首页 -> 2005年第9期
契诃夫小说的简洁艺术
作者：尚 钊
契诃夫对空话连篇的文风，十分厌恶。他早期有一个短篇：写一个女作家向一个名作家征求对自己作品的意见。作品拖沓冗长，折磨得名作家十分不耐烦。他请求女作家不要继续朗诵，她却一个劲儿地往下读。名作家无名火起，拔出手枪打死了她。小说结尾异峰突起，出人意外：法庭竟宣判这位杀人的名作家无罪。契诃夫这种戏剧式的处理表明，他对冗长简直到了深恶痛绝的地步。
“简洁是天才的姊妹。”事实上，契诃夫正是遵循这一原则，创造出天才的简洁的艺术。
契诃夫早期的作品，主要发表在莫斯科和彼得堡的幽默刊物上。由于题材和读者对象的限制，这些刊物对作品字数限制极严，长则一、二百行，短则几行、几十行。这种限制就像脚镣手铐一样，很使契诃夫犯难。1983年，他给列依金的信中曾这样说过：“在莫斯科各刊物编辑部里，只有我一个人反对冗长，不过我也得承认：‘从这儿起到那儿止’这样一个框子给我带来不少苦恼。忍受这类限制有时候很不容易。”不过，“苦恼”、“不容易”又有什么用呢?他还得“苦恼”着、“忍受这类限制”，因为杂志毕竟不是他办的。然而，契诃夫作为一个有才能的严肃的作家，他对限制的适应同时也成了对限制的征服。经过努力，他掌握了这一短小题材的规律，得心应手地把深刻的内容注入了这一狭窄的形式之中，大大拓宽了这类作品的生活容量。它也由解闷逗乐的小玩意儿变成了作家手中的战斗武器。
1888年，契诃夫不无自豪地对林特瓦列娃说：“我善于把长事说得短。”把生活过程变为戏剧场景，就是这种长事短说的突出表现。它突破了作品固有的有限的范围，取得了一以当十、以少少许胜多多许的艺术效果。
变生活过程为戏剧场景是什么意思呢?
让我们先来看一些具体例证。
《欢乐》。作品写一个虚荣心极强的十四等文官米佳·古尔达诺夫，在一家酒店喝得酩酊大醉，滑倒在街上一辆马车底下，惊马拉车飞奔，撞伤了他。这事被闲得无聊的小报记者发现，在报上大肆渲染了一番。古尔达诺夫看到报纸，欣喜若狂，因为他觉得，他将随这则消息传遍俄国而成为“名闻全国”的“名人”了。他把这篇文章用蓝色铅笔圈了起来，拿着报纸，狂奔回家向亲人报喜，向朋友报喜。
这一故事由酗酒、车祸、上报、归家报喜等场面组成。但是在《欢乐》中，契诃夫并没有按时间先后原原本本写去，却把这一切囊括在“报喜”这一戏剧场景之中。深夜十二点，古尔达诺夫神情激动地闯进家门，他的大喊大叫引得家里已睡或将睡的父母、姊妹和兄弟惊奇不已。接着，契诃夫通过他们的问答和读报，不枝不蔓地交待了整个事件的过程，从而有力地鞭挞了古尔达诺夫这一小官吏空虚、无聊、不知羞耻、沽名钓誉的丑恶灵魂。
《凶犯》。作品写克里莫渥的庄稼人格里果列夫常和其他老乡拧铁轨上的螺丝帽作钓丝上的坠子，并因此造成一列火车在村子附近出轨的重大事故。有一天早晨，他又在141号里程碑附近拧螺丝帽，却被铁道看守人阿金佛夫当场捉住，挨了两个耳光，被扭送到了法庭，预审官根据刑法，判他坐牢。
这一具体事件是由拧螺丝帽、被捉挨打、送进法庭、判处坐牢等场面组成。但是，作品只写了“审判”一个场景，其他事件都在预审官和格里果列夫的审讯、答辩过程中交代出来。通过这一场景，作品成功地塑造了一个不无狡猾然而又纯朴无知的农民形象，控诉了沙皇反动统治的愚民政策造成的愚昧、停滞、落后的农村现实。
在契诃夫的作品中，采用这一技法的为数甚多，其中较为著名的有：《胖子和瘦子》、《变色龙》、《普利希别叶夫中士》、《歌女》、《万卡》等。
过程转化为场景，意味着将生活的纵向发展以特写式的断面呈现在读者面前。断面本身既是过去发展的结果，又是未来发展的根苗。这一断面不是时间的中断，而是联系过去和未来的瞬间，是两者的交接点。因而，由过程转化为场景，关键在于这一场景是否把过去引入现在并导向未来。正是在这里，表现出契诃夫的卓越技巧，他的场景都是自然地、有机地把过去、现在和未来融为一炉、联成一体的瞬间。我们可以设想，“法庭审判”如果不把过去作为诉讼的根据，那么审判还有什么内容呢？现在还有什么意义呢?坐牢的判决又有什么依据呢?“报喜”如果不把前面发生的一切作为出发点，“喜”又从何而来呢?
从这一意义讲，场景本身应是过程的浓缩和集中，应是生活的浓缩和集中。在契诃夫的这类作品中，过去并不是以它原有的面貌出现的，它往往成为人物行动和矛盾冲突的出发点和内容。每个人物都以自己特定的感情色彩回顾过去，对发生的事件或语焉不详，或大肆渲染，或王顾左右而言他，或闭口而禁声。过去融进了现在，现在围绕着过去，展开矛盾、冲突和对照，因而，这种矛盾、冲突和对照就显得单纯、明朗而突出，作品的思想内蕴也不致扑朔迷离。
契诃夫的小型作品中主人公的面貌和典型性，永远是通过极有表达力的、个性化的语言特征，而且通常总是用对话的形式表现出来的。会话性是契诃夫创造简洁的艺术的又一重要技巧。
欣赏契诃夫的小说，作者的叙述语言当然不容忽视，但与生活戏剧化相联系，作者似乎对人物的对话更为重视。个性化的人物对话是人物自我刻画的重要手段，比起描写、叙述能更简洁，揭示内心显得更直接。我们不妨看看《凶犯》中的这几句对话：
“听着，兄弟；你不要跟我装傻，要说正经的。用不着撒谎，说什么坠子不坠子的。”
“俺这辈子没有撒过谎，现在撒啥谎……可是没有坠子，那行吗，老爷？要是把活饵或者青虫什么的安在钓钩上，不加个坠子，难道它会沉底？说我撒谎呢……”
虽没指出说话人，但我们一读就知道是谁在讲话。这些话可以使人十分生动地想象出两个人的鲜明形象：一个居高临下，咄咄逼人，表现出官僚的蛮横和跋扈；一个自觉卑微，质朴天真，显示出僻壤农民的善良和愚鲁。我们不但闻声见人，而且简直可以看到人物的姿态和动作。契诃夫把人物对话运用得出神入化，发挥到了极致。这是生活过程戏剧化的必然结果，也是它的必要条件。没有个性化的对话，生活过程戏剧化就不可能取得预期的强烈效果，没有生活过程的戏剧化，这种个性化的对话同样也不能起到应有的巨大作用。两者相辅相成，相得益彰。否则，作品就不可能具有那种驾驭人心的魅力。在《哀伤》《苦恼》《歌女》《变色龙》等中，我们都会感受到契诃夫小说会话性的无穷魅力。叶尔米洛夫认为，“小说家的契诃夫的艺术里渗透着剧作家的契诃夫的创作风格，这是他的短篇作品之所以能够如此惊人的简短而又有如此惊人的容纳量的决定性因素之一”。变生活过程为戏剧场景及其会话性，有力地印证了叶尔米洛夫的观点。
在谈论契诃夫作品的简洁时，我们不可忽视他在短篇小说中勾勒生活背景的本领。在篇幅有限的短篇小说中，有了一个生活背景，就扩大了作品的容量，可以更加深广地反映社会生活。契诃夫说：在作品中，“除了人物以外”，要使读者“还可以感到引出人物的那个人群、气氛和背景”。以短篇小说《出差》为例，它的主人公鲁仁在农村看到了贫富悬殊的两个世界和两种生活，这种农村见闻促进了鲁仁的觉醒。同时，作家巧妙勾勒的农村生活画面也使小说的内容更加丰厚、结构更加紧凑，使读者深感“内容比文字多得多”。自然，限于短篇小说体裁的特点，作家不可能在篇幅有限的作品中详细描绘生活背景，他只能作画龙点睛式的勾勒，而这又使作品显得更加简练和紧凑。在有些作品中，契诃夫不围绕中心人物勾勒生活背景，而是只插叙一两个与小说情节和中心人物并无直接关联的故事。例如，在《醋栗》中他插叙了两个故事，故事之一讲一个商人在临终前将自己的全部彩票和钱钞用蜜糖拌和，一古脑儿地吃下肚去；故事之二讲一个牲口贩子急于找回一条断腿，因为在一只穿在断腿上的皮靴里藏着二十个卢布。这两则故事虽然与作品的中心人物没有直接关联，但它们构成了一种背景，使《醋栗》得以更深更广地反映生活，更简洁更鲜明地揭示出一个道理：铜臭已经侵蚀了许多人的灵魂，地主奇木沙·希玛拉雅斯基绝非个别现象。我们再看《姚内奇》，庸俗的图尔金一家的无聊生活以及许多常在他们家凑热闹、“酒醉饭饱、心满意足”的客人也构成一种生活背景，它生动而具体地陪衬着姚内奇的精神堕落。在短篇小说中契诃夫勾勒这类生活背景堪称匠心独用。它同样是作家创造简洁的艺术的重要手段之一。
在契诃夫的书信和言论里有不少类似的警语——“写了再删，写了再删”，强调：“写作的艺术，其实不是写的艺术，而是删去败笔的艺术”。为追求作品的严密紧凑，他主张“用刀子把一切多余的东西都剔掉。”他说：“要知道，在大理石上刻出人脸来，无非是把这块石头上不是人脸的地方都剔除罢了。”他认为，“留有余地比说过头为好”。作品“所欠缺的主观成分读者自己会加进去的”。
1901年，契诃夫完成了《三姊妹》，交给艺术剧院排演。在剧本第四幕中，安德烈有一段独白，谈论到什么是妻子的问题。据艺术剧院的演员回忆：“那是一段精彩的独白，大约有两页长。”但是，当时已去法国南部城市——尼斯疗养的契诃夫，突然寄回一件信函，要求剧院排演时把这两页长的独白全部删去，仅用下面七个字代替：
“老婆嘛，就是老婆!”
艺术剧院的那位演员这样写道：“细细一想，这几句话已经把那两页独白中所说的意思全部包括进去了……他的每一个字的后面，都跟随着一长串的各种感情和思想，他没有写下来，可是会自动地跑进人的脑子里来。”从某种意义上说，简洁的艺术就是这样反复地“删”出来的。
“简洁是天才的姊妹。”契诃夫的创作有力地证明了这句格言。他以其天才的作品告诉我们：简洁不是简单、简陋，而是浓缩、集中，像是为了制造氢弹而从无数吨的矿石中提取及少量的铀一样。当氢弹引爆，这极少量的铀能发出怎样惊天动地的力量啊！
单位：河南郑州师范高等专科学校