的不同，更體現出一種人格觀念的變化。而作爲當時一個特殊社會羣體的歌妓，與市民的生活內容、消費方式密不可分，因而，柳永詞真切地表現她們的命運，也非常貼近市民大衆的日常生活和欣賞趣味。不過，其中也有些低級趣味的色情描寫，這是他常常受到宋代文人指責的原因之一。
另外，柳永詞還多方面展現了北宋繁華富裕的都市生活和豐富多彩的市井風情。柳永長期生活在都市里，對都市生活有著豐富的體驗，“列華燈、千門萬戶。遍九陌、羅綺香風微度。十里然絳樹。鰲山聳、喧天簫鼓”（《迎新春》）的汴京使他流連忘返；“萬井千閭富庶，雄壓十三州。觸處青蛾畫舸，紅粉朱樓”（《瑞鷓鴣》）的蘇州，也使他贊嘆不已。他用彩筆一一描繪過當時汴京、洛陽、益州、揚州、會稽、金陵、杭州等城市的繁榮景象和市民的游樂情景。這方面的代表作，首推《望海潮》：
東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。雲樹繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺競豪奢。 重湖疊巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花，羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙。乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池誇。
詞從自然形勝和經濟繁華兩個角度真實地交錯描繪出杭州的美景和民衆的樂事。這些都市風情畫，前所未有地展現出當時社會的太平氣象，而爲文人士大夫所激賞｛與柳永同時的范鎮說：“仁宗四十二年太平，鎮在翰苑十餘載，不能出一語歌咏，乃於耆卿詞見之。”（祝穆《方輿勝覽》卷一一引）稱晚的黃裳也說：“予見柳氏樂章，喜其能道嘉祐中太平氣象，如觀杜甫詩，典雅文華，無所不有。”（《書樂章集後》，《演山集》卷三五）｝。
柳永在詞的語言表達方式上，也進行了大膽的革新。他不像晚唐五代以來的文人詞那樣衹是從書面的語彙中提練高雅綺麗的語言，而是充分運用現實生活中的日常口語和俚語。諸如副詞“恁”、“怎”、“爭”等，代詞“我”、“你”、“伊”、“自家”、“伊家”、“阿誰”等，動詞“看承”、“都來”、“抵死”、“消得”等，柳永詞都反復使用。用富有表現力的口語入詞，不僅生動活潑，而且像是直接與人對話、訴說，使讀者和聽衆既感到親切有味，又易于理解接受。當時“凡有井水飲處，即能歌柳詞”（葉夢得《避暑錄話》卷下），與柳詞語言的通俗化不無關係。嚴有翼《藝苑雌黃》即說柳詞“所以傳名者，直以言多近俗，俗子易悅故也”（胡仔《苕溪漁隱叢話》後集引）。
詞的體式和內容的變化，要求表現方法也要作相應的變革。柳永爲適應慢詞長調體式的需要和市民大衆欣賞趣味的需求，創造性地運用了鋪叙和白描的手法。
小令由于篇幅短小，只適宜于用傳統的比興手法，通過象徵性的意象羣來烘托、傳達抒情主人公的情思意緒。而慢詞則可以盡情地鋪叙衍展，故柳永將“敷陳其事而直言之”的賦法移植于詞，或直接層層刻畫抒情主人公豐富複雜的內心世界（如上舉《定風波》、《滿江紅》詞）；或鋪陳描繪情事發生、發展的場面和過程，以展現不同時空場景中人物情感心態的變化。試比較兩篇名作：
候館梅殘，溪橋柳細。草熏風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉泪。樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。（歐陽修《踏沙行》）
寒蟬凄切。對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發。執手相看泪眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別。更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月。此去經年，應是良辰、好景虛設，便縱有，千種風情，更與何人說。（柳永《雨霖鈴》）
兩首詞都是寫別情。歐陽修詞用的是意象烘托傳情法；則柳永詞則是用鋪叙衍情法，整個送別的場景、過程，別前、別時、別後的環境氛圍以及人物的動作、情態、心緒，都有細緻的描繪和具體的刻畫。歐詞是借景言情，情由景生；柳詞則是即事言情，情由事生，抒情中含有叙事情和隱約的情節性。這也是柳永大部分詞作的共同特點。
同時，他善于巧妙利用時空的轉換來叙事、布景、言情，而自創出獨特的結構方式。詞的一般結構方式，是由過去和現在或加上將來的二重或三重時空構成的單綫結構；柳永則擴展爲從現在回想過去而念及現在，又設想將來再回到現在，即體現爲回環往復式的多重時間結構，如《駐馬聽》（鳳枕鸞帷）、《浪淘沙漫》（夢覺）和《慢卷䌷》（閑窗燭暗）等。後來周邦彥和吳文英都借鑒了這種結構方式而加以發展變化。在空間結構方式上，柳永也將一般的人我雙方互寫的雙重結構發展爲從自我思念對方又設想對方思念自我的多重空間結構｛參見施議對《論“屯田家法”》，《第一屆詞學國際研討會論文集》，臺北中央研究院中國文哲研究所籌備處1994年印行，第194~198頁。｝，如“想佳人、妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟”（《八聲甘州》）；“算得伊家，也應隨分，煩惱心兒裏”（《慢卷䌷》）。
與鋪叙相配合，柳永還大量使用白描手法，寫景狀物，不用假借替代；言情叙事，不需烘托渲染，而直抒胸臆。如《憶帝京》：
薄衾小枕天氣。乍覺別離滋味。展轉數寒更，起了還重睡。畢竟不成眠，一夜長如歲。 也擬待、卻回征轡。又爭奈、已成行計。萬種思量，多方開解，只恁寂寞厭厭地。系我一生心，負你千行泪。
不加任何藻飾，卻生動地刻畫出主人公曲折的心理過程。
柳永不僅創造和發展了詞調、詞法，幷在詞的審美趣味方面朝著通俗化的方向變化，在題材取向上朝著自我化的方向發展。晚唐五代詞，除韋莊、李煜後期詞作以外，大多是表現離愁別恨、男歡女愛等類型化情感，柳永詞則注意表現自我獨特的人生體驗和心態。他早年進士考試落榜後寫的《鶴沖天》，就預示了這一創作方向：
黃金榜上。偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何向。未遂風雲便，爭不恣狂蕩。何須論得喪。才子詞人，自是白衣卿相。 煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅翠，風流事、平生暢。青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱。
此詞盡情地抒發了他名落孫山後的憤懣不平，也展現了他的叛逆反抗精神和狂放不羈的個性。
柳永在幾度進士考試失利後，爲了生計，不得不到處宦游幹謁，以期能謀取一官半職。南宋陳振孫所說柳永“尤工于羈旅行役”（《直齋書錄解題》卷二一），正是基于他一生宦游沉浮、浪迹江湖的切身感受。由于“未名未祿”，必須去“奔名競利”，于是“游宦成羈旅”，“諳盡宦游滋味”（《安公子》）。而長期在外宦游，又“因此傷行役。思念多媚多嬌，咫尺千山隔。都爲深情密愛，不忍輕離拆”（《六麽令》）。但“利名牽役”，又不得不與佳人離別：“走舟車向此，人人奔名競利。念蕩子、終日驅驅，爭覺鄉關轉迢遞。”（《定風波》）《樂章集》中六十多首羈旅行役詞，比較全面地展現出柳永一生中的追求、挫折、矛盾、苦悶、辛酸、失意等複雜心態。稍後的蘇軾即是沿著這種抒情自我化的方向而進一步開拓深化。
作爲第一位對宋詞進行全面革新的大詞人，柳永對後來詞人影響甚大。南北宋之交的王灼即說“今少年”“十有八九不學柳耆卿，則學曹元寵（組）”；又說沈唐、李甲、孔夷、孔矩、晁端禮、萬俟咏等六人“皆在佳句”，“源流從柳氏來”（《碧鶏漫志》卷二）。即使是蘇軾、黃庭堅、秦觀、周邦彥等著名詞人，也無不受惠于柳永。柳詞在詞調的創用、章法的鋪叙、景物的描寫、意象的組合和題材的開拓上都給蘇軾以啓示，故蘇軾作詞，一方面力求在“柳七郎風味”之外，自成一家；另一方面，又充分吸取了柳詞的表現方法和革新精神，從而開創出詞的一代新風｛參見曾大興《柳永和他的詞》第十章《柳永的藝術影響》，中山大學出版社1990年排印本，第158~173頁。｝。黃庭堅和秦觀的俗詞與柳詞更是一脉相承。秦觀的雅詞長調，其鋪叙點染之法，也是從柳詞變化而出，衹是因吸取了小令的含蓄蘊藉而情韻更隽永深厚。周邦彥慢詞的章法結構，同樣是從柳詞脫胎，近人夏敬觀早已指出：“耆卿多平鋪直叙，清真特變其法，回環往復，一唱三嘆，故慢詞始盛于耆卿，大成于清真。”｛夏敬觀手批評點《彊村叢書》本《樂章集》卷末題記，上海古籍出版社1989年影印本，第630頁。｝北宋中後期，蘇軾和周邦彥各開一派，而追根溯源，都是從柳詞分化而出，猶如一水中分，分流幷進。
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