世界名人传记系列——

 

文学艺术家卷——毕加索

吴新宇   编著

第八章  母与子








  1


  战争伊始,许多定居在巴黎的外国艺术家也志愿参加了外籍义勇军,最积极的是阿波利奈尔。

  毕加索和阿波利奈尔的观点截然相反。毕加索认为战争是人类愚昧的令人痛心的表现,不是起因于国家和地区之间的宿仇,就是发源于政治家的个人恩怨,老百姓无不遭殃。避而远之,是最好的抗议。阿波利奈尔对毕加索说,战争是一个凶恶的魔女,她如果指定要找你,你从地缝里钻进去,她也会把你抠出来,吻你一下。何况,这正是我们表达对法兰西的热爱的时候,怎能避而远之!

  毕加索嘲笑他,瞧你这模样,好像惟恐天下不乱?

  两位好朋友针锋相对的争论,从现实看来,似乎谁也没占上风。战争魔女虽然未曾亲自找上毕加索的门,可伊娃之死却与战争有很大的关系。阿波利奈尔克服重重困难,主动“追求”战争,他先是申请加入法国国籍,而后消除了“雕像事件”在官方的不良影响。1915年复活节这一天,他高呼着“法兰西万岁”来到了法国香槟地区的前线战壕,成为炮兵部队的一员。阿波利奈尔对战争的狂热向往获得了致命的回报,1916年3月17日午后四时,他被魔女重重地“吻”了一下,弹片从右颞颥上部穿过头骨。5月9日,做了开颅手术,伤势得到扼制。但这不过是阎王打了一个盹,拖延了签发“招魂令”是时间。

  耶科健康状况不佳,失去了服役资格。他由于多愁善感、情海翻波而显得魂飞魄散。一次,他眼前出现了基督的幻影,他五心骤定,六神有“主”,便在蒙帕纳斯找了一位牧师,接受了洗礼。耶科请毕加索做他的教父,毕加索赐予他教名:息浦林。

  在洗礼仪式上,毕加索送了一本装订整齐的《基督教讲义》给他的教子,书的扉页上写着:

  “我弟息浦林·马克斯·耶科洗礼留念。帕布洛。1915年2月18日,星期四。”

  耶科在修道院一心一意正本清源。他心中丛生的杂念刈除了,热情的火焰并没有熄灭。其时,患了肺病的立体派画家塞维里尼奄奄一息,耶科四处奔走,号召同仁们捐款,挽救塞维里尼的生命。毕加索虽然正忙于搬家,但他立即响应耶科:

  亲爱的教子马克斯:

  你所要的钱,随信寄去。我很想不久能再见到你。我现在正忙于搬家,要是你来,就可以助我一臂之力了。你一向是一个助人为乐的真正的朋友。如你所知,在这种情况下,我不会有特别的要求,我只在乎你的道义上的支持和鼓励,简言之,即马克斯·耶科的友谊之手。同时,也请接受我的友谊之手。

  你的老友毕加索

  紧接着,便是伊娃病重,而后不治而亡。耶科知道毕加索陷入了空前的困境,他马不停蹄地赶来,扶住了即将倒下去的好友。


  2


  直到1916年5月,科克多才带了心情略微好转的毕加索去见佳吉列夫,以实现他们让立体主义与舞台艺术相结合的计划。

  佳吉列夫是俄罗斯芭蕾舞剧团的主持人,传奇式的芭蕾舞大师。他率团一直在欧洲巡回演出,虽然没有加入现代艺术的潮流,却是艺术革命的见证人,并和罗丹、佐拉等交情不菲。随着立体主义的深远发展,佳列吉夫萌发了在舞台艺术方面汲取现代思潮的想法,为此,他聘请科克多设计剧目,瓦列斯作曲,使芭蕾舞表演令人耳目一新。

  1917年2月17日,毕加索出乎许多立体派画家的意料,他和科克多登程前往罗马。这时,科克多编导的舞剧《游行》即将上演,毕加索承担了舞台装饰、布景、服装的全部设计工作。他不是一味盲目地向观众推销立体主义,而是根据剧情的需要,糅合了立体主义与古典主义的风格,他把舞者设计成人们易于接受的平面人物,把舞台设计成立体空间,给人以强烈的视觉冲击,效果极好。

  毕加索的到来,是剧团相当长一段时间的兴奋点,他又成了青年人的核心,这其中有两位才华横溢:斯特拉文斯基和马辛尼。

  当初得到毕加索点拨而大有长进的未来派们,听说毕加索在意大利,自然是奔走相告。他们频繁地来访,还乐于为一些较奢华的戏装做框架线工,帮助毕加索画巨大的垂幕。毕加索虽然领他们帮忙的情,却不苟同他们的主张。他对科克多说:“未来派只有波菊尼撑得住门面,可惜他已阵亡了。”

  毕加索趁机访问了佛罗伦萨、米兰等地,他再次受到古希腊、罗马艺术的熏陶,在那些原始拙朴而又生气勃勃的作品中,毕加索领会到了

  “宁静的伟大与崇高的单纯”的深刻含义。从古典艺术中获取的灵感,使毕加索的创作前景别开生面。然而,不明真相的人又跳出来起哄了,所谓立体派的追随者们大骂毕加索是“叛徒”,一贯反对立体主义的“正人君子”则高喊立体派已自行退出了历史舞台。有一次,毕加索正在舞台上布景,他做着鬼脸对科克多说:

  “都说我退出舞台了,他们放屁,我不正在舞台上吗?有些人根本连舞台都没上过,有什么资格讲退出舞台。我退出舞台是为了给演员让路呢。”


  3


  毕加索很快就对佳吉列夫剧团了如指掌,尤其是面貌姣好、身材高挑的女演员,她们来来往往,刮起一阵阵美丽的风,驱散了毕加索心头浓重的愁云。他自豪地在信中告诉盖图德:“我有60名舞蹈演员……”但有一件事,他还是保密了——他和奥尔佳·柯克洛娃的暧昧关系已经成为团里公开的秘密。也许,毕加索这时还没有足够的把握带走奥尔佳,他不想先在盖图德面前吹牛。他发狠地学习俄语,关心俄国的政局、沙皇的命运和人民的愿望。他的一言一行都与俄国有关,科克多笑他是从没有到过俄国的“俄国人”。而毕加索却琵琶别抱,他那双黝黑的眼睛紧盯着他心中的玫瑰。

  奥尔佳·柯克洛娃是俄罗斯帝国军队一位上校的女儿,1891年生于乌克兰的涅金。她虽然从小就练习芭蕾舞,可直到1917年才在舞剧《贤良淑女》中有了精彩的表演,这显然为时已晚。佳吉列夫把她留在团里,并非她的舞蹈专长,而是因为她的贵族血统,能提高剧团的社会地位。

  在毕加索的潜意识里,少年时与表妹的初恋受挫,就是庸俗的“出身”作怪,这使得奥尔佳在美貌之外,更添了一层“贵族”的神秘。

  奥尔佳一开始就对毕加索的进攻猝不及防,没几个回合即被俘虏了。奥尔佳并不是个轻浮放荡的姑娘,相反,她竭力克制自己,待人接物十分谨慎。但毕加索艺术家的灵巧聪颖和深孚众望,使她无计回避。

  佳吉列夫答应了毕加索的要求,到西班牙去巡回演出一次,以便毕加索的家人能亲眼看一看奥尔佳。他们先上马德里,再到巴塞罗那。剧团受到了前所未有的热烈欢迎,不过,人们不是为演出叫好,而是他们引以为骄傲的毕加索回来了。

  毕加索疲于应酬,刚从宴会出来,又被邀到了舞厅,太热闹了,周围又只有一群吹捧者,毕加索觉得自己的祖国过于虚浮夸张,缺乏艺术的隽永。这倒是很合奥尔佳的胃口。这位在排场中长大的贵族小姐,跟随剧团奔波劳累,久违了这种盛大的具有贵族气派的宴会歌舞,因而她驾轻就熟,每天都快乐得像个天使。

  毕加索见奥尔佳高兴,他也就舍命陪“情人”了。被爱情迷花了眼的毕加索根本没有考虑到这种迥然不同的生活方式,会给他们的未来带来什么,以至于母亲小心翼翼地对他说:“这姑娘不错,但可能不太适合我们家。”毕加索却把它当作了耳边风。毕加索家人对奥尔佳的态度也明显比费尔南多冷淡,只有直爽的母亲在餐桌上当着毕加索的面告诫奥尔佳:

  “你怎么看上我儿子了呢?他是一个心无旁骛的人,他的精力、思想、感情,他的一切都是他自己的,不会属于别人。一个女人要在他身上得到幸福,太难了!”

  奥尔佳并没有真正听懂老人话里的意思,她以为这是一个为人之母的固有的谦逊之辞。她现在的心思全在那些频繁而热烈的盛宴和舞会上。

  可喜的是,忙碌之中也会有一些令人惊讶的发现,胡安·米罗即是一例。毕加索一直不知道,米罗是怎样在他无比紧凑的日程中,找到那个缝隙的。米罗到巴黎后,毕加索问了他这个问题。

  米罗不好意思地说:“我在旅馆外面观察了几天,发觉只有那段时间,你可以闲一会儿。我鼓足勇气对自己说,就让他今天完完整整地忙一天吧,不然的话,我要后悔许多天呢。我就这样闯了进来。”

  当米罗站在毕加索的跟前时,毕加索想不到还有比他更矮的艺术家,他立即喜欢上了这个小伙子。米罗还是圣鲁斯美术学院的学生,他拿了几幅自己的习作请毕加索指教。毕加索认真地看了他的画,严肃地说:

  “艺术就是要走自己的路,如果在各条艺术道路中,有一条能够写上你胡安·米罗的大名,你才算得上一个真正的艺术家。你这些画,有的是立体主义,有的是野兽派,简单的模仿掩盖了你的天才,米罗先生!”

  毕加索毫不犹豫地把“天才”这个字眼安在米罗身上,可见他已经看到了米罗非凡的潜质。他希望米罗在听懂他的训诫时,更听懂他隐含的期待。

  米罗当然听懂了。这个酷似农民的画家以其稚气而神气的绘画独树一帜,被称为“胡安·米罗派”。他是继毕加索之后,又一位杰出的西班牙美术大师,1983年12月才诀别人世,只比毕加索少活两年。他越是在艺术领域里纵横捭阖,如入无人之境,就越是敬重毕加索的生命力与创造力。他说:

  谈论现代艺术而不提毕加索,无异于参加语言考试而不带字典。毕加索是一部艺术史的伟大概括。

  毕加索在西班牙还是画了一些作品,奥尔佳的第一幅肖像画即出于此。画中的奥尔佳平和,稳重,微笑中露出十足的贵族气质。在这幅画中,毕加索一反常态,他运用古典艺术的经典技法,强烈的现实主义笔触,把自己的爱情表现得传统而坚定。他将这幅作品献给母亲,老人珍藏了好多年,直到自己逝世,才托交女儿续续保存。

  1917年11月,佳吉列夫芭蕾舞团远飞南美,毕加索则和奥尔佳重返巴黎,他们住在宽敞的蒙特鲁吉别墅。战争还未结束,晚上的轰炸总吵得睡不好觉,毕加索只好通宵画画,他一边调着颜料,一边大骂战争贩子可恶,弄出这么大的噪音。


  4


  1917年,伤愈的阿波利奈尔完成了戏剧《蒂雷齐亚的乳房》。这个剧本从1903年写起,历经十余年,是阿波利奈尔的呕心沥血之作。开头就是一个叫特雷兹的女人高声叫道:“胡子长出来了,你的乳房能不脱落吗?”她的罩衫半开着,一个红乳房和一个青乳房从里面蹦出,飞了起来,变成了气球,被孩子们抓住了。特雷兹变成了男人,她的丈夫变成了女人。6月24日,该剧在巴黎蒙马特尔上演,阿波利奈尔在剧本的序言中说:

  不要照相式地模仿,当人想走得更快的时候,他创造了轮子,而轮子与腿并不相像,他就这样不知不觉的创造了超现实主义。

  这就是超现实主义一词的来源。

  1918年刚到,阿波利奈尔又病了,初步诊断为肺充血。5月2日,他和照顾他的护士加科林·柯里布结婚,毕加索作为证婚人和奥尔佳一同前往祝贺。两个月后,即7月12日,毕加索与奥尔佳在巴黎第六区区长的主持下,先举行了市民婚礼,然后到达鲁街俄国东正教堂举行一系列俄式婚礼,证婚人为阿波利奈尔、耶科和科克多。

  毕加索夫妇在埃拉楚里斯夫人的美丽别墅度过了他们的蜜月,这里风景优美,各种式样的古典建筑鳞次栉比。毕加索在这里还见到了流亡的西班牙王子斯拉维克,他向王子行了臣民的礼节,表明一个西班牙人的忠诚。

  9月,毕加索为了满足奥尔佳的愿望,将住宅向巴黎的中心部位迁移。鲍埃蒂耶街是一条热闹繁华的街道,画商卢森堡给他们找了一栋两层楼的寓所,他自己就在隔壁开了一个画廊。不久,毕加索发现,画商们纷纷迁入这一带,他已落进了他们的包围圈。

  1918年秋,保尔·居罗姆在他圣霍诺勒郊区的画廊举行了毕加索与马蒂斯联合画展。立体主义的信徒们对毕加索新作所运用的古典手法十分不满,他们叫嚣要把“只会抄袭”的毕加索开除出立体派。面对蜂拥而至的责难,毕加索又发惊人之语:“抄袭别人是必要的,抄袭自己是可耻的。”转过身来,对着科克多哈哈大笑:“我终于把他们给甩开了。”

  还是阿波利奈尔在画展目录上所写的序言,显示了这位诗人对毕加索的深刻理解:

  他改变了方向,看上去回到了原来的道路上,但这是一次更高层次的回归,是以更坚定的步伐向前迈进。他总是越来越伟大,总是通过研究未曾探察过的人性,或者与以往进行检验比较,来丰富自己。

  毕加索在他一生伟大的艺术实践中,受到过难以胜数的困挫、责难、辱骂,他都义无反顾地挺过来了,除了他天才的灵感和顽强的意志以外,那就是他总有为数不多的一些知音,他们在那个时代表现出来的卓越才华与优秀品质,给了毕加索以极大的信心。阿波利奈尔便是其中的代表。

  但此刻的阿波利奈尔,已陷入命运的劫数之中,这是他最后一次为好友擂鼓助威了。他竭尽全力,也不能睁开自己的眼睛,一片混沌压在他的头顶,啊,鲜花飞来了,艳丽无比,还水灵灵的呢……怎么?一阵腥臭,上面沾的是唾液……啊,唾液淹没了我……光明的黑暗……黑暗的光明……

  阿波利奈尔弥留之际,他的窗外正挤满了游行的群众,他们挥动彩旗,高呼着“绞死吉罗姆”的口号,抗议戏剧《蒂雷齐亚的乳房》上演。他只剩下一口气了,问妻子这个吉罗姆是谁,是不是吉罗姆·阿波利奈尔。

  柯尔布泪流满面,在阿波利奈尔眼前幻化成一团白光。他听见妻子说,这不是吉罗姆·阿波利奈尔,他们诅咒的“吉罗姆”是德国皇帝。

  毕加索听说群众在街上游行,声势很大,而阿波利奈尔刚感染了西班牙流行感冒病毒,恐怕受不住,他立即赶往医院,想去陪陪这位遭受苦难的朋友。

  他沿着利佛利大街的连环拱廊迎风疾步,当他在人群中穿梭时,一个寡妇戴着的皱绸面纱飘到了他的脸上,裹住了他的头,他一下子什么也看不见了,心里猛然跳得厉害。他跑到阿波利奈尔的病室门口,就听到了柯尔布凄绝的哭喊。

  巴黎各大报纸均发布重要新闻:11月9日,诗人、艺术家阿波利奈尔病逝,他穿着战争时的上尉军服,手里拿着十字架。

  毕加索欲哭无泪,他久久地凝望着好友的遗容,在心中铭刻这最后的纪念。科克多写信给萨尔蒙说:“可怜的阿波利奈尔已经去世,毕加索过于忧伤,不能执笔写信,他要我写信给你,并安排新闻讣告。”

  毕加索知道,阿波利奈尔的死,将宣告一个时代的结束。他画了一幅漫画,把阿波利奈尔画成坐着的教皇,头戴三重皇冠,手持牧杖,口衔烟斗。毕加索以此预示阿波利奈尔是立体主义的教皇,是现代艺术运动的开拓者和发言人。他在阳台上低徊不已,吟咏着阿波利奈尔的名篇《美人鱼》:

  我怎么知道,美人鱼,你的苦恼从哪里来
  每当深夜,你哀声叹息,在大海
  我跟你一样,海啊,充满了幽潜的声息
  而我那唱歌的船名字就叫年代


  5


  战争的杀伐给欧洲各国的社会生活带来了普遍的危机,军队的铁蹄也极大限度地践踏了艺术之花。但人类的生机是不可抹煞的,在中立国瑞士,在厮杀与对峙的缝罅里,一群流亡艺术家尽情地展示他们狂乱不安的心理和玩世不恭的态度,他们的言行疯狂、怪诞、矛盾之至,以彻底否定这个风雨飘摇的旧世界。艺术家们扭曲的面孔、破碎的心灵聚集在一起。在这片经历过炮火和饥寒的废墟上,新的艺术种子正酝酿着破土而出。

  促成这一新的艺术运动产生的重要人物,是从德国慕尼黑流亡来的哲学家、诗人雨果·巴尔。1916年2月,他和妻子歌唱家赫宁格斯在苏黎世城的米埃尔区办了一个“伏尔泰酒店”,这里因经常举办画展、歌舞晚会、诗歌朗诵会等,而成为文学家、艺术家们的聚会场所。2月26日,来自罗马尼亚的诗人扎拉、画家扬科,来自巴黎的雕塑家阿尔普和妻子索菲,来自柏林的精神病医生兼诗人胡森贝克,来自慕尼黑的画家李切特等人围着伏尔泰酒店二楼的一张圆桌,商议为他们的集团起一个名字,来延续被战争中断的以毕加索和阿波利奈尔为核心的那一现代运动。他们把毕加索的素描和铜版画张挂在墙上,朗诵阿波利奈尔的诗歌,但他们的争论非常激烈,无法确定一个宗旨,只得由巴尔和胡森贝克两人用餐刀随意插入一本德法辞典,餐刀正好插在某一页的一个词语上:

  “DADA”。它在法语中,表示儿童玩的一种木马;在罗马尼亚语中则近似肯定的口语“是的”;而在德语中,又与幼儿呀呀学语时呼叫爸爸的语调谐音。胡森贝克说:“就用‘达达’这个词吧,它正好是为我们的意图而发明的。这儿童的第一个声音表现了原始性,从零开始,我们艺术的创新。”

  “达达主义”迅速从苏黎世向全世界辐射,引导着战后艺术运动的新潮流。

  达达主义的浪潮将立体主义的船只推进了历史的港湾,毕加索冷静地注视着这一切。1918年9月,他随佳吉列夫芭蕾舞剧团来到了伦敦。青年时代的毕加索从巴塞罗那出走,当初就是想越过英伦海峡的。一晃20年过去了,毕加索由一个忍饥挨饿的穷画家变成了可以呼风唤雨的画坛领袖,身边还有一位贵族气派的夫人,真乃此一时,彼一时也。

  1920年,达达主义的主要代表人物、诗人扎拉到巴黎访问造型艺术家毕卡比亚,他们就当代文学和艺术问题展开了讨论,并取得一致意见。会谈吸引了作家苏波、路易·阿拉贡、保罗·埃鲁阿德、安德列·布列顿,这些人都是“巴黎达达”的骨干,毕卡比亚家就成了达达主义者的俱乐部。

  达达主义在巴黎的发展,使他们一改以前对毕加索的欣赏和崇拜。他们深知,要轻易攀越毕加索这座高峰靠技艺是难以达到的,妒忌和攻击也许可以削弱他的声誉。毕卡比亚傲慢地说:“毕加索如果想成为一个达达主义者,就必须放弃立体主义。”好一副山大王的嘴脸,粗横无理。

  其实,毕卡比亚与扎拉的那次会谈,恰好是将达达主义引向歧途的开始。他们采取了无政府主义者巴枯宁的一句话作为口号:“破坏就是创造。”于是乎,拿一张报纸、一把剪刀,把文字剪下来,按你所需要的诗歌长度,任意排列这些剪下的文字,便是一首诗。绘画更是无意义的线条和胡乱的色彩构成,倘若有人能说明你画布上那些玩意的意思,你就不是成功的。毕卡比亚正是这种“艺术”的主要实践者,他的一幅《扎拉肖像》,画上根本就没有人像,尽是些圆圈、曲直线和莫名其妙的字词,如“幻影、确实性、观念幻术、蒸、花、香”等,然后写上扎拉的名字,完了。不知扎拉对好朋友给他画的这幅肖像是否满意,他肯定不会天天悬于床头案前顾影自怜,因为那画上压根儿就连影子也找不着。

  毕加索对达达主义既想拉拢,又要攻击他的两难心态觉得好笑,他一方面与达达主义的一些很不错的画家诗人保持友好的联系,另一方面则毫不苟同他们的观点。他不留余地地说:“达达主义就是反艺术。”


  6


  1921年2月4日,奥尔佳生下了儿子保罗。毕加索对自己的这个“复制品”十分感兴趣。他每天都要给小保罗画素描,而没有一张完全相同,可见他是详细地记录了儿子的生长变化过程。此后的三四年时间里,毕加索丝毫不为达达主义的叫嚣所动,他以深厚的亲情和坚定的信念,创作了系列画《母与子》。

  画中,母亲的眼睛虽然是向下看着孩子,可她温柔怜爱的目光却照亮了整个世界。那双手,修长、瘦削,它是一把锁,将战争、瘟疫、饥饿等一切灾祸都锁在了外面。孩子,你好好吃奶吧,你快快长大吧,你是妈妈的好宝贝……孩子仿佛听懂了妈妈的话语,他吐出乳头,抬眼望着,胖嘟嘟的小手摩娑着妈妈的下巴;妈妈尽量低下头,就着孩子,给他以更多的安全感和幸福感。

  即使是古典主义大师、大大师,也难以画出这样的作品来。因为,在这些画里,技巧已经不是什么东西了,整个画面洋溢着的,倾诉着的,都只有一个字,那是全世界最深沉、最博大、最激动人心、最有力量的一个字——爱。这与他的早期成名作《科学与仁慈》的主题是一脉相承的。

  毕加索的立体主义绘画也变得更加稚拙纯真。1921年夏,他创作的《三乐师》即透露了立体主义的新信息。在这幅画中,毕加索力求造型简单,着色不分明暗,让人感到一种内在的旋律。人物的手不像过去老是夸大,而是缩小到极限,以突出庞大的身躯,画面反而显得明快、有趣。

  毕加索在表达爱情、亲情、友情时,几乎全部使用纯粹的、经典的现实主义手法,融入画中的是他的信念、感激和依恋之情;而在表现自己对社会生活与人类命运的理解时,他则采取变形的立体主义方式,写在画上的常常是他的愤慨、忧虑和思索。毕加索与达达主义及其他主义的显著不同在于,他不是为艺术而艺术,为哗众取宠而求新猎奇,他热爱生活,忠实于生活,顽强地与命运抗争。他是生活的强者,是命运的主人。毕加索在同马利亚斯·德·萨伊阿斯的一次谈话中说:“我在艺术上采用过几种风格,决不能被认为是向一种不明确的绘画概念迈进的步骤。我并不指望找到终极的解决途径,那是愚蠢之至的想法。我从未做过试验和实验,每逢我有一种意思要表达时,我总是使用那些我认为适当的方式。不同的主题毫无例外地要求不同的表现方法。”



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