第050卷 隋唐五代艺术史

　　本卷提要
　　隋唐五代（公元５８１- ９６０年）艺术是中国古代文化艺术发展的最高峰。
　　本卷将以这一高峰时期的各种艺术门类为中心，选取艺术形式、艺术作品、艺术流派和艺术代表等侧面，运用史论结合的方法，次第展现三个朝代在绘画、雕塑、书法、音乐、舞蹈、建筑、工艺美术等方面的艺术成就，并透过政治、经济、文化、宗教等社会存在与艺术创造所形成的辩证关系，揭示那些创造奇迹的古代艺术家们的创造情势和时代精神。
　　通过对隋唐五代的艺术成果及其成因的分析，不难发现，它的每一艺术门类和每件艺术作品，无不焕发出自发性和独创性、开放性和融合性、广泛性和民众性的奕奕神采，同时也折射出封建社会文化艺术承转启合的历史趋向。
　　一、隋唐五代艺术概述
　　公元５８１年至９６０年，中国历史上出现了隋、唐、五代三个封建朝代的兴衰演进。这三个朝代的王公贵族和劳动人民的物质生活和精神生活的总和，便是隋唐五代文化。隋唐五代艺术则是这一文化部类的有机构成及其艺术表现。
　　李唐王朝是中国历史上最强大的封建帝国，它在政治、经济、文化上的高度发展，达到了中国封建社会的鼎盛时期。隋代恰似它崛起的前夜，五代十国形同其衰落的末路。作为这一文化高峰的艺术表现，隋唐五代艺术素以宏伟壮丽、灿烂辉煌的成就闻名于世，大唐文化则成为我国古代文化史上巍峨的丰碑。
　　（一）隋唐五代艺术的发展状况
　　隋唐五代所取得的艺术成就，除了直接继承民族文化传统外，还建立在当时政治、经济、思想文化的全面繁荣的社会基础之上。
　　１。隋代艺术公元５８１年，隋政权建立。公元５８９年隋文帝结束了南北朝近３００年的分裂局面，从而使灾难深重的古老民族得以统一，劳动人民厌恶战乱、寻求社会安定的期待终于成为现实。
　　隋文帝杨坚是一个开明的政治家。他即位以后，立即在政治和经济领域进行了改革，迅速巩固了新王朝的统治。在政治上，他以确立 三省六部 的政治体制为中心，加强了封建中央集权的统治；同时，他还创立了科举制度，用考试的办法选拔官吏，打破了封建世袭的贵族荐用体系；还制定了简便易行的法律。在经济上，隋文帝采用北朝以来的均田制，极大地促进了农业生产的恢复和手工业、商业的繁荣发展。随着政治经济的统一，社会意识形态也明显地趋于一致，正统的经学和佛教文化同时并行，纠正了北朝以佛教为国教和南朝清谈颓废的偏向。有力地促进了思想文化的南北合流和中外文化交流的发展。
　　政治的改革、经济的发展、思想文化的繁荣，成为艺术发展的有利条件，推动着建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈等艺术活动的迅速发展。在隋代的艺术成就中，建筑艺术最为出众。大兴城、洛阳城和安济桥，是中国古代城市建筑和桥梁建筑的杰出代表；宇文恺和李春则是当时卓越的建筑艺术大师。
　　佛教在全国范围的发展，雕塑艺术因之大放异彩。就敦煌石窟来说，隋朝在
　　短短的３０年中，开凿了９５个，占现存石窟总数的1
　　5 . 同时，大量的壁画也
　　涌现出来，在绘画史上占有重要的地位。此时的人物画在 齐梁画风 的影响下继续发展，山水画开始以独立的画科出现在绘画史上；展子虔的《游春图》是早期青绿山水的杰出代表，并为唐代金碧山水的出现开了先河。在音乐、舞蹈方面，隋代对旧乐进行了整理，同时又有创新，使近乎绝响的清商乐和雅乐得以复兴，而《七部乐》和《九部乐》则是隋代的贡献。
　　２。唐代艺术公元６１８年至９０７年，李渊及其子孙统治的唐朝，是中国历史上最强大的帝国。唐承隋制，李唐王朝完善了 三省六部 的政治体制，完备了科举制度和教育体系，制定了更加系统的法律。在经济上，唐王朝实行均田制和租庸调制，奖励垦荒，安定农民生活，发展农业生产。手工业出现了官营和私营作坊，丝绸产品已多达几十种， 唐三彩 则是陶瓷中的瑰宝，金银器和铜镜的制作工艺达到了炉火纯青的境界。唐代的商品贸易和文化交流空前活跃，当时的都城长安已有中外商贾 二百二十行 之多；各国的使臣商旅云集在此，长安已成为一个国际性的开放城市；它既是 丝绸之路 的策源地，也是文化交流的圣殿。从思想意识上说，大唐并不 独尊儒术 ，而是儒、佛、道三教并举。就其积极的一面而言，它增进了政治的开放和民族的融台，促进了经济的发展和文艺的繁荣。
　　唐朝的兴衰，以 安史之乱 为分水岭。在此之前，大唐繁荣昌盛。尤其在 贞观之治 到 开元盛世 将近一个世纪的岁月里，生产力的发展水平居于世界前列，拥有先进的农业、手工业和欣欣向荣的科学技术，经济、文化的繁荣达到了封建社会的鼎盛时期。大唐是诗歌的黄金时代，散文和传奇也有很高的成就。与文学成就同样彪炳千秋的各种艺术形式，都能继往开来，大放光芒。无论是绘画、雕塑、书法、音乐、舞蹈、杂技、建筑等艺术门类，还是工艺美术，都呈现出空前的繁荣兴旺景象，取得了灿烂辉煌的艺术成就。那些 满壁风动 的人物画，洋溢出大唐上下意气风发的进取精神； 金碧辉煌 的富丽山水，一展宏伟壮观的帝国江山的豪迈气概；宗教壁画不再是 苦难的呻吟 ，而是美满幸福的西方 极乐世界 ； 山是一座佛，佛是一座山 的乐山大佛，是唐代雕塑艺术的一大奇迹；浓艳明丽的 唐三彩 ，驰名中外；《九部乐》和《十部乐》，奏出时代的最强音；颜柳的法书和颠张狂素的草书，被视为稀世珍宝；迎来送往的长安城，是著名的国际性城市……这些令人惊羡的艺术成就，既是民族文化的累累硕果，同时也极大推动了民族文化的蓬勃发展，并且随着广泛的文化交流而远播伊朗、日本、高丽、南亚次大陆、阿拉伯、东罗马帝国、非洲等３００多个国家和地区，产生了深远的影响。
　　３。五代十国艺术创造的相对繁荣中晚唐以后，由于藩镇和中央政权的对立，新旧官僚的对立，宦官与朋党的专权争斗，导致了统治阶级内部的分裂。军阀割据的结果，最终出现了五代十国半个世纪的社会动荡。这个时期，经济凋敝，人民困苦。只有金陵、成都等地，因为地理位置的优越，免遭北方战火的侵扰，社会生活比较安定，农业、手工业和商业有所发展，形成了南唐、西蜀的相对繁荣，文化艺术保持着较高程度的发展。这一时期，宫廷之中的歌舞戏更为普遍，戏剧角色开始出现，早期的戏剧出现在历史舞台上；绘画和书法取得了显著的成就，有 荆关山水 、 徐黄异体 ，顾闳中、杨凝式等著名艺术家及其传世之作。
　　（二）隋唐五代艺术的基本内容
　　中国的艺术发展到了隋唐五代，出现了门类繁多、作品称巨、流派纷呈、名家辈出的壮阔景观。各个艺术门类，在继承民族传统，融合南北文化、吸收外来精华的同时，不断有所突破、有所创新、有所发展，显示出这个时代特有的信心和气魄，伟大的成就和卓越的贡献。
　　１。划时代的绘画艺术隋唐五代的绘画艺术，具有划时代的意义。尤其盛唐时期政治、经济、文化的高度发展，国际交通的畅通无阻，激扬出各阶层人士的豪迈气概和创作热情，他们运用现实主义的表现手法，把社会生活的万千气象真实地描绘出来，形成了一个名家辈出、门类齐全、成绩斐然的绘画高峰。
　　隋代为时短暂，但在中国古代绘画史上占有重要的地位。佛事壁画、人物画和山水画的成就更为突出。以敦煌石窟为例，隋窟以全数五分之一的比重，９５窟的绝对数值，位居第一。其中的绘画、雕刻和彩塑作品，无论布局、形象、用笔、赋彩等各个方面，都接近北朝风格，但又显然不同于前代。它们和初唐的风格相同，但又不及初唐的成熟。显然，这是一个承前启后的绘画发展阶段。著名的画家如展子虔、董伯仁等，便是这一时期的杰出代表。
　　史载展子虔从河北来到长安、董伯仁自南齐入隋，两者的画风有着明显的不同。开始，两人互相轻视。后来，两人互相学习、取长补短，共同推动了隋朝绘画事业的发展。这是隋代绘画在南北文化融合上的一段佳话。从画风上说，隋代的画家各有异同，但大体保持着顾恺之、陆探微、张僧繇等人建立起来的 细密、精致、臻丽 的传统，被后世称为 齐梁画风.大唐的绘画艺术，在历史上有着空前的成就。据张彦远的《历代名画记》载，当时的绘画，已出现人物、山水、花鸟、鬼神、鞍马、屋字等分科，标志着唐代绘画进入了一个全面发展的历史阶段。佛寺、陵墓、石窟中的大量壁画更加出色，成为绘画业绩上的神来之笔。绘画人才的大量涌现也非他朝可比，至今有文献或画迹可考的画家就有４００多人。在历史上享有盛誉的如阎立本、尉迟乙僧、李思训、吴道子、王维、曹霸、韩干、张萱、周昉、薛稷、边鸾等，都取得了多方面的艺术成就。
　　唐代的绘画，大师林立，流派纷呈。在人物画中， 张家样 、 曹家样等 齐梁画风 在初唐势头不减， 吴家样 、 周家样 等新风格又应运而生。山水画在 青绿 、 金碧 等画风盛行之时，又出现了水墨山水运动， 浅绛风格 风靡全国，为五代两宋水墨山水的蓬勃发展开了先河。
　　花鸟画一经诞生，就以其丰富多彩、清新活泼的风姿而独领风骚，并开辟了五代 徐黄异体 的前端。
　　五代的绘画艺术，达到了中古绘画的新水平。这一时期的绘画艺术，全面继承了唐代的绘画成果。其中尤以西蜀、南唐最有成就，人物、花鸟和山水最为出色。由于北方和中原战乱频繁，不少学者、画师、伎巧百工，纷纷流入金陵、成都，使南唐和西蜀的绘画空前繁荣。西蜀、南唐等国，开始正式设立画院。西蜀画院以专工道释、肖像、花鸟的画家为多。以黄筌父子的花鸟画成就最大，在绘画史上与徐熙齐名，占有特殊的历史地位。南唐人物画家很多，周文矩、顾闳中等，都是杰出的代表。他们的作品，多以现实的人物活动为题材，其风格与 周家样 一脉相承。董源、巨然是南唐的山水大家，他们和北方的荆浩、关仝的北派山水，都有创造性的成就，并成为两宋山水画家的宗师。
　　隋唐五代绘画的发展，大致分为三个阶段：一是隋到初唐。这是一个继承和革新的阶段。在这个阶段，南北朝以来的青绿山水更加完美；人物画中的 张家样 、 曹家样 等多种画风在画坛涌现。二是盛唐阶段。 吴家样 异军突起，与 张家样 、 曹家样 各执牛耳，三家画风争奇斗艳；花鸟画登上了画坛。三是中晚唐至五代阶段。色彩人物画以 周家样 最为突出，水墨山水运动兴盛起来，花鸟画跃上了高峰。
　　隋唐五代的绘画理论，计有２０多种，有属评论、有属画史、有属画法、有属鉴藏，都在绘画史上有着重要的地位。
　　２。蓬勃发展的雕塑艺术隋唐五代的雕塑艺术，是一个蓬勃发展的创作高峰。中国的雕塑艺术，有着悠久的历史，特别是秦汉、北魏和南北朝，都创造出大量的震惊世界的无价之宝。到了隋唐，宗教兴盛，文化交流日益频繁，儒道佛三教并举的文化氛围，又使雕塑艺术掀起高潮。这一时期的陶俑、石窟造像和彩塑，以及陵墓雕刻，都显示出雄健奔放、饱满瑰丽、意气风发的时代风格。就连方寸之间的篆刻艺术，也有着时代的特色。
　　古老的陶俑艺术，发展到隋唐已达到了登峰造极的艺术境界。享有盛名的白衣彩绘 陶俑和浓艳明丽的 三彩俑 ，都是当时的杰作。题材的广泛涉猎到社会生活的各个方面。就发展阶段而言，可分为隋至初唐、盛唐、中晚唐以后共三期。隋唐时期是中国古代艺术风格发展重大变化的时期。陶俑和三彩俑的塑造风格也受到深刻的影响。从事陶俑和三彩俑的塑造者都是民间艺人，他们具有丰富的生活经验、敏锐的观察能力和精湛的表现技巧，能够准确地塑造形体，生动地表现精神，极富时代气息和民族色彩。
　　佛教石窟的开凿，与佛事的兴衰息息相关，随着隋的统一，佛教因之再兴。在大建寺院的同时，也大量地开凿石窟，遗迹散见于北方各地，尤以甘肃为多，宁夏、河北、山东、河南等地也有少量遗存。隋代造像，其全身比例不甚协调，但花纹洗练简洁，敷彩淡雅、和谐，外部轮廓曲线不多，形体质朴、健壮，具有石雕般的质感。在洞窟形制和艺术风格方面，呈现出鲜明的过渡性特色。它的若干特点，都被唐代所承继，并加以发展，达到了一个新的高峰。唐代的石窟，几乎遍布北方各地区，南方也有相当数量的遗存。
　　其造型的多样，题材的丰富，艺术水平之高超，都是前朝后代所不及的。
　　唐十八陵 是陵墓雕刻的一座宝库。其题材和雕刻手法都超越了前代。
　　在地面石刻群的组合上，唐代帝王陵墓继承了秦汉至魏晋的建制，固定为跃马、卧马、马踏匈奴、人抱熊、怪兽吃羊、卧牛、伏虎、卧像、石人、石虎、石兽、石柱、石碑、直阁将军石像等，还有石刻篆书、隶书等其他形式。这些石刻作品，比例和谐，造型生动，制作精美，风格雄伟、奔放，体现了唐人开拓进取的精神风貌，达到了中国古代陵墓雕刻的顶峰。特别是那组绝无仅有的 昭陵六骏 ，由当时著名的画家阎立本绘稿，令当时最优秀的雕刻家精心雕刻而成，堪称精美绝伦，历来为世人所重，以至招致匪盗，至今仍有两块神骏流落异族他乡。
　　除了气势磅礴的巨型石雕外，方寸之间的篆刻艺术也有新意。
　　３。盛况空前的书法艺术隋唐五代的书法艺术，是中国书法史上盛况空前的时代。中国的书法艺术从本质上说是一种 心 的艺术。所以，在魏晋六朝３００多年的动荡年代里，书法艺术仍有长足的发展。隋唐书法艺术所以空前繁荣，还有两个重要原因：一是对魏晋南北朝书法传统及名家墨迹的直接继承；二是这一时期的帝王大都重视书法艺术；且工于书法。据史书记载，周以书为教，汉以书取士，晋设书学博士；唐则全面采取了这些措施，并专门设立了培养书法人才的 书学 ，翰林院设有书学博士；科举有书科，吏部以书法水平判定选额，朝廷对书艺的要求是 楷法遒劲秀美.可见，唐代把书法置于何等重要的地位。
　　隋朝虽然短暂，但书家辈出。特别是智永、智果等僧人书家，创造了大量优秀的书作，对楷书的逐渐完备奠定了基础，成为汉魏六朝过渡到大唐的一座桥梁。
　　史论 楷体书法，萌芽于汉魏、根植在两晋、缤纷于六朝、结实在李唐 ，说明唐朝的楷书达到了一个完美的阶段。欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷，史称初唐四杰。他们的书作具有典型的晋隋风骨，但又各具情态，自成一家。
　　唐太宗李世民对王羲之书法推崇备至，成为中国古代享有盛誉的帝王书家，极大地推动了初唐时期书法创作的繁荣。颜真卿、柳公权、张旭、怀素，是唐朝最富创造性且成就最大的书家。颜书以圆笔为主，结体宽博端庄，姿质严正活泼，突破了前人清瘦、流畅、秀雅的书风。柳体熔王书、虞书、欧书、褚书、颜书等名家技法为一炉，行笔方圆兼备，结体中宫收紧、四面开张，具有劲健爽利，遒劲舒展的精神。颜、柳书作法度森严，神完气足，但又各有特色，人称 颜筋柳骨 ，具有典型的唐楷风范，其影响深远。张旭、怀素是伟大的狂草大师。他们的书作笔意奔放，气势连绵，精美绝伦，达到了登峰造极的艺术境界。
　　唐代社会崇尚书法，擅书之人层出不穷。据马宗霍的《书林藻鉴》载，多达２４５人。而未被记载的民间书家更是难以计数。他们通过书写碑文、墓志、经卷，撰写文稿、书信，在宫殿、寺观墙壁题字等方式，创造出大量的书法杰作，成为国之瑰宝。
　　五代的杨凝式，其书艺源于前代墨迹和晋隋碑帖，书作清丽洒脱，别开生面，是五代十国最有成就的书法家。
　　和书法创作的丰硕成果相辉映，隋唐五代的书法理论也很有成就。
　　４。强大帝国的时代乐章隋唐五代的音乐舞蹈艺术，是中国古代最宏伟嘹亮的乐章。特别是唐代，达到了中国历史上乐舞艺术的高峰。唐代的中国是亚非欧各国文化交流的中心，首都长安则成为国际性的音乐城市。当时，中外各民族乐舞的交流融合蔚然成风，优秀的音乐家舞蹈家灿如繁星，光彩夺目的乐舞作品层出不穷。
　　隋代统一后，在经济发展，国力强盛的条件下，歌舞诗乐都得到了长足的发展。为了满足宫廷庆典、国内外文化交流以及各阶层人士的精神生活的需要，隋朝在继承前代乐舞的基础上，集中对汉族、少数民族和外来民族的各种乐舞进行了挖掘和整理，于开皇初年（约公元５８１- ５８５年）制定了《七部乐》。隋炀帝大业中（公元６０５- ６１８年），又增添为《九部乐》。此举推动了音乐舞蹈艺术的繁荣和发展。
　　唐代的音乐舞蹈，已有大曲、散乐和歌舞戏之属。大规模的舞曲，如《破阵乐》、《庆善乐》、《霓裳羽衣舞》等，都称为大曲或法曲。这是歌舞诗乐相结合的体裁，歌词都是五言或七言的绝句。唐代的散乐①，多是表现一定风格、情绪较为单纯的舞蹈。此外还有以歌舞表现一定人物和情节的歌舞戏。
　　散乐和歌舞戏源于民间，偏重敲击，具有淳朴奔放的风格。
　　唐代著名的乐舞，按其特点还可分为三大类别。一是表演性舞蹈，如《健舞》、《软舞》、《法曲》等；二是来自民间的宫廷宴享乐舞，如《七部乐》、《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》等；三是民众自娱性及民间祭祀和寺院中的舞蹈，如《踏歌》、《泼寒胡舞》、《四方菩萨蛮舞》等。
　　唐代乐舞的出色成就，是大量吸收融化中外各民族乐舞精华的结果。《坐部伎》和《立部伎》，就是在初唐到盛唐的一百多年里，以中原乐舞为基础，广泛吸收融化各兄弟民族乐舞和外国乐舞的素养而创新的乐舞节目，并成为唐代长期积累的保留节目。
　　唐代乐舞的空前繁盛，与皇室的高度重视是分不开的。在唐代帝王中，酷爱艺术、谙熟音律者不在少数。他们的直接参与，极大地推动了乐舞创作的繁荣，并且加强了乐舞机构的设置。唐代宫廷的乐舞机构，有教坊、梨园、太常寺，集中了大批优秀的民间艺人，并培养了不少专业艺人，就连分散在各地的官伎、营伎、家伎，也多是经过选拔和培训，具有能歌善舞的才能。
　　唐代乐舞的理论著作，主要有元万倾的《乐书要录》、崔令钦的《教坊记》、南卓的《羯鼓录》、段安节的《乐府杂录》等。
　　五代十国各个国家的国王，都是唐末藩镇的首领。受大唐遗风的影响，他们也视音乐舞蹈为政治生活的必要内容，而且在宫廷还出现了戏剧。但是，在硝烟弥漫、经济凋敝的情况下，乐舞丧失了发展的基础，因此削弱了生机，而成为大唐之声的余音了。
　　５。宏伟壮丽的建筑艺术隋唐五代的建筑艺术，取得了卓越的成就。国家的统一、经济的繁荣、文化的昌盛，都在建筑事业上显现出来。尤其隋唐两代，是中国建筑艺术史上最为壮丽的时代。都城的兴建、大运河的开通、桥梁的精绝、陵墓的宏伟，都是这一时期的巨制佳作。他如寺院、佛塔、石窟等佛教建筑、园林和民居建筑，也有着独特的风采。
　　隋唐建筑艺术，总结吸收了秦汉以来的建筑艺术成果，逐步发展成为一套完整的建筑体系。特别在桥梁建筑、城市建筑、陵墓建筑上，最有特色。
　　在桥梁建筑史上，安济桥是一座罕见的瑰宝。长安城是中国古代城市建筑的典范。 唐十八陵 气势磅礴、规模宏伟，其分布自东向西长达１００多公里，形成了一幅瑰丽多姿的陵墓建筑的画卷。
　　隋唐兴佛，寺院建筑盛况空前。隋大兴城唐长安城，都建有富丽巍峨的寺庙，构建形制包括正殿、侧殿、山门等，建筑规格类似帝王的宫殿，拥有冠绝于世的佛像、壁画、碑刻等等。唐朝的佛塔也别具特色，大塔分外雄伟壮丽，小塔显得秀丽玲珑。
　　隋唐的建筑遗存已经不多，很多成就依据文献和发掘才得知大概。但是，当时的艺术成就确是不可磨灭的。
　　①　　 杂技的别称。在汉代称百戏、隋乐叫散乐。唐宋以后，为了区别于其他歌舞，才称为杂技。
　　６。举世瞩目的工艺美术隋唐五代的工艺美术蓬勃发展，成为历史上一个成熟的创新时代。无论铜镜、金银器和漆器、陶瓷，还是染织刺绣，都取得了举世瞩目的成就。
　　魏晋南北朝至隋唐，是中国铜镜艺术发生深刻变化的时期。汉以前的铜镜布局拘谨、过于规范，经过数百年的发展，已具有流畅华丽、清新优雅的风格。至盛唐，在形式、题材、风格上又有创新，进入了豪放新颖、富丽绚烂的时代。无论在造型设计、花纹装饰，还是在制作工艺上，都显示出组织完美、色调鲜明的成熟美、充满健康活泼的艺术魅力。
　　隋唐时期的金银器，在制作工艺、造型设计、纹饰图案、生产技术各个方面，都达到了炉火纯青的地步。尤其在开元、天宝年间，金银器的社会需求大增，生产场所也有了 官作 和 行作 之分。从制作上说，在继承锤打、铸造、焊接、掐丝、嵌铸、锉磨、抛光、连接、胶粘等传统技艺基础上，又创造出切削、铆接、大焊、小焊、两次焊、掐丝焊等新技术，特别是简单的机械车床的使用，更是中国金属制造工艺史上的辉煌成就。
　　在漆器制造上，除了对传统工艺的继承发展外，唐代还出现了螺钿和珠玉镶嵌。尤其是雕漆的首创，为宋元时期雕漆艺术的繁盛开了先河。
　　隋唐时期，陶瓷美术进入了一个崭新的阶段。白瓷发展很快，青瓷的成就更高，长沙的釉下彩绘瓷则独步一时。白瓷生产始于北朝，隋代起着承前启后的作用。唐的白瓷生产飞速发展，窑场也大量涌现。其中河北的邢窑最为有名。邢窑的白瓷，白度较高，色调稳定，釉色干净明亮。杜甫诗赞为 君家白碗胜霜雪.青瓷以越州窑为代表，在隋唐取得了惊人的成就。青瓷历史悠久，制造工艺经验丰富。隋唐青瓷造型雅致、装饰瑰丽，胎质如玉，釉色晶莹、润泽，其影响较白瓷为大。茶圣陆羽评价说： 邢瓷类银，越瓷类玉 ， 邢瓷类雪，越瓷类冰 ， 邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿.在这三个方面，青瓷优于白瓷。
　　在青白单色瓷器一统天下之时，长沙窑首创了多彩瓷器。制品有黄色釉下画以蓝褐两彩的，褐蓝、绿褐多彩的，还有青釉带褐彩的、青釉褐彩贴花等种类。从装饰艺术着眼，多彩瓷的意义更是不凡。
　　唐三彩 是唐代陶瓷美术的首创。在同一陶器上，交错使用黄绿白或黄绿蓝赭等釉色，烧成之后，色泽斑驳淋漓、浓艳明丽，这就是三彩陶瓷。
　　唐三彩 取材广泛、富有特色，成为驰名中外的艺术精品。传到朝鲜后，被称为 新罗三彩 ，日本仿制成功，称为 奈良三彩.隋唐时期，染织刺绣工艺特别发达。尤其是丝织品中的纬锦，用多重多色纬线织出复杂的图案，是工艺美术家的首创。由于佛像、经卷等佛事的需要，唐代的刺绣有了飞跃发展。当时的丝织品，非常重视图案装饰。特别是织锦，更加突出精细华美的图案。唐代丝织品种类繁多，装饰风格在继承六朝以来传统、吸收外来营养的基础上又有突破，富有独创性，给人以壮丽秀美的印象。唐代涌现出不少丝织艺匠，著名的窦师纶便是其中之一。
　　（三）隋唐五代艺术的显著特征
　　隋唐五代高度发展的封建王朝为艺术的繁荣提供了肥沃的土壤。隋唐五代艺术的每一项成就，都凝结着丰富的社会内容和深厚的文化底蕴，带有区别于其他历史阶段的显著特征。
　　首先，隋唐五代艺术，作为大陆性文化的组成部分，具有自发性和独创性的特征。隋唐五代占有３８０年的历史跨度，经历了封建社会由前期向后期转变的过渡历程，造就了以盛唐为顶峰的文化高峰。在这个文化高峰崛起的进程中，帝国江山重新统一，社会改革获得成功，科学技术领先于世界，海陆交通空前发达，中外文化融合形成潮流，各种艺术形式多样化发展，整个社会呈现出翻天覆地、物态变迁的时代特征，以及继承传统、以通变求新意的民族特质。在繁荣昌盛的社会条件下，绘画出现了系统的分科，杰出的画家和流派层出不穷，使现实主义的唐代绘画出现了空前的盛况；陶俑、唐三彩、雕刻、彩塑、楷书、狂草，达到了登峰造极的程度；金银器和铜镜艺术以 炉火纯青 的赞誉著称于世；建筑艺术形成了强烈的风格和完备的体系；音乐舞蹈盛况空前，有些乐舞曲目至今都是无与伦比的。那宏伟壮丽的都城长安，满壁风动的丹青绘画，奔腾咆哮的昭陵六骏，万千情壮的三彩陶俑，激荡人心的歌舞诗乐等等，都是强大帝国沸腾生活的真实写照，并且强烈地焕发出这一伟大时代所特有的大胆变革、自信开放的心理特征和豪迈奔放、气势磅礴的创造激情，以及意气风发、乐观向上、开拓进取的时代精神。隋唐五代艺术讲究体系，注重法度，崇尚品味，在内容和形式上富有和谐统一的艺术特质。但是，隋唐五代的艺术作品，往往又突破了传统规范的束缚，因而更能生动地反映内容，具有强烈的艺术感染力。仅以书法为例，大唐尚法，成功的书作必须符合 遒劲秀美 的标准，所以颜柳书体法度森严、点画皆成规矩。可是，颜柳书法源于魏晋初唐又与之迥然不同，而且鲁公一生的书作，前后判若两人，表现出他们继承传统而又不宥成法，大胆创新的价值取向和艺术胆略。而张旭、怀素的狂草，古往今来无人所及，成为唐代艺术创造的一大奇迹。
　　其次，隋唐五代艺术，作为特定时代的艺术主体，具有开放性和融合性的特征。隋唐五代艺术的来源，一是民族传统文化的合流，二是对外来文化的汲取。处于上升时期的隋唐帝国，具有变革的性格和开放的氛围。唐室起自西北，少受汉族正统儒家思想的束缚， 三教并举 的思想文化政策，使佛道大为发展，老庄文列皆升为经，并纷纷纳入考试科目，儒学失去了正统独尊的地位。特殊的社会开放的政治局面，必然呈献出价值取向多元化的特征。各族劳动人民在一定程度上，享有信仰的自由，参与社会生活的自由，进行艺术创造的自由等。正是这种自由创造的社会风尚和开放宽松的社会环境，使国内各民族得以和睦相处和亲密交往，南北两种文化以两京为中心，得以交流和融合，造就了一个灿烂多姿、壮丽辉煌的艺术景观和高峰文化。
　　北方文化在雕塑、音乐、舞蹈、建筑艺术等方面有着卓越的成就，南方文化在绘画、书法、染织、刺绣等方面有着出色的业绩。各种优势的吸收、融合，使隋唐五代艺术不断推陈出新，产生出极富个性和更高程度的艺术特质。唐代是国际交往最频繁的时代，而且每次交往都与文化有关。以丝绸之路为纽带，东亚、西亚、地中海沿岸、古罗马等地的众多国家和地区，带来了他们特有的艺术成果。隋唐的艺术家们以现实主义的艺术眼界，将中外文化交往的社会生活真实地再现出来，创造出大量的富有异国风情的绘画、雕塑、音乐、舞蹈、杂技和手工艺品。同时，根据民族艺术发展的需要，大胆地吸收外来艺术的表现方法，完成了外来艺术民族化的进程。
　　最后，隋唐五代艺术，作为中华民族的特定艺术部类，具有广泛性和民众性的特征。隋唐五代艺术，有着广泛的社会参与层面，因而具有民众性的特色。艺术自古以来就是民众的专利，凝重典雅的司母戊鼎，秦始皇兵马俑群、西汉帛画等，都是劳动人民聪明才智的艺术结晶。到了隋唐，建筑、雕塑、音乐、舞蹈、陶瓷、染织刺绣等艺术创造活动规模浩大，哪一样也少不了劳动人民的直接参与。工匠李春、俗讲僧文溆、纺织专家窦师纶，舞蹈大师公孙大娘，以及成千上万的民间画家、乐舞艺人、工艺匠师等，他们和宫廷艺人共同形成了庞大的艺术创作队伍，取得了一定的艺术成就。唐代以科举取士，寒素文人可以凭借真才实学进入上层社会，在一定意义上使统治阶层出现了民众性的成分。到了中晚唐，宫廷文化每况愈下，歌舞诗乐俗讲百戏、陶俑彩塑壁画工艺等市民文化有所发展，说明文化发展的规模有所扩大，社会参与程度有所提高。隋唐五代艺术的国际交流及其对周边民族的影响也具有空前的广泛性。日本的京都、奈良依长安的形制而建；亚洲一些国家的使者，专备货币采购唐人书法；陶瓷、金银器、染织刺绣等工艺美术，输往更多的国家和地区。在广泛的中外交流、劳动人民广泛参与的基础上，隋唐五代艺术怎能不大放异彩、蓬勃发展呢！
　　二、隋唐五代的绘画艺术
　　隋、唐是我国绘画艺术全面繁荣的时期。隋朝初年，杨坚在政治、经济上都作了改革，使生产和文化得到恢复和发展。唐代是中国封建社会的全盛时代。唐初开元、天宝年间，封建经济获得空前发展，民殷国富，社会安定，是发展文化艺术的物质基础。贞观、开元之盛，举世向往。东西方的交流，为发展中华传统文化输入了新鲜血液。加上统治阶级的高度重视，更为文化的发展创造了条件。此时崇尚文学艺术蔚然成风，文苑、艺坛群芳竞发。所以唐代绘画具有划时代的意义。而到了五代，虽然这个时期只有短暂的五十多年的时间，却为宋代山水、花鸟画的大发展奠定了基础。同时，封建统治者在宫廷里设立 图画院 的制度，也肇始于西蜀、南唐。这说明五代在绘画史上占有不容忽视的地位。
　　隋唐五代的绘画艺术发展史，大概可以分为四个阶段：第一个阶段是隋到唐初。这是南北绘画融合、发展的阶段。《历代名画记》载有隋代的名画家展子虔、董伯仁的情况， 初董与展同召入隋室，一自河北，一自江南。初则见轻，后乃颇采其意。 这是南北绘画风格融合的记录。不过，这个阶段还是南北绘画革命的阶段。人物画有阎立本、尉迟乙僧等名家，反映出中外画法在画坛共辉之情状。山水人物画、楼阁人物画演变为青绿山水画并得到迅速发展，以其辉煌的成就跨入盛唐。
　　第二个阶段是盛唐时代。人物画此时发展到顶峰，呈现出辉煌富丽、豪迈博大的风格；山水画成熟；花鸟画向独立画科迈进。
　　第三个阶段是中晚唐时代。人物画发展到以周昉的仕女画为代表的 周家样 ，表明绘画世俗化的进程已经完成。纯粹观赏性的绘画逐渐取代宗教画和教化性绘画。水墨山水画兴起，开宋代山水画之先河。花鸟画亦有所发展，为五代徐熙、黄筌两派花鸟画的出现奠定了基础。
　　第四个阶段是五代。人物画相当盛行，主要是继承前人的成就，新的突破较少。周文矩、顾闳中的画代表了五代人物画的最高成就。山水画则比唐代更加发达成熟。花鸟画是五代绘画最光辉的部分，对后世产生了巨大影响。
　　此外，唐代、五代的画论也极其繁荣，是中国绘画理论中非常重要的枢纽。
　　（一）人物画
　　在中国的绘画领域里，人物画的历史是最悠久的。最早可追溯到人类诞生初期的彩陶人物画。到汉代，人物画进入了一个蓬勃发展的时期，无论是画像石、画像砖、木板画、漆画、壁画、帛画，几乎都以人物为主要题材。
　　魏晋南北朝是人物画的发达成熟期，几乎所有的著名画家都是以人物画而驰誉后世的。这时期的人物画又直接影响到隋、唐人物画的发展。
　　隋朝人物画基本上是继承南朝精致臻丽的画风。而唐代是中国封建社会最辉煌的时代，随着经济的发展、社会的需要和统治阶级的提倡，人物画空前繁荣兴旺起来，宗教画、肖像画、仕女画、历史画、社会生活画都有大量涌现。杰出的人物画家辈出，他们都以不同的风格、卓越的成就，气绝当代，把人物画推向高峰。如阎立本的历史人物，吴道子的宗教人物，张萱、周昉的 绮罗人物 等等，都足以垂范千秋。
　　如果说唐代的人物画是 焕烂求备 ，那么五代的人物画家则是在 备 中求 变 ，他们在传统的基础上，按时代发展的要求，不断作新的开拓，顾闳中、周文矩的人物画又开宋代之先河。
　　１。阎立本及其作品阎立本（公元６０１- ６７３年），雍州万年（今陕西临潼县东北）人。他是以画艺闻名于当时的隋殿内少监阎毗的次子，和他的哥哥阎立德二人都是初唐时期杰出的画家。显庆初年他以 将作大匠 代他的哥哥阎立德做工部尚书。总章元年（公元６６８年）官拜右丞相，封爵博陵县公，咸享元年（公元６７０年），改迁中书令。卒后谥文员。阎立本以政治性题材的历史画和肖像画最为著名。由于他曾做过右丞相，因此有了 右相驰誉丹青 的称号。
　　阎立本高超的艺术造诣来自于家学和向名家虚心求教。他曾到荆州看张僧繇的画，开始认为画不好，说： 定虚得其名。 第二天又去看，觉得不错，就说： 还是近代的好手。 第三天又去看，越看越好，说： 名下定无虚士。 一连十天卧在画下细心揣摩。正是这种精益求精的精神，使他的作品具有形神兼备的特色。
　　阎立本作画很多，如《秦府十八学士图》、《凌烟阁二十四功臣图》、《职贡图》、《历代帝王图》、《萧翼赚兰亭图》、《孝经图》、《步辇图》等等。其代表作为《历代帝王图》和《步辇图》。
　　《历代帝王图》，原作现藏美国波士顿博物馆。画幅描绘了１３个帝王像：前汉昭帝刘佛陵、后汉光武帝刘秀、魏文帝曹丕、蜀主刘备、吴主孙权、晋武帝司马炎、北周武帝宇文邕、隋文帝杨坚、隋炀帝杨广、陈文帝陈茜、陈宣皇帝陈顼。阎立本把这些帝王分为两种态度进行表现。开国帝王写其开拓进取之气，往往表现威武英明的庄严气概。亡国之君写其软弱淫逸的风貌，往往表现其浮夸平庸，黯弱无力的特点。阎立本创作这一幅画，富有特殊的政治意义。
　　《步辇图》是阎立本流传至今的真迹，现藏北京历史博物馆。宋代大书画家米芾对此画曾做过详细的记录，请看他在《画史》中说： 唐太宗步辇图，有李德裕题跋，人后脚差是阎令真笔，今在宗室仲爱君发家。 又记： 宗室君发以七百千置阎立本太宗步辇图，以熟绢通身背，画经梅使两边脱磨，画面苏落。可知此画在唐、宋两代均有题跋。元汤垕在《画鉴》中说： 阎立本画……及见《步辇图》，画太宗坐步辇上，宫人十余舆辇，皆曲眉丰颊，神采如生，一朱衣髯官执笏引班，后有赞普使者，服小团花衣，及一从者。赞皇李卫公小篆题其上，唐人八分书赞普辞婚事，宋高宗题印定，真奇物也。 这些可以证明《步辇图》的真实来历。
　　《步辇图》真实地记录了１３００多年前，汉、藏民族之间亲密交往的重要历史事件，那就是著名的文成公主和松赞干布的联姻。《步辇图》所展示的画面，就是描绘唐太宗接见禄东赞的情况。画家通过对服饰、举止，特别是容貌神情的描绘，生动地刻画了藏使者禄东赞的精神气质。《步辇图》的表现手法简练而明朗，舍弃了一切不必要的背景和道具，使人物更加突出。在这幅画上，唐太宗无疑是最主要的人物，所以作者匠心独具，既表现出帝王的尊严，又表现出唐太宗的雍容气度和博大胸襟。《步辇图》是一幅工笔重粉画。阎立本以重彩刷染、脸部加晕，其效果单纯而明朗，师承前代优秀画家顾恺之、张僧繇的笔法。线条匀细挺拔，富有弹性。《步辇图》充分体现出阎立本的艺术风格和政治素养。
　　２。尉迟乙僧及其作品尉迟乙僧（生卒年不详），于阗（今新疆和田）人，他的父亲是隋代著名画家尉迟跋质那，当时人称 大尉迟 ，称乙僧为 小尉迟.贞观初年（公元６２７- ６３６年），于阗国国王因为他丹青奇妙，推荐给唐太宗，起初做宿卫，后来封郡公。
　　年轻的尉迟乙僧来到长安，抱着促进祖国统一的愿望，为唐代的美术增添了异彩。尉迟乙僧创作了大量的壁画，他画扇每把 值金一万 ，并且无私授艺，为唐朝培养了一批美术人才。《历代名画记》对他作了比较全面的记载，他在全国很多寺院创作过壁画，最著名的有《降魔变》。尉迟乙僧从贞观初入唐，到景元年间还健在人间，从事了７０多年的艺术创作，为祖国的古代文化艺术，作出了很大的贡献。
　　尉迟乙僧的绘画艺术有其独具的魅力，总括起来为：第一，他所选取的绘画题材特别广阔。既善画道释人物、风俗故事和肖像，也善画花鸟。无论什么题材，他的画都具有鲜明的西域色彩。朱景玄在《唐朝名画录》中记载他： 凡画功德人物、花鸟皆是外国之物像，非中华之威仪。 《宣和画谱》也载他： 衣冠物象，略无中都仪形。 第二，他的画幅，构图雄伟，匠意极险，具有新奇的魅力。他的《降魔变》素为历史文献所赞誉。据《唐朝名画录》记述，《降魔变》 千怪万状，实奇踪也.这里所说的 千怪万状 ，不仅包括有魔鬼、刀、剑、怪兽和魔女在内的完整场面，并且看到画家运用奇特纵阔的构图，使其景物宏伟。
　　第三，他的表现技法丰富多彩。他善于运用色彩晕染法，表现物体的立体感。《画鉴》里分析其特点： 用色沉着，堆起绢素而不隐指。 就是说，看去凸出画面，但用手一摸却是平的。这种富有凹凸感的渲染法是需要丰富的色调才能完成的。从线型上说，具有中原传统的技法笔墨，僧彦悰说他的用笔： 笔迹洒落，有似中华.张彦远的分析更加具体 小则用笔紧劲，如屈铁盘丝；大则洒落有气概。 形象地描述出这种线型的特点，均匀有力，圆屈紧劲，不仅具有锐利的气魄，而且具有韵律感。犹如 春蚕吐丝 ，自成 气正迹高 的境界。
　　尉迟乙僧，既发挥了本民族的艺术特色，又不拘泥于本民族固有画法，转益多师。他与中原画家共同创造了气魄雄伟、色彩斑斓、作风豪迈的唐代绘画艺术。
　　３。吴道子及其作品吴道子（公元６８９- ７５８年），唐阳翟（今河南禹县）人。初名道子，玄宗召他入宫时改名道玄，仍以道子当别号。他出身贫寒，曾从 狂草 大书法家张旭、贺知章学习书法。学书法没有显著的成就，于是改而学画。《唐朝名画录》说： 年未弱冠，穷丹青之妙。 但画史从未记载过他在绘画上的师资，张怀瓘只说他是 张僧繇后身 ，指的是他远师张僧繇。因此可以断定吴道子是学于民间画师的，充当绘画工匠的学徒，是民间画工出身。随着吴道子艺术水平的提高，他也受到帝王的器重，可他不愿做官。他为人好酒使气，是一个感情激越、意气奔放的画家。所以他留下了许多动人的故事来。朱景玄的《唐朝名画录》载： 开元中，驾幸东洛。吴生与斐旻将军、张旭长史相遇，各陈其能。时将军斐旻厚以金帛，召致道子于东都天宫寺为其所亲将施绘事。道子封还金帛，一无所受，谓旻曰：' 闻斐将军旧矣，为舞剑一曲，足以当惠。观其壮气，可就挥毫。' 旻因墨缞，为道子舞剑。舞毕奋笔，倾顷而就，有若神助。张旭长史亦书一壁。都邑士庶皆云，一日之中，获观三绝。 同篇文章还记载说： 凡图圆光，皆不用尺度规画，一笔而成。……画兴善寺中门内神圆光时，长安市肆老幼士庶竞至，观者如堵。
　　其圆光立笔挥扫势若风旋，人皆谓之神助。 从这些故事中，我们可以知道，吴道子的下笔，正是如风雨驰骤，他的创作是既敏捷而又精妙的。可以想象吴道子到了中年，绘画已臻炉火纯青的境地，他那充沛的情感与他的艺术风格有密切的关系。
　　吴道子之所以在艺术上取得了很高的成就，是因为他在绘画上有多方面的修养和高深的造诣，他的作品往往具有极高的写实性和创造精神。吴道子对我国民间绘画艺术起了承先启后的作用，他的艺术标志着外来画风的结束，新的民族风格的确立，即所谓吴家样。吴家样以强有力的夸张手法与生动的形象，而成为我国具有很大影响的人物画派。
　　吴道子及其画派，是在盛唐时代形成的。这是因为：一、吴道子生长在唐王朝的兴盛时期。此时生产发展、经济繁荣，为文化艺术的发展创造了有利的条件。二、是由于社会需要，画家队伍扩大了。画家队伍的扩大，自然就增进了相互交流、切磋的机会，不仅磨练了技巧，而且使整个社会的绘画水平有了普遍的提高。三、当时绘画界的许多画家来自中、小地主阶级和人民群众，民间画工占绝大多数，他们本身就是手工业劳动者，吴道子也是其中的一员。四、唐代人民群众爱好绘画同他们爱好诗歌一样成为普遍的风气。
　　五、盛唐绘画奇艺骈罗。正是在这些条件下，才能产生象吴道子这样的 百代画圣.吴道子的绘画作品不少，但原作没有保存下来，《天王送子图》相传是李公麟的摹本。此画描写佛教始祖释迦牟尼降生后，他的父亲净饭王抱着他进入神庙，诸神向他礼拜的故事。在造型上，此图人物形象真实生动，富有强烈的感染力。尤其注重眼神的描写，整图没有一点公式化的感觉。在用笔和线型上，采用 莼菜条 的线型，具有飘逸、柔软的效果，同时又给人以 吴带当风 的感觉。在运用线条在画面上组织物象的过程中揉入了画家的思想感情，产生了新的生命力。在着色方面，吴道子采用 浅深晕成 的方法，增强了线的表现力量。《天王送子图》基本反映了吴道子的艺术风貌。
　　４。张萱及其作品张萱，唐京兆（今陕西西安）人，生平事迹不详。据唐典籍记载，他曾为 开元馆画直.他的艺术活动主要在唐玄宗开元、天宝（公元７１３- ７５６年）前后。他善画人物，尤以画贵公子与闺房之秀最为著名，又擅长画婴儿，其笔下的婴儿，身份、气度和形貌骨法自成一家。朱景玄在《唐朝名画录》中说张萱是 尝画贵公子、鞍马、屏幛、宫苑、仕女，名冠于时。善起草，点簇景物位置、亭台、树木、花鸟皆穷其妙.张彦远也说 萱好画妇女婴儿.根据《宣和画谱》所载，张萱画迹四十七卷中有三十余卷都是仕女，其余虽不以仕女为名，但也与仕女有关。这些画的内容多半是描写贵族妇女优越、闲散和快乐的生活。如 挟弹宫骑 、 按乐 、 赏雪 、 捣练 、 整妆 、 鼓琴 、 藏谜 、 烹茶 、 游行 、 七夕乞巧 、 虢国夫人夜游 、 太真教鹦鹉 之类都是。此外，如 明皇纳凉 、 明皇斗鸡 、 明皇击梧桐等，自然也少不了仕女，可见他是一个十足的描写当时贵族仕女生活细事的宫廷画家。他以 金井梧桐秋叶黄 之句画《长门怨》，极见构思之精巧。他不仅在取材上一变汉魏以来那些 列女 、 孝子 的传统，而表现现实的生活，且在宗教画盛行的当时，以极大精力来从事风俗画的创作。《长门怨词》就是描写宫廷妇女的凄凉生活。他的《宫中七夕乞巧图》、《贵公子夜游图》和《望月图》，皆多幽思。《唐后行从图》、《捣练图》和《虢国夫人游春图》，不但在当时是第一流的反映现实的作品，也是代表盛唐人物画的传世杰作。在他以前虽有人作过风俗画，但形成一时风气以至画派的，当开端于张萱，经周昉而逐渐发展起来的。这给后来工整浓丽的人物画开辟了新路。
　　张萱的《捣练图》，绢本、设色，宋徽宗赵佶摹本，现藏美国波士顿美术博物馆。《捣练图》是一幅表现贵族妇女生活的传世珍品。它通过描绘宫廷妇女从事捣练、络线、缝制、熨烫的全过程，刻画了主妇、女侍等不同身份人物的性格、形态、仪容，及不同的活动和表情。全图分三部分，卷首四个妇女围立在练砧旁，二人相向举杵捣练，另二挽袖、执杵跃跃欲试；卷中二人，一个牵引纺车上的丝线，一个低头缝纫；卷末有四人交叉配合，二人拉练，二人操熨斗烫熨，还有一孩童玩耍在其下，另一孩童扇炉火列其右。
　　捣、缝、熨三个工艺程序渐次展开，左、中、右三组人物活动并列铺陈。全画共１２人，姿态各不相同，然而却能顾盼有情，呼应一气，整个画面有疏有密，有起有伏，颇有节奏感，显示出画家别具匠心的构思。人物造型丰腴健美，神态生动。衣纹的线条细腻、匀整，圆转柔韧，富于弹性，表现出丝织衣服很强的质感。设色用重彩渲染，华丽明快，艳而不俗。这幅画在艺术处理上极为统一、完整，充分体现了画家高度的艺术创造才能。
　　张萱开创了 绮罗人物 的创作，扩大了绘画创作的现实主义范围，形成了独具面貌的 张家样 ，在人物画，特别是在风俗画发展方面，张萱作出了杰出的贡献。
　　５。周昉及其作品周昉（生卒年不详），字仲朗，又字景玄，京兆（今陕西西安）人。曾任宣州长史。周昉是一个出色的人物画家。
　　周昉学画，自有师承。据《东观余论》所说： 设色浓淡 ，便是得 顾、陆旧法.《云烟过眼录》说他 所临六朝画天官甚佳.与周昉同时代，比他略早的画家张萱，对周昉的影响更大。《历代名画记》说： 周昉初效张萱，后则小异。 关于周昉在绘画上的造诣，朱景玄认为 佛像、真仙、人物、仕女皆神品 ，把他列在 神品 中，仅仅次于吴道子的地位。虽然周昉是佛像、人物、神仙无所不能的画家，但最突出的还是仕女，所以朱景玄又说他 画仕女为古今冠绝.周昉的人物仕女体态也和张萱的作品一样，是一种丰肌肥体的风貌。历代论者多有如此叙述，《宣和画谱》说： 世谓昉画妇女，多为丰厚态度者 ；元汤垕说： 周昉善画贵游人物，又善写真，作仕女多秾丽丰肌，有富贵气 ；明代汪珂玉跋他的《春院斗鸡图》说： 闺人具秾丽丰肥之态 ，诸如此类的记载还很多。为什么周昉的仕女都是这样呢？这一点，已为宋人所指出，《宣和画谱》上说： 昉贵游子弟，多见贵而美者，故以丰厚为体。而又关中妇女纤弱者少。至其意秾态远，宜览者得之也。 董广川跋他的《按筝图》说： 尝持以问人曰：' 人物丰秾，肌胜于骨，盖画者自所好者？' 余曰：' 此固唐世所好，尝见诸说，太真妃丰肌秀骨，今见于画也肌胜于骨。昔韩公言，曲眉丰颊便知唐人所尚，以丰肌为美。昉于此，知时所好而图之矣。'这说明时代风尚是由现实生活决定的，因昉既是贵公子出身，又经常出入卿相之门，所接触的都是些贵族阶层人物，由于他们本身的优闲生活，使之易成为一种丰肥的体型。再加上当时杨妃受宠红极一时，这位胖美人的体型便成了当时妇女的标准美。这种审美爱好反映在艺术作品上，就形成了一种健壮丰肥的时代风格。
　　周昉画迹，见于著录的不算少，从《宣和画谱》及汪氏的《珊瑚纲》等２９种著录中，有百余幅，但遗留至今的却非常少。有《纨扇仕女图》、《簪花仕女图》、《调琴啜茗图》等。
　　《纨扇仕女图》集中地表现了周昉创作的基本思想与艺术特征。《纨扇仕女图》通过四组人物的活动，刻画了宫廷生活的某些侧面。起卷一组四人，坐着的妃子现出目长慵困的情绪，一女官为其轻轻挥扇，二女侍已为其准备好了梳洗用具。在她们的侧边是二女侍从袋里抽琴，准备让嫔妃们用曲子打发那无聊的日子。过去是另一妃子对镜梳妆，这正与第一组情景相呼应。再过去，是三人围绣床而坐，一女停扇深思，二女对绣。最后，一女背向而坐，一女倚梧桐而立，都若有所思，画面虽自成几组，但各组间，通过情景意态，表现了相互之间的联系，使全画成为一个有机的整体。从服饰装束以及人物动态看，画家所反映的是深宫内院的生活。从女官轻轻挥扇的动作，与妃子们或倚梧桐而立或停扇而思的神情看，画家所欲刻画的大概是秋风将入庭树，渐近凉爽的深夏季节，而这种情景正好与全画人物通过不同情态所表现的同一郁闷情绪是相关联的。画家周昉通过所塑造的种种不同形象，从各个角度，表达了当时宫廷妇女的不自由的生活和忧郁心情。
　　《纨扇仕女图》比较充分地体现了 周家样 的艺术特色。在造型上，丰腴的体躯给人以温柔、香软之感；在用笔上， 周家样 独创的 琴丝描 ，特别适合表现质感；在设色上，鲜艳明快 周家样 所画仕女往往是一副艳媚浓装的形象。
　　周家样 的仕女画到晚唐成为人物画的中心题材。这种将外来的设色浓艳和传统的线的勾画结合的画技，为工笔重彩人物画开辟了新的道路，为五代、两宋的人物故事画树立了楷模。
　　６。周文矩及其作品周文矩（生卒年不详），五代南唐金陵句容（今江苏南京）人。后主李煜时为画院待诏。他擅长画人物、车马、屋木、山川，尤以精妙绝伦的仕女画著称于世。
　　《画鉴》记载周文矩所画的一幅《宫女图》，说他作一宫女 置玉笛于腰间带中，目视指爪，情意凝伫，知其有所思也.而画《高僧试笔图》则 一僧攘臂挥笔，旁观数士人咨嗟啧啧之态，如闻其声，真奇笔也.周文矩传世的作品不多，据北宋《图画见闻志》和《宣和画谱》举述，他有《贵戚游春》、《捣衣》、《熨帛》、《绣女》等图传于世。现存只有宋代摹本《宫中图》。该画从不同侧面表现了宫廷妇女的生活，包括奏乐、簪花、扑蝶、戏婴、调犬、画像等多种情节，全图分１２段，共８１人，人物情态及相互间的呼应关系，处理得十分自然而又有条理。其中画像一段，是中国古代人物画家，对人写真的形象资料，尤为难得。周文矩也是出色的肖像画家。
　　南唐保大五年（公元９４７年）元旦大雪，中主李璟与兄弟及近臣宴饮赋诗，诏周文矩及宫廷画家高冲古、董源、朱澄、徐崇嗣等合作描绘《赏雪图》。
　　图中 侍臣、法部丝竹 即由周文矩主笔，甚受称誉。他还画过《重屏会棋图》、《五王酩饮图》等，也是表现李璟及其兄弟们的群像和生活情态。《重屏会棋图》是周文矩的力作，现藏故宫博物院，绢本，设色。据南宋王明清《挥麈三录》考，此图描绘的是南唐中主李璟与其弟景遂、景达、景逖３人下棋，在下棋的高雅生活中流露着友爱气氛。李璟坐正中，其肖像神情逼真，颇有特色，衣纹细挺而带转折，瘦硬战掣，正是周文矩线描特色。图画中屏风之上画唐白居易《偶眠》一章诗意，画中又是一小屏风，作 中远 山水，因此称之为重屏。周文矩的仕女人物画学周昉，与周昉不同之处就是他创造 战笔 一法，即根据所描绘的人物情态、服饰的不同、运笔用线富于阴阳顿挫，轻重疾徐之变化，以达到尽其灵而足其神的境界。对于周文矩的艺术风格，宋代郭若虚说 体近周昉，而更纤丽.这是很正确的。
　　周文矩的功底特别深厚，在五代的人物画家中可称为佼佼者，与周文矩同时在南唐画院的还有顾闳中，他们都成为五代的人物画大家，在中国美术史上占有一席之地。
　　７。顾闳中及其作品顾闳中（生卒年不详），五代南唐江南人，为南唐画院待诏，是与画家周文矩同时代的著名画家。他最擅长于人物画，是目识心记的写生高手。他传世的作品虽只有一幅《韩熙载夜宴图》，却称得上 以孤幅压五代 ，突出表现了他的艺术才华。《韩熙载夜宴图》是一幅线条流利圆劲、用笔娴熟、设色浓丽、人物造型清秀娟美的工笔重彩画，历来极为人们所重视。
　　关于《韩熙载夜宴图》的来历，《南唐书》有过详细的记载。图中的韩熙载是南唐（公元９３７- ９７５年）时一个重要的政治活动家，也是一个具有多方面才能的文化人，既长于文学，又 审音能舞，分书及画，名重当时.他原是北方贵族，由于战乱，他父亲被杀，才投奔到江南。后来受到南唐中主李璟的重用，成为南唐朝廷中比较有政治识见的士大夫，他多次上疏建议中主北伐，没有被采纳，他很失望。南唐国势日趋衰败，至后主李煜即位时，失败已成定局。面对腐败无能的昏君所造成的即将灭亡的国势，他感到极度的悲观失望，因而一改往日的俭朴生活，疏狂自放，纵情声色。他经常在家中宴集宾客，男女糅杂，不拘礼法。皇帝李煜为了解他放荡生活的真情，于是派遣当时著名画家顾闳中潜入其府第，窥探其府的宴会活动情况。顾闳中回去后，凭借着他那目识心记的过硬功夫，把在韩府上观察的夜宴活动场景惟妙惟肖地画了出来，成为千古不朽的杰作。
　　《韩熙载夜宴图》，绢本设色，横幅长卷，现藏北京故宫博物院。这画通过五个互相联系而又相对独立的人物活动片断，展现出整个夜宴的活动内容，同时也通过不同的活动场面塑造韩熙载的形象。
　　第一段听琵琶演奏。出现的人物最多，有五女七男，韩熙载与穿红袍的青年官员坐在床上，其余男宾都著软脚幞头。这些人物虽不能一一确指为谁，但在画的题跋中有一段具体的说明： ……常与太常博士陈致雍、门生舒雅、紫薇朱铣、状元郎杰、教坊副使李家明会饮。李之妹按胡琴，公为击鼓，女伎王屋山舞六么…….韩熙载本人的形象，据文献记载是 小面而美髯，著纱帽 ，这与画面形象是吻合的。至于听乐者的神情，作者按照多样统一的规律，在许多人物的构图中，注意了每个人不同的情绪反映，但是都集中在一个 听 字上。 奏乐者与听众的情感互为交融。有的人回首专注地看着演奏者，有的人目光虽不在演奏者身上，但从他双手按着节拍应合的动作上，便可感受到他是听得何等会心啊。
　　第二段的内容，元代书法家班帷志在画后的题诗中有过具体的描写： 胡琴娇小六么舞，蹀躞操挝如鼓吏。 对照题跋和文献记载，六么舞的表演者是王屋山。画面上见到的是她翩翩起舞的背影。画面上另一个新出现的人物，应是韩熙载的好友德明和尚。
　　画面的第三段，从整个画卷的情节起伏的节奏看，是一个间歇。韩熙载与家伎们聚坐于床上，韩熙载的双手正在濯洗，目光却转向徐步而来的侍女所抱持的琵琶和笛子上。
　　第四段是全画中又一个精彩的片断。韩熙载解衣盘膝坐在椅子上，漫不经意地欣赏着五个歌女的筚篥和笛子演奏。这一段的收尾是男女两人隔着屏风对语，非常巧妙地过渡到下一个情节。
　　第五段是夜阑乐散，韩熙载的宾客与诸伎在调笑，韩熙载握着鼓槌，扬手向人们告退，结束了画面。
　　在这五个片段中，第一、四段中听乐的场面是《韩熙载夜宴图》的重点情节，其画面构图的处理各不相同。第一段是八个人听一个人独奏，每个人的神态表情，都集中在拨动的琴弦上。第四段却恰恰相反，是集体演奏一个人听，韩熙载面前偏偏又站了一个正在与他交谈的少女，把两组人物分开，与第一段的构图迥然不同，它是分散的，但是给人的感觉仍然在听，整个画面弥漫着清彻悦耳的乐音。这样处理不仅仅是为了避免构图的重复，而且完全符合独奏与合奏不同情节的需要。
　　在《韩熙载夜宴图》中，顾闳中成功地塑造了韩熙载的形象。他以解衣磅礴的形象来描写韩熙载，表现出韩熙载超尘脱俗、豁达大度的精神气质。
　　同时，又从人物之间的相互联系、彼此呼应以及各个活动的片断中，刻画居于支配地位的韩熙载之悒郁神态，眉宇间含着沉思与隐忧，虽置身于夜宴的环境之中，却又超脱于欢乐的气氛之外。能够如此有深度地刻画人物的内心思想和情绪，确乎是中国古代人物画中不可多得的佳作。此外，对韩熙载面部的须眉勾染结合得很好，蓬松的须发像是从肌肤中生出来的，真是 毛根出肉，力健有余.其身上的衣纹组织得既严整又简练，利落洒脱；勾勒的用线犹如屈铁盘丝，柔中有刚。服饰的色彩丰富而又统一。这些又表现了画家在用笔赋色方面具有很高的水平。
　　在《韩熙载夜宴图》中，顾闳中除了对韩熙载下笔重描之外，对其他人的身份、表情、性格、外貌也作了非常细腻又传神的描写，对各种陈设、衣冠也作了真实的写生，显示出顾闳中杰出的写实能力。
　　顾闳中在《韩熙载夜宴图》中对典型人物形象的神妙刻画，使他在美术史上赢得了不朽的声誉，他的艺术创造代表着五代人物画的最高成就。
　　（二）壁画
　　隋唐是壁画艺术发展的黄金时代。石窟壁画、寺观壁画、宫殿壁画、墓室壁画等都以多彩多姿的风貌交相辉映于画坛。除大量的民间画匠外，有名的画家如阎立本、尉迟乙僧、吴道子、卢梭伽、杨庭光、王维、李思训、韩斡、周昉、孙位等近百名画家，都有壁画作品留录于《历代名画记》。可惜大量的寺观壁画和宫殿壁画随着建筑物的毁灭，早已荡然无存，今天所能见到的，只有石窟和墓室里的壁画。
　　１。石窟壁画在中国美术史上，石窟壁画的艺术风格最为成熟、艺术成就最高的，要数敦煌莫高窟盛唐时代的壁画了。这些壁画所描写的内容此时由南北朝以来关注的忍耐牺牲精神，逐渐转变为宣扬西方极乐世界的欢乐享受。如《西方净土变》、《法华经变》、《弥勒净土变》等都是，其中画得最多的属《西方净土变》一类。据１９５１年的统计，现存有１２５窟。
　　所谓 净土 即是 秽土 的净化，是佛住的地方，是幻想出来的一种 极乐世界. 西方净土 即西方极乐世界，是阿弥陀佛所居的佛国。《西方净土变》是根据《阿弥陀经》所画的。它把极乐世界描绘得富丽堂皇，殿堂楼阁，参差错落，莺歌燕舞，一派升平，实际上就是帝王贵族现实生活的真实写照。整个画面在艺术处理上，表现出宏大的场面和纵深的透视感。中央主群和左右两大菩萨以及其他菩萨、歌乐队互相对比呼应，层次繁密而有节奏，重点突出，形成了一个集中而有变化的整体。背景的布置又烘托了环境气氛。楼台殿阁的比例和远近大小，又非常合乎透视法度。菩萨形象，生动有姿，结构严谨，造型准确。那健康丰满的躯体，曲眉丰颊的面容，线条熟练酣畅，飘逸自由而有韵律，设色灿烂绚丽，又很调和悦目。其衣装多用中间色晕染，层次浓淡富于变化。整个画面充分地表现出了 极乐世界 欢乐、热烈的气氛，具有摄人的艺术效果。
　　２。墓室壁画石窟壁画在经受了大自然的无情侵蚀和人为的破坏之后，其画面和色彩比以前大为逊色了，它只能默默地向人们叙述着唐代美术思想的变迁和中印艺术的交融历程。唐代壁画保存最好的是墓室壁画。早期的如李寿墓、郑仁泰墓、阿史那墓；盛唐的如章怀太子李贤墓、懿德太子李重润墓、永泰公主李仙蕙墓、韦泂墓等，墓室内的壁画都极丰富。在我国绘画史上占有很重要的地位。
　　（１）李寿墓壁画墓主李寿，字神通，是唐高祖李渊的从弟，贞观四年（公元６３０年）死后葬于陕西省三原县。该墓发掘于１９７３年３月。
　　墓葬全长４４。４米，由墓道、过洞、天井、小龛、甬道、墓室组成，壁画分别绘于各个部分。墓道东西两壁中间以较宽的红色带分为上下两层。上层为《狩猎图》，画的是猎手们在丛山峡谷间行围射猎；下层为声势浩大的《骑马出行图》。在第一、二、三、四过洞南壁绘有重楼建筑，东西两壁绘《步行仪仗队》。第三天井绘牛、车、农事、播种、牛耕、牛栏、饲养家禽、推磨、担水、膳事。第四天井东西壁各绘《列戟图》。甬道南段东西壁上部绘飞天，下部绘武吏和文吏，中部绘侍女和内侍，北段东壁绘寺院，西壁绘道观。顶部有四组花纹图案，东西绘三个飞人。墓室的北壁绘贵族庭院一座，西壁绘马厩及草料库，南壁绘有两幅《侍女图》。
　　李寿墓壁画在人物的刻画上，颇为生动传神。如《骑马出行图》，描绘的是由２００多人所组成的骑马出行仪仗队，队伍正整装待发，有的肃然静待，有的焦急回首。人物和马的轮廓多用粗壮有力的中锋线条勾勒。绵延起伏的山峦，则用粗犷的几笔稍加勾勒。而雉尾扇用尖锋描绘，线条细如游丝，表现出羽扇的质感。在色彩的运用上，根据对象的不同，以平涂或晕染的手法，施以朱、赭、黄、青、绿等颜色，使色彩达到单纯而清雅的效果。
　　（２）李贤墓壁画墓主李贤，是唐高宗和武则天的次子，因被猜忌诬陷而降为庶人，死后于中宗神龙二年（公元７０６年）以雍王身份祔葬乾陵，景云（公元７１０- ７１１年）年间追封为章怀太子。李贤墓位于陕西省乾县。该墓发掘于１９７１年７月。
　　墓葬全长７１米，由墓道、过洞、天井、前后甬道、前后墓室组成，各部上面均有壁画。现残存有五十多组，面积达４０平方米。墓道东壁绘《出行图》、《礼宾图》、《仪仗图》和《青龙图》。西壁与之对称画《马球图》、《礼宾图》、《仪仗图》和《白虎图》。《狩猎出行图》画了４０多个骑马人物扈从者架鹰携犬，有的携带猎豹，声势颇为浩大。《马球图》以青山和古树为背景，绘出２０多个骑马人物，体态矫健，有人驰马追逐，其中一人作回身反手击球状。东壁《礼宾图》有唐代鸿胪寺官员３人作导引，后随３个宾客，据《旧唐书》、《新唐书》所载，推测为东罗马帝国、高丽、东北少数民族使臣。西壁《礼宾图》有唐代鸿胪寺官员３人作导引，也有３个宾客，推测为大食国、高昌和吐蕃使臣。东西两壁《仪仗图》各由１０人组成仪仗队，为首一人双手拉一长剑，其余分成３组，每组３人，腰间佩箭囊、弓囊和剑。
　　过洞内壁画绘有各类男侍。甬道的东西壁绘有各类男侍和侍女，侍女中有的手托盆景、黄盘、双手抱公鸡、持乐器，生活气息浓厚。前墓室西壁绘有《观鸟捕蝉图》、《侍女图》，东壁绘有手持琵琶、钹等乐器的侍女，南壁绘侍女和侏儒等。北壁侍女着男装，后墓室绘有《宫苑仕女图》。
　　李贤墓壁画所绘人物、动植物、山水等，技巧都比较娴熟，生活气息浓厚，画家挥毫自如，把各类人物刻画得栩栩如生，摆脱了一些唐墓壁画格式化的手法，呈现出生动活泼、自由奔放的特点。
　　（３）李仙蕙墓壁画墓主李仙蕙，即永泰公主，是唐高宗李治和武则天的孙女，中宗李显的第七女，字秾辉，嫁于武延基，死于大足元年（公元７０１年），时年１７岁，中宗神龙二年（公元７０６年），从洛阳迁来乾县，与驸马都尉武延基祔葬乾陵，位于陕西省乾县北原。该墓发掘于１９６０至１９６２年。
　　墓葬全长８７。５米，由墓道、天井、过洞、甬道、墓室所组成。该墓出土的壁画为陕西唐墓壁画之精品。
　　墓道东西两壁绘武士仪、青龙、白虎、阙楼城墙、山水、树木。五组武士仪仗队，每组６人、６戟架、２匹马、马伕二人。第一、二、三过洞顶部为宝相花平棊图案。第四、五过洞顶部为云鹤、宝相花平棊图案。前甬道东西两壁绘人物、花草、假山、红珊瑚，顶部为平棊图案。后甬道东西两壁绘人物、花草、假山，顶部为云鹤图。前墓室东壁绘《侍女图》两幅；南侧绘侍女９人，手持玉盘、方盒、烛扇、高足杯、拂尘、包裹等。北侧绘侍女７人，手持小盒、烛台等。北壁东、西侧各绘侍女２人；西壁南侧绘侍女９人，顶部绘《星象图》。后墓室绘男侍和女侍，顶部绘《星象图》。此墓壁画以《侍女图》最为精妙，她们虽成队列，但布局高低错落、疏密相间、顾盼有神，她们有的微笑，有的沉思，一派少女的天真聪颖。画像几乎跟真人一样大小，生动传神，线描气脉连贯，流畅圆浑，与盛唐时代的绘画风貌相一致。
　　（４）李重润墓壁画墓主李重润为唐高宗李治及武则天之孙，中宗李显的长子，公元７０１年死于洛阳。中宗复位后于７０６年追封为懿德太子，祔葬乾陵，其墓位于陕西省乾县。该墓发掘于１９７１年７月。
　　墓葬全长大约１００米，由墓道、６个过洞、７个天井、８个小龛、前甬道、后甬道、前墓室、后墓室等８个部分组成，规模宏大。在墓道、过洞、天井、甬道、墓室内，都绘有精美的壁画。据统计全部壁画面积近４００平方米，其中比较完整的有４０幅。
　　墓道入口处两侧绘楼阁仪仗、青龙、白虎。楼阁城阙巍峨壮观。城内大批仪仗队作出城行进状，仪仗队包括车队、骑马仪仗及步行仪仗队。据《旧唐书》、《唐六典》等书有关唐仪卫制度的记载，结合壁画考证，确定为《太子大朝仪仗图》。墓道北壁顶部墙面有建筑画一幅，与东西两壁的楼阁城墙构成一组完整的唐代建筑图，这一题材在陕西省唐墓中尚为首次发现。第一过洞东西两壁绘《驯豹图》。第二过洞东西两壁绘有架鹰、架鹞男侍。第三过洞东西两壁各绘有内侍７人。第六过洞东西两壁绘有手抬大炭盆的侍女。
　　第一天井东西两壁绘有大型戟架，东壁列戟１２竿，西壁列戟１３竿。第二天井东西两壁的大型戟架，均列戟１２竿。据《唐六典》、《新唐书》记载，列戟是属于帝王一级的仪仗制度。第三天井东西两壁绘有车及随从男侍。甬道东西两壁绘各种侍女，有的手捧包裹、有的手捧三足盘、有的手捧蜡烛台，表现了墓主人的宫廷生活。甬道顶部平棊有团花、宝相花、海石榴等图案花纹。前墓室东壁红柱两侧各绘７个侍女，手中捧持烛台、盘、包裹、瓶、杯、团扇等日常生活用具。西壁与此相似，南壁门洞两侧各绘侍女２人。后墓室顶绘银河和星辰，东西两侧绘有象征日、月的金乌、蟾蜍。东壁画柱两侧分别绘侍女９人，手持各种生活用具和乐器，北壁绘有侍女４人。
　　李重润墓壁画题材丰富，是了解唐代皇室埋葬制度、宫廷生活的重要资料。壁画构图宏伟，技艺精湛，山水楼阁以青绿、朱赭等颜料进行重设色，取得了富丽强烈的效果，显示了唐初人物画、山水画、宫室画的时代风貌。
　　（三）山水画
　　山水画在中国绘画史上占有特殊的地位，但它是出现较迟的画科。山水画在汉代开始萌芽，到了魏、晋、南北朝，才有了迅速的发展，而且成为独立的画科。六朝时，山水画的技法仍是很简单。隋代山水技法上已有长足进展，六朝山水的缺点已不存在了。展子虔的《游春图》就是最早的山水画。
　　唐代山水画已进入成熟时期，因而有各种风格竞相出现的繁荣局面。总的说来，唐代山水画开创了两大流派：一派是青绿山水，它继承了隋代展子虔以来的传统表现方法，更加完善，大有提高，发展成为工细巧整、金碧辉煌的风格，即为后世所称的 北宗山水 ，它以李思训父子为代表。另一派是水墨山水，这是唐代兴起的山水画的变法。这一派的始创是吴道子，但他的主要精力毕竟在人物画方面，所以张璪成为 南宗山水 的代表，王维则被奉为南宗画的始祖。
　　五代是宋代山水画鼎盛的准备阶段。这一时期的山水画，无论在创作思想上，还是在观察方法与表现方法上，都达到前所未有的高度。大有 千山竞秀，万壑争流 之势，荆浩就是一个突出的山水画家。
　　１。展子虔及其作品展子虔（约公元５５０- ６０４年），渤海（今山东阳信）人，历经北齐、北周、隋三个朝代，曾为隋文帝所召，任朝散大夫、帐内都督等职。
　　唐代张彦远评展子虔为 触物留情，备皆妙绝 的无所不能的画家。在他的笔下，无论是台阁、人马、山川，都能栩栩如生，他擅长画道释人物，在大江南北的寺观中留下不少壁画，可惜现在绝无一存。汤垕的《画鉴》评他的人物画描法甚细，随以色晕 ，这是在勾线的传统画法上加晕染，增强立体感。因此，他的人物画具有 神采如生，意度具足 的特点。赵佶也赞扬他 凡人所难写之状，子虔独易之.展子虔的车马杂画也很突出，张彦远评他： 车马为胜 ，董逌在《广川画跋》中评他画马： 立马有走势 、 卧马有腾骧起跃势 ，颇具 传神 之妙。而《宣和画谱》评他的山水画为： 善画台阁，写江山远近之势尤工，有咫尺千里之趣。 从这些记载中，证明展子虔对各个画科都很精到，所以美术史家们把他与顾恺之、陆探微、张僧繇合为唐以前最杰出的四大画家，有 唐画之祖 的美称。
　　展子虔一生绘画的作品很多，主要有《法华经变》、《授塔天王阁维摩像》、《北齐后主幸晋阳图》、《朱买臣覆水图》、《长安车马人物图》、《弋猎图》、《披鹰图》、《十马图》、《游春图》、《南效图》等，并传于后代。故宫博物院现仅存绢本设色《游春图》一轴。这幅图无款，却有宋徽宗题字 展子虔游春图 ，从北宋一直流传至今。
　　《游春图》是经过历代皇家贵族及其他收藏家辗转珍藏而保存下来的艺术珍品。它处于自出现山水题材以来一直是青绿着色的不成熟的青绿山水画，向成熟的李思训父子的金碧山水画转化的关键地位。因此，它在山水画发展中具有承前启后的特殊作用。
　　《游春图》全图描绘官贵士人在风和日丽、春色宜人的季节，到都城郊野踏青 的游乐情景。画面上展现出初春的宜人景色：辽阔的江面，水波荡漾；茂密的树丛，嫩芽初吐；远山笼翠，白云缭绕；堤岸迂回，曲径通幽。
　　春游人物点缀其间，或策马，或曳杖，或乘船泛游，或仁立闲眺，均姿态各异，怡然自得。所画四马，依次前行，一为前导缓行，二为昂首疾步，三为扬蹄奔跑，四为低首紧追，生动有趣，为静穆的山水平添蓬勃生气。所画的景物，比例适当，布局得体，轻重有致，表现了空间的深度，使人游目骋怀，如临其境。后人对《游春图》颇为赞赏，为其所作的诗跋有多种。其中元人有题诗云： 暖风吹浪生鱼鳞，画图仿佛西湖春。锦　　 诗人两相逐，碧山桃杏霞初匀。粉阶朱槛眼欲醉，垂杨浅试脩蛾颦。人间别自有蓬岛，仙源之说元非真。危桥凌空路欲转，飞流直下烟迷津。画船也有诗兴好，婵娟未必飞梁尘。两翁隔水俯晴绿，韶老似酒融芳晨。望中白云无变态，我欲乘风听松濑。落花出洞世岂知，瑶池池上春千载。 这对《游春图》画面内容和深刻含意的揭示，可以说是 点睛 之笔。
　　《游春图》对具体树石的画法，只用勾勒而不用后代山水画中最重要的山石表现技法——皴擦法，但此图仍然对物象表现得曲尽其妙，其成功的关键就在于设色。明代鉴赏家詹景凤在《东图玄览》中对此图的设色作了详细的论述： 其山重着青绿，山脚则用泥金，山上小林木以赭石写干，以水沉靛横点叶。大树则多钩勒，松不细写松针，直以苦绿沉点。松身界两笔，直以赭石填染而不能松鳞。人物直用粉点成后，加重色于上分衣折，船屋亦然。
　　此殆开青绿山水之源，似精而笔实草草，大抵涉于拙，未入于巧，盖创体而未大就，…… 可见山水画的青绿设色至展子虔的《游春图》这里已发生了转变，逐渐趋向成熟，向金碧山水发展。
　　在透视关系的处理上，《游春图》已经把山水画发展成为具有较合乎比例的新布局了。与张彦远所形容的 水不容泛 、 人大于山 的魏晋山水画相比，不论是布局还是设色，都发生了巨大的变化。它的出现，预示着先代山水画的稚拙阶段已经结束，而 青绿重色，土细巧整 的成熟的金碧山水即将到来。
　　《游春图》是早期山水画的一幅代表作，历来被评论家们视为 开青绿山水之源 的重要作品，在山水画发展史上具有奠基的意义。
　　２。李思训及其作品李思训（公元６５１- ７１８年），字建，一作建景。他是唐朝的宗室，高宗时，他仅２０岁就少年得志 累转江都令属 ，但很快碰上了武则天秉政，在垂拱四年前后，武则天大杀唐朝宗室，李思训就丢了官职隐藏起来，一直到唐中宗的神龙元年（公元７０５年）初，武则天死后，他才公开露面，任左羽林大将军，晋封彭国公，以后又转为右武卫大将军，时人称他为大李将军.他们一家五人善丹青，其弟思诲、子昭道、侄林甫、孙李凑，在画艺上都有很高的造诣。特别是子昭道有 变父之势，妙有过之 之誉，因而被时人称为小李将军。
　　李思训和他的儿子李昭道直接继承和发展了展子虔一系列的山水画，借鉴和丰富了前人小青绿设色法，开创了 青绿为质，金碧为纹 的 金碧山水 画先声，形成我国山水画中独具特色的青绿山水画派。李思训的山水画，能比较真实地捕捉对象的情态，通过致密的描绘，构拟动人的意境。也就是《唐朝名画录》、《历代名画记》中所说的： 思训格品高奇，山水绝妙，鸟兽草木，皆穷其态 ， 其画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云雾缥缈，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽。 他的青绿山水画金碧辉映，富有真实感，所以在当时特别受推崇，被《唐朝名画录》称为 国朝山水第一.唐弁融在《题思训山水》诗中进一步评述说： 卜筑藏修地自偏，尊前诗酒集群贤。
　　丰岩松瞑时藏鹤，一枕秋声夜听泉。风月漫劳酬逸兴，渔樵随处度流年。南唐人物依然在，山水幽居胜辋川。 可见其山水画之奇妙胜境。因此，对李思训山水画有这样的传说： 明皇召思训画大同殿壁兼掩障，异日因对语思训云：'卿所画掩障夜闻水声，通神之佳手也。'当然不是画的水真正有声响，而是形容李思训技艺高明。朱景玄在《唐朝名画录》中还记载李思训曾在大同殿上与吴道子一起作画，明皇看后说： 李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。 这段艺林佳话，尽管只是一个传说，因为李思训死于开元六年，不能设想他在死后２０多年还与吴道子一起作画。但这个传说多少反映了人们对两位大师的景慕之情。
　　李思训的作品传世极少，现在能见到的《明皇幸蜀图》、《青山行旅图》、《宫苑图》等虽属李氏流派，但皆为后人摹本。因此，《江帆楼阁图》就成了研究李思训山水画风格和中国古代山水画特色的珍贵作品了。
　　《江帆楼阁图》，绢本，青绿设色画。图中的收传印记有 缉熙殿宝 、安 、 仪周鉴赏 等。宣统渚玺《石渠宝笈》原来未曾著录。该画上部江天浩渺，风帆溯流，展现了千里之遥的纵目境界。左下部为长松秀岭，碧殿朱廊。在翠竹茂林的掩映之下，山径蜿蜒曲折，点景人物中，或乘骑蹲道，或闲步同游，或肩挑背负，缓行于桃红丛绿之间。满山的古树苍枝，杈槎交纵，状如屈铁。藤条绕柯，盘根错节，更给画面意境增添了古朴的气氛。全图峰峦连绵，境界雄远，结构新颖，笔墨工致，无论是青绿着色，还是朱墨皴染，都有入木三分之妙。特别是由于画家出身豪门，对宫苑的楼台殿阁和树石山泉，本来就非常熟悉，再说他又有一手 界画 的高超技艺，笔调上以劲健见长，善于在精绘妙制之中，求工细巧整和古雅厚实之趣。因此，表现在《江帆楼阁图》中对山水、人物、建筑的刻画，以及赋彩染色、钩斫填皴等技法，都达到了自成家数的境地，真是 风骨奇峭，挥扫躁硬 ，进而使画面状山水之貌而气势无穷，发景外之趣而余味不尽。
　　从《江帆楼阁图》我们可以看出李思训的画法有四方面的贡献。第一，在意境方面，李思训 画夺造化 的艺术魅力远胜前人。第二，在用笔方面，李思训改变隋代细润勾斫的特色，开创了 此宗画法.第三，在设色方面，李思训发展了展子虔的青绿设色，使画面金碧辉煌。第四，李思训的界画水平极高，对后世产生巨大的影响。从这里，我又可以看到青绿山水画成长发展的轨迹，李思训所代表的青绿山水派和盛唐以后兴盛起来的水墨山水，为晚唐五代山水画的成熟准备了条件。
　　３。王维及其作品王维（公元７０１- ７６１年），字摩诘，太原祁（今山西祁县）人。开元进士，官至给事中。因安禄山陷长安时曾受官职，乱平，降为太子中允。后官至尚书右丞，故世称为王右丞。他崇信佛教，性喜山水，晚年退居蓝田辋川，过着谈禅说佛、吟诗作画的隐逸生活。
　　王维是我国唐代著名的大诗人，同时又是著名的大画家，被称为 文人画宗师.他在诗与画的成就上为历来的论者所称道，苏轼说： 味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。 王维的画，在历史上所占的地位，也不在其诗之下。
　　王维向 国朝第一 的李思训学过画，他的画不但青绿着色匀衡有层次，且笔法精细，有 刻画 之痕。董其昌说： 大青绿全法王维.谢肇淛说： 李思训、王维之笔皆细入毫芒。 陈继儒说： 王维之画笔法精细。 米芾说： 王维之迹，殆如刻画。 米友仁说他的画 皆如刻划不足学.大青绿，笔法精细，刻划乃是 古代 山水画的特色。王维又学过吴道子，他曾把吴道子在大同殿上的壁画，在绢上画成一卷，称为 小簇.《唐朝名画录》说： 王维……其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出。 对于王维山水画的特色，张彦远在《历代名画记》中做了详细的论述。
　　第一，总结王维的山水画成就： 工画山水，体涉古今。 认为王维是 水墨画 的代表人物。第二， 原野簇成，远树过于朴拙。 这说明了水墨法的艺术效果，并指出是创始于王维。第三， 复务细巧，翻更失真。 这说明了王维的用笔特色，而且王维不泥于古人。第四， 清源寺壁上画辋川，笔力雄壮。这说明王维善于吸收前人之长，其画气势宏大。第五， 余曾见破墨山水。 说明王维善于用水墨，以新创不同于青绿颜色的画面效果。
　　第六， 笔迹劲爽.说明王维画法的总体风格。从这里也可以看出王维与吴道子、李思训的技法有很大的区别，自然他们的绘画题材也很不同。要探讨王维绘画的特色，我们不妨看他的作品。
　　关于王维的画迹，我们今天所能看到的而且比较可信的有《江山霁雪图》、《伏生授经图》、《雪溪图》。
　　《江山霁雪图》，绢本，设色。明以来诸家均曾著录，所谓 海内推为墨皇者也 ，现藏于日本。这幅画，不仅构图自然，层次分明，且山水树石，人物屋宇都有明确的交待。已与后世的山水画没有什么两样。但这幅画技法还比较单纯，王世贞说： 右丞始能发景外之趣，而犹未尽。 所谓 未尽 ，即是指王维在技法上还未能达到十分完美的地步。
　　《伏生授经图》，纸本，设色。卷首有宋高宗题写 王维写济南伏生 的字样，现藏于日本。这幅画，从《宣和画谱》起，许多史籍均曾著录，是流传有绪的王维传世作品中比较可靠的一件。画面上伏生为一老者，肌肉削瘦多皱，赤足盘腿坐在薄垫上，前面放着一张矮几，伏生以两肘倚几，而右手执经卷，左手食指微屈以指定行间，又与伏生正在授经的面部表情互相呼应，将伏生的情绪感情恰如其分地表现了出来。
　　《雪溪图》，绢本，设色。右上角有宋徽宗题签 王维雪溪图 的字样，原藏于清宫。这幅画画的是江边的雪中景色。用皴法表现山石的特征之处不多，但采用渲染的痕迹是可以看见的。全图笔墨浑厚，可以称得上 笔踪雅壮.构图也有所变化，尽管画面繁复，但仍然条理清晰。
　　除了绘画实践之外，王维还有精辟的画论著作，可供后学者作参考。
　　王维的山水画，对后世的影响很大，被画家们奉为 南画之祖 ，在我国美术史上占有相当重要的位置。
　　４。荆浩及其作品荆浩（公元９０１- ９６０年），字浩然，五代梁朝沁水（今山西沁水县）人。
　　他是个读书人，因五代政治动乱，不愿做官，隐居于太行山的洪谷，自号洪谷子。他一面 耕而食之 ，一面观察山中四时朝暮景色的变化，并不断写生。观察自然，从真山水中领悟造成万物生成变化的生命的本源，再发之于笔端，从而创造出巧夺造化的优秀画作。
　　荆浩山水画的技法沿续唐代的水墨山水而又有新的创造，他曾对人说： 吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长成一家之体。 可知荆浩的山水画是有笔又有墨的。他的笔墨不是吴道子、项容笔墨的组合，他的所谓笔乃是有勾有皴，他的所谓墨已具有阴阳向背的效果，是山水画技法完全成熟的标志。从他与大愚和尚互相唱和的诗中可想见荆浩山水之风貌；邺都青莲沙门大愚乞画诗说： 六幅故牢建，知君恣笔纵。不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟籍墨烟浓。 荆浩答大愚诗说： 恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。
　　岩石喷泉窄，山根到水平。禅堂时一展，兼称苦空情。 从这两首诗里，我们可以知道荆浩所画的全是大山、大树，是全景式的水墨山水画。
　　中国山水画在六朝时已出现了 卧对其间可至数百里 的作品。到了荆浩，获得了更大发展，遂成为宋人所称的 全景山水.荆浩善画北方地区的崇山峻岭、层峦叠嶂，米芾说它 云中山顶，四面峻厚.这种大气磅礴的山水创作，正是通过 远取其势，近取其质 的表现方法得到的。今传荆浩所作的《匡庐图》，就体现了这种山水画的特点。
　　《匡庐图》现藏台湾中山博物院，此画绢本，水墨画。此图画危崖奇峰，高耸入云，峰巅树木丛生，岩崖间飞瀑如练，烟岚缥缈。山腰密林深处，露出了一处院落，或是文人隐士的幽居。从这里有路下山，沿着路旁，迭瀑溪流蜿转曲折地流下山坡，注入湖沼。山脚水畔，劲松欹斜参差，巨石耸立，村居屋舍掩映在错杂的群木之中，水上有人撑船，不远的坡旁路上一人赶着驴子缓缓而行。全图峰峦巍峨，林木瘦劲，溪流曲折，山居静谧，布景丰富，引人入胜。此图作全景式高远构图，画家仿佛居高临下，把从不同视点观察来的峰峦岗岭，林屋路径，飞瀑流泉，巧妙地组织在一个画幅内。结构森严，笔墨精润，功力深厚，代表了当时水墨山水画的最高水平。《匡庐图》从画题看彩画江西庐山，实际是以北方的深山大岭为依据而加以创作的。荆浩的这种 全景山水 影响很大，揭开了中国水墨山水画史上新的一页。
　　（四）花鸟画
　　花鸟形象作为绘画形式出现，比人物、山水都早。在约七千年前的河姆渡遗址中，就发现了鸟纹、叶纹的骨雕品。但是，到魏晋南北朝时期，才出现了擅长花鸟的画家来，此时花鸟画还没有成为独立画科。至唐代，社会经济空前繁荣，统治者生活日益奢侈豪华，带来了社会习俗与审美趣味的变化，促进了花鸟画的发展，使它逐渐独立出来，并孕育了五代花鸟画的两大流派。
　　黄家富贵 与 徐熙野逸 两种不同的风格，代表着花鸟画的成熟。
　　１。边鸾及其作品边鸾（生卒年不详），长安（今陕西西安）人，唐德宗时曾任右卫长史。
　　边鸾是中晚唐时期的花鸟画大家。
　　边鸾擅长画花鸟、草木、蜂蝶、雀蝉，以画 折枝花 最为著名。他的画法特点，唐代的画史《历代名画记》有记载： 边鸾善画花鸟，精妙之极，至于山花圆熟，无不遍写……花鸟冠于代，而有笔迹。边鸾，京兆人也。
　　少攻丹青，最长于花鸟折枝，草木三妙，未之有也。或观其下笔轻利，用色鲜明，穷弱毛之变态，夺花卉之芳妍。贞元中新罗国献孔雀解舞者，德宗诏于玄武殿写貌，一正一背，翠彩生动，金羽辉灼，若连清声，宛应繁节。……
　　写《玉兰图》连根苗之状精极，见传于世。近代折枝叶，居其第一。凡草木、蜂蝶、雀蝉，并居妙品。 宋代的画史《宣和画谱》也载他： 精于设色，无斧凿痕。 可见他精于写生，妙于设色。他的用笔是 有笔迹 、 下笔轻利 ，即是用轻利的墨线勾出物象的轮廓，再填以鲜艳的色彩，这种画法也就是现在我们所说的工笔花鸟画画法，故在他的笔下，花鸟草木的形象无不自然生动活泼明快。又如他所画的《玉兰图》，连根苗都画出来，而且画得非常精细，显示了他高超的写生能力，所以在当时他的 折枝花居其第一.根据宋人的记载，他所画的牡丹，花朵红淡、赋色润泽，有如真实的牡丹花形象。边鸾的花鸟画，多采用我国花鸟画特有的民族形式—— 折枝花 式的构图形式进行创作。但他所应用的 折枝花 手法又别具一格，使画面充满了自然的天趣，令欣赏者回味无穷。
　　边鸾的一生创作甚丰，据《宣和画谱》记载，他有３３件作品，其内容多为孔雀、鹧鸪、鹡鸰、白鹇、牡丹、梨花、桃李、木瓜等名贵禽鸟花木。他还把题材扩展到 山花野蔬 ，丰富了花鸟画的内容。他给长安等地的寺观绘制的花鸟画，颇受当时人们的喜爱。
　　边鸾采用独具一格的工笔重彩法去创造他的花鸟画艺术，成为一代大家，历来被美术史家们奉为花鸟画之祖，对后代花鸟画家的影响很大。如唐末五代的花鸟画名家刁光胤，以及五代宋初黄筌画派，都直接承袭他的画风。
　　正如汤垕在《画鉴》中所言： 唐人花鸟，边鸾最为驰誉。大抵精于设色，浓艳如生。……要知花鸟一科，唐之边鸾，宋之徐、黄，为古今规式。所谓前无古人，后无来者是也。 ２。徐熙及其作品徐熙，钟陵（今江西南昌）人，生卒年不详，大约生活在（公元８９４- ９７５年）前后，他出身于 江南名族 ，但他却没有做过官，郭若虚称他为 江南处士 ，沈括称他为 江南布衣.徐熙性情放达，志节清高。根据有关史料推测，保大五年（公元９４７年）他的孙子徐崇嗣已参加了《赏雪图》的集体创作，徐熙当时约在６０岁左右。《梦溪笔谈》说，公元９７５年南唐灭亡，他来到汴京，献画到画院品评受到排挤。当时已是宋太祖开宝八年，这样，他的享寿约有８０多岁了。
　　徐熙擅长写生，在当时以花鸟画为著名。花竹、林木、蔬果、禽鸟，无不成为他的绘画题材，他经常游览园圃，力求能更好地掌握它们的性格特征。
　　甚至连一些不为人们所注意的小植物，在他的笔下也栩栩如生。他作画不依靠师承，而是注重自己的独创性，做到意出古人之外。
　　徐熙用质朴简练的手法，创立了清新洒脱的 水墨淡粉 风格。《图画见闻志》引徐铉的话说，徐熙的画 落墨为格，杂采副之，迹与色不相隐映也.《宣和画谱》说： 且今之画花者，往往以色晕淡而成，熙独落墨以写其枝、叶、蕊、萼，然后傅色，故骨气风神，为古今之绝笔。 《梦溪笔谈》说： 徐熙以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已。神气迥出，殊有生动之意。 《德隅离画品》记载徐熙所作《鹤竹图》： 丛生竹条，根、干、节、叶皆用浓墨，粗笔其间栉比，略以青绿点拂，而其稍萧然有拂云元气。 徐熙自撰的《翠微堂记》叙述他自己作画说： 落笔之际，未尝以傅色晕染细碎为功。 从这一系列前人的记载中可以看出徐熙独创的 落墨 画法。
　　他所作的花鸟画，是先用墨写出枝、叶、蕊、萼，然后在某些部分略加一些色彩，便神气突出，意趣生动。徐熙画派在唐末五代水墨画派确立之后，创造出前人所未曾有过的新形式，成为绘画史上传统花鸟画重点由工笔设色向水墨淡彩过渡的一个重大转折点。徐熙的画法注重表现对象的精神内质，以线条墨色为主，以设色技法为辅，并且讲究线与色的互相结合，不使色彩淹没线条，这就充分发挥了传统技法的特长。梅圣俞咏徐熙《夹竹桃花》诗： 年久粉剥见墨踪，描写工夫始惊俗。 苏东坡题徐熙的《杏花图》诗： 却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。 这两首诗中的 粉剥见墨踪 、 落墨花 就是指 水墨淡粉 这一独创的风格，也即是被后世所盛称的 徐体. 徐体 与其同时代的画家黄筌的画风迥然不同，而黄筌画风在当时的宫廷画院又占上风，故 徐体 不受宫廷贵族的欢迎。故徐、黄二体形成了花鸟画的两大体系。然而徐、黄二人风格不同的原因，主要是由于他们所处环境地位以及性格不同而造成的。宋郭若虚《图画见闻志》论 徐黄异体 指出： 谚云，黄家富贵，徐熙野逸，不惟各言其志，盖尔耳目所习，得之于手而应之于心也。何以明其然：黄筌与其子居宷始并事蜀为待诏，筌后累迁如京副使；即归朝，筌领真命为宫赞，居宷复以待诏录之，皆给事禁中，多写禁苑所有珍禽瑞鸟，奇花怪石。……又翎毛骨气尚丰满而天水分色。徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖所有汀花野竹水鸟渊鱼。……
　　又翎毛形骨贵轻秀，而天水通色。 徐、黄二体画风特点的不同，也标志着花鸟画的进步。
　　尽管徐熙的画受到官廷画院的排斥，但他那高度的艺术修养和独创的艺术天才，还是受到后代许多鉴赏家和评论家的肯定。如郭若虚认为在徐熙这一时代中，花鸟画 古不及近.刘道醇在《圣朝名画评》里所列花竹翎毛门的 神品 四人，徐熙被放在第一位。并认为黄筌的作品 神而不妙 ，赵昌 妙而不神 ，只有徐熙才能真正达到 神妙俱完 的境界。李荐也曾就宋代的写生名手赵昌的花鸟画与徐熙做过一番比较，他说： 徐熙画花传花神，赵昌画花写花形；然比之徐熙则差劣。 故米芾说： 黄筌画易摹，徐熙画不可摹。 沈括的《图画歌》也说： 花竹翎毛不同等，独出徐熙入神境。 所谓 不可摹 、 入神境 ，正说明徐熙的表现手法有独到之处。
　　清代花鸟画大家恽南田也极力推崇徐熙的花鸟画，说他 灵气在笔墨之外.一千多年来，徐熙的风格，在中国画坛上起着重要的影响。如明代的沈周、陈道复、文徵明、徐渭等人无不受益于他。
　　徐熙是一位高产的画家，单就《宣和画谱》所记录下来的画迹，已有２５９件之多。徐熙又是一位高质的画家，《圣朝名画评》上载他有一幅《石榴图》，在一株树上画着一百多个果实，石榴栩栩如生，笔力豪放。宋太宗一看即拍案叫绝： 花果之妙，吾独知有熙矣！ 米芾的《画史》载他的一幅桃子， 绿叶虫透背，二叶着桃上。二桃突兀，高出纸素。 又 徐熙在澄心纸上，画一飞鹑如生 ，米芾称它为 奇物.还有 徐熙画牡丹图，叶几千余片，花只三朵：一在正面，一在右，一在众枝乱叶之背。石窍圆润，上有一猫儿.从上面这四幅作品可见徐画别出心裁，神妙无比。可惜的是，徐熙竟连一幅可靠的作品也没有留下来，所传的《雪竹图》、《玉堂富贵图》、《雏鸽药苗图》是不是徐熙的真迹还无法确定，许多鉴赏专家认为可能是后人的摹本或摸拟其风格的作品，我们只能从中大致领略其风格和揣摩其画法了。
　　３。黄筌及其作品黄筌（公元９０３- ９６８年），字要叔，四川成都人。他从１３岁起就拜刁光胤为师学画，１７岁时就在前蜀后主王衍的画院里当待诏，从此一帆风顺，２３岁时后蜀孟知祥称帝后，即授予他翰林待诏，命他主管画院事务，并赐给他紫金鱼袋。到了后蜀孟昶掌握政权后，对黄筌又加授 内供奉朝议大夫 、 检校少府少监 等官衔，仍主持画院事务，累升至 如京副使 等职。他的儿子居宷、居宝，兄弟黄惟亮，那时也都同在画院里任 翰林待诏.因而黄家的画派，左右了当时画院的画风。宋德宗三年（公元９６４年）黄筌与他的弟弟及两个儿子都入宋翰林院，宋太祖授予他为 太子左赞善大夫 的官职。乾德六年（公元９６７年）黄筌因病去世，享年６５岁。他的一生在皇家画院近５０年。
　　黄筌 幼有画性，长负奇才.他１３岁跟随刁光胤学画，刁授其鸟雀，又博采孙位的人物、龙水，李璟的山水竹树，薛稷的云鹤，滕昌祐的花卉蝉蝶，融为一体，自成一家。《益州名画录》说： 筌早与孔嵩同师，嵩但守师法，别无新意。签既兼宗孙李，学习因是博瞻，损益刁格，遂超师艺。 夏文彦在《图绘宝鉴》中称他： 资诸家之善兼而有之，无不臻妙。 郭若虚称他： 全该六法，远过三师。 可见黄筌已具有很高深的造诣，其六法俱备，而且远远超过他的老师的艺术水平。
　　关于黄筌的创作，有不少生动的传说。例如，后蜀主孟昶广政七年（公元９４４年），淮南和蜀通聘，礼物中有活鹤数只，孟昶命黄筌画于偏殿的壁上。黄筌充分发挥了写生的才能，描绘 唳天 、 惊露 、 啄苔 、 舞风 、梳翎 、 顾步 鹤的六种不同姿态，生动无比，致使活鹤飞过去和它们站在一起。孟昶大为惊奇，非常佩服黄筌的高超技术，于是把这座偏殿改名为 六鹤殿.还有一次，就是在广政十六年（公元９５３年），孟昶大兴土木，建造 八封殿 ，竣工后，命黄筌在四壁上画四时花竹、兔雉。
　　黄筌又大显身手，从七月份起一直画到深冬才画完。这年冬天有人在殿前向孟昶进白鹰。不料该鹰见了壁上画的野鸡，误以为是活的，连连飞扑。黄筌所画的野鸡竟能让这只猎鹰误以为真，孟昶嗟叹不已，称他为 当代奇笔 ，并且命翰林学士欧阳炯撰《奇异记》一篇，把这一奇事记下来。
　　黄筌不仅擅长花鸟画，对人物画、山水画他也具有独到的表现力。传说前蜀后主王衍有一天召黄筌于殿内一起观赏吴道子的画作《钟馗图》，画里的钟馗神气活现，捉住一个小神，用右手食指挖鬼眼，笔力劲健挺拔，可称得上绝妙之作。但王衍却命他将画中钟馗以食指挖鬼眼改为拇指。黄筌经过考虑之后，便决定重画一幅，再连同吴本献呈。后主怪他为什么另画？他回答说，吴道子所画的钟馗，全身力量和眼神全集于食指上，故不能作局部变更。而他所画的钟馗，力气及眼神俱在拇指，有明显的区别。王衍听完后恍然大悟。可见，黄筌对人物画的理解之深刻。《宣和画谱》说他： 作人物，不妄下笔。 黄筌与南唐的花鸟画大家徐熙并称 徐黄 ，并形成五代、两宋花鸟画的两大流派，徐黄俱是五代花鸟画的宗师，在北宋初年有 黄家富贵，徐熙野逸 之说。所谓 徐黄异体 ，这是和他们的生活环境、客观条件的影响分不开的。黄筌的花鸟画，多用淡墨细勾，然后用重彩渲染，敌人称它为双勾填彩画法。《梦溪笔谈》载他的画法说： 妙在傅色，用笔极精细，几不见墨迹，但以五彩布成，谓之写生。 黄筌的绘画不仅色彩秾丽丰富，用笔工整细腻，而且高度把握物象的真实形态，赋予绘画作品以新的生命力。 黄家富贵 正是适应宫廷和大官僚的意识和艺术爱好，所以黄家画格成为北宋画院一时品评花鸟画的标准，并且这种画风整整统治了北宋画坛一百年，直到北宋中期以后，才有了新的变化。
　　黄筌的画迹，流传很广，数量也特别多，仅《宣和画谱》所录就有３４９件。但可惜的是流传至今的作品已很少见了。故宫博物院所藏一幅《珍禽图》是现存国内有名的黄筌真迹。《珍禽图》，绢本，设色，是一幅近于 粉末 的画稿。里面画着鹡鸰、麻雀、鸠、腊嘴等十只鸟和一大一小两只龟，还有蚱蜢、蝉、蜜蜂、牵牛等若干昆虫。大小间杂，信手拈来，不求章法，故当是作为素材用的画稿。画的左下角题有 付子居宝 字样，大约是黄筌给他次子黄居宝画的一幅临摹范本。此画的特点是观察细致，形态生动，技巧纯熟，风格严谨，一丝不苟。画面全部用墨线细勾轮廓，然后再略施淡彩，层次丰富，充分显示出他深厚的写实功底。虽是一幅画稿，但其用笔工致挺秀，是标准的 双勾 工笔的画法，具有高度的艺术价值。
　　黄筌在花鸟画上取得的成就，正是他善于继承优良的传统，善于融汇吸收各家之长的结果。黄筌的画不仅在当时的画院里备受推崇，就是在绘画史上也是被公认为与徐熙画派执一牛耳的黄家体制。徐黄两派各垂千秋，互相辉映。
　　（五）画论
　　中国画在长期的实践中，积累了非常丰富的经验，包括画史、画理、画法以及审美观念、画家修养等内容，形成一个独特的、完整的理论体系。中国画论是伴随着中国绘画的发展而逐渐形成的。唐代是中国绘画繁荣兴盛时期，代表线条美的人物画在此时达到顶峰，代表水墨美的山水画在此时也完全成熟，代表色彩美的花鸟画在也逐渐形成。唐代在绘画上所取得的成就是空前的。与之相应，唐代的画论也获得了重大的发展。出现了我国第一部传记体的中国绘画史——张彦远的《历代名画记》，这是一部有如巨史中《史记》一样的绘画史书。而五代是山水画、花鸟画的鼎盛期，反映在画论上，则出现了有关山水画、花鸟画的重要论作。如荆浩的《笔法记》就是一篇有关山水画理论、技法的总结性论文。
　　１。《历代名画记》《历代名画记》是世界上第一部绘画通史。唐代张彦远著。
　　张彦远（公元约８１５- 约８７５年），字爱宾，河东（今山西永济）人。
　　他出身于宰相世家。学问渊博，擅长书画。曾任舒州刺史，官至大理寺卿。
　　他的家收藏六朝隋唐时期名画甚多，遂于大中元年（公元８４７年）著成了这部被称为 画史之祖 的《历代名画记》。
　　《历代名画记》十卷，分三部分：一是对绘画历史发展的评述与绘画理论的阐述，即原书卷一全部与卷二前两节。二是有关鉴识收藏方面的叙述，即原书卷二后三节与卷三。三是原书卷四至卷十，系３７０余名画家传记，始自传说时代，终于唐代会昌元年（公元８４１年），大体按时代先后排列。该书总结了前人有关画史和画论的研究成果，继承了史与论相结合的传统，开创了编写绘画通史的完备体例。作者尽可能地占有丰富的资料，力求从理论上探讨绘画史的发展过程及其内在联系，并以系统的绘画史实来支持其理论认识。该书还编入了极为丰富的绘画史料，其资料来源除前代绘画史籍外，还包括大量的史书、小说杂著、文集。该书最重要的也是最精彩的部分是对绘画理论的总结和探讨。作者提出很多精辟的命题。
　　第一，在绘画理论上，进一步完善了谢赫的 六法.张彦远针对 六法 的难点，提出 以气韵求其画，则形似在其间矣.这就是说画家表现对象时，着眼点首先应该是气韵、是神，抓住气韵，造形就既有神，又有形了。这说明了绘画中 形似 与 神似 的辩证关系。张彦远进一步论述了形似和用笔的关系。他说： 夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故二画者多善书。 意思是，给画造形的根据是画家反映对象的立意，表现的手段是用笔，所以善长绘画的人多半善长书法。张彦远在谈论形似与骨气时，补充了谢赫没有涉及的立意问题，立意即构思，是创作的重要一环，是迁想妙得的结果。经营位置即章法，就是依据于立意，立意存在于书画家的头脑中，是 腹稿 ，而经营位置的章法则已经体现于视的形象了，是立意的化物，一个无形，一个有形。立意是画的基础， 经营位置，则画之总要.张彦远又用气韵和用笔的关系来说明艺术美的表现。他说： 若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。 他特别推崇吴道子的画，主要着眼点就在于气韵和用笔。他说： 唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素，笔迹磊落，遂恣意于壁墙。 显然，张彦远对 六法 重新作了阐述与补充。
　　第二，指出评画时必须知道 师资传授 和 南北时代.评画应该尽可能了解作者，知人论世，全面观察，评论才会正确。而且对后世研究画史，研究绘画风格的演变也有好处。因此必须知道画家的 师资传授 ，才能知道他所掌握的技巧到形成风格以至流派和他在传统的基础上发展与革新的情况。
　　评画时必须知道时代特点和环境特点，他说： 若论衣服、车舆、土风、人物，年代各异，南北有殊，观画之宜，在乎详审。 并举出吴道子画仲由， 便戴木剑 ，阎立本画王昭君 已着帏帽 ， 殊不知木剑创于晋代，帏帽兴于国朝（唐朝）.这是时代的错误。接着他又从以 芒屩非塞北所宜，牛车非岭南所有 来论说分不出地区风土特点对绘画创作很不利。这些见解为今天创作历史画和历史戏的舞台美术工作者提出了宝贵的参考意见。
　　第三，对绘画用笔的新阐述。用笔是中国画造型的主要手段和形式美的表达手段。而用笔实践的探索为理论总结准备了条件，理论总结反过来又为用笔实践的发展起到了指导作用。张彦远认为书画用笔同法，他的意思是说中国画与书法用笔有相同之处。如汉代张芝学崔瑗、杜度草书之法，成为今草书之体势， 一笔而成，气脉通连，隔行不断.其后南朝的陆探微也作一笔画， 连绵不断，故知书画用笔同法.张僧繇 点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣.吴道子 授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣.这说明，书画同笔上有共性，善学者当可借鉴于此。
　　书画用笔上有共性，但也有不相同之处，不同的用笔将导致作品风格的不同。他说，顾恺之的笔意 紧劲联绵 ；陆探微用笔 精利润媚，新奇妙绝 ；张僧繇用笔 点曳斫拂 ， 钩戟利剑森森然 ；吴道子用笔 力健有余.这正是指出由于用笔不同，所画线条所呈现的形式美也不同。而线条形式美的不同，自然导致线描及造型的不同。那么，其风格也就不相同。
　　如杜甫诗云： 画工如山貌不同。 张彦远接着又提出了 意存笔先，画尽意在.进一步论述了画家的用笔。他认为，画家的思想感情支配用笔，笔与意的关系是意在笔先，也就是画家的立意思想指挥用笔、笔是为表达主题思想和塑造形象服务的。意存笔先，就是指画画落笔之前，要全局在胸，到下笔开始画的时候，就精神连贯，一气呵成，以 全神气.张彦远讲画尽意在，是指笔墨上的含蓄。讲含蓄和内在美，这是中国画的一大特点和长处。故他特别注重那些 画外有情 的作品。这也是中国画不同于西洋画的特点之一。
　　在此书中，张彦远还提出了 书画同体 和绘画的社会功能是 成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运 ，以及提出作画以 自然 为上，神、妙、精、谨细次之等观点，使后人从中受益匪浅。
　　２。《唐朝名画录》《唐朝名画录》又称《画断》或《唐朝画断》，是世界上最早的一部绘画断代史。由唐代朱景玄撰写。
　　朱景玄（约７８７- 年），吴郡（今江苏苏州）人，唐代翰林学士，官至太子谕德。他酷爱画艺，多方寻访，不见者不录，见者必录，为明其善恶，别其高下，根据张怀瓘《书断》以神、妙、能三品论定书法家成就高下的体例，同时又仿效李嗣真《后书品》标出的 逸品 的办法，列于神、妙、能三品之外，并且再加上他对所品评的画家的生评事迹和画艺特长所写的评传，从而形成一部断代画史著作，为后人研究绘画史提供了许多重要的材料。
　　《唐朝名画录》评价了１２０位唐代画家，按照神、妙、能、逸四品排列。
　　神、妙、能三品又分为上、中、下三等； 画格不拘常法 的画家则归入逸品。在所评论的画家中，朱景玄最推崇吴道子，把他列为 神品上.书中记载： 开元中，驾幸东洛，吴生与裴旻将军、张旭长史相遇，各陈其能。
　　时将军裴旻厚以金帛召致道子于东都天官寺为其所亲将施绘事，道子封还金帛，一无所受。谓旻日：' 闻将军旧矣，为舞剑一曲，足以当惠，观其壮气，可就挥毫。' 旻因墨缞为道子舞剑，舞毕奋笔，俄倾而成，有若神助。张旭长史亦书一壁。都邑士庶皆云：' 一日之中，获睹三绝。'这里说的 观其壮气，可就挥毫 ， 壮气 二字可以说就是唐代艺术（绘画、书法、雕塑）的时代风格特征。这段话与张彦远在《历代名画记》中介绍吴道子的事略有相似之处。
　　但是，朱景玄对绘画艺术的品格的划分，不仅仅出于笔墨技法，而是出于人的精神。他对绘画艺术最突出的看法主要集中在他的序言，他说： 画者圣也，盖以穷天地之不至，显日月之不照，挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在掌。 强调绘画不是自然的再现，提出 万类由心.心的作用，意气的显现，表现出来才是真正的艺术，心不同一般，意气异于寻常，艺术才不同一般，才异于寻常，才有艺术的魅力。唐朝之前的艺术，虽然都不是写实的，但它们都有一股震撼人心的气势，就是强调心的作用之结果。故中国画论中一再提出 万类由心 这个原则，不同于西方绘画以极尽摹仿自然为能事的审美趣味。
　　朱景玄接着又指出： 至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。移神 是指人的变易精神，可能是情绪处于十分激动的状态，也可能是心境处于十分宁静的状态，反正不是通常的心理状态，只有这时候才能产生作画的意欲。 质 是指绘画本体。先有 移神 才能有画，以轻墨落于绢素上，把本来存在的形象或不实际存在的东西，通过心的作用，在画面上表现出来。而无形 讲的也是心的感受，或指心中想象的内容，或指气势、韵度等感人的艺术魅力。故朱景玄所强调 画乃心印 的观点，影响着唐以后各时期的创作，《唐朝名画录》在绘画史料上具有其他画论不可替代的价值。
　　３。《笔法记》《笔法记》，是山水画理论上的一篇重要文献。五代荆浩撰述。
　　荆浩是五代后梁时期的著名画家和画论家。他不仅在绘画创作上卓有成就，而且在绘画理论及美学方面也颇有建树。他写的《笔法记》虽然字数不多，但在中国美学史上却是一篇极有价值的理论文献，值得我们从理论上进行深入研究。
　　围绕着艺术创作问题，荆浩建立了一个以 真 （气）为核心的绘画美学体系（ 六要 ）。对艺术本源形而上的关切（例如关于气），始终贯穿于荆浩美学思想的内在逻辑之中，并构成了他的整个体系的基础。绘画艺术的本质和目的就在于，创造出符合自然之真之妙的审美意象（ 景 ）。所以， 真 是 景 的生命本体所在。而审美意象的创造是通过主体之 思 （艺术想象活动）来完成的。
　　荆浩理论的另一个特色是，把绘画的笔墨形式特别强调出来，把它作为中国绘画艺术整体中的一个有机组成部分加以论述，注意挖掘它的深层形而上意味，揭示了笔墨形式在绘画审美意象创造中的奥秘和意义。
　　荆浩的绘画美学思想是唐代以及前代艺术和美学思想的结晶，它为形成中国古代绘画艺术的基本理论框架做出了独创性的贡献。
　　荆浩美学思想的核心内容，集中体现在他关于绘画定义的一个著名命题中，即 画者，画也。度物象而取其真.要想 取其真 ，达到绘画艺术的目的，必须 度物象.因此， 度物象 就成了审美活动的起点。
　　荆浩心目中的 物象 不是指物的外在形貌，而是指充分显示其得以存在的本源和本性的象。正如他所说： 写云林山水，须明物象之源。夫木之生，为受其性。 按照荆浩的理解，这个物象之源之性就是气。所以，他才认为： 山水之象，气势相生。 荆浩的美学显然受到中国古代哲学和美学中有关气的思想的影响，《笔法记》的全篇都体现了这一点。他的绘画 六要 （一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨）之首就是 气.荆浩还进一步揭示了物象的有与无、虚与实相统一的特征。
　　与前人相比，荆浩的美学的一个独特之处，就在于，敏锐地把审美活动中首先要碰到的物象问题提了出来，并作了较为深入的分析。他特别强调作为物象本源的气，强调物象的不能脱离本体而存在的基本特征。而这也正道出了中国古典艺术（绘画）　　的神髓所在。
　　从艺术本体的层面看，把 度物象而取其真 落实到画面上，就是荆浩所说的 景 ，也就是一种审美意象的创造性生成。
　　荆浩对 景 的规定是： 字者，制度原因，搜妙创真。真 是 景 的生命本体所在。
　　在荆浩之前，张彦远曾经比较集中地讲到过气韵与形似的关系。在 景 之前，被荆浩列为绘画 六要 第三位的是 思.而在 景 的创造过程中，是通过主体之 思 来完成对 气 的把握。
　　荆浩进一步指出，艺术是高尚之事，不论是艺术创作还是艺术欣赏，都必须去除杂欲，保持高洁的审美心胸。而这也可以看成是荆浩对进行 思 的活动的主体的一种要求。
　　中国绘画的笔墨问题，自魏晋南北朝开始，受到历代画家的重视。南齐的谢赫 六法 之二 骨法用笔 ，唐代张彦远的 骨气形似皆本于立意而归乎用笔，运墨而五色具，谓之得意。 均涉及了笔墨问题。荆浩对此题更加重视，在他的绘画 六要 里明确地列为两项（五曰笔，六曰墨）加以分别论述，第一次将笔墨并重。可以说，到了荆浩这里，笔与墨才在完整的绘画理论体系中有了明确的位置。
　　按照荆浩的理解，创造出符合 真 的要求的审美意象（ 景 ）是绘画艺术的目的。作为绘画基本语言形式的笔墨的运用，实际上包括在 景 的整个创造过程之中。但由于中国绘画笔墨形式在中国美学中的独特价值，加上荆浩对它极为重视，所以，荆浩对绘画用笔的规定，突出了笔的飞动性特征。他说： 笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。 用笔虽然要依循一定的法则，但是应该灵活运用，冲破形质的束缚和局限，做到势如飞动、生气流通。
　　把 墨 作为独立的部分加以论述（六曰墨），也是荆浩的首创。
　　他对 墨 的规定是： 高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。 也就是说，用墨要以晕染渲淡来表现物象的高低深浅，墨所表征的物象的文采是最接近自然本身状态的，能达到宛若没有人工用笔痕迹的效果。
　　他认为笔与墨各自的妙处应该统一融合在一起而发挥其整体的艺术功能。他曾经明确地指出： 吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔。
　　吾当采二子之所长，成一家之体。 在荆浩的理论体系中，笔与墨是分为两项进行论述的。对于用笔，荆浩强调它的骨力气势，以呈现那物象深层本体的动力核心；对于用墨，荆浩侧重它的文采自然，以展示那艺术意境的玄妙之本。
　　在《笔法记》的最末一段，荆浩又提出一个重要观点，即对笔墨的超越。
　　他指出： 可忘笔墨，而有真景。 这里的 真景 也就是符合了 真 和 妙 的要求的审美意象在具体进行绘画创作时，必须借助于笔墨这种基本的语言形式，否则， 景 就是不存在的，无法呈现出来。有笔墨而又超越笔墨，才符合高妙的绘画审美意象和意境的要求。
　　《笔法记》精论叠现，它既是荆浩对绘画美学问题的理论思考，又可以看作一位艺术家就有关艺术与审美活动而进行的真实的心灵剖白。
　　三、隋唐五代的雕塑艺术
　　隋唐大一统的局面，社会经济的繁荣和稳定，促进了艺术的发展。隋唐的雕塑艺术，正是对南北朝时期各地不同风格的雕塑进行大融合、大发展的结果，成为雕塑史上继魏晋南北朝以后又一高峰。隋唐时期，雕塑受到高度重视。其一是由于统治阶级为了显示帝王权威大兴陵前石雕和墓中随葬俑人，其二，隋唐时期，佛教几近国教，佛教造像遍及全国。隋唐统治者继秦、汉、南北朝之后，为自己大造陵墓，并在陵前广设石雕人马作为仪卫，仅 唐十八陵 前的石人石兽就不下数百件。而且，所有雕像和墓内俑人都以现实为依据，运用写实手法进行雕塑，作品精致完美、绚烂成熟，足以与质朴道劲、含蓄蕴藉的秦汉雕塑，健壮精练、极富装饰意味的南北朝雕塑相媲美。
　　隋唐雕塑作品洋溢着浓厚的生活气息，可以看出隋唐人对现世的满足和对美好生活的憧憬，这种自信豪迈的气度和神采瑰丽的风貌，使隋唐雕塑艺术在中国古代雕塑史上成就空前。
　　从佛教题材的雕塑来说。隋唐不仅提倡固有的道教，而且不限制外来的其他宗教，准许它们在中国建寺传教。尤以佛教流行最广。佛教造像此时趋向于世俗化，如佛、菩萨或天王、力士等。那美仑美奂的菩萨或观音像，把广大人民对于人世间美好生活的向往和热爱，用光彩美丽的艺术形象充分表达出来，成为人世间美与善的象征，体现了唐代民间雕塑大师卓越的创造才能和天才的艺术感受力。
　　隋、唐，尤其是唐代佛教造像，在造型方面有明显的特点，即强调对典型形象的刻画和主题的突出。唐代佛教造像，与魏晋时期相比，宗教色彩大为减弱，手法更为写实，更接近生活，更具人间意味。
　　唐代，除了佛教，道教和儒教也多利用造像作为宣传工具，甚至还以皇帝的雕像作为配侍。道、儒、佛三教建庙造像之风兴盛，又促进了雕塑艺术的发展。
　　同时，唐帝国的帝王贵族、官僚地主厚葬之风较之前代更为盛行。于是，陵墓雕塑相当考究，其艺术水平之高可与宗教造像艺术相匹敌。
　　陵墓雕塑分为陵墓石雕和墓俑雕塑。陵墓石雕是指统治者在其陵墓前设置的守墓。唐代的守墓兽由前代附会神权思想的飞狮、飞虎演变为现实中的狮和虎。如唐代各帝陵前的翼马，其形象与现实中的马匹基本一致。墓俑雕塑也就是陶俑，是统治阶级作为墓葬以及陪葬的用品。俑塑是一门很古老的艺术，发展到隋唐时代，可谓登峰造极。隋唐的陶俑大致分为镇墓兽、男女俑、动物俑三大类。这些作品多出自民间匠师之手，具有浓厚的生活气息。
　　隋唐的装饰雕塑是与佛教雕塑和陵墓雕塑联在一起的，也具有相当的艺术水准，这可从建筑装饰和碑石、墓志、石棺、石椁线刻以及工艺雕刻小品上得到印证。如桥梁建筑的桥栏板雕刻，寺、庙、塔的门框和门楣及柱梁的线刻，碑石墓志上的刻字刻图，石棺石椁上的侍女线刻，等等，都显示出雄奇奔放、饱满瑰丽、意气风发的时代风貌，就连方寸之间的印章艺术，也别有洞天。
　　唐王朝的统治，延续了将近三个世纪，在这漫长的年代里，唐帝国的政治、经济发展变化很大。经过盛唐时期，至玄宗十四年 安史之乱 以后，唐王朝走向衰落，至公元９０７年，裂变成为五代十国。但由于五代为时短暂，只有５３年的时间，雕塑又一直受到歧视，故五代雕塑几乎没有什么新的成就。
　　（一）佛教雕塑艺术
　　隋唐五代，雕塑艺术步入更为成熟的阶段，特别是佛教雕塑取得了引人注目的成就，雄踞峰巅。
　　隋唐的宗教造像以佛教造像为主，分为石窟造像和寺庙造像。隋代的石窟造像，几乎遍及全国各地，但每处数量不多，其中以敦煌莫高窟的窟数及规模为最。目前所知者大概有下面这些：１。莫高窟石窟群（甘肃敦煌）中的隋代洞窟造像。
　　２。马蹄寺千佛洞窟群（甘肃民乐）第５窟三尊像。
　　３。天梯山窟群（甘肃武威）第７、８窟造像。
　　４。炳灵寺石窟群新编号第６、８、８２、１３４窟、龛造像。
　　５。麦积山（甘肃天水）窟群的摩崖大佛及 牛儿堂 塑像。
　　６。须弥山圆光寺窟像（宁夏固原）第５、６两窟造像。
　　７。药王山石窟（陕西耀县）坐佛。
　　８。云冈窟群第３窟三尊像。
　　９。天龙山窟群（山西太原）第８、９、１０和１６窟造像。
　　１０。佛凹山石窟群（山西平定）摩崖龛像和圆兴寺石佛。
　　１１。挂甲山（山西吉县）摩崖龛像和浮雕。
　　１２。龙门石窟群宾阳南洞五尊像和小龛以及药方洞王尊像。
　　１３。巩县石窟寺窟群少数佛龛雕像。
　　１４。灵泉寺窟群（河南安阳）大住圣窟窟门雕刻及窟内造像。
　　１５。南响堂山窟群第５窟窟门造像及第１７窟造像。
　　１６。北响堂山石窟群第１窟部分造像。
　　１７。宣雾山千佛崖（河北隆尧）部分造像。
　　１８。白佛山石窟群（山东东平）部分造像。
　　１９。王峰山石窟群（山东长清）部分造像。
　　２０。千佛山石窟群（济南）部分小型龛像。
　　２１。玉函山石窟群（济南）约造像９０余躯。
　　２２。云门山石窟群（山东益都）第５、６两崖龛像。
　　２３。驼山石窟群（同上）第２、３、４窟造像。
　　２４。白云山石窟群（山东东平）大佛洞大佛和部分造像。
　　２５。皇泽寺石窟群（四川广元）部分造像。
　　隋代石窟艺术的题材是以密宗像为主，从造像的特征看，佛像由前期长方面型，发展到方圆适宜的面型，菩萨像面相与佛相同，身披袈裟的立身像下部紧窄，作 出水 之式，体现出隋代石窟艺术的独特性。
　　唐代的石窟艺术继隋代之后有了长足的发展，若按历史分期，可为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个阶段：初唐：由高祖武德到中宗延和（公元６１８- ７１２年）。
　　盛唐：由玄宗先天到代宗永泰（公元７１３- ７６５年）。
　　中唐：由代宗大历到文宗太和（公元７６６- ８３５年）。
　　晚唐：由文宗开成到哀帝天祐（公元８３６- ９０７年）。
　　四个阶段又具有不同的特点。初唐的风格与隋代有相似之处，天王像那种豪迈的气势、威武雄壮的风姿，充分地表现了一代英雄的风采。盛唐造像从题材上看有卢舍那佛与大日如来、十分佛像、佛顶尊胜陀罗尼经幢、阿弥陀佛与弥勒佛像、东方药师佛像、三佛像、业道像、观世音菩萨像、地藏菩萨像；主要特征是，造像的面相较为丰圆，表现出由雄伟劲健转向丰满细腻的风格。
　　中晚唐石窟艺术的题材最为广博，主要以密宗造像为主；其特征为：精致细腻的雕造手法，塑、绘结合的作风。初盛唐的石窟艺术显示出唐代的兴盛气象，给人以雄伟瑰丽、劲健有力的美感。中晚唐已囿于成规，风格趋于柔媚纤丽，萎靡无力。
　　五代在历史上是中晚唐的一个继续，石窟雕像数量不多，也少有新的发展。
　　寺庙造像之风，隋唐时代特别盛行。隋文帝开皇元年即下令修复全国佛寺，唐宋时代均有 倾国造寺 之风。在隋代寺庙造像中，河北曲阳修德寺石雕像的体躯造型完美生动，表现手法简洁洗练；河南南渑池鸿庆寺石窟破洞中的菩萨残像结构巧妙， 曹衣出水 式的衣饰和宽展的下裙雕刻，细腻生动。在唐代寺庙造像中，南禅寺大殿和佛光寺大殿的泥彩塑像，表现了盛唐时代丰腴绚丽而又简洁洗练的造型特点；安国寺和唐大明宫的单身菩萨残像手法概括，造型疏密适称，圆润流畅。在五代十国寺庙造像中，也有一些小型的雕像精品。
　　但是，隋唐的佛教雕塑，多集中在石窟中，唐代所造石窟遍布全国各地，数量之多，规模之大，可谓空前绝后。现以敦煌、龙门、天龙山、炳灵寺、麦积山等石窟为重点作一介绍：１。敦煌莫高窟历史悠久的敦煌莫高窟，位于甘肃省最西部的敦煌县城东南３０余公里的鸣沙山与三危山之间的河谷中。洞窟绵延４公里，是唐代规模最宏大的石窟。
　　敦煌莫高窟的创建年代，据《重修莫高窟佛龛碑》上说： 莫高窟者，厥初秦建元二年，有沙门乐僔，戒行清虚，执心恬静，尝杖锡林野，行至此山，忽见金光，状有千佛，遂架空凿口，造窟一龛。次有法良禅师，从东届此，又于僔师窟侧，更即营建，伽蓝之起，滥觞于二僧。 这明确指出，莫高窟创建于前秦建元二年，即是公元３６６年，开凿者是乐僔、法良二僧。自此，莫高窟兴建不绝，经历了北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等１０个朝代。
　　敦煌莫高窟是我国古代的艺术宝库，它是建筑、彩塑、壁画三者相结合的统一体，主题是彩塑。彩塑以它主体的造型而显得形象突出，又因它的敷彩而与壁画产生非常和谐的气氛，形成完美的艺术效果。从彩塑艺术的发展、演变过程看，大致可分为三个时期。
　　发展期　包括北凉、北魏、西魏、北周四个朝代。早期洞窟的开凿形式是方形或长方形佛堂式和中心柱塔庙式等，多是禅窟，至北朝时期，中心柱式成为洞窟的主要形式。早期的彩塑有３００多件，主要内容有弥勒像、释迦多宝并坐像、说法像、禅定像、思维像以及表现释迦牟尼生平事迹的苦修、降魔、成道、说法等像。佛像一般都有侍从菩萨组成一佛二菩萨的形式，早期多以弥勒（菩萨或佛像）为主像。创作特点是：以浮雕表现，主要有千佛、飞天等。从制作手法看，先在泥塑上制范，再用范复制出来，姿态种类不多，经参差排列，贴在壁面，敷以既有规律又有变化的色彩，极富装饰效果，又与壁画形成完美的整体。以浮雕表现。主要有楣梁上的龙头、羽人等，都是紧靠壁面捏塑的，形体比较扁平。以圆雕表现。主要有较大型的佛、菩萨、天王等，头部及身体体积比较饱满，但仍然不能从四周观赏，背部紧贴壁面，在人物的手等局部的塑造上仍然采用浮雕手法处理，效果很像石雕，还是在摹仿石刻，塑像和龛、壁结合为一体。在布局及人物动态表现方面，早期风格匀称安定。在人物造型与衣冠服饰方面，经不断发展和演变，形成两种主要风格：一是西域式，圆脸、直鼻、体壮，半裸披巾，衣纹密集，有犍陀罗遗风；一是中原式，面貌清秀，褒衣博带，大冠高履，风流潇洒，俨然南朝士大夫形象，这是北魏孝文帝改制实行汉化后，流行于北方的新风貌。
　　极盛期　包括隋唐两个朝代。隋唐的洞窟开凿形式多数是方形佛殿式，一般均在正壁大龛中或中心佛床上列置群像，少则３身，多则１１身，内容有三世佛、三身佛、七世佛、弥勒像、阿弥陀佛、释迦牟尼、观音、势至、阿难、迦叶、四大天王、金刚力士、供养菩萨及高僧像等。在莫高窟，是从隋代的彩塑才逐步向极盛期过渡的，这一转变反映在体裁上，即从高浮雕变为圆雕。
　　所以，隋代的敦煌造像有一个较为普遍的特点，即造型的解剖比例大多不够合理和匀称，类似尚未成熟的 原始 形式，但也有部分造像比例匀称合度。
　　如敦煌莫高窟４２７窟的隋初造像 一佛二萨 ，从造型看，这三尊像继承了北朝的某些传统，形象古朴、单纯，衣饰简练庄重，但其面容，却比北朝造像显得丰腴圆满。过渡时期的这一特点在两个胁侍菩萨像上体现得更为充分。二萨在发髻的梳法上与佛的圆肉髻明显不同，如额际的分发与顶上发结的形式等，却与北朝晚期特别是麦积山石窟中西魏、北周的菩萨装束颇相一致。裙带的样式，如下边缘敞开、两角飘举，也是北朝菩萨造像中常见的。
　　另外一些装束，如腰间的短裳及胸前的项饰，又有些接近于后来的唐、宋菩萨像的形制，只是在解剖上显得头大身小，比例不称。而２４４窟的塑像，在造型上则与４２７窟迥然不同。首先是胁侍菩萨橡，不仅服饰显得富丽华美，璎珞璧珰变化多样，体态比例也正确合度，并且肌肉的质感表现得真实动人。
　　尤其是手的塑造，富有弹性，显示出肌肉的圆润感。这种写实的艺术手法，已经接近于初、盛唐时期的水平。
　　唐代的彩塑是高度写实的，造像面相丰满，比例适度，姿态优美，神情静穆，表现了各自不同的 情性笑言之姿.尤其是菩萨塑像，在敦煌，随处都可以感受到唐代佛教的世俗化倾向，塑者运用了高明的手法，把理想中美的形象很真实地塑造出来。如盛唐时敦煌莫高窟第７９窟中的两个胁侍菩萨，一坐一立，都是袒胸裸足，上身仅仅斜挂一条帔巾，下身系着很薄的敞裙，姿容美丽，神采奕奕，是典型的 曲眉丰颐 的唐代美人形象。像这样肌肤毕露的人体，显然已不单纯是宗教偶像。第１５０窟和第１５９窟晚唐的两躯供养菩萨塑像，则更加世俗化了。
　　菩萨造像以外，在敦煌佛窟中，较为出色的还有佛弟子、天王和金刚力士像。如第４５窟的弟子像，迦叶沉着老练，阿难聪俊智慧；第４６窟的两个天王威武睿智，第１９４窟的力士勇猛有力。
　　衰落期　包括五代、宋、西夏、元四个朝代。五代宋初，瓜沙曹氏设立画院，集中了一批打窟工人、画工私塑匠，专门从事开窟造像。但由于洞窟多在下层，受到很大的破坏，现存完好的塑像不多，成铺群像较完整者有第２６１窟（五代）、第５５窟等，造型仍保存晚唐遗制，艺术风格也承袭唐代余风。
　　西夏和元代，现存的莫高窟塑像就更少了。可见，五代以后，佛教艺术已呈衰落之势。
　　敦煌彩塑虽然是被封建统治者用来宣扬宗教迷信思想的，但是作为艺术瑰宝，闪耀着夺目的光辉，充分体现了民间画匠的智慧和创造才能。从题材看，虽然较多局限于狭窄的宗教造像，往往重复一些固定的历史、传说和幻想中的人物，但却并非千篇一律的模仿，而是融入了匠师们自身的感受，赋予它们以新的生命。在技法方面，敦煌敷彩泥塑，为我们积累了千余年无数雕塑匠师的智慧和经验。
　　敦煌彩塑艺术，是劳动人民的智慧结晶，是历史发展的必然产物。从敦煌彩塑艺术，我们可以了解我国古代的政治、思想、经济、文化，探索古代艺术发展的规律，更好地研究我国古代的雕塑史和艺术成就。敦煌石窟不但是我国珍贵的民族遗产，也是世界文化宝库中璀璨夺目的艺术瑰宝。
　　２。龙门石窟龙门石窟，位于河南省洛阳市南１３公里伊水两岸的东、西山上，南北长约１公里。根据《魏书？释老志》记载，龙门石窟大约在北魏孝文帝太和十七年（公元４９３年）迁都洛阳前几年，继云冈石窟之后开凿的，历经东魏、西魏、北齐、隋、唐、北宋。两山现存窟龛２１００百多个，佛像１０万余身，碑刻题记３６００多块，佛塔４０余座。
　　按照窟龛的纪年造像题记和造像风格，龙门石窟群大致可分为五期。
　　第一期：北魏孝文帝太和十二年至孝明帝时期（公元４８８- ５２８年）。
　　这一时期继承了云冈昙曜五窟和孝文迁洛前的传统，并有所发展。开凿了古阳洞主像一佛、二菩萨和南北壁列龛以及宾阳三洞。造像主要是三世佛或释迦一铺，雕刻手法有从云冈的平直刀法向龙门圆刀刀法过渡的趋势，艺术风格从云冈的奔放粗犷、大体大面、概括洗练、富于幻想的神秘色彩迈向龙门的精细入微、一丝不苟、趋向写实的境界。
　　第二期：北魏孝庄帝至东魏孝静帝时期（公元５２８- ５５０年）。
　　这期的纪年造像，规模显著变小，数量显著下降。没有一个有纪年的洞窟。造像题材，除了较多的释迦、交脚弥勒和观音外，也有多宝和无量寿。
　　第三期：北齐文宣帝至隋炀帝时期（公元５５０- ６１８年）。
　　这期的纪年造像很少。北齐造像多为释迦，采用高浮雕表现，形象胖壮、衣褶简洁、龛饰大为简化。北齐造像已孕育着另一种新的特点，但由于它处在一种新形式的探索、过渡阶段，所以在艺术上还不够成熟。至隋代，随着隋王朝政治上的需要，龙门石窟中国化、世俗化的历史进程加快了，形成了形象饱满健壮而衣褶处理改为圆刀刀法的隋代特点。
　　第四期：唐高祖至玄宗时期（公元６１８- ７５６年）。
　　这期是龙门造像时间最长，规模最大，题材内容更丰富的重要时期，可划分为三个历史阶段。
　　第一阶段造像，包括唐太宗至高宗永徽年间（公元６１８- ６５５年），是初唐造像形式的探索与确立的时期。此期大窟，主要为贞观十五年前后完成的宾阳南、北洞及其后开凿的潜溪寺。洞窟的形体为马蹄形平面、穹窿顶、莲花藻井。造像布局为一铺七尊像，主像为阿弥陀佛和弥勒佛。佛着双领下垂大衣或通肩大衣；菩萨头戴宝冠，斜披络腋。造像多圆肥丰满、身躯挺直、少曲线。身体各部分刀法不同，已注重人体解剖关系，这是唐代造像的一大突破。
　　第二阶段造像，包括武则天立为皇后至武周时期（公元６５５- ７０４年），是唐代造像代表形式的确立阶段。其间，龙门石窟造像的热潮达到顶峰，无论是在规模上还是就艺术成就而言，
　　这一时期可谓龙门石窟艺术的鼎盛期。其中以上元二年（公元６７５年）
　　完工的奉先寺大卢舍那像龛、永隆元年（公元６８０年）完工的万佛洞等窟为代表。奉先寺大卢舍那像龛是为高宗、武则天开凿的露天大摩崖像龛。这是武则天形象的化身，是给武则天树碑立传的。大像龛的群像布局为一佛、二弟子、二菩萨、二天王、二力土、二供养人。主佛高达１７米多，群像布局严谨，刀法纯熟，是龙门唐代造像的代表作。宗教神秘气氛被人间情调所代替，人物注意刻画动作与感情，身躯肥硕，刀法豪壮。佛像衣褶流利自然，菩萨端庄温柔，天王力士雄武有力。万佛洞是为高宗、武则天及其诸子开凿的另一大窟，后室正壁凿一铺九尊像，南北壁刻满了１５０００尊坐佛，窟门外侧雕二力士。洞窟的形制是后室近方形平面、圆顶，而前室为平顶。后室周壁凿坛床，布置列像，力士把门。这是石窟布局的新现象。造像题材，以崇拜阿弥陀佛为主，弥勒次之，还有观音菩萨，说明当时流行净土信仰，特别是向往西方净土。此外，还有以奉先夺卢舍那佛为主的华严宗，以地藏菩萨为主像的三阶教以及雕刻西土二十五祖的大万五佛洞及雕刻西土二十九祖的看经寺禅宗。这时，佛主要着通肩大衣或双领下垂大衣，菩萨多袒上身或斜披络腋。奉先寺造像多肌肉丰腴，身姿婀娜，具有曲线美。这种以形写神、形神兼备的艺术境界，是我国古代美术史上的奇观，也是佛教石窟艺术中国化、世俗化的典范。
　　第三阶段造像，包括唐中宗至唐玄宗时期（公元７０５- ７５６年），为唐代造像代表形式的成熟与衰退的时期。造像规模和数量远不如第一、二阶段。
　　石窟形制多为方形平顶窟，造像群以一铺九尊像为主。崇拜题材主要是净土内容。密宗造像大盛，弥勒几乎灭绝。
　　第五期：唐肃宗以后（公元７５６年）。
　　由于 安史之乱 以后的唐王朝国势由盛而衰。中唐、晚唐龙门造像已较初、盛唐大为逊色了，五代、宋及以后龙门造像又不如唐代了。
　　龙门石窟的每一窟龛、每一身造像，都是中国古代雕塑匠师们一锤一凿创造出来的。但龙门石窟却是皇家经营的皇窟。其窟型虽然比较单纯、少有变化，但题材内容趋向简明集中，大都突出主像。龙门石窟聚集了佛教各宗派的造像，以及道教和外国僧人的造像，同时，窟内碑刻题记之多居国内石窟之冠。在中国石窟寺艺术中，龙门石窟艺术占有特殊的历史地位。
　　３。天龙山石窟天龙山石窟，位于山西省太原市西南４５公里的天龙山麓，创建于东魏（公元５３４年），盛于北齐、隋、唐。天龙山现存石窟分布在东峰８窟，西峰１３窟，共２１窟。其中以唐窟为最多，另外还有一些小型窟龛。
　　天龙山第２、３窟就是在东魏时期开凿的，窟内方形平面，窟顶作覆斗形，四斜面各浅雕一飞天，正中藻井浅雕莲花。正壁和左右壁下面设有低矮坛座，在座上面三壁各凿一龛，龛内雕一佛二菩萨，龛外雕弟子及供养人，或龛内雕一佛，龛外雕二菩萨、弟子及供养人。佛像跏趺坐或善跏坐，褒衣博带。
　　胁侍菩萨披天衣着长裙。造像体态、衣纹、服饰继承北魏传统，雕刻手法主要运用圆刀刀法，艺术风格细腻、充满写实感。而且窟内造像个个具有明显的个性化特征。隋代第８窟是雕前柱的方形中心柱窟。左壁有开皇四年题记（公元５８４年）。佛像以一铺三尊为主。佛像跏坐于束腰仰覆莲座或须弥方座上，造像形体方整，衣纹简练。至唐代，天龙山石窟有很多盛唐时代 曹衣出水 式的代表作品。
　　著名的天龙山第１４窟，就是唐代造像最为出色的一窟。窟内有一菩萨半趺坐，身着柔和贴体的罗衣，姿态优美而又富有变化。显示了古代雕刻匠师们极富概括力的写实手法，他们所要表现的人物的体态以及裙带、衣褶等运用不同的线与面的交织，处理得非常恰当，从而组合成为一个美丽和谐的整体。窟内另一菩萨，姿态静立，肌体丰满温软，整体比例合度，可与希腊雕像中被认为最美的米罗岛的维那斯 相媲美，只不过是各有其民族特色而已。当然，从天龙山这一立菩萨像的衣饰表现手法和造型风格来说，似乎可以看出多少残留有希腊、印度式雕像的某些痕迹，但她毕竟是由中国雕塑匠师们在现实生活基础上，凭借着自己的审美理想而精心创造出来的优美生动的中国雕刻。又如天龙山第１５窟的一菩萨，在造型手法上，它和第１４窟半趺坐菩萨同样，除了用 曹衣出水 或湿衣褶 来表现轻软的薄裙以外，仅仅用了一根细长的帔带，遍绕胸肩手臂，使它随着人物的动作，呈现出种种不同变化，与柔软多褶的衣纹相互辉映，形成了曲折流畅的线的交织。再如天龙山第４窟的一坐佛像，其造型手法和风格与第１４窟的雕像几乎完全一致。从这类佛像的造型上，可以体会到盛唐时代的雕像艺术，不仅充满着愉快乐观的精神和爽朗的朝气，而且很坦率地把人间现实和理想中的美的形象直接展现于观众之前，绝无隐讳或矫饰。
　　第９窟是天龙山石窟群中规模最大的一窟。窟的形制为方形的露天大龛，分阶梯形的上下两层。上层雕有高达８米的善跏坐弥勒大像，造型丰满，技法纯熟。下层正中为十一面观音，左、右为骑狮、象的文殊、普贤，局部雕刻细腻华丽。如普贤菩萨飘垂的衣带，踏在莲花镫上的丰润下肢以及对于象的形象、性格的刻画，都表现出特有的时代气质及生动神态。在第１７窟前廊的两个守门力士像，形象、姿势和神态的刻画很出色，极富个性化特征。
　　天龙山石窟造像在２０世纪４０年代遭到人为的巨大破坏，很多优秀雕刻品被盗运到国外。天龙山石窟雕刻在我国石雕造像中是一个特殊体系。从它的唐代造像中，可以在敦煌莫高窟的唐塑中找到近似的类型，它们之间是否有血脉关系，这对于莫高窟的研究，是很重要的参考资料。天龙山石窟造像在中国石窟艺术中所占的历史地位，应该引起中外学者的广泛注意。随着考察研究的进展，将进一步认识到天龙山石窟艺术独特的魅力。
　　４。炳灵寺石窟炳灵寺石窟，位于甘肃省永靖县城西南３５公里的积石山黄河右岸的大寺沟内。魏晋时炳灵寺称唐述窟，唐代称灵岩寺，宋代称炳灵寺，系藏语 仙巴炳灵 的音译，藏语 仙巴 即弥勒像， 炳 是数词１０万， 灵 是仙的所在，意译即为 十万弥勒州 ，也就是相当于千佛洞、万佛峡之类的名称。由于炳灵寺石窟所处积石山山岩属白垩纪砂岩，颗粒小，胶结性能好，宜于雕刻，加上它所处的地理位置为当时的交通要道上，促进了炳灵寺佛教艺术的繁荣，所以炳灵寺石窟遗留下很多优秀的艺术作品。
　　炳灵寺的窟、龛分布在大寺沟西岸长２００米、高６０米的崖面上。其窟、龛１８３个，共有石刻造像６９４身，泥塑８２身，壁画约９００平方米，大型摩崖石刻４方，石碑１通，墨书及石刻造像题记６方。这１８３个窟龛的年代，经考古学专家鉴定，大致可以断定为西秦开凿的有２窟１龛，北魏的８窟２５龛，北周的２窟，隋代的４窟，唐代的２０窟１１３龛。
　　炳灵寺早期石窟中最重要的第１６９窟，位于大寺沟窟龛群的北端高处，距地面约４５米，是一个高１５米，宽２７米，深１９米形状不规则的天然洞穴。
　　窟内造像和壁画是应不同功德主的要求先后营造而成，并无统一的规划，现共编为２４号。窟内最早的龛像都是单身佛像，镌刻在正壁上部的十二身（第１８号），居中为一舟形浅龛中４米高的立佛，为石雕并用泥增塑。其左右多为圆券形浅龛中的坐佛，大小有别而形式雷同。这些造像风格古朴，是中国石窟造像中最早的作品，完成于西秦永康年间。
　　此后，由于炳灵寺窟内没有平整的岩面，大多依岩势凿栿孔设栿桩，用木料及编织荆条为骨架然后设施泥涂垩而成背屏式龛，于其中造像。有的还置木板为龛底。佛龛因地制宜、形式灵活、题材和内容也趋于多样。最重要的第６号龛塑有一佛二菩萨，榜题标明为无量寿佛和观世音、大势至菩萨，坐佛形体健硕，面形方圆，神情刚毅。在龛侧有墨书题记一方，末尾题 建弘元年岁在玄枵三月廿四日造 ，可知该龛为４２０年造。但是，如果依星岁纪年玄枵，则相当于建弘五年（公元４２４年）。这是迄今发现的中国石窟中最早的纪年题记。窟内还有一批风格相同、敷泥层次相同的龛像和壁画可据此判定为同期的作品。
　　至北魏年间，炳灵寺的窟龛群中段有规模可观的开窟活动，如第１２６、１２８、１３２等成组的窟和第１２５等数十龛。窟均以释迦多宝佛为正壁主尊，两侧壁各一佛或分别雕一佛一高脚菩萨，组成一佛或三世佛的主题。造像秀骨清相，雕琢细腻，可以看到内地云冈、龙门等石窟对它产生的影响和南北佛教文化的交融。炳灵寺石窟北周、隋代的造像不多，是经过唐代的开凿，才达到了今天的规模。现存唐窟２０个，唐龛１１３个，占窟龛总数的三分之二以上。
　　唐代炳灵寺石窟的造像，其造型特点是从隋代发展而来的，但艺术处理已达到高度的成熟，细腻而富于变化。造像在周围生动活泼、色彩富丽的壁画形象的衬托下，达到神秘的境界。如炳灵寺第６４号龛所雕出的五尊像，在主佛左右的胁侍菩萨，作Ｓ形曲线站立姿势，面部作瞑想的神态，这在其他各地的佛雕中很少见到。而胁侍菩萨的衣饰比较朴素，仅仅戴有很少的璎珞胸饰及简单的帔带，但上身却穿了一件近似紧身背心之物，这是别处佛雕中从未见过的奇特装束。这一方面说明唐代佛教艺术的世俗化，已经达到了超乎常规的程度，另一方面也说明这一时代的佛教造像形式，更加丰富多彩。
　　从布局上看，这一组龛像的整体风格简洁流畅，所有的衣饰帔带、躯体姿态，均交织成优美和谐的线的舞蹈，表现出清新爽朗的气息。唐代以后至元代，除少量补塑修缮外，实际上已无开窟之举。元代以后，喇嘛教在西北地区盛行，曾对炳灵寺石窟许多洞窟的壁画进行重绘，改成了密宗的壁画，因而造成了前代壁画的湮灭，唯有当时难以登临的天桥南洞以及为数不多的窟龛免遭厄运。
　　炳灵寺石窟历史悠久，距今已近１６００年，西秦、北魏和唐代的炳灵寺石窟艺术精品，为我国佛教造型艺术增添了光彩，为我们研究中国石窟艺术、研究中国美术史提供了十分重要的宝贵资料。
　　５。麦积山石窟麦积山位于甘肃省天水县东南４５公里处的秦岭山脉的西端，麦积山石窟就开凿在山峰南面的峭壁上。据《高僧传》中《玄高传》记载： 高乃杖策西秦，隐居麦积山，山学百余人，崇其义训，禀其禅道，时有长安沙门释昙弘，秦地高僧隐在此山，与高相会。 可知石窟是在西秦年间开凿的，石窟分布在山的东崖和西崖，龛窟编号１９４个。东崖的龛窟里，最重要的有涅槃窟、千佛廊、散花楼上七佛阁、牛儿堂、中七佛阁等，规模都是很大的。西崖的峭壁上，最重要的有三大窟，都是魏代晚期所开凿的。其中最大的是万佛堂，位置最高的是天堂洞，其次是第１２７窟，此窟中壁画最多，魏塑像及石刻造像也都相当完整精彩。现存最早的洞窟是第１１５号窟，窟中有北魏宣武帝景明三年（公元５０２年）九月，张元伯造石室一区的发愿文墨迹。这是麦积山唯一有纪年造像题记的洞窟。麦积山石窟里的壁画正是这时期创作的，虽然数量不多，保存情况不及敦煌的完整，但给我们提供了新的资料。
　　而最有价值的却是这里遗存下来的，公元第五世纪以来塑造的泥像，这些塑像，小型的不计，仅大型的就在１０００尊以上。塑像大部分是北魏后期、西魏、北周以及隋唐的作品，另一部分则是后代重塑或重妆的。麦积山石窟造像的艺术水平相当高，有助于我们探寻中国雕塑艺术的源流和发展。
　　麦积山北魏时期的第１００号窟，龛里有一佛像，神态矜持、温婉和愉快，自然生动又很感人。这些塑像和中亚或印度佛像都不同。如果说著名的龙门古阳洞佛像的造型还显得过于清癯，那么，麦积山 碑洞 右侧的小佛像则具备了柔和、圆润、丰满的特色。从面部上说，虽然面型和眉眼都是修长的，基本上是北魏末期流行的风格，在一定的光线下从某个角度看，那种微笑的神气，显得婉美动人。这些佛或菩萨像，透露出向隋、唐艺术风格过渡的端绪。又如第１２３号窟里的一对供养童男童女，极有真实感。
　　麦积山的隋代造像不多，在艺术风格上，承北周而有所发展，造像手法朴实、简洁、概括，造型结实厚重，不再紧贴壁面而逐渐向圆雕过渡，较前代已有明显的突破。至唐代，造像的表现手法又有进步，可惜作品很少，但也有具有代表性的作品。如上七佛阁两廊端的高达５米的泥塑威神像，全身肌肉紧张，表情激烈，大有叱咤风云、威慑鬼神的气势。塑造这样大的造像，既要掌握全身的解剖比例和支撑点，又要突出表现特定人物的神态性格，同时为了加强主题人物的威势，还得精心安排了衣襞、飘带的布局和位置，可见雕塑作者所具备的非凡的才能。
　　又如麦积山第５窟里某些佛、菩萨，身段比例都很恰当。其中的一个胁侍菩萨的左手，塑造得尤为真实生动，足以与新疆出土的佛手相媲美。如果把两只手细心地加以比较，就不难看出它们各自的特点。因为一是佛手一是菩萨手，佛与菩萨在性格上大致相近，但他们的身份毕竟有很大的区别。因此，麦积山第５窟中这一胁侍菩萨的手被表现得既柔润温软，又纤腻秀丽，好似少妇的纤纤素手，与应该表达出健美气质的佛手有着本质上的区别。
　　麦积山石窟的艺术品主要是塑像，数量不多的壁画也显出极高的水平，共同构成了完整的麦积山石窟艺术，也丰富了中国的石窟艺术。
　　（二）陵墓石雕艺术
　　中国的陵墓石雕，始于春秋战国，发展于秦汉，兴盛于隋唐，尤其是唐代的陵墓石雕，开创了前所未有的新局面。
　　唐代的陵墓石雕，数量和种类都非常丰富。唐代的帝王从李世民起，就建有唐代十八帝陵，以及太祖李虎的 永康陵 和世祖李璟的 兴宁陵.如果按照年代分，唐代帝王十八陵陵名和所在地是这样：初唐时期（公元６１８- ７１２年）
　　太祖李虎 永康陵 ，三原县城东北３０公里北原。
　　世祖李璟 兴宁陵 ，咸阳县城东北２０公里咸阳原。
　　李虎为李渊祖父，初仕北周为八柱国之一，封唐国公，子李璟为李渊父，承袭李虎爵位。两陵和庙号均系追封，陵前均置有石雕蹲狮、瑞兽、华表等。
　　以下为在位的帝王陵墓。
　　１。高祖李渊 献陵 ，三原县城东白鹿原。
　　２。太宗李世民 昭陵 ，孔泉县城东北九嵕山。
　　３。高宗李治和武则天合葬墓 乾陵 ，乾县城北梁山。
　　４。中宗李显 定陵 ，富平县城西北凤凰山。
　　５。睿宗李旦 桥陵 ，蒲城县城西北丰山。
　　盛唐时期（公元７１３- ７６５年）
　　６。玄宗李隆基 泰陵 ，蒲城县城东北金粟山。
　　７。肃宗李亨 建陵 ，礼泉县城东北武将山。
　　８。代宗李豫 元陵 ，富平县城西北檀山。
　　中唐时期（公元７６６- ８３５年）
　　９。德宗李适 崇陵 ，泾阳县城西北嵯峨山。
　　１０。顺宗李诵 丰陵 ，富平县城东北金瓮山。
　　１１。宪宗李纯 景陵 ，蒲城县城东北金炽山。
　　１２。穆宗李恒 光陵 ，蒲城县城北尧山。
　　１３。敬宗李湛 庄陵 ，三原县城东北白鹿原。
　　晚唐时期（公元８３６- ９０６年）
　　１４。文宗李昂 章陵 ，富平县城西北天乳山。
　　１５。武宗李炎 端陵 ，三原县城东北白鹿原。
　　１６。宣宗李忱 贞陵 ，泾阳县城西北仲山。
　　１７。懿宗李璟 简陵 ，富平县城北紫金山。
　　１８。僖宗李儇 靖陵 ，乾县城东北鸡子堆。
　　以上陵墓，由于年代的不同，雕塑匠师审美观点及表现方法的不同，所以形成了各自的特点。现择要分析如下：１。献陵石雕唐高祖献陵前的雕刻，是唐代帝王陵墓仪仗卫石雕中最特殊的一个。
　　献陵石雕是最早的唐陵石雕。
　　献陵前的石雕是石虎，而不是一般用以守护陵墓的凶猛狮子。献陵前的石虎有８件，分置于陵园的４个门之外，它们不是蹲坐的姿势，而是表现着走动觅食的动态。另外，在各门外也设置石犀牛和华表，每门各２件。用高大体躯的犀牛守墓也属首创。觅食的石虎，高大的犀牛，其形象足以显示出无穷的威力。
　　说献陵石雕是最早的唐陵石雕，这是因为隋至初唐时期，雄厚的经济基础促进了雕刻技术的发展和工具的革新，从雕刻刀法看，有一种锐利清新的造型显现在刀锋上。在石虎的形体上，雕刻者运用洗练的手法和高度的写实技巧进行刻画，使虎的精神状态随着肌肉关节的起伏变化而表现出来，既机警又深沉。从整体结构看，非常和谐完美，富有生气，具有北朝末期和隋代的劲健、淳朴的气质。从这一雕刻物，我们不禁联想起西汉霍去病墓的伏虎石雕来，两者虽然具有不同时代的造型风格，但都使圆雕、浮雕与线雕多种手法互相结合，服从于主题和创作意图，成为划时代的陵墓石雕艺术的珍品。
　　２。昭陵石雕唐太宗昭陵坐落在西北方的九嵕山，它是唐代帝王最初以真山为坟的首创，是十八陵中最高大、最规整的一座。
　　昭陵前的石雕有六骏马浮雕、 番五 像和石狮子。
　　昭陵前六骏马浮雕，也称 昭陵六骏 ，是中外驰名的雕塑杰作。它们是在唐王朝开国战争中立下战功的六匹战马，名字分别为飒露紫、拳毛■、特勒骠、白蹄乌、什伐赤、青骓。据记载，贞观十一年（公元６３６年），李世民命宫廷画家阎立本绘写图形，并选用名匠把它们雕成比真马略小的六块浮雕，又命著名书法家欧阳询在每块浮雕右上角写下太宗自撰的赞词。如飒露紫有 紫鸾超越，骨腾神骏 ；拳毛■有 弧矢载戢，气埃廓清 ；特勒骠有 应策腾空，乘危济难 ；白蹄乌有 依天长剑，追风骏足 ；什伐赤有 足轻电疾，神发天机 ；青骓有 朱汗骋足，青旌凯归 等等。
　　昭陵六骏 分别置于陵山北坡的陵垣北门内东西两庑，以作为陪侍，其列置次序是，东庑：一、特勒骠，二、青骓，三、什伐赤；西庑：一、飒露紫，二、拳毛■，三、白蹄乌。其中有３匹站立、３匹奔驰，都体态矫健、雄劲圆肥，刻画出唐代统治者所喜用的西域名马。如 飒露紫 ，是表现马在战阵上受了箭伤，随将邱行恭为之拔出箭矢的顷刻情形。唐代雕刻匠师在这一题材的处理时，体会到马因拔出箭矢所感到的疼痛和紧张，马却步后退，但又不失雄强的战马应有的骄矜气质。又如 拳毛■ ，虽因战阵中身受９箭，疲惫不堪，却仍然显得神态自若，具有刚毅之气。马的形体比例准确，神态感人，好像雕刻者亲临其境，面对这匹战马而进行创作的。
　　六骏马浮雕，是雕刻者运用写实精练的造型借刻画唐代统治者的战马，反映出盛唐帝国的兴盛气象。从题材意义说， 六骏 记载了唐代帝国的重大历史事件，具有一定的史料价值。
　　３。乾陵石雕唐高宗乾陵位于唐代陵山群最西的梁山。乾陵又是与武则天合葬之处，规模很大，陵前的石雕更是为人瞩目。
　　乾陵石雕形式多样，有守护蹲狮１对、 客使 像６１人、文武侍臣１０对、仗马和牵马人各５对、朱雀鸟１对、带有飞翅的翼马１对、华表１对，形成了一个石雕群。这些形体高大的石雕均用坚硬的石灰岩雕成，虽经一千多年的风雨摧蚀，依然完好，成为珍贵的文化遗产。
　　乾陵石雕群中有一对翼马，其两肩的飞翅，以高度的装饰结构和洗练的艺术手法来表现，飞翅形象卷曲自然，犹如唐代装饰花纹中的蔓草，造型典雅华美，具有和谐的韵律感。而庞大的石狮则通过踞坐雄视、张口作吼的凶猛形象，表现为一种雄强之美。
　　在乾陵中，鸵鸟与翼马相匹配，成为 珍禽异兽.对鸵鸟的雕刻，雕塑者运用了与昭陵六骏同样的手法，颈部和腿部以浮雕形式加以表现，羽毛和神态也表现得惟妙惟肖。乾陵鸵鸟在唐陵石雕中是最早的鸟类雕刻之一，以后在顺陵和桥陵中也有颇多相似之作。
　　文武侍臣像和 客使 像是乾陵石雕群中的另一类特出的石雕。文武侍臣分为文侍臣和武侍臣，文侍臣拱手持笏，武侍臣双手按剑，一个个健壮坚实、巍然屹立。而 客使 立于坐狮两侧，耐心等待召见，匠工对于人物精神状态的刻画细致入微。
　　４。顺陵石雕顺陵，是被誉为天后的武则天为其母杨氏的坟墓加封的。顺陵的动物雕刻很多，其中以石狮和石兽最具有特点。
　　顺陵陵垣的四个门外，雕置有４对守护蹲狮。蹲狮高达３米多，俨然是一个庞然大物。雕刻者以夸张的手法，强调了狮子各个部分的比例，筋肉突出、爪牙锐利，令人望而生畏。
　　而在顺陵陵垣的南门外，则雕置有一对正翘首走动着的狮子和一对昂然站立的瑞兽。走狮身高３。５５米，昂首挺胸，比同陵的蹲狮更加高大、更加凶猛。手法比蹲狮更夸张，肌肉突出，气势雄迈，具有震慑人心的力量。而瑞兽比走狮又更高大，身高４。４５米，头似鹿，一角，身如牛，长尾曳地，肩生双翼。这形象显然与《汉书？西域传》所记载的瑞兽符拔相符，似鹿长尾、一角者称 天鹿 ，双角者称为 辟邪.可是由于顺陵这瑞兽的形象特殊，故又称为 独角兽.表现手法夸张，与走狮造型一致，以炫耀统治者的威势。
　　顺陵的石狮、石兽形象高大特殊，超越了唐帝陵体制的石雕像，成为唐代陵墓雕刻中的巨制佳作。如果把顺陵走狮、瑞兽与文艺复兴时期米开朗基罗的名作 奴隶 相比拟，虽然题材迥然不同，但从造型手法上却能看出早于米氏１０００多年的我国唐代无名雕刻匠师们的天才的创造才能和惊人的魄力。
　　（三）墓俑雕塑艺术
　　中国的墓俑雕塑创始于春秋战国时期，到秦汉已形成质朴劲健的风格，发展到隋唐时代，可谓登峰造极， 白衣彩绘 的陶俑，灿烂夺目的三彩俑，都是我国古代雕塑史上的杰作。
　　隋唐时代的墓俑雕塑，可分为镇墓兽、男女俑和动物俑三大类。各类的发展分别贯穿于各个时期。
　　隋代的墓俑雕塑，在西安隋唐两代的京城遗址上出土较多，有人面、狮面镇墓兽，有守墓武士俑，也有男女侍从俑，以及动物俑。在河南安阳、湖南湘阴、山东嘉祥也有很多墓俑出土。
　　隋代的镇墓兽面貌狰狞、凶猛，制作奇特，与以后出土的唐代镇墓兽基本一样。隋代的女俑身躯修长秀丽、面相清秀，男俑身躯比例合适，多为张口鼓目、握拳执盾之态。隋代动物俑的形态塑造和艺术加工水平与前代相比有了显著的提高，如马和骆驼都刻画得很精细，充分体现了制作者的智慧和高超的工艺。
　　唐代的墓俑雕塑，丰富多彩，以西安和洛阳出土最多。仅唐懿德太子墓就出土了７９３件精彩的陶俑，永泰公主墓也出土了７７７件陶俑和三彩俑。三彩俑是唐代墓俑中一种比较特殊的种类，也是最出名的俑塑之一。
　　唐代女俑以盛唐时的三彩女俑最为精彩，女俑的服饰和装束都以唐代 丰腴 之美的标准而作了淋漓尽致的刻画。唐代的动物俑很多，表现形式变化不大，以骆驼俑和马俑的造型最绝。
　　唐代墓俑雕塑兴盛于初唐和盛唐两个时期，中晚唐基本保持盛唐水平，五代开始衰落。下面对镇墓兽、女俑、男俑、乐舞俳优俑、骑卫仪仗俑、马俑和鞍马俑分别作一简单介绍。
　　１。镇墓兽镇墓兽是古代墓葬中用作驱邪避恶、保护死者安全的一种镇墓怪兽。或是人首兽身，或是威神像，或是半人半兽，怪异无比。
　　镇墓兽最早出现于战国时期，北朝墓葬中就有人首兽身的镇墓俑，到隋唐就更多了。唐墓中出土的多这种面貌狰狞的怪兽，也有足踏鬼卒的 威神.威神像是受佛教造像中以天王武士作为护法神的影响而产生的，其形象与佛窟中的天王像很相似。在西安和敦煌出土的一些护墓威神像，足踏面目狰狞的鬼卒，身披铠甲，怒目挥拳，以显示威武凶猛之势，使来犯的鬼魔望而生畏。
　　在隋唐墓葬中也常有半人半兽的镇墓兽出土，这种怪兽则是由古代用以送葬的 方相神 演变而来的。据《周礼？夏宫？方相氏》载： 其人蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，师百隶以索室殴疫，大丧，则先柩。 这方相就是古代传说中的一种山川精怪，有驱除邪恶的法力。隋唐的半人半兽镇墓兽就是从它变化来的。隋墓中也常有狮面兽出土，它一般是由狮身狮面与狮身人面配对而出现的，其形象有如一团熊熊燃烧的火焰，颇具镇墓之威力。
　　西安附近的唐墓兽出土两件威神像，它们的形象粗看基本一致，均身着铠甲，足踏鬼卒，只是头盔上的鹘鸟装饰结构不同，但仔细观察就会发现，它们所运用的造型手法和艺术技巧特别是足下两个鬼卒的形象，却截然不同。
　　与此同时出土的另外两件镇墓兽，从形象看，一个是狮面狮爪，头生双角，背后生翅；一个是人面兽身，猪耳，头生长角，背后生翅，两兽的动作姿势基本一样。从神态看，狮面兽张牙舞爪，人面兽则怒目激忿。从其凶猛威武的气势，可见雕塑大师高超的艺术概括能力。
　　２。女俑唐代的女俑，从隋代女俑的身躯修长、面相清秀。演变为三种不同的类型：第一，形体肥胖臃肿的所谓 胖俑 ；第二，身躯一般而面相丰腴；第三，较为瘦削秀丽的普通形象。她们的服饰装扮是当代的时装，神态动作也来自于现实生活中的生动形象。请看，唐太宗昭陵陪葬墓、右武卫大将军郑仁泰墓出土的５０多件彩绘釉陶女俑，她们的装扮就可以分为六种：１。头梳双螺髻，面目娟秀，上身穿窄袖衫，袒胸披帛，下系长裙。
　　２。头梳半翻髻，面目丰圆，衣裙略同１式，但细腰宽摆，别有一种风韵。
　　３。头梳圆单髻，面圆，上身穿窄袖衫，袒胸披帛，帛绕胸前再披至背后，右手按胸前作势。
　　４。头戴折沿花胡帽，面形丰腴，身穿窄袖圆领长袍和长管裤，圆头鞋，腰束锦带，身材秀美。
　　５。头梳条形发髻，圆脸细目，着圆领偏衿长褂，腰束锦带，形象秀丽。
　　６。头饰男装幞头，穿花边长袍，长管条纹裤，束腰，拱手而立，神态拘谨。
　　在盛唐墓葬中出土的几件三彩女俑，是较有代表性的。其中有两件女坐俑表现为高髻袒胸，长裙曳地，面容丰腴，神情端庄和蔼：一人双手举起，好像在谈论故事；一人安坐，神态娴静，富有生活情趣。另外一件三彩玩鹰俑，她的装扮是盛唐时代宫女最喜爱的幞头胡服，表现了宫廷中的消闲生活情形。
　　在西安唐墓出土的一些 胖俑 ，可以说是女俑的典型。这些胖俑，在制作上，多烧为红素陶，不涂任何釉彩，质地独特；在造型上，则以盛唐高贵的中年妇女为雕塑对象，塑造盛唐 美人 ，成为标准式的 唐俑.有三件胖妇俑，其中一件左手残损，右手抚弄一婴儿，眉目表情慈祥而俊美，流露出母爱情怀，她的服饰特点是长袍下摆宽大。另外两件体形更胖，长袍下摆也更为夸张。这三件女俑的塑造技术，熟练自然，衣纹明快，刀痕如新，不像三彩女俑那样以写实手法作精细的表现，而是接近于现代人物雕塑的速写草样。
　　从总体上看，唐代的女俑是写实的。由于区域不同、社会习俗不同、审美爱好不同，女俑的形象也不尽相同。如在西安唐京城，多以丰腴或肥胖为美；而长江流域或江南一带，则多以身段苗条为美。但丰腴之美毕竟是唐宫廷贵妇的规范，甚至连偏远的新疆东部地区也受到影响，吐鲁番出土的一件女俑，其颜面的花饰就是长安京城贵族妇女最流行的样式，从中我们也可以感受到盛唐之时中原文化的强大力量。
　　３。男俑唐代墓俑中的男俑样式很多，除武士、仪仗、驭马卒等需要由男性担任俑人外，一般的侍从也有由男性担任的。他们的装扮，从隋至唐有了明显的变化，隋代男俑着广袖长袍，有的外套　　 裆，有的袒肩披露，身体硬直，脸形丰满适中，到唐代则大不一样，这可从郑仁泰墓、永泰公主墓、章怀墓、懿德二太子墓以及一些唐墓中得到证明。如郑仁泰墓中的侍从男俑，由于他们的身份不同，服饰也不同，大约有六种样式：１。头戴高冠，身穿宽袖外衣，外套　　 裆（背心），袖、领和下衿均饰有花边，宽裤腿，如意履，年稍长，有须。
　　２。头戴高冠，身穿方领交衿，宽袖外衣，无　　 裆。内穿圆领内衣，裤、履同１。
　　３。头戴笼冠，穿方领长袍。
　　４。幞头，身披高领外衣，内圆领窄袖长袍，足穿靴，或卷须或八字须。
　　５。幞头，穿圆领褊衿窄袖长袍，足穿长筒尖头靴，面容光而无须。
　　６。卷发，上身斜披巾，劲戴项圈，下身穿短裤。
　　唐代的侍从男俑一般可分为 崑　　 奴 俑和 胡俑 与一般的侍役俑。
　　唐代统治阶级为了夸耀其宫廷强大，大量雇用西域少数民族或卷发黑肤色的西亚人任奴仆、驭马、饲马等杂役。同时，由于西亚一带盛产名马，而唐宫廷又多养这类壮马，那么饲马、驭马的任务自然就落在当地人身上，所以，在一些唐墓出土中常有 崑　　 奴 俑和 胡俑.在出土的侍从男俑中，有两件髯鬚短袍俑，他们的身份都是马卒，体质健壮，神态昂然，表现出少数民族劳动阶层开朗活泼的性格。如其中一个，头戴尖顶毡帽，身穿翻领短袍、右臂平曲向左边侧转。两腿叉立，全身气力充沛，一看就知道是个牵马者。另一牵马者从面型到服饰装扮，都有着浓厚的异国情调，面目表情生动，好像正高唱着家乡的民歌。
　　有两件童装俑，他们的身份也是马卒，身体矫健，精神抖擞，动态灵活，充满着青年人特有的生气。
　　还有一个卷发仆童俑，是一位身着少数民族短外衣的球童，右臂间挟着个皮球，他的形象和神态都非常生动。
　　陕西博物馆藏有三件髯须胡人俑、一件卷发的胡俑头像。其中有一件深目高鼻髯须，属于阿拉伯类型的典型人物，有一件头戴毛线风帽，又目熠熠有神，带着某种惊喜之情；另一件幞头髯须，肌肉夸张，神情毕现；还有一件无须卷发，瞪目作态，富有个性。
　　以上这几件男俑，人物刻画得细致真实、惟妙惟肖，从中可以领略唐代塑工们高超的表现手法和艺术技巧。
　　唐代的侍役男俑，有侍从和执役两种。因为侍从的身份高于执役，所以他们的服饰装扮和神态表情也不同。
　　至目前，唐代劳动俑极少，只有１９７５年新疆吐鲁番唐墓出土有一组从事箕粮、磨面到烙饼等工作的女劳动俑；在山东济南附近唐墓中，也出土了一件手提水壶背负包袋的髯须老人俑，从毡帽毡靴和翻领短袍等装扮上看，他是一位来自阿拉伯的商人，从一个侧面反映了唐代与西亚各国的经济交往。
　　侍从俑一般是用泥塑的，很少用石雕，在西安的一座唐墓中曾出土两件用白大理石雕成的侍从俑，他们满带着弓箭佩刀提袋等出猎工具，显然是为服侍主人外出打猎而准备的。雕技精湛，似可看到头发的细丝和感受到皮靴柔软的质感，充分显示了艺匠高超的写实技巧，不愧为唐代雕塑艺术的杰作。
　　４。乐舞俳优俑在我国古代，乐舞的种类很多，大的类别可分为 雅乐 和 杂乐 两类，前者用于郊庙大典，后者则用于宴会享乐。雅乐和杂乐中细目繁多，各项的舞姿、所配音乐和乐器均不同。乐舞者多数为婀娜多姿的女性。乐舞俑正是根据乐舞者的形象制作而成的。５０年代在河南洛阳出土的乐舞俑特别多，遗憾的是大多数早已流失海外。
　　在河南洛阳唐墓出土的３件乐舞俑，都是唐代乐舞俑中较为优异的作品。这些乐舞俑装扮不一，神态优美动人。
　　俳优俑和乐舞俑一样，是供死者赏乐的。所谓 俳赏 ，就是在歌舞之外兼长于戏谑性的说唱表演，也称为优伶或俳优。早在秦汉时代，就有所谓俳优百戏，到了唐代流行一种 参军戏 ，由 参军 和 苍鹘 两个角色作各种滑稽的对话表演。这种俳优式的随葬俑像，在唐代墓葬俑人中很多，而且多为男性。如陕西长安唐京城附近唐墓出土的歌舞俑中，有一组俳优俑群，其中那件手舞足蹈的歌唱者，刻画得惟妙惟肖，似有动人的歌声送入耳鼓。
　　唐代的俳优俑，也有身着异国服饰或胡服的，这些俳优俑往往动作明快热烈，表情丰富动人。此外，还有不少属于乐舞俑、俳优俑的杰作，如三彩 驼乐俑和怀抱琵琶的伎乐俑，都达到了惟妙惟肖的艺术高度。
　　５。骑卫仪仗俑唐代封建贵族，过着豪华奢侈的生活，日常生活中不仅有很多奴仆侍从和舞乐说唱的供奉，在出外游猎时，还有更多的侍卫仪仗护从。在《新唐书？仪卫志》中，对于帝王宫廷贵族等出外仪卫阵容人数等都有规定。现出土的唐太宗李世民的堂叔父李寿墓中，其墓室甬道左右壁彩画有盛大的行骑卫仪仗队。这类骑卫仪仗，在许多出土的唐墓都常有出现，仪仗队里不仅有卫士，也有侍女的队伍。因为唐代妇女也多喜骑马，宫廷中为护从女主人骑马的女侍卫也很多。如在永泰公主墓中出土的８７０多件俑人中，男骑士俑有２２０多件，女骑士俑有７０多件。在懿德太子墓中出土的随葬俑９００多件，其中以三彩武士骑俑、贴金铠甲男骑俑、帷帽男骑俑、幞头男骑俑、小冠男骑俑等骑卫仪仗俑占多数。
　　在永泰公主墓出土的男女骑卫中，多数为画彩陶俑。如其中有一女骑俑，头戴一顶当时唐俑中极少见的宽檐便帽，身着敞领短襦，下着长裙，仪态安详，控缰缓行，整个造型极优美生动。另一男骑俑，姿势动态也很真实。在同墓出土的出猎仪仗俑中，有一骑士身后带有猎狗，机警地坐于马的后背上。
　　永泰公主墓出土的男女骑卫仪仗俑，人物姿态各异，有的携带着鹰犬以伴从出猎，有的吹奏着号角以壮声威，有的仰视天空以搜寻飞雁猎物，表现了唐代塑工们在俑塑方面的卓越成就。
　　６。动物俑隋唐的动物俑是很多的，常见的有鸡、狗、猪、羊、牛、豕、马、骆驼等，可以说诸类俱全。其中尤以唐墓出土的马俑和骆驼俑最为绝妙。
　　在人们的意识中，马是勇武的象征。早在秦代就有以骑兵代替车战、秦穆公使伯乐相千里马、秦始皇陵的骑兵队伍出现。并且很早以前马俑和鞍马俑就作为随葬品。到唐代，马和鞍马就更多了，马匹是当时主要的交通工具，加上统治阶级大量养马，尤其喜欢养西域名马，所以唐代的养马和爱马远胜于汉代。唐太宗李世民爱马，因而有了昭陵六骏这样具有历史价值的纪念性雕刻。唐玄宗李隆基爱马， 御厩 中常常名马万匹，画马的大画家也应运而生，曹霸、韩幹便是。就连一般的贵族，也都争相以养名马好马为荣。因此，唐墓中随葬的马俑和鞍马俑很多。
　　马受到重视，出现了画马名家，马的雕刻艺术也大大提高。秦汉墓莽中那四平八稳、站立姿势呆板的造型，到唐代时已变为四腿着地，静中有动的骠悍形象。
　　西安唐墓出土了三件质地不同的鞍马。其中有一匹三彩釉马，昂首屹立，正在嘶鸣，神态英武逼真；有一匹单纯黄釉马，俯首后退，显出难以制驭的倔强性格；另一匹是陶质彩绘马，仰首向天，表现为雄性马常见的嘶鸣求偶的特殊姿态。这三匹马膘肥体壮，富有活力，象征着唐帝国国力的强大。
　　另外还有一件出自西安的唐三彩奔骑俑，曾载于１９８０年《人民画报》上，马作四腿平扑的疾奔姿势，其奔势比武威出土的东汉青铜奔马更为快速，神态机警矫健，全身肌肉富有变化，颈项鬃毛和鞍上花毡随风飘动，产生柔软的质感。马的全身施以绛黄色釉，少数局部间以黄彩，而乘坐在马上的双髻童子和坐氈则涂为蓝绿色或蓝、绿、黄相间的和谐釉彩，形与色的完美交织使这一骑俑的整体呈现出光华灿烂之美，堪称希世珍奇的骑马俑，是雕塑匠师们智慧的结晶。
　　骆驼与马一样，也可作为交通运输工具，在唐墓出土了很多骆驼俑。
　　唐代的骆驼俑制作水平很高，无论是对真实形象的刻画，还是对性能和动态的表现，都是惟妙惟肖的。如胡人骑骆驼的形象，有的翘首望前，向漫无边际的沙漠前进；有的昂首长鸣，正待站立，前脚还在跑着，后脚先起，尾巴翘转，完全从生活体验中得来。甚至在骆驼前胸项下以及前腿上的披毛极其精细而真实地雕了出来，对此，我们不能不惊叹古代塑工们的艺术才能。
　　（四）装饰雕塑艺术１。桥、塔的装饰雕刻
　　隋唐两代的宫殿建筑和碑石墓志及其他工艺雕刻的空前发展，促进了装饰雕塑艺术的发展。
　　隋唐帝王大兴土木，建造宫殿，建筑装饰、雕刻、绘画样样备极。但隋唐时代的宫殿建筑物早已毁失了。隋唐的佛塔和桥梁建筑至今尚有少数存在，我们可以从中了解隋唐时代的装饰雕塑艺术的发展情况。
　　安济桥，是隋代一位民间石工李春一手设计建造起来的。这座桥全部用石料建筑而成，桥拱跨度很大，所有的桥栏板都雕刻有装饰物。其中有一栏板，雕刻着蛟龙穿岩的形象，从龙的题材看，显然是承袭商、周有铜器上的夔龙加以演化而来的，现在把它雕成穿岩的栏板装饰，应是寓有龙能激水之意。从其造型看，神龙形态矫健，极富装饰效果。雕法洗练，刀锋犀利，是一件艺术性很强的石雕作品。安济桥上的石栏和栏板的装饰雕刻，除蛟龙以外还有其他的动物和植物纹样，均精细生动，充分体现了隋代民间雕刻匠工的创造才能。
　　西安大雁塔，是初唐时代的佛教建筑，为唐玄奘译经之所。其塔门形制，是在塔的下层四门上端，横以半圆形门楣石，门框也是用石条建成。所有门框、门楣，满饰阴线刻出的佛菩萨天王像。在大雁塔的南门和西门门楣上，刻有佛说法图，特别是西门楣，连佛殿也一齐刻了出来。南门楣所刻说法图，场面宏大，除中央坐佛和众多的胁侍以外，还刻出了两身供养菩萨，很惹人注目。这一说法图线条坚劲流动，人物造型完美，在唐代线刻人物中可称为上乘之作。大雁塔门框上，刻出各种形神不一的护法神王，其题材和形式与一般石窟中的同类雕塑制作很相似，只是这里是接近于绘画形成的线刻，刻线特别劲健有力，与南门楣上的线刻佛、菩萨同样，都表现了中国古代绘画中所谓 铁线描 的造型特点。在现今能见到的唐代线刻艺术作品中，大雁塔的线刻佛菩萨天王像可谓难得的珍品，是研究唐代雕塑艺术的珍贵资料。
　　２。碑石、墓志的装饰雕刻碑石、墓志的装饰雕刻艺术是从东汉时代逐渐发展起来的，到隋、唐时代更为流行，特别是唐代，已达到瑰丽绚烂的阶段。
　　就碑的装饰雕刻来说，在碑头、碑身、碑座各部分所刻的花纹图案都不相同。
　　唐代碑头的雕刻，结构复杂。一般是由八条蟠龙相互缠绕，龙头低垂于碑头两侧，身躯绕于碑顶，形成半圆形。在碑的正面中心，即龙身纠结处，刻出备为题名的碑额。碑头雕刻，除蟠龙形式以外，当然也有很多特殊的样式。
　　唐代碑石装饰之丰富，更多的体现在碑身和碑座两个部分。碑身两侧刻有唐代纹饰中常见的缠枝海石榴或西番莲，在曲折的枝叶间，衬托着菩萨、狮子、凤鸟、鸳鸯以及佛教神话中的迦陵鸟。碑座的装饰与碑侧的花纹相适应，一般多在碑座两侧刻狮子蔓草，并且大多用流动的阴线刻前肢起立、腾跃怒吼的雄狮子。但也有特例，把狮子改为瑞兽。西安碑林所藏唐碑的《集王羲之圣教序》、《大智禅师功德碑》、《石台孝经》、《隆禅法师碑》，其碑头、碑身、碑座可称为唐碑中有代表性的作品，表现出唐代特有的艺术造型和风格。
　　隋唐的墓志装饰雕刻，主要沿袭北朝墓志风格并有所发展。隋代和唐代的墓志装饰，在周边雕刻的图案纹饰、题材和结构上有所不同。隋代是南北朝到唐代的过渡期，纹饰简洁疏朗，题材仍是北朝纹饰中最多见的忍冬草，枝叶劲壮，显示出启发未来的形象特征。而唐代由于时代的发展，一切文化艺术都表现为绚丽精美，纹饰已不是忍冬草，而是唐代最常见的宝相花和缠枝西番莲，并在花叶中配以奔腾的狮子和瑞兽，灿烂飞动，富有生气。
　　３。石椁、石棺的线刻艺术唐代石椁出土较多。著称于世的有永泰公主、章怀太子、懿德太子和唐高祖李渊的族弟李寿、侍臣郑仁泰以及唐中宗的皇后韦氏族弟韦泂和韦顼墓椁。其中又以永泰公主和韦泂、韦顼墓椁最有代表性。
　　永泰公主墓椁很高大，椁壁由１０块厚石板和１０根石倚柱构成，每块石板内外两面都用细线刻出宫女侍从人物，装扮和动态各不相同。多数人们正在花园里款步。在人物背景空间刻上飞鸣的禽鸟和奇花异卉作为衬托，墓椁生活气息浓郁。如其中有一石，上刻一身着紧身敞领罗襦、下系曳地长裙的宫女，双手正撩起纱巾披到肩上。不仅神态婀娜娇美、宛如一幅美好的唐代仕女画，而且将唐宫女的服饰和纱巾的披绕方式都清楚地显示出来，也有助于唐代服饰的研究。画面上还有一对鸾鸟飞鸣空际，与盛开在宫女足边的香花上下映照。再加上周边满布繁丽的宝相花边框，更加衬托出这幅人物画的华丽超众。另一石板上刻有二个正在花间谈话的宫女，雕刻精细，从发式上就可以看出她们不同的身份和年龄。少女手捧果盘，妇人似有所吩咐，彼此间的神态，刻画得生动而亲切，空间背景也是飞鸟琼花，景色幽丽。从人物脚边刻出的山石景色，也可看出她们是在皇家的御花园中游乐。
　　在唐代的石椁线刻艺术中，较突出的还有韦泂和韦顼夫妇合葬的石椁。
　　韦泂石椁线条圆劲有力，韦顼石椁线刻所用的则是游丝般的细线，这是因为韦泂的仆从多为男性，而石椁所表现的是宫廷妇女的形态神情。从刻线的艺术性来说，这两椁已发挥了唐代线刻人物的优点。
　　在已出土的隋代墓葬中，虽未见有如唐代那样的石椁，但石椁却并不少见。如西安出土的李静训墓，墓椁仅为岩石板镶成，雕刻工程则集中在石椁内的石棺上，装饰雕刻的内容丰富多彩，而且具有高度的艺术性。石棺上的雕饰，独出心裁，外形雕制为一座三开间的殿宇，棺盖雕为歇山式的大屋顶，前壁殿门左右，线刻守门侍女，两侧间刻为青龙白虎，其他楹柱殿壁，满刻缠枝花鸟。虽系线刻，但隐约中仍可看出平雕剔地的手法，用这样精雕细琢的石棺入葬，随葬的金玉珍奇，可想而知。如其中的一串镶有红宝石的金项链，就是精工镂雕的艺术珍品。
　　除永泰公主墓椁和李静训墓棺外，还有一些墓椁、墓棺的线刻很精绝，在墓门上也刻有与墓椁、墓棺同样的线刻人物，并间以边饰花纹。这些线刻同为隋唐装饰雕刻艺术的珍贵遗产。
　　４。印章雕刻艺术隋唐五代的工艺小品雕刻丰富多彩。为了满足统治阶级奢靡生活的需要，隋唐时期在发展小型金铜铸像、铜镜、金银器皿雕镂的同时，属于日常生活用品的雕刻欣赏小品，如砚石、墨架、书镇、印章及其他的手杖把、麈尾柄、剑鞘、佩玉等等，也无不雕镂精巧，高出前代。
　　印章雕刻，其实就是碑石雕刻的一种，也是一种 线的艺术 ，只不过体积缩小了。这种线的艺术所要求的不仅仅是孤立的一字的好坏，而且要做到字与字疏密相间、配合得宜，共同组成为一幅整体的图案。
　　隋唐时代的印章应用广泛，由于纸张的发明与普及，隋唐时代的印章渐渐由封泥形式进而发展为蘸印泥钤盖在纸上。作为封泥使用的印章，尺寸不宜大，捺在软泥上，白文印显得醒目。而用印泥钤盖在纸上时，尺寸可自由放大到五、六厘米，朱文印的效果必然清晰。
　　印章放大后，要求有效地在空间中填得停匀齐整，所以隋唐的官印，其文字大多采用盘曲折叠的九叠文。这种九叠文基本以小篆为形体，将某些笔画反复折叠，达到布局上的平满匀称，甚至个别笔画有叠之十叠以上的。这种创作要求，在一定程度上反映了隋唐时代印章制作者的审美趣味。
　　在遗留下来的比较有代表性的隋官印有 广纳官印 、 观阳界印 ；唐官印有 鸡林道经略史之印 、 蒲类州之印 、 淳化县之印 、 归顺州印 ， 中书省之印 、 尚书兵部之印 等。从印文字句上看，似乎隋官印多不加之 字，而在唐官印中很多出现 之印 字样。
　　中书省之印 ，是传世极少的唐代官印之一。 中书 二字一简一繁，占一行， 中 字一竖下端屈曲与 之 字相呼应， 省、之、印 三字另占一行，并压缩 印 字，全印统一在圆形的基调中，所以， 书 字 曰 部也作圆形。印中文字均与上下连接，互相呼应，给人以匀称和谐之美。如 尚书兵部之印 ，这是一方没有钮的唐代瓦质印章，是一方殉葬用的明器。
　　此印六字分列成行，每字的横线条都带波形，虽然部分边线和文字残损，但全印仍给人一种典雅秀丽的印象。
　　四、隋唐五代的书法艺术
　　中国书法艺术历史悠久，源远流长。它不仅是一种独特的艺术，而且是一种综合性的艺术。它是中国的国粹，它是东方艺术中时间最悠久、空间最辽阔、内涵最丰富、影响最深远的一种艺术，它是东方文化的瑰宝，它是一门博大精深的学问。
　　中国书法艺术肇始于汉字产生阶段。历经史前书法艺术的 刻画符号 阶段、仰韶文化晚期的 陶文 阶段，至开天辟地的盘古氏，在 三皇 、 五帝 的古史中，已经有了 伏羲画卦说 、 神农结绳说 、 仓颉造字说 ，于是有了书法艺术史混沌初开的第一页。伴随人类文明的进程，书法艺术渡过了朦胧期，进入到蓬勃发展涨落有序的生长期。这个时期，从夏商周，经过春秋战国，再到秦汉王朝，共计２５００年的历史期间甲骨文、金文、石刻文、简帛朱墨手迹接踵出现。以后的篆体、隶体、草体、楷体等书体在数百种杂体的筛选淘汰过程中定型完备，书法艺术开始了有序的发展。
　　当中国书法艺术告别混沌期，走过有序期，正式跨入繁荣昌盛阶段，已是东汉时代了。东汉打开了书法艺术繁荣的大门，东汉末至魏晋南北朝为繁荣的第一阶段。此期之书法度高韵胜，在整个东汉至魏晋南北朝的５００多年历史中交相辉映，蔚为壮观。
　　接着，中国书法艺术从东汉魏晋南北朝的度高韵胜，走入第二个繁荣阶段，这就是隋唐五代的求规隆法时期。从 尚韵 到 尚法 ，这是书法艺术进一步成熟的标志。中国书法艺术的 法 也就是从唐代书法艺术尚法开始制定的。法 不是单纯的字法、章法，法生于韵，法长于韵，法是神采与形质的高度统一，是内容与形式的高度统一。唐代以无懈可击的法度，把书法艺术推向高峰，形成了豪华壮丽、雄浑奔放、规整博大的艺术特色。明代项穆的《书法雅言》说得好： 大要开卷之初，犹高人君子之远来，遥而望之，标格威仪，清秀端伟，飘摇若神仙，魁梧如尊贵矣。及其入门，近而察之，气体充和，容止雍穆，厚德如虑愚，威重如山岳矣。适其在席，器宇恢乎有空，辞气溢然倾听，挫之不怒，惕之不惊，诱之不移，陵之不屈，道气德辉，蔼然服众，令人鄙吝自消矣。 这段文字形象地描述出唐代的书法之美，远看 魁梧如尊贵 ，近看 威重如山岳 ，细看 道气德辉，蔼然服众.唐代书法的这种风格，正是 唐人尚法 所带来的。唐人之 法 是内容与形式相统一的壮丽之法，这充分体现在楷书、草书、行书、篆书和隶书之中，无论哪一种书体都能体现出盛唐的气象。
　　中国书法艺术发展至唐代，呈现出鼎盛的局面，主要有两个原因：一是有强盛统一的社会政治经济作为强大后盾。唐太宗李世民吸取了隋灭亡的教训，知人善用，同时又制定了一套巩固统治的制度，形成唐代建国初二十年 中国既安，四夷自服 盛况空前的 贞观之治.此后，从武则天的 僭于上而治于下 到唐玄宗李隆基的 开元之治 ，呈现出一派超越两汉的兴盛气象，奠定了唐代经济文化发展的坚实基础。范文澜在《中国通史简编》中说： 唐朝国威强盛，经济繁荣，在中国封建时代是空前的，在当时的世界上也是仅有的。在这个基础上，承袭六朝并突破六朝的唐文化，博大清新，辉煌灿烂，蔚成中国封建文化的高峰，也是当时世界文化的高峰。 对唐代经济繁荣，社会安定，国势强大，诗人杜甫在《忆昔》一诗中也作过这样的描写： 忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家宝。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。九州道路无豺虎，远行不劳吉日出。齐纨鲁缟车班班，男耕女织不相失。 唐代书法的繁盛，正是根植于发达的大唐文化之中， 书体之美，魏晋以后，始以为名矣；唐以后，始以为学矣。 （龚自珍《说刻石》）与中国诗的历程几乎一致，中国书法在魏晋六朝开始走向审美自觉，而在唐代则达到无可再现的高峰。
　　另一个原因是唐代帝王极力重视、推崇书法。唐代自太宗李世民以下高宗、睿宗、玄宗、肃宗、宣宗以及窦后、武后和诸王都好书法。统治者对书法艺术的重视和亲身实践，使书法与诗一样，成为唐代最为普及的艺术。周以书为教，汉以书取士，晋置书学博士，唐则全面采取了这些措施。唐代在铨选人才时，有四项考察标准，一曰身，二曰言，三曰书，四曰判。对书的要求，必须是 楷法遒美.与此同时，朝廷又开创性地在最高学府中设立书学，形成书学与国子学、太学、四门学、律学和算学比肩并立的格局。于是，唐代的书法艺术自然走向繁盛。诚如《书法艺术》（中国书法杂志社编）
　　所说： 有唐一代书法，真草篆隶行，百花齐放，争奇斗妍；欧、虞、褚、薛、李、孙、颜、柳，颠张狂素，群星熠熠，组成了中国书法上空前绝后，最为辉煌的图卷。 唐文化的高度发达及文化的对外辐射，不仅使我国书法艺术得以迅速发展，而且把中国书法艺术推向日本、朝鲜等东方国家。书法传到东瀛后，经过彼邦人士世世代代耕耘，形成了与 茶道 、 花道 三足鼎立的 书道 ，如今足与中国书法相颉颃、相媲美。
　　但是，到了唐末，藩镇割据，宦官专权，政治腐败至极。黄巢领导的农民大起义，给李唐王朝以最后的毁灭性的打击。公元９０７年，割据者朱全忠灭唐，建立后梁，由此历后唐、后晋、后汉、后周，合称五代，又有前蜀、吴、楚、闵、南唐、荆南、后蜀、南汉、吴越、北汉十国。这种分裂混乱的局面持续了５４年，其间兵戈叠起。广大知识分子面对无可奈何的现实，多采取逃遁退避的态度，因此，在艺术情趣上转向于对人的心境、意趣的表现。
　　于是，在文学上产生了以李后主为代表的五代词，在书法上杨凝式承唐末之余绪成为这一时期的砥柱中流，但终因兵荒马乱，五代书法在总体上呈凋落衰败的趋势。
　　隋唐五代书法艺术经历了一个发展、兴盛而至衰落的过程，所以，我们可以把隋唐五代书法分为三个阶段。一是隋至初唐阶段。隋朝的时间是短暂的，但隋代书法之书风与初唐相一致，所以，隋代是书法史中一个承上启下的阶段。初唐在书法上是一个继承与立法的阶段。以初唐四家虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷为代表的书家在唐太宗李世民的倡导下，他们努力继承优秀传统，并不断更新审美观念，创立新的楷书规范。他们的楷书一变六朝遗法而臻于极致。虞世南的书法外柔内刚，气宇轩昂；欧阳询的书法险劲峭拔，淬砺猛锐；褚遂良的书法豪劲清润，温雅舒展；薛稷的书法瘦劲疏朗，志驱千里。他们都表现出南方书风之流美飞扬与北碑之凝重严谨相交融的特点，达到了刚柔相济的美的境界。同时，他们的楷书又代表着 重间架 的初唐书法主流。二是盛唐中唐阶段。如果说初唐书法是以继承为主的话，那么，盛唐中唐书法就更有新意了。盛唐中唐时代，涌现出一大批有时代精神、有强烈个性特征的书法家，他们是张旭、贺知章、颜真卿、怀素、李白、梁升卿、苏灵芝、蔡有邻、史惟则、李潮、韩择木、李隆基、张从申、尹元凯、李阳冰、魏栖悟、徐浩、沈传师等，特别是张旭、颜真卿、怀素在中国书法发展史上被公认为划时代的书法革新大家；与此相应，产生了一大批博大雄奇的书法作品，无论是楷书、行书、隶书、草书、篆书都有无愧于时代的杰作。三是晚唐五代阶段。书法由盛极而趋于衰落。柳公权是晚唐大家，他师承颜真卿，独出新意，创造出清劲峻拔的柳体，进一步丰富了唐楷之法，但已经失去盛唐中唐那种豪迈壮丽之美了。到了五代，杨凝式师法欧、颜，上溯二王，书以行、草称，似是唐书 尚法 的回光折射，又开宋书 尚意 之先河。隋唐五代书法就是这样辉煌地走过了４００年发展历程。
　　（一）楷　　　　书楷书即真书、正书。
　　楷书萌芽于汉末，发展于魏晋南北朝、成熟于唐代。魏代钟繇 师资德计、驰骛曹、蔡 （《书旨述》）， 真书绝妙，乃过于师，刚柔备焉，点画之间，多有异趣，秦汉以来，一人而已。 ①从流传至今的书法遗迹来说，钟繇的楷书确实最早，《宣和书谱》称他的《贺捷表》 备尽法度，为正书之祖 ，是非常准确的。钟繇是楷书之祖，但他的楷书还是楷隶，只有到了东晋王羲之和王献之在《乐毅论》和《洛神赋》中，楷法方进一步得到体现，此后，广为流传。但二王的楷书自然秀逸，缺乏豪迈雄强之骨力。到了南北朝，北方 胡 族先后进入内地、纷纷建立政权，少数民族之间的冲突以及草原游牧民族的文化特质，使这些民族形成一个 胡 文化共同体，与中原的 汉 文化发生持久而激烈的冲突，从而在书法上促使楷书掀起一个前所未有的高潮，无论是造像题记，还是摩崖墓志，都在楷体上下功夫。魏体楷书以雄健为主调，由于多系民间无名书家所作，其结体多样而无定式，但充满活力，故魏楷以特有的风貌展现在世人面前。隋唐是大一统的帝国，政治、经济、文化实行大一统，书法自然也不例外，于是楷书的发展出现了第二个高潮，也就是尚法的高潮。此期，初唐四大家欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷和盛唐颜真卿、晚唐柳公权的楷法登峰造极，是后代难以逾越的高峰。欧、虞、褚、薛、颜、柳合称唐楷六大家，是我们探讨隋唐五代楷书艺术的主要对象。
　　当我们叙述唐楷书家时，有必要先谈谈隋代楷书。隋代虽短暂，但隋代楷书却是尚法的过渡阶段。对于隋碑的楷书风格，沙孟海先生从字体结构上作了分类，为以下四种：第一，平正淳和美。这一风格继承二王书风，以丁道护为代表。《书林藻鉴》评曰： 隋以丁道护所得之法为最多。蔡襄谓其兼后魏之遗。赵孟坚谓其有右军一榻直下之妙。则由内承周齐之绪，外沐梁陈之风，淳朴未散，纤丽相乘，固时会有以成之耳。 丁道护的代表作是《启法寺碑》。丁道护平正和美之书风，下启虞世南和殷令名。
　　第二，峻严方饬美。这一风格是从北魏的造像、摩崖、墓志中兑变来的，以《董美人墓志》、《苏慈墓志》为代表。《董美人墓志》端庄妍美、峻严挺拔、骨秀而不瘦、肌丰而不肥的风格，下启欧阳询和欧阳通。
　　第三，浑厚圆劲美。这风格由北齐《泰山金刚经》、《文殊经碑》等碑变化而来，以《曹植庙碑》、《章仇禹生造像》为代表。《曹植庙碑》笔法圆浑、筋强骨胜、庄和稳重，对唐颜真卿影响很大。
　　第四，秀朗细挺美。这书风也从北齐书风变化而来，运笔细挺，自成另一境界，以《龙藏寺碑》为代表。《龙藏寺碑》纯净雅健、秀韵芳情之美，开启了初唐褚遂良、薛稷之书风。
　　根据上面这四种风格，我们可以断定唐楷的形成，正是在隋碑艺术这片沃土上孕育出来的。
　　①　　 宋朱长文《书断》。
　　１。欧阳询及其书作欧阳询（公元５５７- ６４１年）字信本，谭州临湘（今湖南长沙）人。自幼聪颖过人，博贯经史，曾为太子率更令，世称欧阳率更。欧阳询为书法吏上第一大楷书家。
　　欧阳询书学王羲之楷书，兼攻隋碑，用笔法度森严自成一家风骨。其书自名为 欧体 ，与颜（真卿）体、柳（公权）体、赵（孟頫）体并驾齐驱。
　　宋代朱长文在《续书断》中评其书云： 杰出当世，显名唐初，尺牍所传，人以为法，虽戎狄亦慕其声。……其正书，纤浓得体，刚劲不挠，有正人执法，而执廷争之风；至其点画工妙，意态精密，无以尚也。 欧阳询以楷书为最，代表作有《皇甫誔碑》、《化度寺邕禅师塔铭》、《九成宫醴泉铭》、《温彦博碑》、《小楷千字文》等。其他书作也颇多，隶书有《房彦谦碑》，行书有《史事帖》、《卜商帖》、《张翰帖》、《梦尊帖》等。除了传世书迹之外，欧阳询一生辛勤翰墨，呕心沥血，总结出书法创作经验，有《三十六法》、《八诀》、《传授诀》、《用笔论》等书论精粹留给后世。
　　《化度寺碑》全称《化度寺故僧邕禅师舍利塔铭》。唐贞观五年（公元６３１年），化度寺邕禅师圆寂，修建舍利塔，此为铭文，散骑常侍李百药撰，欧阳询书丹，正书，３５行，每行３３字。原碑不存。清光绪末年（１８９６年），在敦煌石室发现了此碑唐拓剪裱残本６页。首页被法国人伯希和得去，现藏法国巴黎博物馆，其余５页被英国人斯坦因携去，现藏英国伦敦博物馆。《化度寺碑》为欧阳询７５岁时的碑书作品，风格老而弥精，既有北方书风的艺术意象，点画工妙，意态自然；又有神清骨秀的南方书风的痕迹。可见，此时他已将南北两派书法艺术的精妙特长，成功地熔铸为一炉，独创一体。如果将此碑与魏碑楷书相比，他已将楷书用笔的方法极端地提纯净化了，寓个人情感于笔墨之中，所以在下笔、收笔、挑出或转折等处，全都小心收敛，含蓄蕴藉，给人造成一种没有充分地表现出本该有的泼墨淋漓状的印象。这也正是 欧体 书艺流派的审美特征之所在。《化度寺碑》将雄健刚直的骨力与典雅丽泽的丰神，衡剂而成一体，结字稳健凝重，为初唐书法所少见，历代书家对此碑的评价颇高，南宋姜夔甚至将其列为神品。的确，《化度寺碑》是欧阳询人书俱老的得意之作。
　　继《化度寺碑》之后，隔年欧阳询又创作了《九成宫醴泉铭》。
　　《九成宫醴泉铭》贞观六年（公元６３２年）刻，魏徵撰文。正书，２４行，每行４９字，碑高２。５米，宽１。２米，今在陕西省麟游县天台山。最精良的历代拓本现藏于北京故宫博物馆。
　　《九成宫醴泉铭》影响很大，有两个原因：一是此碑有特殊的历史因素，一是此碑的艺术价值很高。据传，太宗于贞观六年夏天避暑于天台山九成宫，一时感到水源不足，以手杖戳地，希望在此能得到水泉，随命工匠凿地成泉，其水味甘醇，太宗大悦，即命其名曰 醴泉.唐秘书监魏徵奉旨作铭，欧阳询奉旨写此铭，而刻石于九成宫内，永留纪念。书写此碑时欧阳询已７６岁高龄了，但因是应诏而作，书写时恭谨严肃，一笔不苟，故用笔、结构高华深穆，气象万千，字围较大，字体方正，丰厚挺拔，有晋人风韵，并开唐人楷风。间架开张，能敛能伸，能擒能纵，无施不可。转笔处一提一按，随势抽锋，写得似方非方，似圆非圆，有右军《黄庭经》、《乐毅论》遗意。
　　请看他碑中的字，如 充 ，点画多变化，顶点为竖点； 昆 之 比 左右参差， 可 之 口 与横端相并， 凿 与 井 笔画相差悬殊，却气势调和。纵观此帖，端庄严整而不呆板，紧密刚劲而不局促，于平稳中见险绝。此碑历来为学术者所重，如陈继儒评曰： 此帖如深山主人，瘦硬清寒，而神气充腴，能令王公屈膝，非他刻可方驾也。 《石墨镌华》则誉此碑为正书第一。
　　《九成宫醴泉铭》是欧阳询楷书的代表作品之一，也是他晚年奉旨而苦心经营的得意之作，他的书名和他在初唐楷书发展史上的地位也正是由此碑而树立起来的。如果把《九成宫醴泉铭》与《化度寺碑》加以比较，我们可以发现欧书的字形大体上 易方为长 ，造成一种恰似 黄金分割比例 般的态式，并且采用移位、借篆、借行、借草、换型等方法，而使字形结构变古意为新意。在章法布势上，此碑结字大小扁方、浑然一章，如潘伯鹰在《中国书法简论》中指出，欧阳询常把大字写得更大，小字写得更小，字形长的写得特长，字形扁的写得特扁。这种艺术夸张充分体现了一个大艺术家应有的胆略和气魄。对此，清代翁方纲在他的《复初斋文集》中作了准确而具体的评价： 率更正书《九成宫》、《皇甫》、《虞恭》皆前半毅力，入后渐为轻敛，虽以《化度》淳古无上之品，亦后半敛于前半，此其自成笔格，终身如一者也。惟《醴泉铭》前半遒劲，后半宽和，与诸碑之前舒后敛者不同。
　　岂以奉敕之书为表瑞而作，抑以字势稍大，故不归敛，而归于舒欤？要之合其结体，权其章法，是率更平生特出匠意之构，千门万户，规矩方圆之至者矣。斯所以范围诸家，程式百代也。 《九成宫醴泉铭》正是欧阳询 范围诸家，程式百代 的奥秘所在，也是楷书法则定型前期的里程碑。
　　２。虞世南及其书作虞世南（公元５５８- ６３８年），字伯施，越州余姚（今浙江余姚）人。官至秘书监，贞观七年（公元６３３年）赐封永兴公，世称虞永兴。虞世南为初唐四大楷书家之一。
　　虞世南曾跟智永禅师学过笔法，后人说他得了山阴真传。他继承王羲之的书法传统，又吸取了北碑之长，融南北书风为一炉，而创造出自成一家的面貌。故在唐初楷书家中，与欧阳询各领风骚，欧主峻整，虞主潇洒。由于唐太宗李世民酷爱 二王 书法，所以虞世南深受太宗青睐，其书名亦由此大噪。虞世南书法用笔圆润，坚挺遒劲而不露锋芒，外柔内刚，平正安详，自然沉重，法度森严，而又潇散洒落。这与中华民族的中和虚静美学传统极能相容，后代的褚遂良、陆柬之、蔡襄、赵孟頫、祝允明、董其昌、乾隆帝等，都是虞世南书法的崇拜者。后代书论评他这种不外耀锋芒而内涵筋骨的书风为 君子藏器 ，有 内含虞书贞观刻，千两黄金那购得 之誉。
　　《孔子庙堂碑》为虞世南６９岁时写的，这时他的书法已进入完全成熟的阶段。此碑用笔骨力遒劲，俊朗圆润，笔势轻盈秀丽，结体安排巧妙，表现了一种外秀内刚的力感，在运笔上，藏锋、露锋、筑锋、侧锋、中锋根据需要而用，使笔下的字，平正中见姿荣，秀媚里有遒健，圆腴而包含神气，飘逸而不失劲力。如精美的 戈 法就突出表现了主笔的风格个性特征， 则 之 刂 又是书家的传神之笔。综观该碑，点画无一不精思殚志，风神浮动，一波三折，转折顿挫，力达锋端。明代董其昌说： 虞永兴书，尝自谓于道字有悟，盖于发笔处出锋如抽刀断水，正与颜太师锥画沙屋漏痕同趣。 从结构上看，《孔子庙堂碑》表现的是典型的南派书法艺术的特点，横平坚直，左紧右舒，右肩略微抬起，字形稍狭长，独具灵巧、潇洒的风姿。向右伸展的 戈法 、 波捺 、 浮鹅笔 都有扩张之势，使得字形更为飞逸，气韵生动。在章法上，此碑 字距玉筋.虞世南身为唐初谏臣，敢于直言不讳，活到８１岁才去世。唐太宗评价他是 当代名臣，人伦准的 ， 并称他有 五绝 ： 一曰德行，二曰忠直，三曰博学，四曰文词，五曰书翰。 虞世南是一代大书法家，而唐太宗对他的评价却把书法放在第五位，这是因为书法美是人格美的体现。
　　虞世南的书法具有极高的艺术境界。其代表作有《孔子庙堂碑》、《汝南公主墓志》，此外，还有其他墨迹传世，有《破邪论序》、《千人斋疏》、《道场碑》、《千文》、《心经》等。
　　《孔子庙堂碑》记述唐高祖武德九年（公元６２６年）封孔子后裔，并修葺孔庙之事。碑刻立于贞观初年，虞世南撰文并书丹。石立后 车马填集碑下，毡拓无虚日 ，不久碑石就被毁坏。武后时又命丞相王旦重刻，正书，３５行，每行６４字，后又毁。原拓本在宋时已不多见，故黄庭坚说： 孔庙与行距都较大，显得宽舒明丽，风畅日和。《孔子庙堂碑》正是这样，一反过去以技巧为本位的作法，而把重点放在那伟大而沉静的精神传达上，透过那肥瘦适中、刚柔相济而又极其纯净的线条，以及那端正静穆而又宽疏的结体，表现出虞书那阳刚美与阴柔美巧妙结合为一体的 中正冲和 的最高境界。
　　《破邪论序》为虞世南晚年撰序并书，是一帧著名的小楷作品。其通篇用笔内捩柔和，转折处不藏棱角，故绝无剑拔弩张之态，笔势圆润，气息充盈。这种饱满的精神贯穿于此碑那错综得体的布白中。全篇虚白疏朗，经营从容，行距虽宽，却不松散。每行虽字数相等，但有竖列而无横行，真是匠心独运，虚实合度，相映成趣。明代王世贞曾云： 世南书迹本自希，而楷法尤不易得，小者唯《破邪论序》，稍大者《孔子庙堂碑》而已。 他对《破邪论序》书作推崇备至，评为 几夺天巧 ，但确实不为过。此碑在笔法的运用与布白的调度上可谓恰到好处，变化无穷。如果拿此碑与《孔子庙堂碑》相比，《庙堂碑》为大楷，《破邪论序》为小楷，各有特点，但二者均代表虞书宗法二王而又另辟蹊径的最高水平。后代也有人评价虞书继承多于创造，甚至大作文章，贬低虞书的地位和价值。殊不知 任何艺术家都师法其他艺术家的风格，采用其他艺术家用过的素材，像其他人已经处理过的方式那样处理它们。 ①从某种意义上讲，任何一件优秀的书法作品，都是同时代或不同时代的书法家之间的 合作 成果。虞世南毕竟还是虞世南，他创造出于凝重严肃之中含流美飞扬韵味的 虞体 书法。
　　３。褚遂良及其书作褚遂良（公元５９６- ６５９年），字登善，钱塘（今浙江杭州）人。他是虞世南的学生，虞世南死后，唐太宗李世民对魏徵说： 虞世南死后，无人可论书。 魏徵立即向他推荐： 褚遂良笔下遒劲，甚得王逸少体。 从此，褚遂良深受太宗赏识，先后任吏部尚书、左仆射、知政事，官居极品。封河南县公，世称褚河南。后来因他反对立武则天为后，激怒了高宗、武后，迭遭贬谪，显庆三年死于荒远的爱州，死时６３岁。
　　①　　 德国罗宾？乔治？科林伍德《艺术原理》，中国社会科学出版社，1987年版，第 325页。
　　褚遂良的政治生命结束了，但他的书法艺术生命却永驻。他学习书法，早年从北方书体入手，很明显地受到《龙藏寺碑》、《朱君山墓志》、《贺若谊碑》等的影响。从他早期作品《伊阙佛龛碑》中，可以看出他对北方书风恋恋不舍。２３岁时他由隋入唐，此时虞、欧都已年逾花甲，成为声名显赫的大书法家，他拜虞世南为师，专心寻找虞帖中的艺术细微处，兼学欧阳询书法艺术之特长，由此上溯到二王，获得书法艺术的真谛，熔碑学与帖学于一炉，汇南北书风于一体，继欧阳询、虞世南之后，褚遂良树起了唐楷尚法的鲜明旗帜。后人对褚遂良高深的书法造诣无不叹服，称其书或 疏瘦劲炼，细骨丰肌 ；或 清远萧散，丰艳流畅 ；或 字里金生，行里玉润 ；或 法则温雅，美丽多方.初唐以后学褚字风靡一世。现在我们能看到的大小唐碑，几乎大半源出于褚字，故刘熙载赞他 为唐之广大教化主.晚年他更加刻苦地研究钟繇和王羲之的楷书，使其书风更具风神温润，更显古雅绝俗。宋代朱长文的《续书断》评曰： 其书多法，或敬钟公之体，而古雅绝俗；或师逸少之法，而瘦硬在余。至于章草之婉美华丽，皆妙品之尤者也。 米芾在《海岳名言》中则认为其书： 如熟驭战马，举动从人，别有一种骄色。 在四家争雄的初唐书坛， 褚体 确实是书苑中的一朵奇葩。
　　褚遂良一生勤于翰墨，传世书迹甚多，有《伊阙佛龛碑》、《孟法师碑》、《房玄龄碑》、《雁塔圣教序》、《同州圣教序》、《倪宽赞》、《阴符经》、《度人经》、《西升经》、《千字文》、《褚遂良摹兰亭序》、《文皇衰册》、《枯树赋》、《黄庭经》等。其中以《孟法师碑》、《雁塔圣教序》、《阴符经》为代表作。
　　《孟法师碑》全称《京师至德观主孟法师碑》，楷书，褚遂良书于唐贞观十六年（公元６４２年），碑文为岑文本所撰。此碑现有清李宗翰旧藏剪裱唐拓孤本传世，共２０页，每页４行，计７７６字，藏于日本，国内有影印本。
　　褚遂良写此碑时４７岁，书法已经成熟，故挥毫自然，驾轻就熟，得心应手。其书体势方峻，清远萧散，微有隶体，略含隋人韵致。此碑用笔在方拓中参以篆籀，圆润秀媚，幽深古质。由于褚遂良师学虞世南，早期书法受到虞世南圆润、秀整、外柔内刚那种 君子藏器 风格的熏陶，于是这一特点在此碑中有较多的体现。如 感 、 静 、 停 等字的 趯 法和 戈 法，简直就像出于虞世南之手。对此碑笔法的精妙，王世贞赞其 波拂转折处，无毫发遗恨，真墨池中至宝也.此碑结构左紧右舒、上密下舒，变化多样，整篇章法洋溢着阴阳起伏、高低错落的节奏美。《孟法师碑》代表着褚遂良早期书法的风格，暂且未达到晚年所写的《雁塔圣教序》那样洒脱自然。
　　《雁塔圣教序》全称《大唐三藏圣教序》，亦称《慈恩寺圣教序》。碑立于西安慈恩寺雁塔底层，塔门东龛为唐太宗撰写的《大唐三藏圣教序》，西龛为唐高宗作太子时所制的《大唐皇帝述三藏圣教序记》。碑文叙述玄奘法师西行印度求取佛经之事。二碑均为褚遂良于唐永徽四年（公元６５３年）
　　所书，褚时年５８岁，已处于艺术风格成熟时期，楷法日臻完善，特别精工秀雅，所以该碑书作是他晚年书法的精品。综观此碑，用笔方圆兼施，以隶法、行书意味参入，运笔流利飞动，犹如佛教徒入空灵无迹之境。结字于紧密中求变化，中宫收紧，四方散开，舒展大方，俯仰有情，笔力千钧。真可谓： 疏处可以走马，密处不使透风。 （《艺舟双楫》）章法疏朗，更显清俊飘逸，有见其书如见其人的生动感觉。此碑是晚于《孟法师碑》１１年写的，褚遂良经过这１１年时间的锻造，无论是笔画变化、笔画间的韵律感，还是结字、章法与布白的调度能力，均远远超过书写《孟法师碑》之时，但初看此碑又似无法，细看则法度俱全，而且法为我用，成为不同于欧法、虞法的 自家之法 ，当以此碑最具褚家特色。张怀瓘称 褚体 是 美人婵娟，不胜罗绮 ，看来非《雁塔圣教序》莫属。
　　《阴符经》传说褚遂良所写的《阴符经》有三种：一种是草书，一种是小楷，一种是大楷。草书《阴符经》疑为伪作，故在此不论。大楷《阴符经》，也就是常称的《大字阴符经》，写于唐永徽五年（公元６５４年），即褚遂良写《雁塔圣教序》的第二年。此帖为墨迹本，楷书，全帖９６行，４６１字，上面钤有建业文房之印 、 河东南路转运使印 等鉴藏印，后面署 褚遂良奉旨书一百廿卷 字。《大字阴符经》的笔力劲峭，气韵古淡，形态多姿，篇章绚烂，不愧是褚书中一件别开生面的楷书杰作。其 一点一画，皆有三转；一波一拂，皆有三折 ，每笔点画都力求其曲，曲尽意态，竭尽风流。
　　主笔则又别具面目，横中含波，婉美多姿，摆布自由，具有一种特殊的灵活性和流动感。由于褚遂良笔姿多变，节奏起伏，使得原先枯燥抽象的线条，变得或肥或瘦，或长或短，或侧或正，或卧或起，或藏或露，或隐或显，千姿百态，极有生气。刘熙载赞 褚字如鹤游鸿戏 就十分形象地概括了这种天真烂漫的特点。褚遂良的大字和小字写得都很好，这是他的过人之处，并且他写大字与写小字在用笔上又有不同特点。小楷《阴符经》的确有褚书的另一风格，字小如豆，楷法端研，心细如尘，有不可思议之妙。清代周星莲说： 欧、颜大、小字皆方；虞书则大小皆圆；褚书则大字用方，小字用圆。 且不说他所评欧、颜用笔特点是否正确，他则是看出了褚书在大、小字之间方圆不同的特点。而这一点也是王书所没有的。清人《庚子消夏记》说： 晋人无蝇头小楷，其法至虞、褚而精，而褚尤生动。 王羲之有小楷，虞、褚有蝇头小楷，这是事实。褚灵活运用魏晋笔法，形成他自己由方到圆的独特笔法，这与王书截然不同，于是写出这样严谨、茂密又疏朗行气之蝇头小楷，确有深厚功力。我们知道，褚遂良楷书曾师学王羲之、欧阳询、虞世南等人，所以我们不能只听从清人的观点，而认为这三人没有楷书。实际上，公元３４８年，王右军特地给儿子王献之写过一部小楷《乐毅论》，作为习字范本。三百年后的６４１年，也就是欧阳询８５岁高龄时，他也给儿子欧阳通写过一部极其精致的小楷《千字文》。这两部名作难道不是蝇头小楷吗？
　　４。薛稷及其书作薛稷（公元６４９- ７１３年），字嗣通，浦州汾阴（今山西万荣西）人。官至太子少保，礼部尚书，世称 薛少保.薛稷嗜学，又多才思，善诗能文，精于绘事，人物、花鸟高标一帜，为初唐画坛大师。他还精于书画鉴宝。因为他的外祖父是名臣魏徵，与欧阳询、虞世南、褚遂良等大书法家均为至交，所以家中收藏甚富。薛稷锐意临仿，书名大震。他的书法主要得力于褚遂良。
　　唐张怀瓘在《书断》中说，薛稷 书学褚公，尤尚绮丽媚好，肤肉得师之半，可谓河南公之高足，甚为时所珍尚.有 买褚得薛，不失其节 之称。其字笔态遒丽，楷法精妙，唐代大诗人杜甫，写了一首《观薛少保书画跋》诗： 仰看垂露姿，不崩亦不骞：郁郁三大字，蛟龙岌相缠。 据传，他能作擘窠大字，这是他稍胜于前贤处，宋王象之在《舆地纪胜》中载： 薛稷书' 慧普寺' 三字，方经三尺，笔画雄健，在通泉寿圣寺聚古堂。 可惜这郁郁三大字没有保留到今天，让人们一睹风采。而留下的是可引以为自豪的《信引禅师碑》，是把褚字发展到极境的代表作品，故而被奉为 初唐四家 之一。
　　《信行禅师碑》全称《隋大善知识信行禅师兴教之碑》，赵王李贞撰文，薛稷书丹。碑文颂扬了隋代高僧信行禅师颂佛传教的事迹。碑立于唐神龙二年（公元７０６年），也是薛稷５７岁时书法艺术达到成熟阶段的代表作品。《信行禅师碑》瘦劲妍丽，疏朗挺秀，尽得褚遂良的法乳。《唐人书评》曰： 薛稷书多攻褚体，亦有新奇。 董逌也谓其 用笔纤瘦，结字疏通，又自别一家.都说薛稷学褚而能自具风貌。不错，《信行禅师碑》既有骨气洞达、平稳宽博的形质，又有婉约多姿、清逸娟秀的神韵。运笔纤细瘦挺，构趯之处，常用侧锋顿出，有此碑遗意。结体疏朗宽松，虽没有褚字紧密，却显得胸襟开阔，落落大方。神态端庄冷穆，虽没有褚遂良《雁塔圣教序》那样婀娜多姿，却刚断果敢，清新淡泊，别具神韵。所以杜甫称赞其 书贵瘦硬始通神 ，这种书风直接影响了以后的大书法家柳公权，同时也开启了 瘦金体 的先河。此碑原石已佚，现存清人所藏剪裱孤本也流入日本。
　　Ｅ虞、欧、褚、薛合称 初唐四家.世称 唐书尚法 ，而初唐四家可以说是法书的典范，对后世产生了深远的影响。
　　５。颜真卿及其书作颜真卿（公元７０９- ７８５年），字清臣，祖籍琅琊（今山东临沂），后迁居京兆万年（今陕西西安）。因曾任平原太守、鲁郡开国公，故世称他为 颜平原 或 颜鲁公.颜真卿出生在一个破落的仕宦家庭，幼年丧父，家境贫困，但他勤奋读书，写得一手好文章。玄宗开元年间，他考取进士，开始步入仕途。由于秉性刚直，得罪宰相杨国忠，被贬出朝廷去做平原太守。他任太守时，遇上了安禄山谋反的大事件， 河朔尽陷，独平原城守县备。（《新唐书》）当时唐玄宗正叹息： 河北二十四郡，无一忠臣耶？ 得知颜真卿仍镇守平原郡，倍加称赞。接着颜真卿与其兄常山太守颜杲卿率领十七郡的兵马去讨伐安禄山叛军。安史之乱平息后，颜真卿被封为鲁郡开国公。鲁公在朝，刚正不阿，凡是对国家不利的事情无不上奏，可是他的一片真诚之心，皇上却没有体察到，反遭奸臣的排挤与陷害，并被派往叛贼李希烈行营进行晓谕安抚，劝其归顺。颜真卿明知是奸权陷害，但他仍以社稷为重，置个人生死于度外，毅然直驱蔡州，以满身正气压倒叛将。但颜真卿终于身陷囹圄，被囚于龙兴寺里，临死之时，从容地为自己写了墓志、祭文，并挥笔书了一副草书对联 不忍金瓯缺，长怀玉露情 ，以表白他捍卫大唐统一的洁白无瑕的忠心。
　　最后，一代名臣、伟大的书法家颜真卿以身殉国。
　　颜真卿从小就酷爱书法艺术，及至二十几岁时，自觉书法长进不大，仰慕张旭之名，毅然辞去县尉的职位，来到京师张旭门下学书。张旭悉心指教，两年之后，颜真卿只略得笔法，但他为了谋生，又离开张旭了。至３５岁时，颜真卿又一次辞官再拜张旭门下学书，张旭更是悉心传授，告诉他： 书之求能，且攻真草，今以授子，可须思妙。 并把钟繇的笔法十二意一一地解释给他听，著名的《张旭笔法十二意》就是他们这次讨论的记录。颜真卿除了从师张旭以外，对前代及唐初名家都下功夫学习。他取 二王 、北碑、欧、褚等艺术的长处，凝炼为自己的风格，独创一体，后人称为 颜体.颜体的用笔融篆隶笔法于楷、行、草之中，其笔意无不蕴含着 折钗股 、 屋漏痕 、 印印泥 、 锥画沙的奇妙，给人以骨力雄强、筋肉丰实之感。宋代朱长文在《墨池编》中赞其书点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态.结体方正饱满，端庄严整，气势宽博。
　　综观颜字，颜楷确是一种接近 全美 的登顶之书， 庄严则清庙明堂，沉着则万钧九鼎，高华则朗月繁星，雄大则泰山乔岳，圆畅则流水行云，变幻则凄风急雨。
　　一篇之中，必数者兼备，乃称全美。故名流哲士，自古难之。 （胡震亨《唐音癸签》）
　　颜体书法的出现，具有划时代的意义。它的独特风格就是唐代风格的影子。宋苏轼《东坡题跋》云： 诗至杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变天下之能事毕矣。 清王文治《诗书绝句》如是说： 曾闻碧海掣鲸鱼，神力苍茫运太虚，间气古今三鼎足，杜诗韩笔与颜书。 颜真卿的书法与杜甫的诗歌、韩愈的文章、吴道子的绘画一样，都反映了唐代雍容壮美的文化风貌。颜真卿是继东晋王羲之之后书坛的第二颗最亮的巨星，他的一生，是壮美的一生。
　　颜真卿传世的书迹很多，碑刻、拓本和真迹有７０多种，这些都成为世界文化宝库的稀世之珍。颜真卿的书法艺术，就楷书而言，可以划分为三个时期。第一个时期为５０岁以前，是颜书独特风格的酝酿时期。这一时期的书法特点是清雄坚韧。代表作是《多宝塔碑》（４４岁作）、《东方朔画赞》（４６岁作）。第二个时期为５０岁至６０岁，是颜书独特风格的形成时期。这时期作品最多，有《谒金大王神词题记》（５０岁作）、《鲜于氏离堆记》（５４岁作）、《大字麻姑仙坛记》（６３岁作）、《大唐中兴颂》（６３岁作）等。
　　第三个时期为６５岁以后，是人书俱老的时期。在这一时期，颜真卿把影响深广、具有高度美学价值的 颜体 推入极致。代表作有《竹山堂联句》（６６岁作）、《颜勤礼碑》（７１岁作）、《颜氏告身》（７１岁作）、《颜家庙碑》（７２岁作）等。此外，颜真卿的行、草书造诣也极高。其中《祭侄季明文稿》与《争座位帖》尤为奇绝。前者有 天下第二行书 之称，后者与《兰亭序》并列为世之 双璧 ，两帖都成为千古绝笔。
　　《东方朔画赞碑》全称《汉太中大夫东方先生画赞并序》，天宝十三年（公元７５４年）十二月立，晋夏侯湛撰文，唐颜真卿书，此时颜真卿４６岁。
　　碑刻于德州（今山东德州）。王羲之写过《东方朔画赞》，而颜鲁公再写《东方朔画赞并序》，两碑风格都以清雄为基调。宋苏轼评论说： 鲁公平生写碑，唯《东方朔画赞碑》最为清雄，字间栉比不失清远。 黄庭坚认为此碑 笔圆而劲，肥瘦得中，但字身差长，盖崔子玉字形如此。 《墨林快事》认为 碑阴比《画赞》更大而笔尤丰伟，锋芒转换，一一如新.苏轼还认为《东方朔画赞碑》是字字临王羲之《东方朔画赞》而来的。其实此碑是在平息安史之乱前夕这个特定环境下写的，不可能去临写王书《东方朔画赞》，只是此碑深得王书的笔意而已。颜真卿在碑阴记中说，为使此碑能长久保留下来，特意把字写得大些。而不计其工拙。此碑书法的运笔清劲而浑厚，笔墨酣畅淋漓，结体平整谨严、厚重而结实，字内大胆留白，字势满格，动有姿态。正如清梁　　 在《承晋斋积闻录》中所说： 其骨从欧出，而结体展促方正，大小合一，满格而止，不使行间稍留余地。夫' 展促方正，大小合一，各期满格' ，此即是颜法也。 从此碑，可以看出颜字已遂渐成熟， 书贵瘦硬方通神 的审美标准到这时也发生了变化。苏轼诗说： 少陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。 《东方朔画赞并序》的出现，预示着书坛新的盟主时代的到来。
　　《麻姑仙坛记》　　全称《有唐抚州南城县麻姑仙坛记》。唐大历六年（公元７７１年），颜真卿６３岁时所书，并立于江西建昌府南城县。原刻于明时，毁于雷火，传世拓本极少。北京故宫博物院和上海博物馆现藏仅有何绍基递传之宋拓本。此记是当时颜真卿任抚州刺史时，游览麻姑山所写的游记。由于是一篇带有神话色彩的叙事文章，颜真卿在写这篇作品时，因不受写神道碑铭时要求书体庄严的拘束，故笔下自然奔放，结体宽博，笔画圆转而遒劲。
　　颜真卿书写此碑时，其书法艺术风格已臻成熟、艺术水平处在高峰阶段。细观此碑，可谓达到无法之 法 的境界。在用笔上， 藏头护尾 ，中锋运笔，如他在《述法长史笔法十二意》中所说： 如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着，常欲使其透过纸背。 故其点画圆劲有力，富于立体感，且具有秀颖超举之灵气。在结体上，中间疏朗而外部茂密、左右对称，舒展宽博，字字如壮汉正面而立，懔然不可犯，似如荆卿按剑、樊哙拥盾、金刚嗔目、力士挥拳。欧阳修在《集古录》中说： 此记遒峻紧结，尤为精悍。笔画巨细皆有法，愈看愈佳。颜公忠义风皎如日月，其为人尊严、刚劲，像其笔画，而不免于惑神仙之说，释老之为斯民患也深矣.所以清代康有为认为： 鲁公诸碑，当以此为第一也。 《颜勤礼碑》全称《唐故秘书省著作郎夔州都督府长史上护军颜君神道碑》，简称《颜君神道碑》。此碑立于大历十四年（公元７７９年），系颜真卿７１岁时为其曾祖父颜勤礼所写的神道碑，碑文记述了颜勤礼的生平事迹。
　　此碑四面刻字，现存两面及一侧。正面１９行，阴面２０行，每行３８字。碑左侧５行，每行３７字。全碑共９２１字。此碑自北宋欧阳修的《集古录》和赵明诚的《金石录》著录外，元、明以后被埋入土中，鲜为人知，直至１９９２年１０月才从西安旧藩廨库堂后土中发掘出来，碑已中断，但上下完好。后来移置西安碑林。由于此碑长久埋藏土中，免遭风化，字迹未损，故其拓本神采丰足，是学颜书的最佳范本。
　　此碑为颜真卿人书俱老时所作，是颜真卿一生中最有代表性的作品。在运笔上以逆锋起笔，中锋行笔；转折处或提笔另起，或使转 暗过 ；钩法大都是蓄势回锋趯钩；从而写出了 折钗股 、 屋漏痕 、 蚕头雁尾 的笔画审美特征。与初唐诸家相比、颜书用笔提按鲜明，变化幅度很大，《颜勤礼碑》提锋时轻细如游丝，按锋时厚重如坠石，横轻竖重，使每个字都具有强劲的笔力和厚度，给人以浮雕般的立体感。其结体方正平直，上密下疏，这是颜真卿吸取了秦汉篆、隶书法以正面取势的创作经验和均衡对称的结构方式，并成功地运用于楷书之中。其重心平稳，外紧内松，显得丰腴雄伟，气象博大。在章法上遵循 大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密 的结字原则，从而显得充实茂密，气势充沛，仿佛是一曲震撼人心的交响乐。综观此碑，端庄伟岸，雍容雄秀，高古苍劲，气势磅礴。与秀媚的《多宝塔碑》、清劲的《东方朔画赞碑》、浑穆的《鲜于氏离堆记》等相比，此碑更具颜家风范。正如陈振濂所说： 面对王羲之的清秀婉媚，他提出雄强浑厚；面对魏晋风度的潇洒俊逸，他提出端庄凝重；面对两晋南北朝的书风不是轻盈即是粗拙，他提出沉稳而严整；' 书贵瘦硬方通神' 是古来审美理想，他却反其道而行之，提出丰腴和筋肉饱满。 这些正反映了唐代高品位美学的壮美风格。
　　《祭侄稿》　　唐乾元元年（公元７５８年）颜真卿５０岁时书，白麻纸墨迹卷，纵２８厘米，横７５厘米，２５行，３３４字，钤有 赵子昂氏 、 大雅 、 鲜于枢 等印，原件现藏台北故宫博物院，北京故宫博物院有影印本。
　　天宝十四年（公元７５５年），唐王朝发生了 安史之乱 ，北方多数郡县迎降于安禄山叛军，只有颜真卿镇守的平原郡依然完好，这时颜真卿的兄长颜杲卿也固守常山郡。次年正月，安禄山围攻常山，正当危急存亡之际，颜杲卿命其子季明在常山与颜真卿的平原郡之间做联络。后因常山粮尽水竭而陷于敌手，颜杲卿及其少子季明被执并先后遇害，颜氏一门死于贼刃的有３０多人。当官军收复常山，颜真卿面对在平叛战争中壮烈捐躯的爱侄的首梓，追数骨肉之惨， 抚念摧切，震悼心颜 ，国仇国恨，澎湃于心，一气呵成写就此篇祭文草稿。通篇波澜起伏，时而沉郁痛楚，声泪俱下；时而低回掩抑，痛彻心肝，堪称一首动人心魄的悲愤诗篇。此稿的书法艺术境界极高，足与《兰亭序》相媲美，有 天下第二行书 之誉。
　　《祭侄稿》通篇书体纵笔豪放，一泻千里，一气呵成，笔走龙蛇，字字飞动。前１２行因是叙述个人身份和颂扬季明生前的情况，作者没有过多地考虑措辞，故书写时心情尚较平静，字也写得规矩、圆浑。至 贼臣不救 ，尤其 父陷子死巢倾卵覆 时，愤慨、悲痛之情进入高潮，字体逐渐打破原来的矜持规矩，显得忽大忽小，时滞时疾，错、舛之处也增多，神情呈恍惚之状。至末两行 视而有知，天嗟久客 特别是 呜呼哀哉，尚飨 ，似无意于书，信笔所之。通篇笔法圆转而遒劲，笔画的横转笔轻而直弧笔重，中锋用笔，锋含画心，随行笔时的笔锋方向的转换，笔画呈现出绞动之势，笔法刚劲、圆健，有力透纸背之势。元代陈深评此稿书法： 时而遒劲，或杂以流畅，或若篆籀，或若镌刻。 在使转时，以中锋的圆转笔为主又杂以方折笔，浑厚中时带劲挺，既有篆籀中锋圆笔的余味，又时渗入刻石刚劲的效果。清代康有为对此稿特别赞赏，他认为此稿 比他书尤为奇特，信乎自然，动有姿态.这正道出颜真卿行草艺术的特点，一是用笔用墨非常奇特；二是无意求工，信笔而书，自然朴实；三是动有姿态，神情毕现。颜真卿行草书的这种圆健浑厚的艺术风格，与传统的方劲秀逸的行草书风格迥然不同，从而开创了独辟蹊径的行草风格，成为后世书法界的楷模。
　　６。柳公权及其书作柳公权（公元７７８- ８６５年），字诚悬，京兆华原（今陕西耀县）人。为人耿介刚正，官至太子少师，世称柳少师。他因擅长书法，在穆宗、敬宗、文宗三朝，侍书于宫中。穆宗是个昏君，却也附庸风雅，有一次竟向柳公权询问笔法。柳公权想起平时穆宗荒纵无度、不理朝政以致民不聊生、朝野不满，而又深感位卑言轻，无法进谏的境况，于是利用这一难得的时机回答说： 用笔在心，心正则笔正，笔正，乃可为法矣。 一句话戳到了穆宗的痛处，立时 改容，悟其以笔谏也.这件事说明，柳公权是风骨凌然的君子，在封建社会里，不惜冒杀头之罪，敢于向皇上笔谏。同时也说明思想修养与书法艺术之间的内在关系。因此在中国书法史上被传为 笔谏 佳话。柳公权为人耿直成就了他书法上一种铁骨铮铮的独特风格。
　　《旧唐书》云： 公权初学王书，遍阅近代笔法，体势劲媚，自成一家。
　　当时公卿大臣家碑版，不得公权手笔者，人以为不孝。外夷入贡，皆别署货贝，曰此购柳书。 他学 二王 ，后参以初唐欧、虞诸家笔法，特别受益于颜书，但能自创新意。他学颜字，吸取了颜楷结体的纵势和钩、挑、捺的写法，却避开了颜楷肥壮的竖画，把横竖画写得大体均匀而瘦硬。他学欧、虞楷书，主要吸取其结体紧密的特色和横画的写法。同时，他又吸取了北碑中方笔字斩钉截铁、棱角分明的长处，把点画写得好像刀切一样爽利森挺，最后形成刚劲峻拔、端庄严谨的自家风格，世称 柳体.故苏轼云： 柳少师书本出于颜，而能自出新意。 董其昌云： 柳尚书竭力变右军法，盖不欲与禊帖面目相似。 都说明他师古而不泥于古，力求创造出自己的独特风格。柳书是继颜书之后，对后世具有很大影响的书体，两书并称为 颜筋柳骨.柳公权传世墨迹甚丰，有《玄秘塔碑》、《金刚经》、《神策军碑》、《福林寺戒塔铭》、《送梨帖题跋》、《度人经》、《阴符经》、《清净经》、《心经》、《寄药帖》、《官相帖》、《检领帖》、《兰亭帖》、《蒙诏帖》、《李石神道碑》、《苏夫人墓志》、《苻璘碑》、《李晟碑》、《高元裕碑》等数１０种，代表作为《玄秘塔碑》、《神策军碑》、《金刚经》、《兰亭诗帖》。
　　《玄秘塔碑》　　全称《唐故左衔僧录内供奉一教谈论引驾大德安国寺上座赐紫大达法师玄秘塔碑铭并序》，唐会昌元年（公元８４１年）立，裴依撰文，柳公权书并篆额，邵建和、邵建初镌字。楷书，２８行，每行５４字，原碑每行末尾均有两字磨灭，共计１２００余字。原碑现存西安碑林。
　　《玄秘塔碑》历来被称为书法 经典 ，是柳公权的代表作，童孺学书的范本之一。《玄秘塔碑》之所以能在书法史上取得这样的地位，主要是它具有独特的风格。此碑具有楷书点画、结体的典范性。其用笔全系中锋正笔，方圆并用，逆起回收，起迄分明。其短横多粗壮，而长横则瘦挺舒长，状如伏舟，竖画顿挫有力，钩法回锋猛踢，撇轻捺重，于浑厚中见锋利，引筋入骨，寓遒媚于劲健。其 中锋行笔 、 藏头护尾 的楷法笔画，既合乎软笔书写的性能要求，又与书写能力的循序渐进相适应。此碑的结构布势，左右对称，中宫收聚，匀称适度，有矩可循，端庄俊丽，在严谨中具有开阔的气度。的确，此碑的结构颇为典型，严整平稳，荦荦大方，不失为学书的范本。
　　《玄秘塔碑》是柳公权６４岁时所写，此时个人风格已十分成熟，故此碑表现出柳体端庄严谨、遒媚劲健的艺术特色。明王世贞在《弇州山人稿》中云：此碑柳书中之最露筋骨者，遒媚劲健，固自不乏，要之晋法亦大变耳！ 这是一个公允之论。筋骨显露是柳书的特色，也是它的短处，常因 露 而遭到不少人的非议。试问如果不露何以给人以斩钉截铁的感觉？露只要露得有变化，露得不板直，仍然是一种美，此碑正是在露中变化了粗细，变化了运笔，变化了结构。运用软笔，写出这样矜炼之硬字，正是中国书法艺术的迷人之处和神秘之处，柳公权作为一位书法大家，落笔则千毫齐用力，艺术效果才这样显著。如果把柳公权放在楷书发展的历史长河中，我们可以看到柳公权的影响之大，贡献之卓。唐楷承上启下，成为我国书法史上的极致。
　　书法自甲骨、石鼓文始，至秦汉，东晋二王，至北魏，篆、隶、草、正已大体成型。而到了唐代，伴随着政治、经济、文化的兴盛发达，楷书承继前代的书法传统，柳公权又把它推向精谨工丽、端庄豪健的发展方向，确立了唐楷的历史地位。楷书至今仍为汉字的规范书体。这其间，柳公权作出了卓著的贡献，这是谁也难以抹煞的。
　　柳公权的 笔谏 成为书法史上的佳话，他的 心正则笔正，笔正乃可法的观点在《玄秘塔碑》中体现得最为充分。故米芾赞 公权如休粮道士，修养已成，神气清健，无一点尘俗.把《玄秘塔碑》作为范本，不仅可以学习柳公权的笔法，还可以学习柳公权的高尚人格。
　　《神策军碑》　　全称《皇帝巡幸左神策军纪圣德碑》，刻于唐会昌三年（公元８４３年），是柳公权６６岁时所书，由崔铉撰文，由于该碑记述的是唐武宗李炎巡幸左神策军事，书刻后被立于皇宫禁地，不能随便捶拓，原石已佚，只有宋贾似道旧藏拓本上半册传世，现藏北京图书馆。此碑作为柳公权的书法成熟后的楷书代表作，书迹苍茫浑穆，爽爽有神，摹刻极精，无异真迹。此碑将欧体的结字严密、法度森严和颜体的结体宽绰结合起来，并融入了方笔硬折的点画特征，因此，点画落笔斩钉截铁，棱角分明，运笔挺拔，方中带圆，那些点、横、撇、竖、捺、折、勾等都是逆锋而下，重按后提笔出锋或回锋，有一种铁骨铮铮的艺术效果。结体略呈长形，内敛外拓，上紧下松，呈现出一种端庄肃穆的气氛。此碑比早期所作的《金刚经》显得更加老到，比近期所作的《玄秘塔碑》更加整饬。从此碑我们可以看到柳公权对唐楷的总结，其技法可谓愈益精致、整饬而又爽爽有神，成为唐代楷书的珍品。故后世不少书家对此特别赞赏，宋代朱长文在《续书断》中说： 公柳博贯经术，正书及行，皆妙品之最，草不失能。养其法出于颜，而加以遒劲丰润，自成一家。 明代董其昌则说： 柳之书极力变右军之法，盖不欲与禊帖面目相似，所谓神奇化腐朽，故离之耳。凡人学书，以姿态取媚，鲜能解此。余于虞、褚、颜、欧，皆曾仿佛十一。自学柳诚悬，方悟用笔古淡处。
　　自今以往，不得舍柳法而趋右军也。 这些正好指出柳公权的长处。
　　书贵瘦硬方通神 ，柳公权的书法就是以此取胜的。当然，柳公权书法也不绝然是千书一面，他还有令人击节称赏的行书《兰亭诗并序》和《蒙诏帖》，更为柳公权的书法艺术增添了光彩。
　　（二）草书
　　汉兴而有草书 ，这句话明确地告诉我们，草书是从汉代产生的，发展至唐代已有四百多年的历史了。东汉时的杜度即以草书闻名，后来崔氏父子从他学书，都以草书见称。以后又出了个张芝，也以草书闻名。史载张芝 临池学书，池水尽黑 ，遂 超前绝后，独步无双 ，被称为 草圣.《书断》载其 学崔杜之法 ， 草之书，字字区别，张芝变如今草，如流水速，拔茅连茹，上下牵连，或借上字之下而为下字之上，奇形离合，数意兼包，若悬猿饮涧之象，钩锁连环之状，神化自若，变态无穷.到了东晋的王羲之、王献之父子之时，今草更趋成熟，纵逸飞动，如《十七帖》、《鸭头丸》、《中秋帖》就是很典型的今草了。今草的发展历经东汉张芝、东晋二王来到唐代，张旭、怀素又把今草推进一步，创造出 狂草 ，孙过庭、贺知章则继承二王的风格，从而形成了以张、怀和孙、贺为代表的两派草书风格，自此，章草、今草、狂草遂并行发展，流传至今。
　　１。孙过庭及其书作孙过庭（公元６４８- ７０３年），字虔礼，富阳（今浙江富阳）人，自称吴郡（今江苏苏州）人。由于当时他所处的社会重视士族，而他出身寒微，得不到进身的机会，虽曾当过府录事参军，又因为人忠信实显，得不到朝廷的信任，有时竟弄得贫病交迫，凄苦万分。但面对生活的种种逆命却不为物累，恬然养心。可见其人品是极高贵的。他曾自言： 志学之年，留心翰墨 ，并与当时一些著名书法家交往甚密，悉心研究书法艺术２０多年，他的书法在当时就很有名气了。正是他把功名利禄看得很淡，而热衷于书法，潜心著书立说，才写下了《书谱》这一伟大著作。可惜的是，他因暴病而过早地去逝。
　　陈子昂曾深为悲叹： 呜乎！天道岂欺也哉！而已知卒，不与其遂，能无恸乎！ 同时他又称赞他的书法： 元常既没，墨妙不传，君之逸翰，旷代同仙。 孙过庭工正、行、草书，尤以草书为最，他传世的作品除了一些墨迹和帖刻之外，最可靠也是最精彩的就是草书《书谱》，文书俱绝，充分体现出孙过庭的意义。
　　《书谱》　　是一篇比较系统而全面地评论书法艺术的文稿，长达９米，墨迹纸本，３５１行，凡３６５４字，是一篇草书手稿。现藏台北故宫博物院。《书谱》是在孙过庭学有成就的盛年即４０岁后写成的，深得 二王 及陆机《平复帖》笔意。米芾《书史》云： 过庭草书书谱，甚有右军法。作字落脚若近前而直，此乃过庭法。凡世称右军书有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法无出其右。 包世臣《艺舟双楫》云： 反复察其结法，空旷而完密，气力实有过人。拟之数过，盖能尽其得失。篇端七八百言，遵规矩而弊于拘束，雕疏为甚；' 而东晋士人' 以下千余言，渐会佳境；' 然消息多方' 以下七八百言，乃有思逸神飞之乐，至为合作；' 闻夫家有南威' 以至篇末，则穷变态，合情调，心手双畅。然手敏有余，心闲不足，赏会既极，略近烂漫。
　　是故吴郡语虽过分，然使稍存谦抑，不尽所明，则枢机永秘，希风无从。草法如线，艺林实载其功矣。 这两段话，对《书谱》之书法艺术进行了概括性的论述，此帖空旷完密，气力过人。洋洋洒洒三千六百余言，从书法艺术变化方面来看，可分为４个部分，第一部分是开篇七八百字，受成规所羁，显得有些拘束，故不少字故意雕琢甚至个别比较呆板。第二部分是从 而东晋士人 开始的一千多字，他书写时心情渐渐放开，字写得流速不羁，气势宏阔，渐入佳境。第三部分是从 然消息多方 开始的七八百字，他越写越快，思逸神飞，姿态变化无穷，达到心手皆忘的境界，此时将草书艺术之精髓发挥得淋漓尽致。第四部分是从闻夫家有南威 至篇末，他的心情慢慢平静下来，速度也渐渐放缓，心手双畅，书风烂漫。从《书谱》的书法艺术上看，我们可知孙过庭的草书艺术是完全继承 二王 今草的，它创造了从王羲之而下的各种各样的草书笔法、墨法和章法，简直就是 法 的大全。
　　草书中含有隶意又字字独立而不相拈连的称为章草。没有隶意而上下字不相拈连的称为今草，字字相连又钩连缠绕且尽兴挥洒的称为狂草。章草难学，狂草难认，学草书基本是从今草开始学起。孙过庭的《书谱》，向来被公认为学习草书的极好范本。在理论上，《书谱》是研究书法的人所必读的文字。《书谱》具有高度的审美境界，在书法实践和书法理论两个方面对学书者均有裨益。
　　２。贺知章及其书作贺知章（公元６５９- ７４４年），字季真，又字维摩，号石窗，晚年自号四明狂客，越州永兴（今浙江萧山）人。贺知章少时以文词知名，一首《回乡偶书》： 少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。 以及《咏柳》： 碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。 成了千古吟咏不绝的名诗。他的诗以绝句见长，著有《贺知章集》。开元（公元７１３- ７４１年）中，贺知章任礼部侍郎兼集贤院学士，迁太子宾客，授秘书监，史称 贺秘监 简称 贺监.但由于贺不热衷仕途，晚年还乡出家为道士，度过了人生的最后时光。
　　贺知章不仅是一位诗人，还是一位书法家。其人其书均体现出 狂客风流.他性格旷达，爱好喝酒，喜欢交游，善于谈说。李白第一次来到长安，两人一见竟成了忘年之交。李白在《对酒忆贺监二首》中说： 四明有狂客，风流贺季真，长安一相见，呼我' 谪仙人'.昔好杯中物，翻为松下尘。金龟换酒处，却忆泪沾巾。 又在《送贺宾客归越》中说： 镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多。山阴道士如相见，应与《黄庭》换白鹅。 为人为书狂放风流，有如王羲之写经换鹅一样。贺与草书大家张旭也是忘年之交，杜甫称他为 酒中八仙 之一。他与张旭一样爱喝酒，爱醉后著文，爱醉后作书。
　　《会稽志》云： 贺知章尝与张旭游于人间，凡见人家厅馆女墙壁及屏障，忽忘机兴发，落笔数行，如虫篆鸟飞，虽古之张（芝）、索（靖）不如也。 贺知章善于草书，笔力遒雄，纵情而书，运笔如飞，神采奕奕，给人以磊落不羁的印象。《述书赋》评价他： 湖山降祉，狂客风流。落笔精绝，芳嗣寡俦。如春林之绚彩，实一望而写忧。雍容省闼，高逸豁达。解朝服而归乡，敛霓裳而辞阙。 唐代大诗人刘禹锡的诗赞其书： 高楼贺监昔曾登，壁上笔踪龙虎腾……偶因独见空惊目，恨不同时便服鹰。 这都赞美贺知章的书法具有天真烂漫之美。贺知章一生所创作的书法作品颇多，可惜今天我们能见到的仅有一卷草书《孝经》墨迹。
　　《孝经》　　墨迹纸本，草书，共３２行，４１７字。宋代有两拓本，现藏于日本皇宫，国内仅有影印本。此帖与孙过庭的《书谱》一样，继承了二王草书艺术的法度和风格，并在此基础上开始萌芽了新的书风。此帖 尖锐的笔锋在激烈地跳荡着，侧笔刷扫是那样的义无返顾，形态则是从整体章法到局部架构，无不是一种精巧、华美的平衡感和对比度.在无懈可击、令人叹为观止的技巧中，我们可以看到《孝经》的格调 是一种不安现状、思得一抒积愫的明晰的心态表现.①然而，贺知章这种不安现状的创作心态却无法以新的形式充分表现出来，直到他的酒友、诗友和书友张旭才得以淋漓尽致地表现出来，并成为草书大家。但是我们不能抹煞《孝经》极高的艺术成就，它可谓唐草中今草与狂草的桥梁之作，从此以张旭为代表的狂草风靡书坛。
　　３。张旭及其书作张旭（公元６８９- ７５９年），字伯高，吴郡（今江苏苏州）人。初仕为常熟县尉，后任右率府金吾长史，世称张长史。张旭是一个奇人逸士，他为人潇洒不羁，豁达大度，才华横溢，学问渊博，与李白、贺知章是好朋友。李白诗赞其： 楚人尽道张某奇，心藏风云世莫知。三吴郡伯皆顾盼，四海雄侠争追随。 张旭的楷法精深，尤擅狂草，其书逆笔涩势，连绵回绕，体态奇峭狂放，是王羲之之后又一新风格，有 草圣 之誉。在当时，他的草书与李白的诗歌和斐旻的剑舞合称为 三绝.他跟楷书大家颜真卿也有密切交往，并传授颜真卿笔法，他告诉颜真卿用笔之法 妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛（《述张长史笔法十二意》）。使颜真卿深受启发，以后便成了大书法家。他嗜酒如命，常常喝得大醉，呼叫狂奔而后下笔，书法越发奇绝，有时竟以头发濡墨而书，等到醒来一看，连自己也觉得神妙无比，不可能再写出这样的好作品，正因为他的性格、行为和书法风貌是如此的颠狂豪逸，所以人们称他为 张颠.高适在《醉后赠张旭》一诗中说他： 兴来书自圣，醉后语犹颠。 李颀在《赠张旭》诗中描绘他： 露顶据胡床，长叫三五声，兴来酒素壁，挥笔如流星。 杜甫在《饮中八仙歌》中也描写道： 张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。 把 草圣 张旭狂放倜傥的形象惟妙惟肖地刻画出来。
　　张旭的书法艺术也是从学 二王 开始的。他得其舅父陆彦远传授，彦远得其父陆柬之传授。陆氏父子都是初唐名家。陆柬之又传自其舅父虞世南，虞世南师法智永，为 二王 谪传。从传世的张旭楷书《郎官石柱记》来看，完全是虞、欧一路的写法，极其端正严谨，具有深厚的传统功力。黄山谷称誉他 唐人正书，无能出其右者.如果说他的楷书是继承多于创造的话，那么，他的草书则是了不起的书法上的创新与发展了。他在继承 二王 今草之术的基础上，又法接张芝狂草之艺，独创了 一笔书 ，奇状谲态，纵横跌宕，气势雄强，一变东晋以来温雅妍美的书风。据《新唐书》本传记载，他任常熟县尉时，有一老人来告状，等他写下判词后，便高兴地拿着状纸离去。但没过多久，那老人又来告状了，当张旭责备他不该常常扰乱官府时，他方吐露真情， 我是爱好你的书法，意欲收藏，别无他故。 张旭便问他有些什么藏品，老人拿出他父亲的遗墨来。张旭一看，认为是 天下奇笔 ， 自是尽得其法.张旭不仅从笔墨间学习，而且还从生活中悟得。他曾自言，始见担夫争道，又闻鼓吹，而得笔法意。而使他深受启发，从而获得极大成功的，是公孙大娘的《西河剑器舞》。杜甫诗中有这样的描写： 昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。耀如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。末如雷霆收震怒，罢如江海凝青光。 公孙大娘这种剑器舞的节奏迅速、动作强烈、变化不羁、气势磅礴的特点被张旭吸收了，他的草书也变得 豪荡感激 起来。豪荡，豪放不羁；感激，意气风发。亦即窦臮《述书赋》所谓： 回眸而壁无全粉，挥笔而气兴有余 ；米芾的《海岳书评》所谓： 神虬腾霄，夏云出岫，逸势奇状，莫可穷测 ；董逌《广川书跋》所谓： 惊雷激电，变怪杂出。气蒸烟合，倏忽万里.可见其节奏之迅速，动作之强烈，变化之不羁，气势之雄壮，一如公孙大娘的《剑器舞》。张旭自己说他的草书是从公孙大娘的《剑器舞》 得其神.张旭创造的这种狂草，更重要的是得之于他那非凡的性格和怀抱。正如韩愈《送高闲上人序》所说： 往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲愉快，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实；日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变；可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。 韩愈这段话之所以可贵就在于对张旭狂草艺术的深刻理解。张旭的狂草不仅仅是一种技艺，他已经而且把狂草艺术升华到用抽象的点线去表达书家的思想感情的高度。其用笔顿挫使转，刚柔相济，内■外拓，千变万化，神采奕奕。观其书，充满音乐的旋律、诗歌的激情、绘画的色彩、舞蹈的动态，展示了他那充满灵感的艺术创作心态，充分发挥了形象思维与艺术联想的特点，因而达到了神奇的境界。张旭的独特书风堪称前无古人。
　　张旭传世书迹不多，除楷书《郎官石柱记》外，其余都是草书作品，有《自言诗帖》、《肚痛帖》、《晚复帖》、《千字文断碑》、《酒德颂》、《古诗四帖》等。
　　《古诗四帖》　　墨迹，五色笺纸本，共４０行，１８８字，现藏辽宁博物馆。
　　《古诗四帖》是张旭狂草书的代表作。共录古诗４首，前两首为北朝庾信的《步虚词》、描写的是道家生活， 飘摇入倒景，出没上烟霞 ， 汉帝看桃核，齐侯问棘花 ， 北阙临丹水，南宫生绛云。龙泥印玉筒，大火炼真文.后两首为南朝谢灵运的《王子晋赞》与《岩下一老公四五少年赞》，诗云： 淑质非不丽，难之以万年。储宫非不贵，岂若上登天。王子复清旷，区中实哗喧，既见浮丘公，与尔共纷繙。衡山采药人，路迷粮亦绝。过息岩下坐，正见相对说。一老四五少，仙隐不可别。其书非世教，其人必贤哲。 此帖是张旭有感于诗人所描写的道家隐居生活，而以 挥笔如流星 的抒情方式所书写的。其用笔融入篆书笔法，逆锋使转，无往不收，如锥画沙，圆劲洒脱。其刚柔相济、顿挫使转、内擫外拓之变化，极其丰富而神出鬼没，令人目不暇接。通篇宏观，其笔画线条呈现出一派飞动狂逸、急如流星的气象，其章法布白大块与小块、黑与白的对比强烈，而总体上又相互制约，顾盼生情，浑然一体，仿佛弄舟于狂浪惊涛之中而神态自若，充分流露出 雨夹雪 式的自然美。同时也体现了中国传统艺术的空灵美和虚静美。
　　《肚痛帖》　　单刻本，共６行，３０字，宋嘉祐三年（１０５８年）刻本，现藏西安碑林。此帖是一则医案，内容为 忽肚痛不可堪，不知是冷热所致，命服大黄汤，冷热俱有益，如何为计，非临床…….因首行有 肚痛 二字，故以此名帖。本帖为狂草著名法帖之一，历代评价甚高，认为怀素以《圣母帖》最为著名，张旭则以《肚痛帖》最为著名。明王世贞称张长史《肚痛帖》 出鬼入神，惝恍不可测.此帖用笔以雄浑的中锋为主，间以侧锋，方圆并用，顿挫转折强烈。其线条筋力弥满，又间用了大量回环圆弧形线条，给人以活泼飞动的美感。同时，由于字与字之间运用了稳与活、粗与细、大与小、润与枯等多种对比形式，造成空间布局上节奏张弛快慢，千变万化。
　　透过此帖，可以看见张旭抒发自己此时此刻因身体不适，而内心不可遏止的激情的过程。那萦回缭绕、起伏迅捷、飞旋奔泄的笔姿线条，正是一首激越而带有伤感的心曲。这种瞬间灵感的律动，也同样表现在李白身上，他与张旭一样是浪漫型的、一样是创造型的。在这两位伟大的天才艺术家面前，一切再现都化为表现，一切模拟都变成抒情，一切自然事物的存在都成为艺术家动荡情感的发展轨迹。他们的精神正是盛唐气象的反映。
　　①　　 陈振濂：《历代书法欣赏》，陕西人民美术出版社 1988 年版，第 81页。
　　４。怀素及其书作怀素（公元７２５- ７８５年），字藏真，本姓钱，长沙人。自幼出家为僧，世称沙门怀素、释怀素、僧怀素、素师，为玄奘三藏法师之门人。他的悟性极佳，精通梵文， 颇好笔翰.初学书时，由于家境贫穷，买不起纸张，便在寺庙附近种了上万棵芭蕉，以供挥洒，并将居住处取名为 绿天庵.他还做了一个圆木盘和一块板子，在上面写字，日子长了，竟将木板、木盘磨穿了。他把所用笔头退下后，日积月累竟成为一座 笔冡 ，可见他的刻苦用功。怀素好饮酒，每当酒酣兴发，见到寺壁、院墙、衣服、器皿，无不书之，所以，人们称他为 狂僧 ，他的字被称为 狂僧书.还在青年时期，怀素的书法在长沙一带已有相当大的名气了。但他自己却远不满足，认为功力还不够深，学识也不够广，离书法之堂奥尚远。因此，他萌发了外出寻求名师指点的念头。于是担笈杖锡，西游上走 ，来到京师长安，希望能拜 草圣 张旭为师，而张旭却早已回故乡吴郡去了。但他仍有幸结识了时为殿中侍御史的颜真卿，并找到了他的表兄邬彤。颜真卿和邬彤都曾得到张旭亲传，怀素便从他们二人探求 草圣秘诀。邬彤告诉他张旭老师曾对他说： 孤蓬自振，惊沙坐飞。 怀素听了，高兴得连叫几十声 得到了！得到了！ 后又将 古钗脚 的秘诀传给他。怀素接着又去向颜真卿求教，颜真卿对他说： 草书一道，必须在师授之外，自己有所领悟，不知你表兄有否？ 怀素答： 古钗脚是他的体会。 颜真卿又问 古钗脚何如屋漏痕？ 怀素一听，激动不已并跪下表示感谢。颜真卿接着又问： 你自己有什么体会呢？ 怀素答： 贫僧观夏云因风变化，奇峰迭起；又见墙壁坼裂之痕，无不自然。 颜真卿听后对他大加赞赏： 草圣之妙，代不绝人。 显然对怀素已是以张旭传人相期许了。求教完毕之后，怀素又返回他的家乡长沙，继续刻苦钻研书法艺术。
　　对于怀素的草书艺术，历代评价甚高。肃宗乾元二年（公元７５９年）怀素在零陵时，李白曾和他相遇，观看了他的狂草书并作《草书歌行》一诗赞之：少年上人号怀素，草书天下称独步。墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔。八月九月天气凉，酒徒词客满高堂。笺麻素绢排数箱，宣州石砚墨色光。
　　吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻鬼神惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战。湖南七郡凡几家，家家屏嶂书题遍。…… 代宗大历十二年（公元７７７年），怀素又来长安。此时，盛唐巨星多已逝去，出于对盛唐的怀念，出于对他们的怀念，出于对草圣张旭的怀念，颜真卿、张谓、苏涣、任华、戴叔伦等人特别热情地接待了他，并且写了很多赞颂他书艺的诗歌，使怀素在长安轰动起来，名气比张旭还大。如戴叔伦在《怀素草书歌》中作了这样生动的描述： 楚僧怀素工草书，古法尽变新有余。神清骨竦意真率，尔时为我称健笔。始从破体变风姿，一一花开春景迟。忽而壮丽就枯涩，龙蛇盘腾兽屹立。驰象聚墨剧奔驷，满座失声着不及。心手相师势转奇，诡形奇状翻合宜。有人若问此中妙，怀素自言初不知。 怀素的狂草承张旭而有所发展，兴到之时，运笔如骤雨旋风，飞动圆转，变化莫测而又法度谨严，故称为 以狂继颠.他与张旭齐名，世称为 颠张醉素.怀素一生留下了很多书迹，《宣和书谱》载其狂草书迹一百零一帖，现有《食鱼帖》、《论书帖》、《苦笋帖》、《自叙帖》、《圣母帖》、《藏真帖》、《千字文》等，对后世书坛产生了巨大的影响。
　　《自叙帖》　　墨迹纸本，草书，纵２９厘米，长７５５厘米，共１２６行，６９８字，大历十二年（公元７７７年），怀素中年时所书，真迹现存台湾故宫博物馆。
　　《自叙帖》是怀素狂草的代表作。怀素在此帖中自述学书的经过，以及一些封建士大夫对他的书法艺术的评价，内容非常丰富。第一部分简述他来长安之前学书和创作的情况，和初到长安时的所见所闻。这段书法行笔舒缓，如行云流水，飘逸自如。第二部分叙述他虚心向楷书大家颜真卿求教，而颜真卿毫无保守地传授秘诀，对他寄予很大的希望，并为他书《怀素上人草书歌序》。在这一部分里，他的书法美学思想已得到了充分的展示。这段书法，由平稳趋向激动，笔势渐趋狂放，笔飞墨舞，回环缠绕，如夏云因风，变化万状。第三部分写的是人们对他的草书艺术的高度评价，凡是人类社会、大自然以及神话世界中最能表现轻捷、矫健、疾速、雄奇、有力的形象，都用来形容他的草书艺术。这段书法更是狂态毕露，痛快淋漓地尽情挥洒，如狂风骤雨，走虺惊蛇，气势磅礴。最后落款，在高潮之后戛然而止，余味无穷。
　　综观全篇，其刚健的笔力、飞动的意趣、纵肆的结构，合成《自叙帖》书法的艺术特色，即淋漓尽致地表现了怀素进入颠狂状态的创造美。
　　《苦笋帖》绢本，墨迹，２行，１４字，钤有 绍兴 、 内府图书之印 、 项子京家珍藏 、 乾隆御览之宝 等鉴藏印记，现藏上海博物馆。
　　《苦笋帖》是怀素致友人的一通短札。对其原迹，乾隆曾释文作 苦笋及茗异常佳，乃可迳来怀素白。 《苦笋帖》是怀素处于其艺术嬗变的期所写的。明项元汴的《跋》云： 《若笋》一帖，其用笔婉丽，出规入矩，未有越于法度之外。畴昔谓之狂僧，甚不解。其藏正于奇，蕴真于草，含巧于朴，露筋于骨。观其以怀素称名，藏真为号，无不心会神解。 在《苦笋帖》里，可窥见怀素沉厚的传统功力：结体开张雄阔，用笔多篆籀意，圆浑自如，显然深得张旭、颜真卿三昧。而笔致坚实，顿挫停匀，则分明是二王风规的遗韵。通篇看来，点画粗细、浓淡对比强烈，结体大小、正斜错落有致，在紧紧围绕通篇重心与气势的前提下，每个字的个性都得到了淋漓尽致的发挥，而通篇章法又是那样的和谐统一，所谓 无法有法 ，正是怀素书法超迈的艺术境界。
　　从《苦笋帖》和《自叙帖》的艺术特色看，怀素成功的奥秘是 观夏云多奇峰，辄常师之 （怀素语）； 志在新奇无定则，古瘦漓骊半无墨。醉来信手两三行，醒后却书书不得 （许谣诗）； 心手相师势转奇，诡形怪状翻合时（戴叔伦诗）。艺术贵在创新，艺术家志在创新，艺术史才能不断刷新。怀素与张旭对书法艺术的追求达到如狂如颠的地步，创造出表现自己深层意识的艺术境界来，这是盛唐高扬自我的浪漫精神造就的结果。怀素的狂草艺术，是 盛唐之音 的最后一曲浪漫天真、热情奔放的高歌，它将久久地回旋在后世书坛的上空。
　　（三）行书
　　所谓行书，古人已有很多论述。 行书之体，略同于真。 ① （行）即正书之小伪，务从简易，相间流行，故谓之行书。 ② 不真不草是曰行书。 ③ 行出于真……便于挥运。 ④这是很好的定义。
　　行书在篆、隶、楷、行、草中是最年轻的书体，它产生于东汉时代，相传为刘德升所创。但《四体书势》曰： 魏初有钟、胡二家为行书法，俱学之于刘德升，而钟氏小异。然亦各有其巧，今盛行于世。 《文字志》曰： 晋世以来，工书者多以行书著名，昔钟无常善行押书是也。 钟繇的三体之一的 行押书就是指行书，可见他是行书的创始人。行书繁盛于晋代，尤以王羲之父子 并造其极 ，把行书艺术推向顶峰，留下千古不朽的 天下第一行书 ——《兰亭序》。到南北朝，楷书碑版逐渐取代行书的位置。
　　到了唐代，行书虽稍逊于楷书和草书，但因唐太宗李世民特别喜爱书法，尤其对王羲之的书法更是喜欢得不得了。当太宗得《兰亭序》真迹后，命冯承素、欧阳询、虞世南、褚遂良诸人临摹之，于是有了历史上的神龙版本，于是有了以《兰亭序》为基调的行书书风，大有晋代行书风韵再现之势，遂产生了一大批行书名作，如欧阳询的《卜商读书帖》、《张翰思莼帖》，虞世南的《汝南公金墓志》，褚遂良的《枯树赋》，颜真卿的《祭侄季明文稿》，柳公权的《蒙诏帖》、《兰亭诗》等，同时也涌现了一批专事行书的书法大家，唐太宗、李邕、陆柬之、杨凝式等人便是。
　　１。唐太宗及其书作唐太宗，名李世民，生于隋文帝开皇十九年（公元５９９年），卒于唐贞观二十三年（公元６４９年），唐高祖李渊之次子。
　　唐太宗是中国历史上少数几个有作为的皇帝之一。古人称赞他 文治武功 ， 以武功定祸乱，以文德致太平.他以武力夺取天下后，常以 亡隋为戒 ，任贤纳谏，发展经济，创造了 贞观之治 的盛世。同时，他致力于文化建设，重视文学艺术，促成了文化盛世、尤其是书法盛世的出现。
　　唐太宗不仅是卓越的政治家，也是帝王书法家第一人。他酷爱书法艺术，珍视书法人才。即位后设置弘文馆，准许爱好书法或有写字素质的人，可以自由出入弘文馆，弘文馆成了最高的书法艺术大厦。为了方便入馆学习，他指令虞世南与欧阳询在馆中负责指导工作。他最喜爱王羲之的书法，命冯承素、褚遂良、虞世南等大书法家临摹《兰亭序》，把唐代重书法、爱书法、崇王体推向了高峰，至今仍传有冯、褚、虞的三种《兰亭》摹本。另外，为了纪念三藏法师玄奘西行印度取回众经，他亲自作序，命弘福寺僧怀仁从王书中集出所需之字，摹勒上石，开创了书法史上集字立碑的先例。唐太宗不仅是一个书法艺术的鉴赏家、收藏家和促进者，而且还是一个艺术水平很高的书法家。他常以真、草二体书写屏风，笔力遒劲，群臣叫绝。他创作过很多作品，其中以《晋祠铭》和《温泉铭》最为出色。他把这两个行书墨迹刻入碑，成为书法史上第一个将行书字体刻入碑版的创始人。《晋祠铭》书体活跃倜傥，神气浑劲，字里行间，充溢着唐代建国时整个上层统治阶级勃勃向上的生气和踌躇满志的神态，太宗将时代的氛围注进了自己的艺术作品。
　　这是太宗长期心摹手追王书的结果。正如他的书论所说： 今吾临古人之书，殊不学其形势，唯在求其骨力，及得其骨力，而形势自生耳，然吾之所为，皆作意，是以果能成也。 ①《温泉铭》为唐太宗李世民撰并书，原石在陕西温泉，久佚。有唐拓本，装裱已残，计存３４５字，末尾有墨书 永徽四年（公元６５３年）八月围谷府果毅儿 一行，系拓于初唐。原藏敦煌石室，后被法国人伯希和掠去，藏于法国巴黎博物馆。此铭北宋刻《绛帖》 后十卷？第二？太宗书自铭曰从 岩岩秀岳 起，至 芳流无竭 止，共１２８字，称《秀岳铭》。清代吴荣光又转摹入《筠清馆帖》。近代俞适存题此铭唐拓本云： 余初见《晋祠铭》，爱其字体奇古，遂得旧拓数本；继见筠清馆所刻《秀岳铭》，尤深契悦。因欲见其祖石本，更求之绛州帖（《绛帖》）中。今见此本，举昔年之结爱，悉移集于此。因知《晋祠之转折，已属钝锋；《绛州》之再传，更失真意。
　　此则锋颖如新，夭矫不可方物，太宗之书，于此叹观止矣。当时如伯施（虞世南）、信本（欧阳询）、登善（褚遂良）诸人，各出其奇，各诣其极，但以视此本，则于书法上固当北面称臣耳。后来米襄阳窃取其形貌，竟以成家！
　　然举以拟似，则婢学夫人，终损者气为之沮。此之不逮，时代为之乎！学识为之乎！艺事虽小，亦受诸天，固未容相强也。 这些话虽不免有些偏颇，但细观此铭，笔势圆劲流丽，中锋运笔，疾迟交互。通篇在雍容和雅之中更显剑戟森严、凛然可畏之气势。太宗作书，他主张 惟求骨力，形势自生 ，故此铭洒脱自然，抑扬流转，骨力浑厚，劲整奔放。这是太宗将自己的英迈气度、雄强精神化入书作之中，具有一般艺术家难以企及的独特意志和光彩。
　　唐太宗作为开国帝王，日理万机之余竟能精研书法艺术，而且在书法艺术上有新的创造，其所作出的贡献令人不能不在中国书法史上大书一笔。
　　①　　 唐虞世南《笔髓论》。
　　②　　 唐张怀瓘《书断》。
　　③　　 唐张旭《六体书论》。
　　④　　 南宋姜夔《续书谱》。
　　２。陆柬之及其书作陆柬之，生卒年不详，江苏吴县人，初唐大书家虞世南的外甥，官至太子司仪郎。书法早年学其舅，后学 二王 ，卓然成家。张怀瓘在《评书药石论》中云： 昔文武皇帝好书，有诏特赏虞世南，时又有欧阳询、褚遂良、陆柬之等，或逸气遒拔，或雅度温良，柔和则绰约呈姿，刚节则鉴绝执操，扬声腾气，四子而已。 陆与虞、欧、褚齐名，并称 四子 ，可见其书名之大。陆的书法特色是 鉴绝执操 ，与虞之逸气、欧之雅度、褚之绰约殊趣同质。陆善正、行、草，尤以行书著称唐代，可惜他的书法遗迹传世者甚少，只有西晋陆机的《文赋》一卷留给我们。
　　《文赋》行书，纸本墨迹卷，据《石渠宝笈》载：纵约２６。５厘米，横约３６７厘米，１４４行，凡１６５８字。今有 河东李倜士弦章 、 拟晋山房 、 乾隆 、 嘉庆 、 宣统御览之宝 等鉴藏印记。卷前引首有明代李东阳篆题 二陆文翰 及沈度隶书 陆机文赋，陆柬之书.帖后名款已佚。
　　现藏台北故宫博物院。《文赋》为西晋书法家陆机的名著，可惜陆机只留下《平复帖》，而没有留下《文赋》墨迹。《文赋》在中国文学批评史上，影响极其深远，柬之面对远祖的宏文，怀着极其崇敬的心情予以书丹，文章、书翰遂称双绝，历代书家均视此卷为瑰宝。元揭傒斯跋云： 唐人法书，结体遒劲，有晋人风格者，惟见此卷耳.陆柬之此帖结体方整，笔力遒劲而温润，行间排列疏密由之，大小浓淡，轻重疾徐，俯仰跌宕，皆取法于王羲之的《兰亭序》。其转折处方圆交替使用，以圆折居多。宋濂评曰： 唐人之书，论者以其临晋，往往少之，殊不察其变化之妙也。柬之此笔，神俊超诣，尤非诸家所能及。 此话说得很准确。陆柬之学得其舅之圆劲，又得王羲之之神韵。今观传世之唐人行书墨迹，确实很少能超过它的。而王羲之的真迹已佚，后人学王羲之书法的笔法，大都从《文赋》帖入手，元代赵孟頫就是得力于此帖。我们看《文赋》帖正如陆机文中所称 笼天地于形内，挫万物于笔端 ， 播芳蕤之馥馥，发青条之森森.飘逸潇洒，宛如一幅典雅清丽之晋唐山水画，绝少尘俗，意境深远。
　　①　　 唐张彦远《引》。
　　３。李邕及其书作李邕（公元６７８- ７４７年），字泰和，扬州江都（今江苏）人。著名学者李善之子。初为谏官，历任郡守，官至汲郡、北海太守，人称李北海，是一位才华横溢而命运坎坷的人。他从小就擅长文章，博闻强记，曾经增补改进了父亲的《文选注》，深受时人称赞。后来进秘书阁读书，学问更为长进，曾以渊博的学识惊倒当时著名学者、内史李峤和监察御史张廷珪，于是被他们推荐当了谏官 左拾遗.李邕所任官职虽小，可他性格耿直，而且 意气很盛，敢于直言不讳，参倒了当时炙手可热的武则天的幸臣李昌宗兄弟。
　　中宗即位时，任命术士郑普为秘书监，他觉得不妥，挺身而出，上书诤谏，因此以刚正不阿的品格和明智博识而为世人所重视。后贬职在外，以卖文卖字所得收入救济贫困百姓。但最终遭奸相李林甫暗杀。李邕生前对文章、书翰、正直、辞辩、义烈研究得很深，被称为 六绝 ，著名的诗人李白、杜甫、高适都以后学晚辈的身份与他交游。杜甫曾赋诗《赠秘书监江夏李公邕》赞颂他： 忆昔李公存，词林属根柢。声华当健笔，洒落富清制。风流散金石，追琢山岳锐。情穷造化理，学贯天人际。干谒走其门，碑版照四裔。各满深望还，森然起凡倒。诗人表达了对这位杰出的艺术家的热情赞颂和深刻怀念。
　　李邕学书法从 二王 开始，并广泛地吸收了 二王 与北朝诸家的优秀传统，而又能 摆脱旧习，笔力一新.他擅长正书、行书，尤以行书艺术饮誉后代，有 书中仙手 之称。他的正书、行书 如华岳三峰、黄河一曲 ，《宣和书谱》对其书艺进行了概述： 邕初学，变右军行法，顿挫起伏，既得其妙，复乃摆脱旧习，笔力一新。李阳冰谓之' 书中仙手' ，裴休见其碑云：' 观北海书，想见其风采。' 大人之才术多不兼称：王羲之以书掩其文，李淳风以术映其学。文章书翰俱重于时，惟邕得之。当时奉金帛而求邕书，前后所受钜万余，自古未有如此之盛者也。观邕之墨迹，其源流实出于羲之。议者以谓骨气洞达，奕奕如有神力。斯亦名不浮于实也。杜甫作歌以美之曰：' 声华当健笔，洒落富清制。'为世之仰慕，率皆如是。 李邕是继楷法森严的初唐四家之后，专以行书艺术问世的，他从本质上一改王羲之以来的传统行书的结构模式和温润闲雅的情调，代之以荒率雄沉、执拗不驯的艺术格调和游弋奔走、攲侧复又端凝的艺术风格，为盛唐新的书风的到来，吹响了号角，翻开了中国书法史上行书艺术的新篇章。李邕又是一位继李世民之后，唐代深具功力的行书入碑的大书法家。可以说，李邕的行书艺术是王羲之以后再变行书书体而崛起的又一座高峰。后世书家常把他同王羲之相提并论，明董其昌说： 右军如龙，北海如象。 清冯班说： 右军如凤，北海如俊鹰. 象 言其凝重， 俊鹰 言其猛厉，都是他的书法所具有的特点。他的用笔方圆兼施，遒劲刚健；结体内紧外拓，似欹反正，于凝重中具有流美飘逸的风韵。宋代苏东坡、米芾都吸取了李北海的一些特点。元代赵孟頫写大字也极力追求他的笔意、体势，从中学到了 风度闲雅 、 翩翩自肆 的书法境界。如何学李北海呢？李北海自己曾说过 似我者俗，学我者死 的话。这是学习李北海书法，甚至是学习一切个性特点极强的书家作品所应注意的问题，同时也告诉我们学习李北海应重其革新精神和传统根基。李邕一生创作甚丰，有《李秀碑》、《叶有道碑》、《任令则碑》、《卢正道碑》、《娑罗树碑》、《大照禅师碑》、《少林寺戒坛铭》、《东林寺碑》、《法华寺碑》、《灵岩寺碑》、《麓山寺碑》以及《出师表》等遗留下来，其中最著名是《李思训碑》和《麓山寺碑》。
　　《李思训碑》全称《唐故云麾将军右武卫大将军赠秦州都督彭国公谥曰昭公李府君神道碑并序》，并称《云麾将军碑》，行书，立于唐开元八年（公元７２０年），李邕４３岁时撰并书。此碑共３０行，每行７０字。现存陕西蒲城县。明代杨慎在他的《升庵集》中评价此碑曰： 李北海书《云麾将军碑》为第一，其融液屈衍，行徐妍溢，一法《兰亭》，但放笔差增其豪丰体，使益其媚，如卢询下朝，风度闲雅，萦辔回策，尽有蕴藉。 细观此碑，用笔豪爽猛厉，起落争折，直多于曲，一点一画如抛砖落地，铮铮有声，行笔果敢简捷，笔笔铁画银钩，瘦硬通神。结体方正夭矫，笔势向外扩张，上展下放，左低右高，多呈欹侧之势，造形峭拔雄肆，恰似千仞绝壁，百年劲松，给人以气宇轩昂、风姿洒脱的感觉。正如清代刘熙载《艺概？书概》中指出： 李北海书多得异势，然所恃全在笔力。 李北海的行书就是以豪健之气一改右军之秀逸，把唐太宗未能做到的予以完成了，从而把行书的发展推向又一个高峰。
　　《麓山寺碑》亦称《岳麓寺碑》，立于唐开元十八年（公元７３０年），是李邕５３岁时贬谪途中所撰写的得意之作。碑正文行楷２８行，每行５６字。
　　全碑从撰文、书写到刻石，都是李邕自己所作。碑额上篆书 麓山寺碑 四个挺拔、端庄的大字，也是李邕亲自书写。原碑现仍留存于湖南长沙岳麓公园里。
　　《麓山寺碑》是李邕书法成熟时期的代表作，反映了李邕书法的主要特点。此碑字字劲峭，神采夺人，用笔博采钟、王书体和北朝碑书之长，笔势凝重俊截，笔力浑厚雄健，结字纵横开合，取势与运笔墨法蕴藏着北方书派的风骨，大有压倒群山之势，为后世艺林所推崇。明王世贞在《弇州山人稿》中评其 钩磔波撇虽不能复寻，览其神情流放，天真烂漫，隐隐残楮断墨间，犹足倾倒眉山（苏轼）、吴兴（赵孟頫）也。 苏轼、赵孟頫作为大艺术家，为之倾倒的正是因为李邕用笔沉着流动耸挺的艺术效果。 神情流放 ，依附于具体点画结构之中，此碑的神情就是通过线条本身形态和相互构建后所表露出来的既果断又活泼的本性和傲岸多姿的瑰丽色彩。无论是用笔、结字，还是章法、气韵，处处都焕发出凌厉劲拔、气宇轩昂、 前无古人 的崭新风貌。如果把它与《李思训碑》相比，艺术风格差别很大。《麓山寺碑》的笔画挺耸、随势右倾，充分表现出浑厚凝重的笔姿、奇崛多变的体势，标志着 书贵瘦硬 的时代的终结和盛唐气象的到来。难怪袁褒评李邕的书法艺术时说 北海专事奇崛.《快雨堂跋》中也说： 以荒率为沉厚，以攲侧为端凝，北海所独。 而刘熙载的《艺概？书概》则指出： 李北海书以拗峭胜，而落落不涉做为。昧其解者，有意低昂，走入佻巧一路。 这里 奇崛 、 攲侧 、 拗峭 都是说李邕行书的字形的独特。他的字 形不是那种 稳定的形 ，而是存在于内力与外力互相冲撞又交融在一起的力场中的 不稳定又稳定的形 ，它反映出李邕书法创作的鲜明个性。这正是李邕的艺术追求。所以他说 似我者俗，学我者死 ，告诫后学者不要一味模仿，步人后尘，而真正想有所成，只有创新。
　　４。杨凝式及其书作杨凝式（公元８７３- ９５４年），字景度，号虚白、癸已人、希维居士等，华阴（今陕西）人。进士出身。历仕梁、唐、晋、汉、周五朝，官至太子太保，人称 杨少师.杨凝式作为五朝元老，并非是一个庸庸碌碌之辈，而是一位有才华、有见地、有抱负之人。因此，在思想禁锢的封建社会，特别是在五代动荡的朝廷之内，杨凝式在３５岁时便因直谏而不得不佯狂远祸，在衣衫褴缕、行迹自晦放浪的外表下深藏起激越不羁的内心， 杨疯子 的称号，就是这样流传下来的。杨凝式以发疯来对待人生，以颠狂的行为姿态作为对抗黑暗的一种特殊方式。这与颜鲁公的凛然正气、以死抗争不同，与释怀素的忘怀世故、寄情自然也不同，这是一个无可奈何之法，恰恰体现出一个深藏着正义感的古代知识分子的悲哀。杨凝式以特殊的心态，颠疯的形貌，在书法艺术领域里踽踽而行，成为承唐启宋的行书大家，是唐楷向宋行过渡的关键人物。
　　杨凝式的书法师法欧阳询、颜真卿、柳公权及二王，却又抛开了唐书严整的法式，以一种无法无度、天真烂漫的抒情写意的面目出现。杨凝式与 颠张醉素 一样，特别喜欢壁书而极少写笺牍。杨凝式书壁时的精神状态，也与张旭的欲书先散怀抱，任情恣性 和怀素的 忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字 十分相仿。然而，身处乱世、心情郁闷的杨凝式，毕竟与身处盛世、情绪昂扬的张旭、怀素不同。张、怀书壁是使酒任性，在热情奔放之时，觉得 吴笺蜀素不快人 ，而 书于高堂三丈壁 ，这才如痴如狂。杨凝式是避俗遁世而不可得的情况之下，借书壁的方式佯狂，宣泄心中的苦闷。杨凝式 素不喜尺牍 ，他的 淋漓快目 的书迹都是题写在寺庙墙壁上的。
　　陈思《书小史》载： 西洛寺观二百余所，题写几遍.《旧五代史？杨凝式传》里也说： 洛川寺观兰墙粉壁之上，题纪殆遍。 遗憾的是这些作品因长年经受风吹雨打日晒，现在已经荡然无存了。而留下来的几件作品，倒是他 不喜 之 尺牍 ，有《韭花帖》、《夏热帖》、《神仙起居帖》、《卢鸿草堂十志图跋》等帖，米芾称其书 如横风斜雨，落纸云烟.从这些传世的作品看，杨凝式作为一个杰出的书法家，他是深谙书法艺术基本功的重要性的。他有强健的笔力，敏锐而精确的造型能力，以及有适应和创造千变万化的视觉空间的非凡本领。宋代大书法家黄庭坚有诗赞道： 世人但学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。下笔便到 四字，概括了杨凝式 稳、准、狠 的手腕功夫；一句 欲换凡骨无金丹 ，更是为世人、也是为自己感叹，言语之间，唯独杨凝式才有那种 欲换凡骨 的灵丹妙药。故大书法家苏轼同样对杨凝式予以高度评价，将其与颜真卿并称 颜、杨.杨凝式作为五代的行书大家，他的传世墨迹中，《韭花帖》是一件最突出的墨宝，也是中国书法史上的一件经典性的巨迹。
　　《韭花帖》纸本，行书尺牍，墨迹，共７行，６３个字，高２６厘米，宽２８厘米，是一通写在白麻纸上的信札。真迹于清末年间为罗振玉所藏，曾被印入《百爵斋藏历代名人法书》，不知下落。当时清朝内府以及台湾兰千山馆所收藏的，则都是后人的摹本。
　　《韭花帖》是杨凝式答谢友人的一封书信，信中所述他午睡起来，腹味舒适，恰逢馈赠韭花所作食品，十分可口，便执笔以示谢意。内容读来平实清淡，字也写得萧散随意。
　　《韭花帖》通篇字形工整，矫健爽朗，体现在字里行间的，一方面是笔锋入纸如锥划沙般的劲利；另一方面，又出神入化地表现出笔墨间的神情顾盼。在用笔上，其中锋的健洁雄强以及提按顿挫间的笔势往来，大都采自《兰亭》一脉。尤其是气息的清远上，两者也有着极为相似的一面。在结体上，《韭花帖》以其疏秀空灵代替了《兰亭》的端凝飘逸。在行距上，此帖更是独具一格，字与字间距处理上的大胆拓宽，使得他对于结字又流露出精创的安排，或密或疏、或正或欹、或拙或巧，或以文章留空，或以变幻取胜。疏朗虚白，相映成趣，不仅达到了对比强烈的视觉效果，而且为新意境的诞生创造了契机。乍看《韭花帖》，仿佛觉得字里行间能容千军万马，但仔细一看，却并非如此，作者在黑白虚实处理上，独具匠心地通过字与字的呼应，行与行的映带，使得疏旷的布置藩篱完固，从而显示了一种白多黑少，以白醒黑，衬景开阔，气韵横溢的深远境界。宋代大书法家苏轼、黄庭坚、米芾都醉心于此帖，尤其是明代的董其昌，他在继承了《韭花帖》疏秀清朗之章法的同时，又夸张地融进了自己的审美情趣，从而形成了 超然旷达 的董体书风。
　　杨凝式的书法艺术是一种特殊的文化现象。他的《韭花帖》摆脱了庙堂碑石那种由于森严惊心而导致的人格异化，它清挺疏淡而更接近人生，传达给人们的是对人生往事的回忆和对现实世界的珍惜，婉约深沉的艺术语言，把人们引进了亲切而略带伤感的真实情绪之中。正如王文治在《论书绝句》中所赞道： 韭花一帖重球琳，千古华亭最赏音。 与《韭花帖》出自同一机杼的草书《神仙起居法》帖，它继承了张旭狂草的笔法，但轻松自如而无任何自我表现和浮躁不安的痕迹。书法与文字内容暗合，都讲究道家养身修心之道。而《夏热帖》与《卢鸿草堂十志图跋》却跟上两帖相反，一变纵深的结体为疏朗，使人的视觉世界从奇险的峰峦转移到豁然开朗的浩瀚大海。
　　杨凝式正是以这样风格多样、面目不同的艺术语言，塑造了他的双重人格，留给后人以深思。
　　（四）篆隶
　　篆以秦兴，隶以汉盛。
　　《续书断》说： 自秦李斯以苍颉、史籀之迹，变而新之，特制小篆。
　　备三方之用，合万物之变，包括古籀，孕育分隶，功已至矣。历两汉、魏、晋至隋、唐逾千载，学书者唯真、草是攻，穷英撷华，浮功相尚，而不曾省其本根，由是篆学中废。 宋代朱长文这段话正道出了 篆学中废 这一历史客观现实。确实，自秦朝李斯之后，没有人继承其篆法加以发扬，只有到了唐代的李阳冰，才把篆书再次掀起高潮，使篆书延传至清代，以至现当代。
　　李阳冰这一壮举确实伟大，不愧为一位大篆书家。《宣和书谱》赞曰： 有唐三百年以篆称者，惟李阳冰独步。 隶书至唐代，已发展成为程式化极强的恹恹无生气的书体。但也有专事隶书的书家，韩择木、蔡有邻、李潮、史惟则、李隆基、梁升卿等人便是。
　　其中韩、蔡、李、史合称为唐代隶书四大家。唐隶四家以韩、蔡之书见称，但蔡有邻、李潮之书流传下来的极少，后世难得一见，韩择木、史惟则二人尚有作品可寻。
　　１。李阳冰及其书作李阳冰（公元７２２- ７８９年），字少温，唐赵郡（今河北赵县）人，据传为李白族叔，但年龄小于李白。他是唐代以篆书闻名的一代书法大家。
　　李阳冰毕生专攻篆书。初学李斯《峄山刻石》，后从《吴季札墓志》得到启发： 变化开阖，龙蛇盘踞，劲利豪爽，风行雨集，文字之本，悉在心胸。 自此面目一新，独创一家。所以小篆圆活姿媚，神采飞动，劲利豪爽，骨气丰匀。李白《献从叔当涂宰阳冰》诗中有 吾家有季父，杰出圣代美 ， 落笔洒篆文，崩云使人惊 之句，对他推崇备至。唐吕总在《续书评》中云： 阳冰篆书，若古钗倚物，力有万钧，李斯之后，一人而已。 宋陈■《负暄野录？篆法总论》云： 小篆自李斯之后，惟阳冰擅其妙。尝见真迹，其字画起止处，皆微露锋锷。映日观之，中心一缕墨倍浓。盖其用笔有力，且直下不攲，故锋常在画中。 明赵■《石墨镌华》称赞李阳冰篆书 瘦细而伟劲，飞动苦神.这些评论都指出李阳冰篆书中锋笔力运用特盛。这也就是李阳冰篆书的特点与优点。李阳冰对自己所创 玉箸篆 也非常自负，曾自言道： 斯翁之后，直至小生.从唐至元，他所得隆誉可谓无以复加。
　　但是，清代康有为在其《广艺舟双楫》中却批评李阳冰篆书说： 笔法出于《峰山》；仅以瘦劲取胜。若《讦卦铭》，益形怯薄，破坏古法极矣。 事实上李阳冰的篆书，是没有两周金文、石鼓文朴茂浑厚，也没有李斯小篆的圆融劲挺、结法险奇，更没有汉篆的方整刚劲。但作为小篆这种书体，到沉寂冷落了５００余年后的盛唐，却由李阳冰重新拈出，而且化腐朽为神奇，所以他在当时的书坛上赢得了像稍晚的韩愈 文起八代之衰 那样的赞誉，丝毫也不用诧怪。与李阳冰同时代及五代、宋、元的篆书书家都不能与他同日而语，他作为一座历史的高峰仍受到后代的景仰和膜拜。所以我们要以辩证的观点去看待李阳冰的书艺。他作为特定历史范畴中继往开来的杰出人物，其功绩谁也难以抹煞。《缙云城隍庙碑》、《怡亭铭序》、《李氏三坟记》、《谦卦爻辞》、《般若自题名》、《滑州新驿记》、《琴铭》、《听松》等书迹，就是他留给我们的珍贵文化遗产。
　　《三坟记》为李阳冰的代表作，言阳冰必言《三坟记》，艺术价值很高。
　　此碑由李季卿撰文，李阳冰篆书，刻于大历二年（公元７６７年）。碑高２。１５米，宽０。９３米，两面刻，共２３行，每行２０字。原石已佚，现存于西安碑林者为宋翻刻。
　　《金石录》云： 阳冰在肃宗朝（公元７５６- ７６１年）所书，是时年尚少，故字画差疏瘦。至大历以后诸碑，皆暮年所篆，笔法愈淳劲，理应如此也。 细观此碑，用笔粗细圆匀，稳健自然，结构均衡对称，十分沉稳，线条秀美遒劲，冷峻而静穆，字字犹如秦陵严整之兵俑，不可随意涂抹与挪动，确实为他晚年所作。如果把它与秦篆笔法比较，此记圆弧笔画明显增多，将秦篆之上密下疏改为上下停匀，瘦细健伟。览此记，别有一番情趣，若山涧之流泉，若松间之明月，若江上之清风，徐徐涌入胸怀。清孙承清在《庚子消夏记》中云： 今观《三坟记》运笔命格，矩法森森，诚不易及。 李阳冰的《三坟记》确实遒劲而又逸致翩然。
　　与《三坟记》同年而作的《栖先茔记》，用笔遒劲、开张，笔道丰茂厚实，体格有所不同，是为李阳冰有变秦小篆遗风，故求其真而葆其美也。 于天地山川得方圆流峙之形，于日月星辰得经纬昭回之度，于云霞草木得霏布滋蔓之容，于衣冠文物得揖让周旋之体，于须眉口鼻得喜怒惨舒之分，于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理，于骨角齿牙得摆拉嘴嚼之势，随手万变，任心有成，可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣。 （《上李大夫论古篆书》）而早于８年所作的《城隍庙碑》，其用笔纯系秦刻石《峄山》的程式。再观他晚年所作的《般若台记》却有返朴归真的倾向。康有为在《广艺舟双楫》中云： 少温《般若台》，体近咫尺，骨气遒正，精采冲融，允为楷则。 从《城隍庙碑》到《般若台铭》，我们可以看到李阳冰之篆法有日新月异之猛进，致使书艺与时并增，如虎如龙，劲利豪爽，风行雨集。《广川书跋》云： 观阳冰篆千字，得书法三昧，虽规合矩应，不遁方圆，至其神明合离，殆无蹊径可蹈而循，固知与长史异者形迹之间也。书家以法相授，其律甚严，非心融神会，未尝以付。始求于法，终不参流，动如羚羊挂角，更无形迹，逮及游于法之外，斯可语成法矣。 ２。史惟则及其书作史惟则是唐玄宗朝代的广陵（今江苏扬州）人，其生卒年代记载不详。
　　他的原名为浩，惟则是他的字。唐玄宗时，他初仕伊阙尉，迁集贤院待制兼校理，后任殿中侍御史，故世称 史侍御.他精研书法，特别是在隶书方面，有一定的成就。其风格特点是发笔方广、字形峻美、进退有度、雁足印沙，从而成为唐开元年间的第一位隶书专家。唐窦臮在《述书赋》中说： 史侍御惟则，心优世业，阶乎籀篆，古今折衷，大小应变，如固高而瞩远，俯川陆而必见。 史惟则传世的书迹不多，有《大智禅师碑》、《龙角山元元宫碑》、《庆唐观金录斋颂》、《李楷洛碑》、《大照禅师碑》、《舞阳候祠堂碑》、《刘飞造像记》、《凉国夫人碑》等。其中以《大智禅师碑》为代表作。
　　《大智禅师碑》亦称《义福禅师碑》，全称《大唐故大智禅师碑铭并序》，唐开元二十四年（公元７３６年）刻，严挺之撰文，史惟则隶书并篆额，史子华刻字。碑身高２０２厘米，宽１１２厘米。碑阳３２行，每行６１字，碑额３行共９字。碑阴比碑阳晚五年，即开元二十九年（公元７４１年）刻，刻的是 大智禅师碑阴记 ，阳成伯撰文，也是由史惟则隶书，２７行，每行９字。碑末附宋淳化、宣和、金大宣、贞祐、明弘治年间的题名。此碑现藏西安碑林。
　　此碑书法苍劲庄严，颇具骨力。其结体用笔基本保留了汉隶特点，其章法布白也颇似汉代《乙瑛碑》，有疏有密，刚柔相济，大小变化，是标准的唐隶之一。但因 唐人尚法 ，唐隶受到唐楷笔法和结构规范化的影响，故失去汉隶自然朴实的意味，其生命力也就大大不如汉隶。同时，由于受唐楷的影响，此碑也就明显地存在程式化倾向。如果把此碑与汉隶之不同艺术风格相比，就能很好地看出唐隶的风格特征， 汉多拙朴，唐则日趋光润；汉多错落，唐则专取整齐；汉多简便如真书，唐则偏增笔画为变化。神情气韵之间，迥不相同耳。 ①３。韩择木及其书作韩择木是中唐时代的昌黎人，他是 文起八代之衰 的韩愈的叔父。他的生卒年代记载不详，只知他活动于开元年间（公元７１３- ７４０年）。官至工部尚书、右散骑常侍，故世称 韩常侍.韩择木也精研书法，师承蔡邕，以隶书著名，有 蔡邕中兴 之誉。《述书赋》说： 韩常侍则八分中兴，伯喈（蔡邕）如在，光和之美，古今迭代。昭刻石而成名，类神都之冠盖。 韩择木隶书非常出名，远超 唐隶四家 的另外三人，赞美之词很多，有 庄重有法 ，有 如龟开萍叶，鸟散芳洲 ，有 如山东老儒，虽姿宇不至峻茂，而严正可畏.宋朱长文在《续书断》中更是给予他以高度的评价： 在唐中叶，以八分名家者四人，惟则与韩择木、蔡有邻、李渐也。择木尤妙，名重当时，惟则可以亚之。 朱长文认为韩择木的隶书排第一，而史惟则排第二，这自有他的道理，我们也可以从他的作品得到证实。他传世的书迹不多，有《祭西岳神告文碑》、《荐福寺临坛大戒德律师之碑》、《叶惠明神道碑》、《桐柏观记》、《曹子建表》、《心经》等。韩择木的代表作是《祭西岳神告文碑》和《荐福寺临大戒德律师之碑》。
　　《祭西岳神告文碑》立于唐天宝元年（公元７４２年），韩赏撰文，韩择木隶书，凡２２行，每行１５字，共３３０字，碑额有篆书 开元十三年六月九日建 ，此碑现存于西岳华山。
　　《祭西岳神告文碑》基本反映了韩择木隶书的风格特点。其用笔以篆法入隶，如锥画沙，如折钗股，既显示出韩择木书法的深厚功底，又颇具笔墨趣味。其结体端庄平正，内敛外拓，给人以静穆稳定的感觉。细品此碑，其点画结构无不暗合《曹全碑》的审美特征，自然洒脱，波磔飞动而不轻佻，正如清代万经所说： 不束缚，不弛骤。 与史惟则的《大智禅师碑》相比，技法更显娴熟。加上置于华山上，长年经受风雨的剥蚀，又多增一分苍茫劲健之美。难怪宋代朱长文看了此碑后，把韩择木列于 唐隶四家 之首。
　　《荐福寺临坛大戒德律师之碑》此碑是韩择木写《祭西岳神告文碑》三十年后的又一代表作，韩择木经过这三十年的磨练，吸收了《张迁碑》的苍劲凌厉、《曹全碑》的妍丽清韵、《石门颂》的纵横逸宕，同时又融入他那充满中和之气的楷书笔意，从而形成一种清新而萧散的风格。观看此碑，字字骨力遒劲，端庄稳美，合规中矩。字形大小有变化，整体上和谐统一，基本脱离了唐隶的程式化。与其他诸多唐隶碑帖拉开距离，为我们研究隶书艺术的发展规律增添了一份有价值的资料。此碑刻于唐大历六年（公元７７１年），现存陕西泾阳县文化馆。
　　①　　 清万经《分隶偶存》。
　　（五）书学论著
　　书论是关于书法的理论或著述。它是在中华文化思想中孕育而成的，它的意义远远超过了书法本身的范畴，它是中国古代美学思想的一个重要组成部分，也是中国哲学思想的一个重要方面。
　　书论与书迹结伴而行、理论与实践互相观照，书法就繁荣昌盛，这是中国书法发展史所显示的一大特点。
　　隋朝统一南北，享国虽短，但在中国书法史上却是一个关键时期。隋代书论传世不多，有释智果的《心成颂》等。
　　大唐帝国国运昌盛，经济繁荣，文化发达。唐代不仅是书法艺术的昌盛时代，而且也是书法理论大丰收的时代。书论撰写者之多，论述体例之丰，阐释内容之深，都是前代所没有的，也是以后的宋、元、明望尘莫及的。据史籍所载，唐代书论达一百余种。现在留传下来的有欧阳询的《八诀》、《传授诀》、《用笔论》、《欧阳率更三十六法》，虞世南的《书旨述》、《笔髓记》，李世民的《笔法诀》、《论书》、《指意》，孙过庭的《书谱》，李嗣真的《书后品》，张怀瓘的《书议》、《书估》、《书断》、《文字论》、《六体书论》、《论用笔十法》、《玉堂禁经》、《评书药石论》，蔡希综的《法书论》，徐浩的《论书》，颜真卿的《述张长史笔法十二意》，怀素的《自叙帖》，韩方明的《授笔要说》，韩愈的《送交闲上人序》，张彦远的《法书要录》，林蕴的《拔镫序》，释亚栖的《论书》等等。
　　五代是一个短暂的过渡时期，虽然出现了像杨凝式这样的大书法家，但五代书法的批评理论几乎是一片空白，我们把它看作为宋代书论繁荣的准备阶段。
　　唐代书学论著非常丰富，其中著名的也很多，现试举几例。
　　１。第一部书学论著——《书谱》《书谱》是一部文书并茂的论书著作，是中国书论史上的杰出篇章。唐代大书法家、书论家孙过庭撰文并书。
　　关于《书谱》的篇幅，历来是一个颇有争议的问题。根据《书谱》最后一段说： 今撰为六篇，分成两卷，第其工用，名曰：《书谱》。 可是现存《书谱》就只有一篇，所以论者产生不同的看法。一是认为今存《书谱》只是原书的一篇序言，故作《书谱序》；二是因原文中有 分成两卷 ，且有 卷上 字样，所以认为它是两卷中的上卷，下卷已佚；三是认为今存《书谱》即为全文，因原文的内容和结构都完整，可能是由于屡经装裱而在中间断失 卷下 等字。但是，无论今存《书谱》为序言或为正文，为完帙或为部分，其理论价值并不因此而减低。
　　孙过庭从书体发展的总体趋势上评述了钟繇、张伯美、王羲之、王献之四家书艺的优劣，表现出他对书法发展观的深刻理解：书法的 质 与 文 的问题，即为内在美与外在美的问题；书法艺术的最重要因素就是内在美，就是 质 ，有志于书道者应在这上面下苦功夫学习。
　　孙过庭评价钟、张、二王的书艺，他最推崇的是王羲之兼擅各体。在他的书论中，他一方面强调辨体，即指出各种书体用途、特征、规律的区别。
　　篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵疏而畅，章务检而便。 （《书谱》）另一方面主张融汇贯通，重视各体之间的相互联系与统一。他以 使转 、 点画 来分析真书与草书的异同，真书以点画作为外在的表现，以运笔的使转作为内在的精神，而草书则相反。然而 点画 与 使转 在字中是相关连的， 形质 与 情性 也是统一的。他认为只要在这两方面上下功夫，其书艺便能达到炉火纯青、左右逢源的境界。他称赞王羲之的字说： 岂惟会古通今，亦乃情深调合。 可见他注重情感对书法的影响。但他又主张不必从书法形态上去区分不同作品之间的异同，而应从书家的心理上去把握其实质，所以他说： 岂知情动形言，取会风骚之意。 （《书谱》）至于人的性格与书风的关系，孙过庭在解释如何同学一家之书而各人面目纷呈，他以为书法的本原在创作者自身，而书法的气势波澜系于人心。所以对于书法创作的条件，他提出了五合、五乖的理论，认为作书者在心情既佳、笔墨精良、气候宜人的情况下，自然便触发起创作的欲望，这样产生的作品无不畅情达意。同时，他还主张融合各种风格，兼取其长，形成一种综合而协和的中庸之美。
　　孙过庭在他的书论中，还提出了自己对书法批评及鉴赏的看法。他指责了三种批评态度：一是人云亦云，一是倚老卖老，一是贵古贱今。他提倡在书法批评中应独立思考，要具有蔡邕识琴、伯乐相马那样见微知著、不为时尚所囿的精神。他认为批评的目的在于从纷繁复杂的书法创作中总结出规律，以期有助于现世与后代的学书者。因而在他的理论著作中贯穿着求实切用、理论指导创作实践的思想。
　　孙过庭的《书谱》博大精深，宏观论及书法艺术的法度与书人情性，微观至于点画与结构，充满了发展辩证的观点。《书谱》是中国书法史划时代的理论著作，历来被书家们奉为学习真草的圭臬。
　　２。书法品评专著——《书断》《书断》是评价书家和品鉴书艺的著作。唐张怀瓘著。
　　张怀瓘，是唐代开元年间的书法家、书法理论家，是一位很有独到见解的了不起的艺术批评家。他的著述很多，传世的有１１篇，最有价值的首推《书断》。
　　《书断》分上、中、下三卷，包括《书断序》、《书断上》、《书断中》、《书断下》、《评》五部分。
　　《书断序》是讲作《书断》的目的，要纠正前人书评的错漏，重新评价古今书法。《书断上》叙述古文、大篆、籀文、小篆、八分、隶书、章草、行书、飞白、草书等十种书体的源流和发展概况，对各书体的特点及书家的赞语，颇有远见，且文字优美，文质相辅。《书断中、下》把古今书家列为 神、妙、能 三品，神品２５人、妙品９８人、能品１０７人，然后分别评论书家。《评》是全篇之跋语。综合论述古今书评家梁武帝、羊欣、虞和、赵壹、萧子云等评论的要旨。此《评》创稿于开元甲子年（公元７２４年），脱稿于丁卯年（公元７２７年）。《书断》引征繁博，资料丰富，作者自谓： 不虚美，不隐恶，近乎司马迁之书也 ，可见作者撰写此书的态度是很严肃的。
　　唐代张彦远所编的《法书要录》也辑录了这部书的全文，可见此书在唐代已得到重视。近人余绍宋对此书的评价也极高。
　　３。崇尚自然的书论——《述书赋》《述书赋》是品评书法家及其书作的著作。唐代窦臮著。
　　窦臮，字灵长，扶风（今陕西麟游县西）人，他大致生活在唐玄宗天宝（公元７４２- ７５６年）前后，曾任检校户部员外郎、宋汴节度参谋、刑部都官郎中等职。他是唐代天宝年间的书法家、书法理论家。其兄窦蒙在《〈述书赋〉语例字格》中说： 吾弟尚辇君，字灵长，翰墨厕张、王，文章凌班、马。词藻雄赡，草隶精深，平生著碑志、诗篇、赋颂、章表，凡十余万言，较其巨丽者，有天宝所献《大同赋》、《三殿蹴踘赋》，以讽兴谏诤为宗，以匡君救时为本。可见他在当时已文名显著。《述书赋》是他的一部代表作。《述书赋》二卷，综论历代书家，起自上古，迄于当时，共收录１９８人，并及署证、印记、征求、保玩等等。其品题叙述，皆极精赅，书评而下，亦或有议。所注全凭史传，典切精当，颇为扼要。他自言： 今记前后所亲见者，并今朝自武德以来迄乾之始，翰墨之妙，可入品流者，咸备书之。 《述书赋》的论书宗旨是崇尚自然，主张任兴所适，不受规矩格法的限制，它体现了盛唐时代追求自然之美，反对矫揉造作的艺术审美趣尚。《述书赋》论历代书家，贵其能通乎自然。只有不忘童心，意在返回自然，排除世情，进入 忘情 的境界。与 忘情 相连的就是强调任兴所适，不受法度规矩所限，因而在《述书赋》评论具体书家之中，窦臮特别重视风流逸放一路。在《述书赋》中还涉及到了 真 与 美 的问题。所以，全面考察《述书赋》，我们可以看出窦臮的书论相当明显地受到道家思想的影响，可以说，《述书赋》是道家崇尚自然的审美观在书论中的体现。
　　４。权威的书学编著——《法书要录》《法书要录》是书学论著总集。唐张彦远编著。
　　张彦远（公元８１５- ８７５年），字爱宾，河东（今山西永济县）人。他出生在一个缙绅大族，高祖嘉贞相玄宗，曾祖延赏相德宗，祖弘靖相宪宗，有三相张家 之称。张彦远博学能文，乾符中，官至大理寺卿。他精研书法，擅长隶书，在艺术理论方面作出了极大的贡献，是一位伟大的艺术理论家。
　　除《法书要录》之外，还有对后世产生巨大影响的《历代名画记》。
　　《法书要录》十卷，编辑自东汉至唐元和（公元８０６- ８２０年）年间的书法理论著作３４篇，采摭繁富，精审有识。他自己在《法书要录自序》中说： 好事者得此书及《历代名画记》，书画之事毕矣。 张彦远在他的论著中，提出了关于书画同体的理论，开启了后代诸种书画相通的主张。同时，他又认为书画都本乎立意而归乎用笔，其创作过程是相通的。正如他在《论画六法》中说： 夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆来于立意而归乎用笔，故工画者多善书。 他的宏观艺术理论思想正来自于对艺术的深刻理解。在《法书要录》中，他编入了赵壹的《非草书》、羊欣的《采古来能书人名》、王僧虔的《论书》、虞和的《论书表》、梁武帝的《论钟书十二意》、《与陶隐居论书启九首》、庾肩吾的《书品》和李嗣真的《书后品》、窦臮的《述书赋》和张怀瓘的《书断》等古代书论中的名篇，还有那更为著名的卫铄的《笔阵图》和王羲之的《题笔阵图后》。可见《法书要录》确实是一集大成的作品，享有很高的学术性与权威性。
　　五、隋唐五代的音乐舞蹈艺术
　　隋唐五代的音乐舞蹈艺术，是中国古代乐舞文化的高峰。这一高峰的出现，源于当时的社会环境所形成的合力。其一，音乐舞蹈，历来是封建礼教体系中的重要内容之一。隋唐初创之时，国家为稳定社会秩序，规范社会行为，加强中央集权的封建统治，迫切需要礼乐建设的辅助。因此，隋设清商署，唐增设教坊、开辟梨园等专职机构，锐意挖掘整理前代各国遗留下来的乐舞遗产，大规模地进行乐舞的修定。其二，隋唐两代的文治武功使歌舞诗乐层出不穷。社会的变革、经济的发展和文化的繁荣，为乐舞的发展提供了丰富的现实题材和难得的历史机遇。其三，外来乐舞为中国乐舞的繁荣注入了新的酵母。自汉魏至隋唐，中外各民族长达几百年的广泛交流，使中国传统乐舞得以多方借鉴和融合。尤其是到了唐代，几乎将进入本土的所有外来乐舞，都卓有成效地进行了民族化、大众化的再创造，使之成为大唐乐舞的优秀成果。其四，诞生在民间的 散乐 、 歌舞戏 、 俗讲 等艺术形式，以其清新独特的风格，深为朝野官民所喜闻乐见，因而有着蓬勃的生机，成为隋唐五代乐舞体系中最为强大的望族。
　　隋唐五代乐舞的内容，可概分为四大类。一是 先王之乐 ，即古老悠久的雅乐，专供帝王祭祀天地、祖先以及举行朝贺、宴享等大典所用。二是北朝以来北方乐舞的龟兹乐，以及源于龟兹乐发展而来的燕乐，专供朝廷宴娱所用。三是汉魏以来所创作的清乐，属于汉族传统的乐舞。四是散乐，为别于殿堂雅乐而言的民间乐舞百戏。其中 杂曲 、 俗讲 和 燕乐 ，是唐代的最新成果。
　　（一）雅乐与俗乐
　　《新唐书？艺文志》载， 隋文帝始分雅、俗二部 ，因此，隋唐五代的音乐，主要由雅乐和俗乐构成。雅乐由古代的 先王之音 和汉魏以来的 前世之音 —— 清商乐 构成。俗乐包括各兄弟民族的乐舞、唐代创造的燕乐和民间音乐。
　　１。隋代的清商乐历经南北朝３００余年的战乱，天下礼坏乐崩，各地典章殆尽。隋文帝立国，锐意复兴礼乐。诏令太常卿牛弘等人增修雅乐。牛弘召集伶官，搜集清商乐遗迹，仅于郊外寺庙征得祭神所用《黄钟》一曲。开皇九年（公元５８９年），隋灭陈国，才获得江东乐工和四县乐器。文帝召至宫廷演奏，赞叹 此华正声也，非吾此举，世何得闻.于是调整五音，再生五夏、二舞、登歌、房中等１４调。自此，隋朝有了清商乐，特设置清商署掌管。
　　清商乐，是古代汉族民间音乐的总称。晋到南北朝期间，相和歌曲融合南北不同的传统和风格，逐渐发展为清商乐。西晋时，设音乐机构 清商署 ，由律学家荀勖主持，对旧有的相和歌进行收集和改编。东晋南迁后，南方音乐在吴歌、西曲的基础上，结合传入的中原音乐而发展起来。后来，魏孝文帝元宏收集中原旧曲、江南吴歌和荆楚西声，总称为 清商乐 ，以别于 胡乐 和 先王之音.隋设清商署后，协律郎祖孝孙依据京房旧法，推５音１２律为６０音，每音再以６调分奏，演变为３６０乐。后被列入《七部乐》中为第二部，名作《清商伎》。再后，又设《九部乐》，改称《清乐》，列于九部之首。唐代，初设《九部乐》，后增设为《十部乐》，《清商乐》均排在第二部。
　　隋朝灭亡，清乐散缺，存者仅剩６３曲。留传后世者有：《平调》、《清调》，由南北朝周国《房中乐》所出；《白雪》，古代楚地之曲；《公莫舞》，南北朝汉国之舞；《巴渝》，南北朝汉高帝命乐人所作；《明君》，汉元帝时所作；《明之君》，汉代《鞞舞》之曲；《铎舞》，汉代之曲；《白鸠》，三国时吴地《拂舞》之曲；《白纻》，三国时吴舞之曲；《子夜》，晋代之曲；《前溪》，晋代车骑将军沈珫创作；《团扇》，晋代王珉所作之歌；《懊侬》，晋代隆安初歌谣；《长史变》，晋代司徒长史王廞创作；《丁督护》，晋、宋间乐曲；《读曲》，宋人为彭城王义康所作；《乌夜啼》，宋临川王义庆创作；《石城》，宋臧质创作；《莫愁》，出于《石城乐》；《襄阳》，宋、隋时人王诞创作；《常林欢》，宋、梁间乐曲；《三洲》，商人歌曲；《乌夜飞》，南北朝宋人沈攸之创作；《估客乐》，南北朝时齐武帝创作；《杨叛》，南北朝时北齐歌曲；《骁壶》，投壶之乐；《采桑》，《三洲曲》所出；《玉树后庭花》、《堂堂》，南北朝陈后主创作；《泛龙舟》，隋炀帝杨广创作。
　　还有《吴声四时歌》、《雅歌》、《上林》、《凤雏》、《平折》、《命啸》等曲，词与曲多有散佚，十不传其一、二。
　　２。唐代的雅乐前代儒者，专视 先王之音 为雅乐。雅乐，是古代宫廷用于祭祀和仪典的音乐，源于周朝的礼乐制度。周朝的 礼 有五类：一为吉礼，讲祭祀，敬事邦国和鬼神；二为凶礼，哀忧患，多属丧葬凶荒；三为宾礼，讲会同，多属朝聘过从；四为军礼，讲兴师动众，征讨不服；五是嘉礼，为宴饮婚冠，吉庆活动。古代 乐 与 礼 紧密相联，在这五类宫廷礼乐活动中， 乐 都是重要的组成部分。在隋之前，这些音乐也被称为清商乐，隋改称清乐。
　　因其 中正和平 、 典雅纯正 ，故署名雅乐。唐代燕乐流传到日本，也被称为 大唐雅乐.唐代大规模地修定雅乐有三次。
　　武德九年（公元６２６年），李渊始命太掌少卿祖孝孙修定雅乐，至贞观二年（公元６２８年）六月，孝孙奏请修定。高祖令其斟酌南北，考以古音，遵照《礼》中 大乐与天地同和 的要求，制定 十二和 之乐。
　　《豫和》之乐，用于祭祀天神；《顺和》之乐，用于祭祀地祇；《永和》之乐，用于祭祀宗庙；《肃和》之乐，用于天地、宗庙登歌；《太和》之乐，用于皇帝临轩；《舒和》之乐，用于王公出入；《休和》之乐，用于皇帝举食及饮酒；《政和》之乐，用于皇帝受朝；《承和》之乐，用于皇太子轩具出入；《胎和》之乐，用于冬至皇帝礼会登歌；《雍和》之乐，用于郊庙俎入；《寿和》之乐，用于祭享酌酒，宣读祝文及饮福、受胙。
　　此外，五郊迎气，各以月律而奏其音，郊庙祭享奏《化康》、《凯安》之舞乐。至此，亡绝已久的周礼旋宫之义，以及与礼相联的雅乐重又复兴起来。
　　祖孝孙逝世后，新任协律郎张文收依据《周礼》，将十二和之曲与乐器相配定制：祭昊天上帝、封太山：以圜钟为宫、黄钟为角、太簇为徵、姑洗为羽，奏《预和》之舞；祭地祇方丘：以函钟为宫、大簇为角、姑洗为徵、应钟为羽，奏《顺和》之舞；祫禘宗庙：以黄钟为宫、大吕为角、太簇为徵、应钟为羽，奏《永和》之舞；祭五郊、明星辰及类于上帝：黄钟为宫，奏《豫和》之曲；大蜡、大报：以黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射等调，奏《豫和》、《顺和》、《永和》之典；明堂、雩：以黄钟为宫，奏《豫和》之曲；神州、社稷、籍田：以太簇为宫，雨师以姑洗为宫，山川以蕤宾为宫，并奏《顺和》之曲；飨先妣：以夷则为宫，奏《永和》之舞曲；大飨燕：奏姑洗、蕤宾二调；皇帝郊庙、食举：以月律为宫，并奏《休和》之曲；皇帝郊庙出入：奏《太和》之乐；临轩出入：奏《舒和之乐》；并以姑洗为宫。
　　皇帝大射：以姑洗为宫，奏《驺虞》之曲；皇太子：奏《貍首》之曲；皇太子轩悬：姑洗为宫，奏《永和》之曲。
　　因黄钟为十二调之首，以其为尊贵的象征，按等级规定：为天子之乐，用十二钟；为上公之乐，用九钟；为侯伯之乐，用七钟；为卿之乐，用六钟；为子男之乐，用五钟；为大夫之乐，用四钟；为士之乐，用三钟。
　　这套乐舞制度，深得太宗称善，成为 贞观之治 的一套盛世乐章。
　　贞观十四年（公元６４０年），经太宗提仪，朝廷议定：皇祖弘农府君、宣简公、懿王三庙的祭乐，均用《长发》之舞。
　　太祖景皇帝庙乐，用《大基》之舞；世祖元皇帝庙乐，用《大成》之舞；高祖大武皇帝庙乐，用《大明》之舞；文德皇后庙乐，用《光大》之舞。
　　其他各庙祭歌，请每室别奏。
　　贞观二十三年（公元６４９年），经太尉长孙无忌、侍中于志宁提议，太宗诏令：太宗庙乐定为《崇德》之舞，文德皇后庙乐停《光大》之舞，同奏《崇德》之舞。
　　随后，太宗再次诏令秘书监颜师古等人，撰定弘农府君至高祖太武皇帝六庙乐曲舞名，其后变更不一，而自献祖以下所定庙曲，大体未变：献祖，《光大之舞》；懿祖，《长发之舞》；太祖，《太政之舞》；世祖，《大成之舞》；高祖，《太明之舞》；太宗，《崇德之舞》；高宗，《钩天之舞》；中宗，《太和之舞》；睿宗，《景云之舞》；玄宗，《大运之舞》；肃宗，《惟新之舞》；代宗，《保大之舞》；德宗，《文明之舞》；顺宗，《大顺之舞》；宪宗，《象德之舞》；穆宗，《和宁之舞》；敬宗，《大钧之舞》；文宗，《文成之舞》；武宗，《大定之舞》；昭宗，《咸宁之舞》。
　　此后，历代帝王虽有个别调整，但体系格局不变。经过多年的努力，唐代的帝王之音，终于建立起一个庞大的体系。但与俗乐相比，仍相形见绌。
　　３。唐代的俗乐和宴乐俗乐一词，源出《孟子？梁惠王》，有 寡人非能先王之乐也，直好世俗之乐耳.唐代的燕乐，也称为俗乐。《新唐书？礼乐志》载： 凡所谓俗乐，二十有八调……皆从浊至清，迭更其声，下则益浊，上则益清；慢者过节，急者流荡。其后声器浸殊，或有宫调之名，或以信四为度；有与律吕同名，而声不尽雅者。其宫调乃应夹钟之律，燕设用之。 燕乐，也叫 宴乐 、 嬿乐.《周礼？春宫》载： 磬师：掌教击磬……教缦和燕乐之钟磬。这是指天子和诸侯宴享宾客所用的音乐，一般是采自民间的俗乐，又称 房中乐.《仪礼？燕礼》载： 若与四方之宾燕，有房中之乐。 至秦， 燕乐 的涵义与汉以后的 食举乐 相似，仅为宫廷宴享时所用的音乐。魏晋至隋 燕乐则概指宴饮、游乐及娱乐活动所用的音乐。隋唐时期， 燕乐 为宫中所用俗乐的总称。杜佑在《通典》中载， 燕乐 为 九部乐 、 十部乐 、 坐部伎 、 立部伎 的总称。沈括的《梦溪笔谈？乐律》云： 先王之乐为' 雅乐'.前世新声为' 清乐' ，合胡部为' 燕乐'. 可见，俗乐由两方面的内容组成：一是皇帝和诸侯宴享宾客时所用的音乐，一般采用民间俗乐，以别于庙堂和庆典所用的雅乐。二是宫廷以外的各种民间音乐。实际上，燕乐将中外各种音乐形式，统统加以创造性地吸收，用于宫中。宫中所有俗乐也统称为燕乐。而燕乐是唐朝的巨大成就。
　　（１）《十部乐》《十部乐》是在 隋七部乐 的基础上发展起来的。开皇九年（公元５８９年），隋灭掉陈国，便将北周、南陈以前的乐舞加以汇集整理，分为雅俗二部。又收集波斯、中亚诸国及邻邦的乐舞，合为七部，为《七部乐》。即《清商伎》、《国伎（西凉伎）》、《龟兹伎》、《安国伎》、《天竺伎》、《高丽伎》、《文康伎》，大业中（公元６１５- ６１８年），隋炀帝增加《疏勒伎》、《康国伎》，成为《九部乐》，并将《国伎》改名为《西凉伎》，《文康伎》改名为《礼毕》，作为终曲。
　　唐武德初年，李渊沿用隋《九部乐》。太宗贞观十一年（公元６３７年），舍去《礼毕》，用《天竺乐》。贞观十六年（公元６４２年），平定高昌后，增加《高昌乐》，去掉《扶南乐》为《十部乐》。即《燕乐》、《清商乐》、《西凉乐》、《天竺乐》、《高丽乐》、《龟兹乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《康国乐》和《高昌乐》。
　　（２） 坐部伎 与 立部伎 唐代中叶以后，宫廷表演艺术强烈地吸收融化少数民族乐舞，新编燕乐异常繁荣。武则天、唐中宗时期，根据演出规模的大小，统编为 坐部 和 立部 两类。乐府便将立奏之乐称为 立部伎 ，其余总谓之 坐部伎。　坐部伎 在堂上坐着演奏，人数不多，规模较小；舞者３至１２人，用丝竹细乐伴奏，风格较为清雅，乐工和舞者的表演水平较高。其构成包括《燕乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万寿乐》、《龙池乐》、《破阵乐》六部乐舞。
　　立部伎 ，舞者６０至１８０人，声势浩大；以鼓和金钲伴奏，声震百里，动荡山谷，气势宏伟壮观。由８部乐舞构成。即《安舞》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光寿乐》。
　　《安舞》、《大平乐》，乃周、隋遗音，其他乐舞皆用大鼓，杂以龟兹乐。
　　《大定乐》又加金钲。《庆善乐》用西凉乐，声颇闲雅。
　　（３）少数民族乐曲从 十部乐 曲目构成上看，少数民族的乐舞对隋唐俗乐的发展，作出了杰出的贡献。据《旧唐书？音乐志》载： 自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐；鼓曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。 西凉乐和龟兹乐的曲度，能够被当时的百姓熟知，足以说明少数民族乐舞的发达和影响之大。据唐书记载，享有盛誉的少数民族乐曲有十几部，分别为《西凉乐》、《高丽乐》、《百济乐》、《扶南乐》、《天竺乐》、《骠国乐》、《高昌乐》、《龟兹乐》、《疏勒乐》、《康国乐》、《安国乐》、《北狄乐》等。
　　（４）大曲和杂曲古代的音乐，与诗歌舞蹈融为一体，称为 乐 或 乐舞.隋唐时期，乐和舞还没有分离，乐曲之中多数为舞曲。唐代的舞曲，有 大曲 和 杂曲 之分。据宋《乐府诗集》所载：'杂曲' 者，历代有之。或心志之所存，或情思之所感，或宴游役乐之所发，或忧愁愤怨之所兴，或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦，或缘于佛老，或出自夷虏；兼收备载，故总谓之' 杂曲'. 据崔令钦《教坊记》载：盛唐时教坊共有杂曲２７８首。其中，清商乐仅６８首，其余都是来自民间和兄弟民族的乐曲，以三倍之数盛于清商乐。现摘其数例，以观其大略。
　　《欸乃曲》，为唐代曲子新作之一。代宗大历初年，元结为道州刺史，因军务到长沙。归途中遇水大涨，船只难进，乃作此曲５首，使舟人唱之。
　　内容写沿途山水风光和作者自身的感受，形式为七言四句。 欸乃 ，即摇橹之声。
　　《天仙子》，原名《万斯年》，来自西域。吸收入教坊，后用作词牌。
　　因皇甫松词有 懊恼天仙应有以 句、韦庄词 刘郎此日别天仙 句而易名。
　　有单调、双调二体。单调３４字，五仄韵，或五平韵，或两仄三平韵，或四仄韵。双调６８字，上下阕各五仄韵。
　　《何满子》，又作《河满子》。唐教坊曲子。后用作词牌，相传玄宗时有歌人何满子，触犯刑法获罪，临刑进此曲以自赎，竟不得免。后遂以其姓名为此曲之名，单调３６字，双调７３字。
　　《破阵子》，又称《破阵乐》、《十拍子》。唐教坊曲子名。在唐为舞曲，舞者２０００人，皆画衣甲，执旗旌，威武壮观，有军旅 破阵 之意。本以七言绝句入乐，后用旧曲名另度新声。
　　《婆罗门》，唐教坊大曲名，后用作词牌。又称《婆罗门引》、《望月婆罗门引》。敦煌曲子词有 咏月 ４首，每句均以 望月 二字起。单调３４字，平韵，一般为双调７６字。
　　《望江南》，唐教坊曲子名。后用作词牌。段安节《乐府杂录》载： 《望江南》始自朱崖李太尉（德裕）镇浙日，为亡伎谢秋娘所撰，本名《谢秋娘》，后改此名。 白居易曾依其词作词，词中有 江南好 、 能不忆江南 句，遂更名为《江南好》、《忆江南》，又名《梦江南》，有单调、双调二体。
　　唐时为单调，２７字，三平韵。
　　《木兰花》，唐教坊曲子名，后用作词牌，唐和五代多有《木兰花》词，句式参差不一。双调，５２字、５４字或５５字。多为三字句和七字句相间，仄韵。原名《玉楼春》，因五代欧阳炯词中有 同在木兰花下醉 句，而改名。
　　《倾杯乐》，唐教坊曲子名，后用作词牌，又名《倾杯》、《古倾杯》。
　　其词最初为长孙无忌作。玄宗时用于马舞。敦煌写本《云谣集杂曲》有此调二首，分别为１０９字与１１０字，仄韵。
　　大曲 是一种大型多段的歌舞音乐。一般由三部分组成。一是 散序 ，无歌无舞，无节拍地演奏音乐若干遍；二为 中序 ，或称 拍序 ，也叫 歌头 ，音乐为板眼分明节奏较慢的四拍子曲调，歌队开始唱歌，舞队仍不出场；三是 破 ，或 舞遍 ，其中包括 入破 、 虚催 、 实催 、 衮遍 、 歇拍 、 杂衮 等段落。音乐为二拍子曲调，舞队入场起舞，无歌唱。节奏渐趋急促，舞者盘旋腾跃，令人目不暇给。 大曲 源于汉、魏，当年 相和大曲 和 清商大曲 已经出现。南朝大曲，多为清商三调中的大曲，隋唐五代时期，雅乐、清乐、燕乐都有大曲。据《教坊记》载，盛唐时期教坊共有大曲４６首。其中，有少量大曲的音乐介于雅乐与燕乐之间，多数均为燕乐。如《庆善乐》、《上元乐》、《破阵乐》、《绿腰》、《薄媚》、《柘枝》等等。在表演形式和演出规模上，都有较大发展，其歌词主要是诗体语言，入乐叠唱。
　　清商乐成分较多的大曲又称为 法曲 ，情调更加幽雅。法曲也称 法乐.源于东晋和梁代的 法乐.东晋时，将用于佛教法会的乐曲称为法曲。梁以后，形成以清商乐为主的法乐，到隋唐称为 法曲.《新唐书？礼乐志》载： 其音清而近雅。 其器有铙、钹、钟、磬、幢箫、琵琶等。 隋炀帝厌其声淡，曲终复加解音。 唐代， 玄宗既知音律，又酷爱法曲 ，曾下诏将道调、法曲、与胡部新声合作，产生了不少著名的新作，如《赤白桃李花》、《霓裳羽衣曲》等。
　　大曲或法曲的形成与发展，标志着唐代的乐舞水平达到了相当高的艺术境界。中唐以后，法曲渐衰。
　　隋唐五代的声乐，已无法谛听。但在 唐书 和《乐府诗集》等典籍和其他文献中，可以看到大量的歌词，而且还有相当数量的独唱、合唱、伴唱歌曲。玄宗时著名女歌手许和子，就是以其天才的歌唱艺术而载于史册的。
　　可见，隋唐时期的声乐，也有着辉煌的成就。
　　（二）文舞和武舞
　　隋唐两代，传统雅舞得以荟集，重获新生；由于舞蹈艺术的繁荣，又有文舞和武舞之分；健舞和软舞层出不穷。特别是各种中外乐舞的大量涌进和广泛交流，使长安城客观上成为表演艺术的国际中心。大唐舞蹈则以其不朽的传世之作，跃上了中国古代舞蹈艺术的高峰。
　　１。重获新生的古代乐舞隋文帝承袭旧制，将乐舞按文舞、武舞加以类分。唐麟德二年（公元６６５年），高宗李治也将文舞、武舞重新规定，形成定制。 文武 和 武舞 源于周代，是雅舞的两大结构。雅舞是古代帝王用于祭祀和仪典的舞蹈，用于宴筵、享乐、祭祀三项大典，以及 吉 、 凶军 、 宾 、 嘉 等重要国事活动。按其用途、内容和形式的不同，分为 文舞 和武舞.文舞的演员，手执鸟羽和施（牛尾）；武舞的演员，手执牛干（盾）和王戚（斧）等兵器。 文舞 重在歌颂本朝的文德， 武舞 主要用于赞扬国家的武功。
　　唐代立国，百业并举，国力昌盛，乐舞隆兴。武德九年，祖孝孙等奉诏定乐，将文舞改称 治康 ， 武舞 易名 凯安 （后世仍用旧称），舞者各６４人。 文舞：左籥右翟，与执纛而引者二人，皆委貌冠，黑素，绛领、广袖、白绔、革带，乌皮履。武舞：左干右戚，执施居前者二人，执鼗执铎皆二人，金錞二，与者四人，素者二人，执铙二人，执相在左，执雅在右，皆二人夹导，服平冕，余同文舞。 （《新唐书？艺文志》）论用途：则在朝会、献祭、太庙、禘祫，各有定制。《新唐书？艺文志》载： 朝会则武弁，平巾帻，广袖，金甲，豹文绔，乌皮　　.执干戚夹导，皆同郊庙。凡初献，作文舞之舞；亚献、终献，作武舞之舞。太庙降袖以文舞，每室酌献，各于其庙之舞。禘祫迁庙之主合食，则舞亦如之。 （《新唐书？艺文志》）
　　唐代是一个热衷于创造的时代，由于礼乐的重要社会地位，乐舞的创造更加非同凡响。
　　仪凤二年（公元６７７年），太常卿韦万石定《凯安舞》六变：一变象龙兴参墟；二变象克定关中；三变象东夏宾服；四变象江淮平定；五变象猃狁服从；六变象复位以崇，兵还振旅。
　　太宗时，令颜师古等人撰定弘农府君至高祖武皇帝六庙乐曲舞名，虽各朝多有变更，仍有２０余舞见于著录。
　　太宗为秦王时，大败劲敌刘武周，军中作《秦王破阵曲》。太宗即位后，宴乐必奏之。后又令魏徵等人改填歌词，名曰《七德舞》，隶属武舞。其乐共５２曲，内有雅乐二曲。
　　太宗生于庆善宫，贞观年巡幸至此，大宴同来群臣，太宗兴致勃勃，赋诗若干。起居郎吕才谱曲，名曰《功成庆善乐》。以儿童６４人起舞，号《九功舞》，进蹈安徐，以象征文德。属于文舞。有乐５０曲，内有雅乐一曲。
　　《上元舞》，为高宗李治所作，舞者８０人，舞衣绘祥云五色，以象征元气。其乐有《上元》、《二仪》、《三才》、《四时》、《五行》、《六律》、《七政》、《八风》、《九宫》、《十洲》、《得一》、《庆云》共１２曲，大型祭祀和宴享活动均用之。此舞全曲共２９首，皆属雅乐。
　　高宗即位时，景云见，黄河水清，张文收选择古曲相宜者，作《景云河清歌》，又称《燕乐》，分《景云舞》、《庆善舞》、《破阵舞》、《承天舞》四部。
　　唐代燕乐的诞生，使舞蹈空前繁荣，达到了中国古代乐舞的最高峰。
　　２。健舞、软舞及诸舞唐代舞蹈的种类繁多，其中有相当数量的小型舞蹈，人们对其作了 健舞 和 软舞 的划分。 健舞 和 软舞 的演出规模不大，多为独舞或双人舞，艺术技巧很高，并成为教坊传教授业的主要内容。
　　健舞 原为民间舞蹈，后经教坊整理改于宴享时演出。这种舞蹈，舞步壮健，伴奏多用繁弦急管，气氛热烈，节奏明快。据崔令钦的《教坊记》和段安节的《乐府杂录》记载，当时的 健舞 有《阿辽》、《柘枝》、《黄獐》、《拂菻》、《大渭州》、《达摩支》、《棱大》、《阿连》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》，共１２种。
　　软舞也是由民间乐舞改编而成，多用于宴享。这种舞蹈姿态柔婉，舞步轻盈，音乐伴奏舒缓平和，表演时感情较为细腻。见于记载的舞蹈有《垂手罗》、《春莺啭》、《乌夜啼》、《半社》、《回波乐》、《渠件席》、《兰陵王》、《凉州》、《屈柘枝》、《团圆旋》、《绿腰》、《苏合番》、《甘州》共１３种。
　　《胡旋舞》是 健舞 中较为著名的舞蹈，从中亚地区传入。以快速、轻盈的旋转动作为主。白居易赋诗赞道： 胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘飘转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。
　　人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。 此舞风靡宫廷和民间，人们对它的喜爱达到了痴迷的程度。
　　《绿腰》是 软舞 中影响最大的创作舞蹈，为女子独舞。舞者身着长衣襟的长袖舞衣，舞姿轻盈柔美，舞袖动作非常出色。初舞时，动作 慢态不能穷；舞到极兴，则 低回蓬破浪，凌乱雪萦风 ；临近结尾，动作繁急，衣襟也飘舞而起，使观众产生 唯恐捉不住，飞去逐惊鸿 的美感。
　　《霓裳羽衣舞》，是一种不同于 健舞 和 软舞 而又兼有这两种风格的舞蹈。《霓裳羽衣舞》是同名法曲中的舞蹈。舞者必须装扮得极其典雅美丽，宛如仙女。演出服饰必须遵照特殊规定，上身著 羽衣 ，象征孔雀翠羽；下身著 霓裳 ，即艳如彩霞般的彩裙。该舞的编导手法十分高妙，运用刚柔、强弱、急缓、动静等的变化对比，通过乐曲、歌唱、舞蹈的递次展现、或同时齐发，创造了一个独特的艺术形式。因此舞蹈难度较大，表现力极强，要求表演者具有很高的水平，致使白居易观看后发出了 千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞 的由衷赞叹。
　　风行于壮族民间的《春堂舞》，专门表现农民劳动的生活乐趣。舞蹈分为四节：一为 插秧 ，二为 车水 ，三为 打谷 ，四为 舂米.此舞人数没有严格限制，但必须是双数。舞者每人手执一条扁担，围绕在舂米糟或长凳旁边，上下左右前后，边打边歌边舞，并配以竹筒、鼓乐等，声音和谐，节奏强烈。
　　规模庞大的《叹百年队舞》，是唐代的又一创举。懿宗与宠妇郭淑妃所生的同昌公主，于咸通十一年病死，夫妇甚为悲痛，特举行隆重葬礼，懿宗亲作挽歌，并令百官奉和。宫廷伶官李可及进献《叹百年》曲，并据此曲编导队舞。舞者数百人，盛装打扮，饰以珠宝首饰；以绘有鱼龙图案的８００匹绸缎铺于地上，作为布景，舞者均像在水上漂浮；边唱边舞，动作徐缓，声词哀怨，情调忧伤，听之莫不泪下。
　　字舞 和 花舞 也是队舞的种类。《旧唐书？音乐志》载： 若《圣寿乐》，则进身换衣，作字如画。 《圣寿乐》就是唐代宫廷中表演的一种字舞。表演时，１４０人头戴金铜冠，身穿五色画衣，通过舞蹈队形的变换，呈现出圣超千古、道泰百王、皇帝万岁、宝作弥昌 的十六字令。唐玄宗开元年间（公元７１３- ７４１年），也常演出《圣寿乐》。舞者运用服饰色彩的变化组成字句。崔令钦的《教坊记》载：舞者衣襟上，各绣一大窠（团状花纹），皆随其衣服本色，制成纯缦丝衫（无花纹丝衣），下才及带若短汗衫者以笼之，所以藏绣窠边。舞人初出，音乐过后，皆是缦衣舞。至第二叠，相聚场中，即于众人之中从领上抽去笼衫，各纳怀中。观者忽见众女皆文绣炳焕，莫不惊异。
　　３。唐代著名舞蹈的特征唐代舞蹈体系完备，种类繁多，艺术成熟，影响深远。从表现内容和历史沿革上看，有文武和武舞、健舞和软舞之属。因其用途和表演场所也有明显区别，还可分为表演性舞蹈，宫廷宴享舞蹈，民众自娱、民间祭祀和寺院佛事舞蹈等三类。
　　（１）表演性舞蹈多在后宫，贵族集宴，酒肆，街头和广场演出。表演性舞蹈的表演节目，涉猎古今中外，经教坊专门训练后才正式演出，艺术水平高于其他各类舞蹈。
　　其形式多样，内容丰富，技巧尤为繁难。舞者１至３人，规模较小，以 健舞 和 软舞 的节目为主。优秀的 法曲 舞蹈难度更大，艺术水平更高，也是表演性舞蹈的 拿手好戏.表演性舞蹈均源于民间。其中，中外各民族的民族舞蹈有《柘枝》、《胡旋》、《胡腾》，以及用地名命名的《凉州》、《甘州》、《大渭州》、《拂菻》等；继承前代的舞蹈有《兰陵王》、《乌夜啼》、《回波乐》等；另有《剑器》和《春莺啭》、《胡旋》、《绿腰》和《霓裳羽衣舞》等舞，则是在继承传统和吸收其他舞蹈因素的基础上有所创新的乐舞。它们的出现，把表演性舞蹈发展到了更高的艺术境界，充分体现出盛唐那种包容一切的吸收能力，大胆豪放的创作热情，以及自信向上、气势豪迈的进取精神。
　　（２）宫廷宴享舞蹈为了满足宫廷朝会、庆典的需要，隋朝在继承南北朝乐舞的基础上，集中整理了汉族传统乐舞，兄弟民族乐舞和外国传入的各种乐舞，先后制定了 七部乐 、 九部乐.唐初，在沿用 隋九部乐 的基础上，经太宗增删，诞生了 十部乐.其中，《西凉乐》、《天竺乐》、《高丽乐》、《龟兹乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《康国乐》、《高昌乐》等８部，均为兄弟民族和国外乐舞。它们多在南北朝时传入内地。经过隋唐的开发和磨练，更为纯熟精湛，代表中原传统乐舞的《清商乐》，内容十分丰富，且有严格的礼数，不能随意处理，若越礼使用，便会受到惩处。因此必须成套地、完整地演出。《燕乐》一经诞生，更显生机勃勃，并以其强大的阵容，列于 十部乐 之首。 七部乐 、 九部乐 、 十部乐 中的各部名称，实质上都有两种含义：一是专指某一乐部的狭义属性，二是指某一民族或地区具有的特殊风格的舞蹈，带有广义的性质。可想而知，每个舞部的数目，不是一成不变的。
　　七部乐 、 九部乐 、 十部乐 的演出规模并不大。每部乐舞，舞者最多４人，乐工最多２７人。除《燕乐》外，其他各部都是民族风格很强的民间歌舞，没有明显的政治内容。但经过朝廷修定后，被王公视为神圣，只能在皇帝宴请群臣、招待外国使节和少数民族首领，庆祝丰收等活动时，才郑重演出。只有《康国乐》中的《胡旋舞》、《清商乐》中的《白纻舞》、《公莫舞》等少数乐舞，仍在民间广泛流传，并不断发展。
　　坐部伎 和 立部伎 ，是唐代撰定的乐舞保留节目。其中包括唐太宗李世民、高宗李治，则天武后、玄宗李隆基等各个时期的作品。这些乐舞已不像九部乐 、 十部乐 那样地照搬演出，而是在继承、吸收、借鉴的基础上有所创造的新乐舞。
　　（３）民众自娱性、民间祭祀和寺院佛事舞蹈唐代的民众自娱性舞蹈，是历史上最为活跃的时代景观。这类舞蹈，人数没有规定，观众也可随时加入表演行例，大家在同一节奏中欢呼、跳跃。
　　舞蹈的动作朴拙自然，节奏强烈鲜明。当个人、集体、音乐、舞步浑然一体时，便形成一种特殊的氛围，具有某种神秘的力量，使人产生极大的愉悦感、享受参与感。民间的《春堂舞》和《踏歌》，就属于这类舞蹈。其歌唱特点是：同一曲调，即兴填词，反复传唱。刘禹锡《纥那曲》赞为 踏与兴无穷，调与词不同.数百人齐声欢唱的沸腾场面，更是惊天动地、气势磅礴。张祜的《正月十五夜灯》盛赞为： 三百内人连袖舞，一时天上著词声。 其舞蹈特点是：人数众多，手连着手，肩并着肩，随着歌唱的节奏以脚踏地，即所谓 连袂踏歌 ，间以轻盈美妙的舞袖动作。
　　民间风俗祭祀和寺院佛事舞蹈，随着隋唐宗教艺术的世俗化和民族化而有所发展。民间祭祀舞蹈，较为普遍的是巫术活动中的娱神舞，由巫人独舞，称作巫舞.在祈求神灵保佑而举行的迎神、送神或求雨等祭祀、祈祷活动中，都有巫人舞蹈。与前代相比，唐代巫舞的神秘气氛淡化，审美的色彩更加浓厚。
　　隋唐的寺院，承袭了南北朝时期常设女乐的风气。安国寺在佛事活动中表演的《四方菩萨蛮舞》，是突出的例子。
　　（三） 俗讲 、 散乐 等表演艺术
　　在隋唐五代的乐舞文化中， 杂曲 、 变文 、 俗讲 、 散乐 等各种民间表演艺术，占有很大的比重。由于封建礼乐制度的约束，它们很少进入宫廷献演。但是，它们生长在民间，直接为百姓演出，频繁地与国外的表演艺术家进行交流，有着广阔的活动空间和广泛的观众层面。虽然它们缺少 雅乐 那样的优厚条件，但也少受宫廷礼乐的束缚。因而更能自由发展，更加绚丽多姿。相比之下， 雅乐 却愈发不景气，而日渐衰落了。
　　１。民间的 变文 和 俗讲 艺术 变文 是唐代说唱艺术 俗讲 的文字稿本。 俗讲 是唐代兴起的一种说唱形式。原为寺院僧侣面对俗众讲唱佛经故事，以招徕香客，增加布施，故称 俗讲.后来，寺僧为了引起俗众的兴趣，逐渐在佛经故事之外，也采取边唱边讲的形式，表演一些历史故事和民间传说，唱讲的艺术水平也得以提高。因俗讲具有故事情节和演唱艺术的双重特征，深受民众欢迎，渐渐地从寺院走向民间。以俗讲著称于世的僧人，首推文叙。唐代末年也有关于女演员专门演唱俗讲的记载。
　　俗讲 不但具有故事情节和演唱技巧，而且还有很强的文学性。优秀的俗讲段子作为传统的保留节目，于是便出现了 变文 ，以供俗讲艺人长期应用。变文的文学体式为散文和韵文相结合，对后世曲艺艺术及文学的发展影响极大。《王昭君变文》，现存残卷，作者不详。写王昭君身为汉元帝宫女时，因性格刚正，不愿奉承画师，被毛延寿画了个其丑无比，汉元帝从未发现其才貌。后匈奴单于求亲，元帝诏令昭君出嫁匈奴。及至宫廷礼见，元帝惊其美艳，但后悔已晚。昭君嫁至匈奴后，册封为胭脂皇后，单于令部署大加庆贺，又陪伴昭君出猎，以慰藉她的思乡之情。昭君登高狩猎，南望故国，大动乡思，终于病绝。这是一个爱国思乡，情意深沉的故事，主人公的悲剧命运具有强烈的震撼力量，在当时是比较著名的俗讲节目，其流传也相当广泛。
　　唐代变文稿本一直藏于敦煌莫高窟中，清光绪年间被偶然发现。计有《维摩诘经变文》、《伍子胥变文》、《王昭君变文》、《秋胡变文》、《捉季布变文》、《唐太宗入冥记》、《降魔变文》和《张义潮变文》等多种。这些变文稿本的发现，为中国古代曲艺和民间文学的研究，提供了珍贵的史料，可惜原本大部分已散失于英、法、日、俄等国。
　　２。地方歌舞戏中国地域辽阔，民族众多，风俗迥异，因此地方歌舞戏也以其独特的情调和可观的创作，活跃在隋唐的乐舞天地之中。
　　有着悠久历史的《泼寒胡舞》，因舞者头戴苏幕遮帽，又称《苏幕遮》。
　　这是一种集歌舞、游戏于一身的艺术形式。它比隋唐时期任何乐舞都更受民间欢迎。《泼寒胡舞》源于民间的泼水游戏，是一种祓除不祥、祈祷人寿年丰的群众性舞蹈。后由康国人（前苏联撒马尔罕）经龟兹（今新疆库车）传入中国，并进入宫廷。此舞不受人数限制，舞者裸体跳足，泼水取乐，在唐代风行一时。因舞蹈风格与传统礼法不符，又被朝廷取消。据《旧唐书？张说传》载，开元元年（公元７１３年），朝臣上疏反对， 谓《泼寒胡》未闻典故；裸体跳足，盛德何观！挥水投泥，失容斯甚。 玄宗乃下令禁止。但并没有妨碍其在民间的发展。
　　《旧唐书？音乐志》记载： 歌舞戏，有《大面》、《拨头》、《踏谣娘》、《窟垒子》等戏。玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。 可见，玄宗对此类歌舞戏也是爱不释手的，因此令教坊在禁中表演，以供享用。
　　《踏谣娘》、《钵头》、《大面》，是唐代最为著名的歌、舞、戏相结合的表演艺术形式。
　　《踏谣娘》的故事源于北齐。相传有一苏姓男子，面貌丑陋、酗酒成性，经常酒后殴打妻子。其妻貌美歌甜，挨打之后便向邻里哭诉。人们都很同情她，便常常模仿受屈挨打的动作和哭诉的音调，渐渐形成了一种民间歌舞。
　　表演时，由一男扮妇人边走边唱，并随着歌唱的节拍摇动身躯。 她 唱一段，旁人即一齐伴唱： 踏谣和来，踏谣娘苦，和来！ 接着，丈夫入场，表演殴打妻子的动作，滑稽而可笑。
　　《钵头》又叫《拨头》，是从西域传来的一种民间舞蹈戏。情节是一个胡人被虎吞噬，其子上山寻找父亲尸体，捕杀猛虎。山有８折，曲有８段。
　　表演者身穿素衣，披头散发，面带哭相。
　　《大面》又叫《代面》，原称《兰陵王入阵曲》。相传北齐名将兰陵王高长恭，因嫌面相秀丽，临阵缺少武威，便戴上狰狞的假面具与敌人作战，每战必胜。军士们为了歌颂他的英雄气概，编排了《兰陵王入阵曲》。
　　由于这三种歌舞戏具有一定的故事情节，所以不少学者认为，它们实质上开辟了后代戏剧的先端。
　　源于汉代的俳倡戏，到了隋唐时期衍变为４种新的表演形式：假妇戏、排闼戏、参军戏与小说。假妇戏是唐代俳优演出节目的泛称，主要指男扮女装的歌舞戏，是带有一定故事情节的演唱形式，《踏谣娘》就属于这种类型。
　　排闼戏又称 樊哙排闼 、 樊哙排君难.唐昭宗时，盐州（今陕西定边）
　　雄毅军使孙德昭等人杀了幽禁昭宗的宦官，使昭宗重新复位。昭宗令艺人编演 樊哙排君难 ，以褒扬孙德昭众将。这也是以演唱故事情节为主的一种表演形式。
　　南北朝时出现的参军戏，至唐时形成了固定的程式。表演者只有２人，以一人充参军，装痴装聋，任人调笑。另一人充苍鹘，机俏幽默地调弄参军。
　　二人共同作滑稽的对话或动作，以达到强烈的喜剧效果。宋司马光在《资治通鉴》中载：开元八年（公元７２０年）， 侍中宋璟疾负罪而妄诉不已者，悉付御史台治之。谓中丞李谨度曰：' 服不更诉者出之，尚诉未已者且系。' 由是人多怨者，会天旱，有魃。优人作魃状，戏于上前。问魃：' 何为出？' 对曰：' 奉相公处分。' 又问：' 何故？' 魃曰：' 负冤者三百余人，相公悉以系狱抑之，故魃不得出。' 上心以为然。 可见，参军戏已成为宫中娱乐的一种表演形式。
　　３。隋唐五代的百戏百戏又称散乐。《新唐书？百官志》记载： 散乐者，历代有之，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。总谓之百戏。 百戏实质是民间歌舞和杂技等表演艺术的总称。
　　（１） 超诸百戏 的傀儡戏傀儡戏包括木偶戏和皮影戏。在唐代已很盛行，达到了成熟阶段。现在，唐代傀儡戏的脚本和实物已不复存在，但史书典籍仍有较为详尽的记载。南宋周密所撰的《武林旧事》中，有 舞队 条目，在 大小全棚傀儡 的标题下，列名目７０种。其中多数为傀儡舞队。 郭郎 和 郤翁伯 等角色，在唐代已是妇孺皆知的木偶人物了。
　　唐代木偶戏的表演种类，已有 盘铃傀儡 、 提线傀儡 和 机心暗起等多种。唐韦绚的《刘宾客嘉话录》里记载：大司徒杜公在维扬，常对部下说：我致政之后， 著一粗布烂衫，入市看盘铃傀儡。 说明街市已有盘铃傀儡的表演。林滋的《木人赋》有： 藏机关以中动，假丹粉而外周 的记载，说明 机心暗起 的木偶也已出现。
　　唐代木偶的制作技巧非常纯熟。文宗太和年间，谢观撰《汉以木女解羊城围》赋，赋中记述： 于时命雕木之工，状佳人之美。假剞劂（ｊīｊｕé，刻镂用的刀和凿子）于缋事，写婵娟之容止。逐手刃兮巧笑俄生，从索绹而机心暗起。动则流盼，静而直指。既拂桃脸，旋状柳眉。摛（ｃｈī，意铺陈）粉藻而标格有度，传簪裾而朴格生姿。浓华窈窕，见削成之肩不疑。 唐代傀儡戏的表演非常普遍，深受人们的喜爱和欢迎。杜佑的《通典》记载： 歌舞戏有大面、拨头、踏谣娘、窟垒子等戏……窟垒子，亦曰《魁垒子》，作偶人以戏，善歌舞。本丧乐也，汉末始用之嘉会气。北齐后主高纬尤所好；高丽之国亦有之，今闾市盛行焉。 孙光宪的《北梦琐言》记载，唐崔安潛之镇西川曰： 频于使宅堂前弄傀儡子，军人百姓穿宅观看，一无禁止。 顾况《越中席人看弄老人》诗曰： 不到山阴十三春，会中相见白头新，此生不复为年少，今日从他弄老人。 卢纶《焦篱店醉题，时看弄郤翁伯》诗云： 洛下渠头百卉新，满筵歌笑独伤春，何须更弄郤翁伯，即我此身如此人！ 从这些记载中，可以看出：第一，唐代的傀儡戏已遍及全国各地。如杜佑在长安街市，孙光宪在西川，顾况在越中（江浙一带），卢纶在洛阳等。
　　都看到了傀儡戏的表演。第二，傀儡戏深受人们的喜爱，以致 闾市盛行 、 穿宅观看，一无禁止.林滋《木人赋》赞之为 超诸百戏。 其艺术水平，达到了中国傀儡发展史上的成熟阶段。
　　（２）震惊中外的杂技艺术两汉以后，杂技艺术散于民间，度过了漫长的低落时期。晋朝虽有盛况，但为时短暂，及至隋唐，国力强大，文化繁荣，杂技艺术也随之昌盛起来。
　　成为与两汉同样辉煌的杂技发展高峰。
　　《隋书？音乐志》对隋代宫廷杂技表演有着生动的记载： 初于芳华苑积萃池侧，帝令宫女观之，有舍利先来，戏于场内。须臾，跳跃激水满衢，鼋鼍鱼鳖，水人虫鱼，遍复于地；又有大鲸鱼喷雾翳日，倏忽化成黄龙，长七八丈，遣二倡女对舞，绳上相逢，切肩而过，歌舞不辍。又为夏育扛鼎，取车轮、石臼、大翁器等，各于掌上而跳弄之。并二人戴竿其上而舞，忽然腾透而换易之。又有神鳌负山，幻人吐火，千变万化，旷古莫俦，染于大骇。 这样名目繁多、出神入化的演出，足以说明隋代杂技艺术的高超绝妙。
　　唐代的杂技表演艺术更加丰富，水平也大有提高。据《旧唐书？音乐志》载：汉世有 橦木伎 ，又有 盘舞.晋世加之以杯，谓之 杯盘舞.乐舞诗云， 研袖陵七盘 ，言用盘七枚也。梁谓之 盘舞伎.梁有 长蹻伎 、 跳倒伎 、 跳剑伎 、 吞剑伎 ，今并存。又有 舞轮伎 ，盖今戏车轮者。 透三峡伎 ，盖今 透飞梯 之类也。 高絙伎 ，盖今之戏绳者是也。梁有 弥猴幢伎 ，今有 缘竿 ，又有 弥猴缘竿 ，未审何者为是。又有 弄碗珠伎 、 月珠伎.江东还有 高絙紫鹿、跂行鳖食、齐王卷衣、鼠、夏育扛鼎、巨象行乳、神龟抃戏背负灵岳、挂树白雪、画地成川之伎。 ①仅就《旧唐书》和《唐会要》的记载，唐时常见的杂技表演，就有：旱船、长屩、掷倒、戏轮、跳铃、掷剑、透梯、戏绳、缘竿、弄碗珠、扛鼎、旋盘、弄枪、蹴瓶、擎戴、飞弹、拗腰、踏球、瞋面、冲狭等。高宗时，天竺艺人献演幻术，能自断手足、刳剔肠胃之类，高宗恶其惊俗，命西域关令不准此类艺人进入中国。自此，唐代的幻术较之汉晋大为逊色。常见的有吞剑、鼠、藏狭、挂树白雪、画地成川、激水化鱼龙、巨象行乳、秦王卷衣、神龟负兵等等。
　　隋唐的杂技艺术，在内容上主要是继承和开发前代的节目，新创不多，但在演出水平和演出规模上均超越前代，成为杂技艺术发展史上一个承前启后的显赫时期。
　　（３）别出心裁的马戏和击球唐代多马上运动，马舞马戏、蹴球和击球，在当时成为一种社会时尚。
　　唐代的马戏表演，规模之大、技艺之精湛均堪称空前。《旧唐书？音乐志》记载，玄宗时， 日旰（傍晚），即内闲厩引蹀马四十匹，为《倾杯乐》，奋首顾尾，纵横应节。又施三层板床，乘马而上，抃转如飞。又五坊使引大象入场，或拜或舞，动容鼓振，中于音律，竟日而退。 从这几段记载中，可以看出：第一，唐玄宗酷爱马戏，宫廷表演已很普遍；第二，马舞和象舞表演已有很高水平，４０匹马能够按照《倾杯乐》曲的节奏而 纵横应节.唐代盛行蹴球（足球）表演，由于发明了 冲气 技术，增加了球的弹性，表演规程随之改变，原有的球场 ，东西两边各设６个球门，现改为只设一个大网，以踢进多者为胜。表演形式也有多种：一是 分左右朋，以角胜负 的球门比赛；二是１人独踢的 打鞠 ；三是２人、４人、８人对踢的 白打 ；四是以踢高为优胜的 趯鞠 ；五是群踢而不使坠地的 筑球.不仅男子善于此道，女子也有参加表演的记载。王建《宫词》有 寒食内人长白打，库中与散与金钱.可见，在寒食节等稍闲时刻，内人（家庭妇女）
　　们也以蹴球为乐，其影响之大，普及之甚，可以想见。
　　从蹴球发展而来的击鞠，后人俗称马球，是一种骑在马上持杖击球的运动。西安乾陵章怀太子墓有 马球图 壁画，描绘了这种竞技表演的热烈场面。唐中宗时，吐蕃遣使迎娶金城公主，与梨园弟子比赛击鞠。封演的《封氏闻见录》记载：此时 玄宗为临淄王，中宗又令与嗣虢王邕、驸马杨慎文、武秀等四人敌吐蕃十人，玄宗东西驰突，风回电激，所向无敌，吐蕃功不获施。 宣宗也喜击鞠，王谠的《唐语林》记载： 弧矢击鞠皆尽其妙，所御马，衔勒之处，不加雕饰，而马尤矫捷。每持鞠杖，乘势奔跃，运鞠于空中，连击至数百而马驰不止，迅若流电。二军老手咸服其能。 击鞠是唐代的首创，其水平之高，显然是无与伦比的。唐代起于胡部，西部、北部少数民族马上生活的习惯影响极大，以至马上表演项目也深为唐代宫室和民间所喜爱。
　　①　　 《旧唐书》第二十九卷。
　　（４）竞技成风的娱乐活动唐代的娱乐项目数不胜数，尤其 角抵 和 拔河 最为盛行。
　　汉代流行的角抵，唐时也称 相扑 、 角力.角抵表演，在隋唐五代都很普遍。马端临在《文献通考？散乐百戏》中记载： 角力戏，壮士裸袒相搏而角胜负。每群戏毕，左右军擂火鼓而引之。 《新唐书？刘克明传》记载： 帝常阅角抵于三殿，有碎首断臂，流血廷中，帝欢甚，厚赐之，夜分罢。 又据《角力记》载： 五陵、鄱阳、荆楚之间，五月盛集，水嬉则竞渡，街坊则相ē（相扑）为乐。 在敦煌壁画中，有一幅五代相扑壁画：在一块方形地毯上，两名大力士表演角抵。进功者一手在前、一手在后，用弓步直取对方；另一人双臂弯曲，低俯身体，左右回旋，伺机反攻。从这幅壁画上，我们得以一窥五代角抵的精彩场面。
　　唐代列入 百戏 之一的 拔河 ，也是一种竞技表演。
　　此外，民间还有许多风格迥异的娱乐活动，吸引着成千上万的人们。如在内地，有相沿成习的 社火 、 双陆 、 斗百草 、 斗鸡 、 斗鹌鹑 、 斗蟋蟀 等等；苗族的重要节日必有 斗马 ；苗族、侗族、黎族等地区流行 斗牛 ；哈萨克、柯尔克孜、塔吉克等地盛行叼羊；壮族擅长 吹木叶 等等。
　　吹木叶 有着悠久的历史，在少数民族地区广泛流行。唐杜佑在《通典》中记载：当时人们 衔叶而啸，其声清震.白居易赋诗描绘道： 苏家小女旧知名，杨柳风前别有情；剥条盘作银环样，卷叶吹为玉笛声。 实际上，唐代每个民族都有着各自独特的娱乐方式。尤其在节日期间，人们通宵达旦，欢娱尽兴。因此，百戏、娱乐的内容也异常丰富。它们都是中国古代表演艺术的瑰宝。
　　４。萌发于五代的戏剧中国的音乐、舞蹈、百戏等表演艺术，在盛唐时达到了极高的水平，自安史之乱后，国力日渐衰微，大唐乐舞也江河日下。实际上，因循守旧的雅乐早就丧失了生机，清商乐在开元初年已经不振。及至僖宗昭宗末年（８７４- ９０３年）时， 十部乐 也逐渐散失。晚唐时期，藩镇割据，战火不断，民间迫于生计，流离失所，散乐也失去了生存的土壤。到了五代，只有一些宴乐饮曲和前代遗留下来的歌舞戏支撑宫廷的表演艺术。但具有历史意义的是，一些带有角色的歌舞戏出现在宫廷舞台上，这就是创始阶段的戏剧。
　　据宋人马令《南唐书》记载： 晋出帝开运元年（公元９４４年），南唐伶人李家明，演《自家何用多拜》，讽元宗，老生、老旦、小生、小旦、杂陈。同书还有： 周世宗时，南唐韩熙载、舒雅杂侍婢演戏，已有生、旦、末、酸诸色。 ①从这两段记载可以看出，《自家何用多拜》的演出，是非比寻常的。第一，该剧以赞颂元宗为主题，必有故事情节；第二，剧中的人物较多，均用老旦、老生、小旦、小生等戏剧角色担当；第三，南唐伶人李家明身兼演员、导演，剧作无疑。说明，《自家何用多拜》即使不是成熟的戏剧，也是具有草创特征的戏剧。无独有偶的是，南唐韩熙载和舒雅在内宅演戏，也有 生、旦、末、酸诸色 的划分，说明初级阶段的戏剧在五代已不鲜见。这就为宋元杂剧的生成开辟了通途。
　　①　　 参见任半塘《唐戏弄》上册。
　　（四）著名的乐舞作品
　　隋唐五代，音乐歌舞异常繁荣，优秀作品难以胜数。其中有些作品，由于编创的新颖，风格的独特，艺术的高妙，传播的广泛，已被历代视为经典，为人类所崇尚。
　　１。胡腾舞《胡腾舞》，唐代归属健舞。原为西北少数民族的一种舞蹈，由石国（中亚细亚塔什干一带）传入。因从 胡 部进入内地，又以跳跃上腾、舞步壮健见长，故名《胡腾舞》。《全唐诗》有刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》、李端《胡腾儿》两诗，生动地记述了《胡腾舞》的演出盛况。诗中对舞态、舞服、舞人的面貌，都有真实的记述。从刘诗中可知：石国的胡儿，来表演《胡腾舞》；舞者头戴尖顶蕃帽，身穿毛织胡衫，两袖紧小；蹲身在舞筵前腾跳起舞，急如飞鸟一样，腰间的宝带发出时强时弱的响声；音乐以横笛、琵琶伴奏。在李端的诗中，人们仿佛亲眼看到：从凉州来的胡腾儿，肌肤如玉，鼻准如锥；他们身着桐布轻衫，前后卷起，腰间系有葡萄长带，垂在一侧；足下穿的是柔软的皮靴，便于轻捷飞跃；他们偏戴着珠帽，在花毡上翩翩起舞，面上红汗交流；他们时而扬眉动目，时而满场环行；有时急跃，有时东倒西倾，如同醉后一般；忽而反手叉腰，身如弯弯的月牙。
　　从这两首诗里可以看出，《胡腾舞》的动作节奏非常快速，舞中多作圆转。舞蹈在地毯上表演，开始时，舞者痛饮一杯酒，然后将酒杯一抛，借势起舞；有时舞者先用本民族语言，说几句祝福的话语，便跳起舞来。音乐多以丝竹、琵琶为主，声音嘹亮激越。这正是我们在新疆舞蹈中所看到的那种热烈奔放的格调，至今在中亚一带，仍盛行这种跳跃动作很多、踏步节奏复杂、技巧高难、风格豪迈的舞蹈。显然，这与《胡腾舞》是一脉相承的。
　　２。柘枝舞《柘枝舞》，在唐代非常盛行，文学之士多有赞咏。段安节《乐府杂录》将其归入健舞一类，崔令钦《教坊记》所载大曲中有《柘枝》，杂曲中有《柘枝引》，其影响之大，形式多样，可见一斑。
　　《柘枝舞》原为西北少数民族舞蹈，出自■逻斯（前苏联江布尔）。初为独舞，后发展为双人舞。伴奏以鼓为主，节奏鲜明强烈。舞者头戴绣花卷檐胡帽，帽上系有金铃；身穿锦袖红紫罗衫，脚穿红锦蛮靴。舞姿变化丰富，既刚健明快，又阿娜柔美。舞者的长袖，时而应着鼓声飘起，时而低拂于华美的地毯之上。刘禹锡诗赞为 翘袖中繁鼓 、 长袖入华烟.那双穿著锦靴的脚，踏着快速多变的节拍起舞，帽上的金铃发出清脆的响声。张祜诗赞为 旁收拍拍金铃摆，脚踏声声锦袎（ｙàｏ）摧 ，观众被优美的舞姿深深吸引，与舞蹈演出浑然一体，以至 体轻似无骨，观者皆耸神.舞蹈将要结束时，有深深的下腰动作，更加优美险绝，此时舞者的衣衫已被汗水湿透。
　　刘禹锡《和乐天柘枝》诗赞为 鼓摧残拍腰身软，汗透罗衣雨点花.《柘枝舞》不仅注重身体的姿态，而且也很讲究眼神的运用。白居易有 帽转金铃雪面回 的诗句，描绘出一个柘枝艺人，在花帽上的金铃转动有声之时，粉面轻回，秋波横传，给人留下了难忘的印象。
　　《柘枝舞》原为独舞，后来发展为二人表演的《双柘枝》。据乐府《柘枝词》序记载： 用二女童，帽施金铃，抃转有声，其来也，于二莲花中藏，花坼（ｃｈè，意分裂）而后见，对舞相占，实舞中雅妙者也。 两个女孩先躲入莲花中，花瓣慢慢张开，二人从花中走出来翩然起舞，这样的设计多么富有诗情画意！
　　《柘枝舞》流传广泛，上自宫廷、下及州郡；王公贵族、文学之士都有雅好。张祜、白居易、刘禹锡、段尧藩、章孝标、薛能、杨巨源、徐凝、杜牧、许浑、李群玉、和凝、沈亚之、卢肇等人，都有诗文记胜。而官宦人家均养有柘枝伎，以便内宅表演。可见，有唐一代，《柘枝舞》的兴盛。
　　３。五方狮子舞《五方狮子舞》，也叫《太平乐》。盛行于唐代宫廷和民间各地。
　　唐代狮子舞的道具制作已很讲究。白居易《西凉伎》诗中记述： 西凉伎，假面胡人假狮子，刻木为头丝作尾，金镀眼睛银贴齿，奋迅毛衣摆双耳。 这种金眼睛、银牙齿、刻木为头的假面；丝绒做成的尾巴，以及用毛类做成的狮衣，与今日流传在民间的舞狮几乎完全一样。
　　狮子舞在唐代以前就在民间流传。后汉时，月氏（今阿富汗和克什米尔一带）和安息国（古波斯）曾遣使者献狮子于汉朝。三国时已有狮子舞，南北朝时民间已有流行。及至唐代，狮子舞有了较大的发展与创新，并与《太平乐》结合而乐舞一体。《太平乐》属于 立部伎 ，表演规模相当庞大：人们披起缀毛的假狮衣，装扮成五种不同颜色的雄狮，各立一方，表演狮子俯仰驯狎等各种情态。另有二人牵绳，手持红拂往来逗弄狮子，周围有１４０人的伴唱队，高唱《太平乐》歌曲。这是段安节《乐府杂录》和杜佑《通典》所描述的宫廷狮子舞。
　　据白居易《西凉伎》诗中所述，除了宫廷外，镇守边城的官兵对狮子舞也很喜爱。同时，传入民间，成为各地士农工商都喜闻乐见的乐舞之一，凡节日、庙会、宗教活动等，都有盛大的演出。
　　４。西河剑器舞 公孙大娘舞剑器 ，早已脍炙人口，可谓任人皆知。《西河剑器舞》常与《浑脱舞》结合演出，故又称《剑器浑脱》。初为独舞，是一种带有武技性质的剑舞。隶属健舞，舞姿英武，气势宏伟。唐代擅长此舞者，首推公孙大娘。究竟手持何物，说法有三：一是手持双剑。唐郑嵎《津阳门》诗有公孙剑伎方神奇 句，诗的注脚中说： 有公孙大娘舞剑，当时号为雄妙。 二是空手而舞。宋马端临《文献通考》指出： 剑器，古武舞之曲名。其舞用女伎，雄装，空手而舞。 唐司空图有《剑器》诗： 楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装。潼关一败胡儿喜，蔟马骊山看御汤。 诗中只说公孙大娘身着军装，未持剑器。三是流星彩球。清代桂馥在《扎扑》中记述： 盖君元吉言：在甘肃，见女子，以丈余彩帛，结两头，双手持之而舞，有如' 流星'.问何名？曰' 剑器也。' 乃知公孙大娘所舞即是。 《西河剑器舞》在唐代确实流行于甘肃一带，因此冠之 西河 二字。
　　大约开元之时传入长安，纳为宫廷教坊舞曲之一。开元三年（公元７１５年），杜甫在郾城曾亲见公孙大娘舞剑器。大历二年（公元７６７年），又于夔府别驾元持宅，观看临颍李十二娘舞《剑器》。李十二娘是公孙大娘的弟子，舞艺深得其师风范。杜甫观舞生情，抚今追昔，想起了５２年前的往事，写下了《观公孙大娘舞〈剑器〉行》的著名诗篇。诗前作序说明由来，称赞当年公孙之舞 浏漓顿挫、独出冠时 ，周围 观者如山 ，杜甫年幼，夹在人丛中玩看。诗中形象逼真地描写了公孙大娘的表演： 昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方，观者如山色沮丧，天地为之久低昂。　　 （ｋ））如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔，来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光。 这首诗称赞公孙大娘的《剑器舞》早已声震四方，所以此时表演观者如山，人人争看。当她起舞时，光芒四射，有如后羿射落了九个太阳。那矫健迅捷的舞姿又像群仙乘龙飞翔。随着那隆隆的鼓声，奔放急速的舞蹈动作如雷电袭来；而那稳健沉毅的静止姿态，又如江河湖海凝聚着青光。观众为之色变，天地似乎还在旋转而低昂不定。
　　从杜诗中可知，《剑器舞》是独舞，艺术水平很高，堪称当时一绝，深受民间欢迎。到了元和年间，已引入军中做队舞演出，这就为宋代大曲队舞的出现开了先河。
　　５。绿腰《绿腰》也称《六幺》、《录要》。唐代著名的软舞之一，为女子独舞，乐曲流行极其广泛。
　　在软舞类中，《绿腰》是最著名的舞蹈。据白居易《乐世》诗序记载： 唐贞元中（公元７８５- ８０５年），乐工向德宗献上一首乐曲，德宗命乐工将曲中最主要、最精彩的部分摘录下来，因此又叫《录要》，也叫《六幺》、《乐世》。此曲在民间广泛流行，为百姓熟知。白居易《杨柳枝词八首》有 六幺，水调家家唱 句，足见其乐在江南水乡的普及。软舞《绿腰》，就是采用这支乐曲编成的女子独舞。
　　表演时，舞者身着修长衣襟的长袖舞衣，舞姿柔美轻盈，节奏由舒缓渐至急促，后又转为悠然平和。唐人李群玉《长沙九日登东楼观舞》诗中记述： 南国有佳人，轻盈绿腰舞 ， 翩若兰苕翠，婉如游龙举 ， 慢态不能穷，繁姿曲向终；低回莲破浪，凌乱雪萦风；坠耳时流盼，修裾欲溯空；唯愁捉不住，飞去逐惊鸿。 诗中生动地描绘了全舞的表演过程。初起时， 慢态不能穷 ，渐渐由徐缓转入急速，流畅的舞步婉如游龙，优美连绵的舞姿变化无穷，低回之处如破浪出水的莲花，急舞翻转时又像风中飘舞的雪花。
　　越是临近结束动作愈加繁急，修长的衣襟随风飘起，舞者好像要乘风飞去，追逐那惊飞的鸿鸟。
　　五代南唐（公元９３７- ９７５年），对《绿腰》也有继承。顾闳中所绘《韩熙载夜宴图》中，有女艺人王屋山舞《绿腰》的场面。舞者王屋山穿着袖管窄长的天蓝色长襟舞衣，她背对观众，从右肩上侧过半个脸来，微微抬着的右脚正要踏下去，双手背在身后，正欲向下分开，长袖随之飘舞起来。这是《绿腰》展现在我们面前的一个生动的舞姿。
　　《绿腰》因舞艺精妙，享誉全国。不但内地推崇备至，唐代汉族乐工还将其乐曲带到西藏。此后，赞普在为唐使举行的宴会上也演奏此曲。可见其流行之广了。
　　６。破阵乐《破阵乐》又叫《秦王破阵乐》、《七德乐》，是坐、立二部中最著名的乐舞之一。舞蹈阵容庞大威武、激昂慷慨，声震天地，显示出赫赫军威。
　　后传入日本，驰名中外。
　　《破阵乐》原为军中歌颂唐太宗李世民以武功统一国家的乐舞。李世民为秦王时，大破叛军刘武周，军中以此事作曲编舞，命名为《秦王破阵乐》。
　　李世民即位后，出于 虽以武功定天下，终当以文德绥海内 的用意，于贞观七年（公元６３３年），令魏徵等人改制歌词，更名为《七德》之舞。后太宗亲绘舞图，教导乐工。
　　《破阵乐》舞者１２０人，身穿银饰盔甲，手持画戟；舞蹈队形为左圆右方，前有战车，后有队伍；时而作纵队，成 鹅鹳阵 ，有如鹅鹳前后相随；时而变横队，成 鱼丽阵 ，有如鱼群比次而行；有时中间作箕状张开，两翼舒展；间以队伍时屈时伸，互相交错；最后首尾相应，连结一起。全舞共分三大段，每段四次变换阵形。伴奏用大鼓，乐调以龟兹乐为主。舞中的击刺动作，都与雄壮的歌声相合。
　　到了公元６５６年，高宗将其改为《神功破阵乐》，主要用于祭祀。玄宗时（公元７１３- ７５５年），以《破阵乐》编入 立部伎 ，仍有 发扬蹈厉，声调慷慨 的气魄，保持了初创时期的特色。但在 坐部伎 《燕乐》中的《破阵乐》，则是四人表演的小型舞蹈。舞者身着华丽的红色绫袍、绫裤，舞法与立部伎 中的《破阵乐》有所不同。玄宗曾用几百宫女舞《破阵乐》，艺术效果也很好。至此，《破阵乐》的形式更加多样，影响更加深远。
　　７。泼寒胡舞《泼寒胡舞》，是唐代民间广泛流传的著名乐舞之一。因舞者头戴苏幕遮帽，唱词中也有 苏幕遮 之语，故又称《苏幕遮》。源于民间泼水游戏，是一种祈祷上天降寒祓除不祥的群众性舞蹈。约公元前８世纪由康国（前苏联撒马尔罕）经龟兹（今新疆库车），传入内地，并进入宫廷。舞者裸体跳足，泼水取乐，热情豪放，载歌载舞，曾盛极一时。
　　《文献通考》记载： 乞寒本西国外蕃康国之乐。其乐器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛子。其舞大抵在十一月，裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃而索寒也。 《旧唐书？康国传》也有类似的记载： 至十一月鼓舞乞寒，以水相泼，盛为欢乐。 说明此舞确实来自康国。
　　唐作《泼寒胡舞》，始于则天末年。据《旧唐书？张说传》载： 自则天末年冬季，为泼寒胡戏。中宗尝御楼观之。至是因蕃夷入朝，又作此戏。 中宗时，除长安、洛阳两京外，各地也盛行此舞。因舞者头戴 浑脱帽 ，因此也叫《浑脱舞》。浑脱队穿着胡服，骑在马上，泼寒胡者裸体跳足，尽情笑乐。皇帝诸王都很喜好，常举行大规模的泼水戏，到唐玄宗时，已流行了几十年，才以不合古礼之名而禁止。但教坊仍作保留，玄宗常于宫内组织演出，以供赏玩。
　　张说曾亲眼看到《泼寒胡舞》的演出，所作《苏摩遮》诗五首，其中四首对此舞的演出盛况均作了生动的描绘。诗的大意是说：苏幕遮本从海西传来，作此舞的胡人，有蓝色的眼睛和紫色的胡须。因为大唐的仁风播扬四方，所以远道而来表演歌舞，以助欢娱。他们用锦绣装束带有宝花的头冠，骑着骏马唱着异国的歌曲，他们能够激水结成阴气，寒冷与否全不在意。腊月的紫云笼罩着长安，他们在鼓声中高歌送寒，用油囊取来了天河的水，在起舞时泼洒在筵席前。祝福宫廷无限的长寿，新年永远接续着旧年。在这首诗中，《泼寒胡舞》的举办是为了辞旧迎新，因此群众踊跃参加，在歌唱之中，还不时地发出 亿岁乐 的和声。
　　《泼寒舞》传入日本，名为《苏莫者》，也常盛不衰。
　　８。踏谣娘舞《踏谣娘舞》，也是唐代最有影响的著名民间乐舞之一。源于河北的地方民间歌舞，伴奏的音乐也是河北风格。舞为二人，常在广场演出，由群众围观。此舞甚为流行，以至崔令钦的《教坊记》、杜佑的《通典》、段安节的《乐府杂录》、韦绚的《刘宾客嘉话录》及《旧唐书？音乐志》、《太平御览》等，都有记载。
　　据《旧唐书？音乐志》载：踏谣娘是隋末河内人的妻子，美色善歌，河朔演出其曲，伴以管弦。歌时凄苦，摇顿身体，所以叫《踏谣娘》。近代优人改变了情节，已脱离原旨了。
　　另据《教坊记》载：大约在天宝年间（公元７４２- ７５５年），《踏谣娘舞》常在宫廷表演，崔令钦任著作郎曾亲临其境，遂记下演出实况。在北齐时，有一苏姓男人，长着一个酒糟鼻子，他本来没有作官，却自称为 郎中.此人不事生产，但酗酒成性。醉后常殴打他的妻子。其妻心怀怨苦，只有向邻里诉说。当时的人们取其情节，演为舞剧。上场时由一男子着女服假扮妻子，徐步入场，且行且唱。每歌一叠，旁人齐声合唱： 踏谣和来！踏谣娘苦！和来！ 接着其夫上场，与妻作殴斗状，以取笑乐。到唐时，以妇人扮演妻子，遂不呼丈夫为郎中 ，但云 阿叔子.从这两段记载看，《踏谣娘》的表演内容基本一致，只是时间有先后之别。因北齐建国在河朔（今河北一带）地区，所以两者所述也都是河北民间的乐舞。但是，天宝时的演出 以取笑乐 ，则多少离开了诉其 凄苦 ，同情贤德、讽刺恶夫的原意了。因此，《旧唐书》责之为 殊非旧者.在后来的演出中，《踏谣娘舞》被分为两场。第一场，妇女出场，缓步行歌，至感情激愤时，悲从中来，乃摇顿其身而舞。悲歌倾诉，道其冤苦。
　　第二场，丈夫登场，与妇对白，以至殴斗。观众资为笑乐。在晚唐的演出中，于夫妇殴斗后，又增加了第三场：有一质库中人登场，妻典质衣物，以供夫挥霍。这一情节的增加，更加突出妻子之贤，其夫之恶。
　　９。霓裳羽衣舞《霓裳羽衣舞》，是唐代最出色的大型乐舞和著名的法曲。其乐曲主体为道调法曲，唐玄宗吸收了《婆罗门曲》的要素创制而成。舞蹈是此曲的组成部分，舞者必须身着象征孔雀翠衣的 羽衣 ，和艳如彩虹般的霓裳（淡彩衣裙），装扮得极其典雅秀丽，有如天仙。因其舞兼有健舞、软舞之长，而又非属两舞之一，实乃开创了一种典雅华贵的新舞风。风靡大唐，官宦民间多加仿效。
　　此舞首次推出，是玄宗在册立杨玉环为贵妃的庆典上。全舞共分三段。
　　音乐、舞蹈、服饰、道具，都以仙女在仙境中飘然曼舞的构思设计。第一段为散序，乐用散板，无歌无舞，只用诸般乐器独奏和轮奏；乐器主要有磬、箫、筝、笛等；演奏六遍乐曲后，进入第二段。第二段为中序，也叫歌头。
　　表演抒情意趣的轻歌曼舞１８遍；乐为慢板，舞蹈姿态优雅舒缓，回旋如雪；小垂手后如弱柳飘摇；斜曳衣裙时如白云初生；舞者双蛾微敛，舞袖低昂，含情不胜，如置仙境。第三段为 曲破 ，也称 舞遍 ，以舞蹈为主；音乐由慢板转为快板，共１２遍。音乐急管繁弦，催拍愈紧，有如跳珠撼玉一般，达到高潮；到曲终时，乐与舞同时转慢，长引一声结束。令观者听众产生余音袅袅、回旋不尽的余味。
　　《霓裳羽衣舞》的编导手法非常高妙，它通过刚柔、强弱、急缓、动静等变化的对比，通过乐曲、歌唱、舞蹈的运用，创造了新颖独特的乐舞形式，使人产生无限丰富的想象，以致白居易由衷地赞叹： 千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。 《霓裳羽衣舞》编导者在创作上以传统音乐的主体，广泛吸收外来民族的音乐特长，将浑厚深沉的印度佛曲与含蓄婉转、清丽悠扬的清商乐融为一体，成为外来音乐民族化的一大杰作。同时，通过道调、佛曲的并存运用，还体现了释道互补的宗教思想。这在中国音乐史上堪称创举。舞蹈中运用了传统的 小垂手 ，借鉴了西域舞蹈旋转、迅疾的动态，使中国传统舞蹈的妩媚、典雅，与西域舞风的俏丽、明快水乳交融，形成了既保持民族神韵、又具外来风情，既不同于健舞、又有别于软舞，兼收并蓄的一种特殊风格。
　　《霓裳羽衣舞》的演出形式并不完全固定，有独舞、双人舞和大型群舞。
　　唐代宫廷几个时期的表演均有不同。天宝四年（７４５年）册立杨贵妃时和杨贵妃在木兰殿的两次表演，都是独舞形式。元和年间（公元８０６- ８２０年），白居易在宫中所见的是双人舞形式。文宗开成元年（公元８３６年），朝廷曾以１５岁以下少年舞者３００人表演《霓裳羽衣舞》。宣宗时也曾用几百宫女予以表演。
　　《霓裳羽衣舞》声势浩大，乐舞精妙，轰动天下，文学雅士争相赞咏，擅艺之人多方肄习，传授各地，乃至家伎，可谓空前的繁盛。但是，到了晚唐，屡经战乱，几乎灭绝。虽有残存的舞曲，也已难复旧观。及至宋代，舞曲虽有开发，而舞蹈部分已逐渐丧失。
　　（五）乐舞理论
　　隋唐五代乐舞艺术的空前繁盛，既包括风靡四方的乐舞表演，也包括见诸文墨的乐舞理论。这一时期的乐舞理论应由三部分构成：一是乐志，二是专著，三是散见于各种典籍的有关论述。
　　乐志是断代史的重要组成部分，也叫音乐志，与礼合写的篇章称为礼乐志。唐代编撰了《晋书》和《隋书》。《晋书》的《音乐志》上、下两卷，为房玄龄等人撰写。《隋书》的《音乐志》有上、中、下三卷，为长孙无忌等人撰写。五代编撰了《旧唐书》，其中有《音乐志》四卷，为后晋刘昫撰写。这三部音乐志，按照时序进展，记述了晋至隋唐乐舞艺术的发展沿革、典章制度、重大决策、重要事件和重要成果，从整体上记录了隋唐两代乐舞艺术发展的基本状况，具有无可比拟的权威性。
　　隋唐五代的乐舞专著不在少数，但多数早已散佚，仅有《乐书要录》、《乐府古题要解》、《羯鼓录》、《教坊记》、《乐府杂录》等屈指可数的几种保留下来，更加显得弥足珍贵。
　　《乐书要录》　　唐代的乐律学著作。元万倾奉武则天之命编撰。全书共十卷，现仅存第五、第六、第七３卷。第五卷有 辨音声 、 论二变义 等１１篇。第六卷有 纪律吕 等４篇。第七卷有 律吕旋宫法 、 识声律法 、论一律有七声 等３篇。文中强调 二变 的运用，阐明七声的起源，论述了旋宫之法。
　　《乐府古题要解》　　唐代音乐理论著作。撰者吴兢，汴州浚仪（今河南开封）人。曾撰有《贞观政要》等书。本书二卷。根据阅读各家文集、传记所得，记述了１００多首曲子名字的由来。其中相和歌曲２６首，短箫铙歌９首，横吹曲９首，舞曲５首，清商曲７首，琴曲６首，杂曲４６首。对研究汉、魏、六朝音乐具有参考价值。
　　《羯鼓录》　　唐代研究鼓乐发展的笔记类著作。作者南卓根据当时的传闻编撰而成。共一卷，分为前录、后录两部分。前录成于大中二年（公元８４８年），记述羯鼓源流、形状及玄宗时代的轶事。后录成于大中四年（公元８５０年），记载着宋璟的传说故事及１５０多首羯鼓曲目，对古代鼓乐的研究具有重要价值。
　　《教坊记》　　唐代研究乐舞发展的笔记类著作。崔令钦撰，共一卷。书中记述了开元时期的教坊制度和乐舞活动方面的趣闻轶事。卷末载有教坊曲目３２５个。崔令钦为博陵（今河北定县）人，开元年间曾任京城防务长官，下属多为教坊中人，故得知教坊中事。 安史之乱 后，寄居江南完成此书。
　　此书，具有较高的史料价值，是研究唐代表演艺术的重要资料。
　　《乐府杂录》　　唐代研究乐舞艺术的笔记类著作。著者段安节，临淄（今属山东）人。其父段成式，曾任太常少卿，善音律。段安节曾任国子司业，善乐律，能作曲，书一卷，成于唐代末年。全书分为五部分。第一部分为乐部９条；第二部分为歌舞俳优３条；第三部分为乐器１３条；第四部分为乐曲１２条；第五部分为《别乐识五音轮二十八调图》，早已散佚，仅存说明文字。
　　后世晁伯宇在《续谈助钞》中称此书为《琵琶录》。对研究唐代的乐部、歌舞、俳优、乐器、乐曲，歌唱家和琵琶演奏家，具有很高的参考价值。
　　除了专著外，散见于其他典籍的乐舞理论异常丰富。较为重要的，如《朝野佥载》、《封氏见闻录》、《苏氏演义》、《唐国史补》、《大唐新语》、《酉阳杂俎》、《因话录》、《北里志》、《开元天宝遗事》等，都有丰富的乐舞艺术的记载和评述。
　　六、隋唐五代的建筑艺术
　　隋唐是我国封建社会的鼎盛时期，也是古代建筑艺术发展的成熟阶段。
　　隋代对中国的重新统一，为建筑艺术的发展奠定了基础。在短短的三十几年中，规划兴建了大兴、洛阳城，建造了大规模的宫殿、园林，开凿了闻名世界的大运河，建成了世界上最出色的敞肩石拱桥——安济桥。
　　唐代在隋代建筑成就的基础上，继续营建了首都长安和东都洛阳，使这两座城市更趋完善。同时，还兴建了一大批规模巨大、气魄雄浑的宫殿和皇家园林。富有诗情画意的私家园林大量涌现。随着佛教的发展，寺庙、古塔等宗教建筑遍及全国。绵延百里的唐十八陵，是中国古代帝王陵园中最浩大的建筑艺术群体。
　　唐代各类建筑都有辉煌的成就，其风格特点是布局严整、规模宏大、气势雄伟、工艺精湛，既注重功能需要、也突出艺术形式，统一中富于变化、华美间不失典雅，强烈地显现出强大帝国自信向上、锐意进取、力求众美的创造热情和时代精神，成为古代东方建筑艺术的典范。
　　（一）大兴——长安城的艺术成就
　　大兴——长安城，是隋唐两代的都城。自开皇二年（公元５８２年）开始营建，至唐昭宗时的人为破坏，在３２０年的峥嵘岁月里，它以特有的宏伟富丽和强大帝国的豪迈气概而著称于世。尤其是那功能完备的艺术格调和方整对称的整体布局，都达到了当时建筑艺术的最高水平，对国内外的城市建筑产生了极为深刻的影响。
　　１。功能完备的宏大都城形象地展现城市的功利性能，是建筑艺术的首要法则，也是大兴——长安城所具有的艺术特色之一。
　　大兴——长安城，位于八百里秦川中部的渭河南岸，是隋唐两代的政治中心、经济中心和文化中心。自隋文帝开始，经过隋炀帝至唐玄宗百余年的多次营建，完成了它的宏伟规模，成为当时世界上最宏大最繁华的东方都城。
　　隋文帝建国之初，以西汉的都城长安为国都，位置在今西安西北的汉城一带，面积约３６平方公里。由于此城城池狭小，宫殿、官属、居民相间杂处，况且日久凋残、水质咸卥、水量不足，难以适应新生帝国发展的需要，便于开皇二年（公元５８２年），命宇文恺重新营建都城。因杨坚在后周受封大兴公，故名为 大兴城.公元６１８年，李渊灭隋建唐，仍以大兴城为国都，但改名长安。
　　大兴城地势南高北低，北有渭河，东临灞水、浐水。开皇三年（公元５８３年），于城东开凿龙首渠，引浐水经通化门北侧兴宁坊入城，其支渠经皇城再入宫城，最后到达城北的御苑，满足了城东北地区的用水。又于城西开挖永安渠和清明渠，引洨水和潏水从城南入城。两渠相隔一坊，纵贯南北，解决了西北城的用水。开皇四年，又命宇文恺率水工由城东凿广通渠３００余里至潼关，引渭水入渠中，使潜运直通黄河。城东南原有曲江，地形复杂不便作居住坊里，宇文恺遂开通黄渠，引水入曲江池，开发了曲江芙蓉园风景区。
　　又引潏水绕城西，作为运输的漕河，致使城中水网如织，园林密布，虽身居关西，却如江南景色。唐长安城在大兴城的基础上加以完善，除将大兴宫改称太极宫外，又于城东北兴建大明宫和禁苑，使宫室向北移至大明宫。后又在城东修建兴庆宫，城东南扩建芙蓉园。并在城的东北部和东侧修建夹城，使芙蓉园与大明宫相连。形成了帝王、朝臣、贵族集中到东北部，城市重心偏于东北的格局，以取龙首之势。
　　长安城东西长９７２１米，南北宽８６５１。７米，周长３５公里多，面积８４平方公里，平面略显正方形。大于现在的北京旧城，相当于１０个今日规模的西安古城。城内由宫城、皇城、外城廓三部分组成。城墙厚约１２米，每面各设三门，每门三道。符合《考工记》所载 九经九纬 的周朝礼法制度，体现出帝王至尊的规格。皇城、宫城与居民严格分开，置于南北中轴线的北端，以示统摄天下四方。
　　宫城位于全城北部的正中，东西长约２８２０米，南北宽约１４９２米。宫城正中为大兴宫，有１６座大殿，是皇帝起居、务政的地方。西部为掖庭宫，是嫔妃的住所。东部是太子居住的东宫。皇城东西长与宫城相同，南北宽约１８４３米，城内设有宗庙社稷、官署衙门，是百官办理公务的地方。在宫城与皇城中间，有一条宽４４１米的街道，横街酷似一个广场，可供士兵操练，也是接受百官和外国使臣朝贺的地方。
　　皇城正中的朱雀门北向与宫城正中的承天门为承天门大街，南向与外廓城正中的明德门相通的朱雀门大街，街道宽１５０米，长分别为１８４３米和４５００米，两街贯通南北，把全城分为东西两部。城内有东西大街１４条，南北大街１１条，把全城划分为１０８个排列整齐的坊里，为居民的住宅区和商业区。宽阔笔直的街道两旁，都栽种着整齐的槐树，宫城、皇城里则种植梧桐和柳树。
　　在树荫掩映之下，整个城市更显得壮观幽美。
　　隋代兴佛，唐代三教并举，隋文帝迁入新城时，曾于朝堂之上陈列寺庙匾额１２０块，自愿造庙者即可取走匾额，促进了寺院佛塔的建设；又在皇城中轴线两侧，建造了左右相对的大兴善寺和元都观；在城西建有庄严寺，寺内营造９０米高木塔一座。大业三年（公元６０５年），隋炀帝为了纪念文帝，又于庄严寺旁建总持寺，其规模及寺中木塔与庄严寺相同。及至唐代，长安城内有僧寺８１座，尼寺２８座，道观３０座，女观６座，波斯寺２座，胡袄祠４座。这些宗教建筑的大量出现，使繁华的长安城又增添了外来民族建筑的异域风情。此外，唐长安城中还辟有教坊和戏场数处。宫城北面的禁苑是皇族游猎的地方。其中设有马球竞赛的球场。这些都是长安城极具特色的建筑之花。
　　长安城自开皇二年（公元５８２年）从平地始建，继承了历代都城的优秀传统，经过历年修建，终于成为一座功能完备的繁华都城。但至唐朝末年，它却屡遭破坏，日益衰落。第一次是广明元年（公元８８０年），黄巢义军攻克长安，至中和三年（公元８８３年）被迫退出，唐兵蜂拥入城肆行烧杀，造成了城中宫、庙、衙、署的严重损坏。第二次是乾宁三年（公元８９６年），李茂真兵变，入长安后大肆焚烧。第三次是天复元年（公元９０１年），韩全海等劫昭宗去凤翔，然后火焚宫城。第四次是在天祐元年（公元９０４年），朱全忠（即朱温）强迫昭宗拆城、迁都，毁长安宫室百司及民间庐舍。繁华富丽的长安城尽遭破坏。现在的西安城垣，是明朝重修的，它只包括唐时的宫城和皇城，规模小得多了。
　　２。和谐统一的整体布局除了功能完备的艺术构思外，大兴——长安城在整体布局上更富有艺术特色。无论是城址的选择、水利的开发、宫城的方位、街坊的组合，还是园林的开发、文化设施的安排等等，都富有形式多样、主次分明、和谐统一的审美特征。尤其是皇宫、官衙、民居的分区安排、全城设中轴线、东西相等对称、城内置风景区，街道宽直、坊市整齐、引水入城等重大举措，都是我国城市建筑史上的新创造。它们显现出来的迥然有别的意境和风格，及其有机的结合和高度的统一，集中地映射出隋唐帝国在城市整体规划方面的设计能力和艺术风范。
　　宇文恺是古代杰出的城市设计家和建筑工程师。他曾主持修建水利、长城、桥梁等建筑工程，设计过其他一些大型建筑。开皇二年，隋文帝命他为营都副监，与杨素一同主持营建新都。凡大兴城规划设计，均出自其手。在规划新都之前，他先到北魏的洛阳、东魏和北齐的邺都考察，经过分析比较，吸收它们的长处，确定了建筑方案。
　　大兴城建在汉长安城东南的龙首原一带。此地北有渭河，地势略显低平；南部岗峦起伏，形同天然屏障；东临灞水、浐水，可得舟楫之利；西部有浐水和届水遥相呼应，可分水入城；中部龙首原地势高爽平坦，川原秀丽，卉物滋阜，能够满足宏大都城的土地需要，是一块符合封建帝王所崇尚的风水宝地。整个地貌具有虎踞龙盘、山青水秀之势，水源充裕，交通方便之优，又有源长流远、江山永固的象征，还因 龙首 起城，含有蛟龙入海、前途无量的寓意，使得封建帝王的社会理想和审美理想得到完美的结合和形象的体现，并尽皆融入到都城建筑与自然景物的和谐统一之中。后来，唐高宗所以移入大明宫临朝听政，原因在于大明宫正建在龙首岗的东北端，此处既可俯瞰全城，又有 龙头 之属。可谓至高无尚、尊贵之极了。
　　方整对称、严谨封闭的棋盘式结构，是中国古代城市建筑的首创，是大兴——长安城整体布局的骨干。在城市的中轴线上，北起宫城正中的承天门，中经皇城正中的朱雀门，南至南城正中的明德门，形成了一条纵贯南北的大街，大街两侧各有５７坊之地。城中的寺庙、坊里、商市均两两相对，井然有序地排列在朱雀大街两侧。这种以皇城为发端、中间大街为轴线、左右均衡对称、全城整齐平坦的棋盘式规划设计，强烈地显示出封建中央集权的专制统治，形象地表现出阴（北向）阳（南向）有秩、尊卑有序、礼仪有嘉、治事有方的封建主义伦理纲常的美德，以及中国古老文化的深刻底蕴。
　　坊里制度是隋唐创造的一种城市居民的街区形制。虽然这种建筑形式在曹魏邺都已经出现，但真正使之完善的则是唐代。长安城中共有１０８个坊里，小坊一里见方，大坊数倍于小坊，坊的四周筑有２至３米高的土墙。小坊设四门，坊内有东西横街或十字街。坊内形成许多小巷，称为 曲 ，以通向各户住宅。坊内居住者除三品官吏、官府或寺院可直接向大街开门，其他户主一律禁止直通大街。街坊均有专人管理，坊门早启晚闭。六条主要大街设有街鼓。每晚击鼓８００声，号令市民回家。街鼓一停，市民不得在街上通行。
　　每年只有正月十四、十五、十六三天夜晚，允许百姓开坊门上街。因此，坊里制度实质上是封建主义强权政治的产物，只有其建筑形式所具有的平整对称、主次分明的空间组合，才富有艺术魅力。
　　长安有东、西两个市场，各占两坊之地，面积各有１。１平方公里。东部的称东市（隋称会市），西部的称西市（隋称利人市）。市场四周筑有围墙，四面开门。市场内有井字形大街，划分成九块小区。中央一块为市署和平准局，进行市场管理和税收。其他８块为商市。东市主要经营 四方珍奇 ，即全国各地的特产货物，共有２２０个行业。西市是少数民族商人，外国客商集中进行交易的地方，有服装店、珠宝店、鞍辔店、蜡烛店等等。市场之内的街道中间为车道，两旁有人行道和排水沟。唐太宗时曾设立南市，武后时废除。虽然东市和西市在形式上和谐对称，又便于集中管理，但像长安这样的大城市，仅设两市对市民生活多有不便。所以，至中唐以后，坊里也逐渐开设商店和作坊，有的可与东市、西市媲美。夜里虽然坊门关闭，但坊中夜市灯火通明，非常热闹。这不但是对坊里制度强权统治的一次突破，也是坊里建筑大放异彩的盛况。
　　大兴——长安城的整体布局及其规划设计思想，是中国古代建筑史上最伟大的成就之一。它不但为后来的都城建设树立了典范。而且对国外的城市建筑也产生了重大的影响。当时，日本的平城京（今奈良市）、平安京（今京都市），从宫城位置、坊市配置、街道分布以及名称等，都是仿照唐长安城而建，成为中日两国人民文化交往的历史丰碑。
　　长安城里的宫殿，是帝王活动的中心、全城的心脏，也是皇权的象征。
　　因此，它们在建筑布局和建造艺术上，集中地体现着封建帝王的思想意志和审美理想；是当时建筑系列中最宏伟、最高级的建筑群，代表着特定历史时期建筑艺术的最高水平。
　　隋大兴城在宫殿的规划和建筑格局上，以突出宫城、皇城为出发点，一改汉晋的 前寝后朝 制度，而继承周朝的 前朝后寝 建制，将宫城和皇城置于显赫的中心位置，做到宫室、府衙、居民严密分区，并采取 三朝五门 、宫室有阙的格局建造大兴宫，唐代改名太极宫，并以此宫为本，先后建造了规模更加宏伟壮观的大明宫和兴庆宫。
　　三朝五门 、 前朝后寝 的宫室布局，是太极宫建筑设计上的特色。
　　据《左传》记载，周朝在宫室大门前建有宫阙，用来观察防御、揭示政令、纳取臣民属谏。其后建有皋门、应门、路门、库门、雉门，共五重宫门以作壮观增辉之用。最后为 三朝 ，即 大朝 、 内朝 和 外朝 ，是帝王处理政务的殿堂。 五门 、 三朝 ，加上宫阙，于是就有 九重宫阙帝王居 之说。
　　太极宫历经隋唐两代的修建，规模庞大，体系完备。面积达到４平方公里以上，相当于明清紫禁城的６倍。沿中轴线建有门殿１０余座。五门为承天门、太极门、朱明门、两仪门、甘露门；三朝包括：宫城正门承天门为大朝，太极殿为日朝，两仪殿为常朝。两侧还有以 大吉 、 百福 命名的若干门殿组成的左右对称建筑。
　　隋唐都城在宫殿布局上采取的重大改革及其成果，为以后历代的宫室建筑奠定了基础。各代依据这套建制，兼顾自然环境和时代的需要，在形式上灵活组建。如清代 故宫 的五门（大清门、天安门、端门、午门、太和门）、三殿（太和殿、中和殿、保和殿）、后宫（乾清宫、安泰宫、坤宁宫及东西十二宫）体制，基本沿续了隋唐的建筑规格并有所发展。
　　含元殿是大明宫中规模最大的殿堂建筑，大明宫则是长安城中众多宫殿的典型代表。
　　贞观八年（公元６３４年），太宗李世民在长安城北龙首原高地上修建大明宫，作为太上皇李渊的避暑之处。龙朔二年（公元６６２年），高宗李治又扩建大明宫，并于龙朔三年迁入大明宫听政。并将原来的太极宫改名为西内，大明宫为东内。此后，大明宫便代替了太极宫，成为唐代帝王处理朝政的中心。大明宫城北部为梯形，南半部为长刀形。南北长２２５６米，北端东西宽１１３５米，中部１３５５米，南部１６７４米，城周长７６２８米。全城共有１１门，南面５门，正中为丹凤门，东有望仙门、延政门，西有建福门、兴安门。北城设３门，正中为玄武门，东为银汉门，西为青霄门。玄武门在政治上地位突出，许多重大事件都发生在这里。先是李世民诛杀隐太子李建成的 玄武门之变 ，此后又有玄宗平韦后、代宗除张后等匡扶唐室的军事行动，都增加了玄武门的知名度。大明宫中的三朝大殿为，外朝含元殿、中朝宣政殿、内朝紫宸殿。两侧还分布着麟德殿、蓬莱殿、含光殿及毬场等１０几座殿堂和宏伟建筑。含元殿就坐落在大明宫中轴线的中部。
　　含元殿是大明宫中的正殿，国家在元旦、冬至举行大典，以及阅兵、献俘等重要仪式，均在此殿进行，其性质相当于明代紫禁城的太和殿。１９５６- １９６０年，发掘了含元殿遗址，弄清了它的建筑布局、形制和构造特点，绘出了含元殿的复原图。
　　大明宫位于长安城东北部的龙首岗上，含元殿建在龙首岗的南缘。因龙首岗为全城的最高处，含元殿以其高屋建瓴的气势而统摄全城。含元殿以龙首山为殿基，高出地面１５。６米；殿阔１３间，全长６７。３３米；进深６间，共２９。２米。大殿面积为１９６６。０４平方米，与全国现存的最大木结构建筑的明代长陵棱恩殿和故宫太和殿的面积之和相等。含元殿的两侧建有翔鸾、栖凤二阁。尤其是从殿门通向地面的 龙尾道 ，气势磅礴，甚为雄奇。龙尾道平、坡相间，共有七折，约有７０米长，由１０米多高的墩台顶部迤逦而下，犹如 龙尾 垂地。翔鸾（左）、栖凤（右）二阁，运用飞廊与含元殿连接，高低错落、主次鲜明，而又浑然一体。阁基高约２０米，比殿基略高，位置稍为靠前，犹如展翅欲翔的两翼。整个含元殿建筑群，面对着南北宽６１５米，东西长７５０米的大广场，就像一只降自九天的巨鹰，气魄宏伟壮观。每当朝廷盛典，大殿上下鼓乐齐鸣，声震天霆；殿前万头攒动，衣冠锦绣。
　　从含元殿遗址的残物得知，大殿墩台的砖壁以红色粉刷，通体深红；含元殿的四壁雪白如玉，配以朱红色的柱子、门窗和栏杆，赭黄色的斗拱和错金的门钉；殿顶用绿色琉璃构件起脊，黑色的筒瓦覆盖殿顶四坡。整体色调迥异于明清宫殿金碧辉煌的格局，具有庄重素朴、典雅纯净的艺术风格，充分显示出唐代建筑设计师和能工巧匠们卓越的创造才能。
　　（二）洛阳城的建筑艺术成就
　　自然环境与城市建筑的有机结合，是洛阳城的显著特色。与此相适应的区划分布和整体布局，使洛阳城迥别于长安城而具有独特的风格，成为中国古代城市建筑的又一杰作。
　　洛阳位于河南省的伊洛盆地，南临伊阙，北靠邙山，东有虎牢关，西有函谷关。洛水、伊水、谷水、瀍水川流此地。四周群山环绕，气候温和、山青水秀、物产丰富。从东周起，有东汉、曹魏、西晋、北魏、隋、唐、后梁、后唐９个朝代在此地建都，素以 九朝名都 著称于世。
　　隋朝初年，洛阳为东都，后来隋炀帝迁都至此，大兴城反为陪都。洛阳城经过隋代的营造扩建，尤其是大运河开通以后，逐步繁荣起来。唐代仍沿用东都。天授元年（公元６９０年），武则天称帝，改唐为周，即以洛阳为都。
　　公元九世纪末，唐终于自长安迁都洛阳。
　　东都洛阳始建于七世纪初，由宇文恺、封德彝、杨素等人负责规划营建。
　　隋代洛阳在汉魏洛阳城西约８公里处，城内布局齐整。城区大致为正方形。
　　南北最长处７３１２米，东西最宽处７２９０米。城的东南两面各有三座城门，北面二门，西面宫城、皇城各二门。城中洛水自西向东将洛阳分为南北二区，四座桥梁连接南北两区。除洛水外，还有伊水、谷水、瀍水注入城中。若干漕渠纵横交错，水上运输比长安方便畅通。
　　因北依邙山，西北地势较高，所以将皇城和宫城建于西北高地上，占有居高临下，俯瞰全城之胜，致使皇城和宫城远离中轴线而偏于西北隅。皇城南临洛水，宫城在皇城之北，二城南北相叠。宫城不仅北有重城，东西有隔城，而且还处于皇城东、南、西三面包围之中。皇城西面虽为城外，但却有西苑的苑城相对。东面有含嘉仓城和东城，南面有洛水相隔，且地势又居高临下，可谓固若金汤。唐高宗乾封二年（公元６６７年），又在皇城西侧御苑内建造了上阳宫，门殿全部东向，和皇城联成一体，其作用与长安大明宫相似，高宗、武后常居此宫。
　　洛阳全城共有１０９个坊里和三个市场。北区的东部有２８个坊，南区８１个坊。坊里呈正方形或长方形，面积比长安的坊里略小，坊内有十字形街道，四边开门。三个市场均位于水运交通来往方便之地，北区的北市最为热闹繁华。靠近北市的含嘉仓，常有四方诸州的船只集结在北市西侧的新潭和漕河之上，因此这里开设许多旅馆、酒楼。南市位于南区的东北部，西市位于南区的西南部。洛阳城东南隅的伊水引渠周围，达官显宦建有许多住宅园林，成为景色秀美的风景区。
　　洛阳城在隋唐建筑史上的出现，以其特有的布局结构树立起一种新型的都城建造模式。这种因地置宜的设计思想和建筑成就，极大地丰富了中国古代的建筑艺术。
　　（三）桥梁建筑艺术
　　横跨江河之上，飞跃峡谷之间的各种桥梁，既是人类生活中不可缺少的物质资料，又是一种建筑艺术品。
　　据文献记载，中国最早的桥梁是公元１１３４年西周用船架设的浮桥。在浮桥的基础上，至迟在战国又出现了梁式木桥。隋后，石梁桥也应运而生。大约在汉代，人们发明建造了石拱桥。拱桥的产生，标志着中国的建桥技术和艺术达到了很高的程度。此后，石拱桥便成为桥梁建筑的主要形式。隋唐五代建造的桥梁很多。其中，享有盛誉的石拱桥有安济桥和宝带桥。到了唐代，东渭桥等以木结构为主体的桥梁大量涌现，石拱桥以灞桥最为有名，但和永济桥一样，屡建屡毁，早已面目全非。真正以原有设计和形制保持到今天的，只有隋代建造的安济桥了。它那奇妙的构思、典雅的身姿和精湛的雕刻，都是桥梁建筑艺术史上的辉煌业绩。
　　安济桥坐落在河北赵县南门外３公里的洨河上，建于隋大业年间（公元６０５- ６１８年），由杰出的工匠李春设计和建造。因赵县在古代称作赵州，所以安济桥又称赵州桥，民间习称大石桥。此桥建成后，各代争相采用敞肩圆弧的工艺，建造了不少石拱桥。仅赵县就有永通桥、济美桥、沙河店桥等；河北唐县有开仙桥、井径县有天微军桥等；山西晋城有景德桥、原平县有普济桥等。
　　安济桥全长约６４。４米，圆弧长５０。８２米，宽９。６米，石拱跨度３７。０２米，全部用石料建造。在桥的结构上，桥身用平行而紧密并列的２８道拱券组合而成，每道拱券自成一体，其中若有一券毁坏，也不会影响其他拱券，即保证了桥的整体安全，又便于局部施工修理。为保证２８道拱券紧密地联为一体而不向两侧分散倾倒，又采取了３项加固技术，首先将桥面的宽度中间逐渐减少，以使两侧各道拱券都微微向内倾斜。然后在拱券面上用横向石板加伏，以使各券之间相互勾联，在券和伏之间又加若干横向铁条把各券拉在一起。
　　安济桥是我国古代跨度最大的单孔桥，但其桥面坡度却非常低缓。在安济桥建造以前，我国拱形石桥高与跨的比一般为１：３，跨度越大，拱券就越高。为利于车马通行，李春等匠师把高跨比改为１∶５，即从拱顶至拱脚仅高７。２３米，而拱券跨度达３７。３７米，致使桥面几乎没有坡度。
　　大桥的整体造形更具独到之处。在弧线呈６０度的大石拱两侧肩部，又各建两个小石拱，改变了过去拱券之上填充沙石的传统作法。这样既可以在山洪暴发、河水高涨时排泄洪水，又可减轻桥自身的重量。据测算，桥身可减轻５００多吨，相当于桥身总重的１５。３％。这种 敞肩圆弧拱 桥，到了１４世纪才出现在法国泰克河上。从艺术角度看，大拱肩上加４个小拱，可使大桥更加和谐匀称，避免了一拱的孤单和呆板。桥面弧线、大拱券弧线、４个小拱券弧线，线条柔和，搭配巧妙，使巨大雄伟的石拱桥又呈现出轻盈、秀逸之美。历史上曾有许多诗人，用优美的语句描绘和赞美石拱桥。唐人张嘉贞评价此桥 制造奇特，人不知其所以为 ；宋人诗曰： 自古神丁役此工 ；明人祝万祉诗曰： 百尺高虹横水面，一弯新月出云霄。 桥的两侧装有栏杆、栏板和柱子。石栏板上雕刻的蛟龙变化多姿，栩栩如生。有的上下翻腾，有的二龙戏珠，有的云中回首，有的怒视洪涛。桥栏石柱上刻着狮子头，刀法苍劲古朴，个个生动逼真。
　　安济桥是现存最早的敞肩圆弧石拱桥，经历了１３００多年的风风雨雨，它那高度科学性和完美艺术性相结合的优秀性能，愈发出色地显示出来，成为桥梁建筑史上的一大奇迹。
　　（四）宗教建筑艺术
　　隋唐五代是中国历史上宗教文化最为繁荣的社会阶段。隋文帝杨坚在夺取政权时，曾得到女尼智仙的帮助，因而对佛教十分虔诚。他把佛教作为国教大力提倡，曾多次下诏在各地兴建寺院、佛塔等建筑。唐代 三教并举 ，佛道空前发展，达到登峰造极的程度。此时，寺院、佛塔数量更多，分布更广，规模更宏大。太宗即位后，曾令全国各地在交兵之处建造寺刹，立碑表德，以光帝业，并在京城各寺礼忏七日七夜，追荐亡魂；高宗李治为给太后求福，于长安城内建大慈恩寺。为求长生不老，唐时历代帝王都敬道求丹，致使太宗李世民、高宗李治、中宗李显、代宗李豫、德宗李适、宪宗李纯、敬宗李湛等皆因丹毒而死。据文献记载，武宗灭佛之时，全国曾拆毁大寺４６００余座，小寺４万多所。可见唐代佛教的滥觞之甚。五代仍沿袭唐代积弊，佛教极为盛行，豪华寺院到处可见，尤其是南方，建造佛寺佛塔成风，至今仍有不少遗存。隋唐五代盛兴宗教纯属迷信，但精工建造的佛塔、寺院却是风格独特的建筑艺术成就。
　　１。佛教建筑的民族化特色佛教约在西汉末年传入中国，从此建造寺庙、修建佛塔便日益兴盛起来。
　　魏晋南北朝时期，历代帝王大力提倡佛教，所以寺庙佛塔遍及全国。据载，梁朝有寺庙２８４６所，北魏末期仅都城洛阳就有寺院１３６７所，北方多达３万多所。但是，西方有人说：中国无特殊之宗教建筑。此话精辟地揭示出中国的宗教建筑所特有的民族化风格。西方各国，宗教建筑最为发达。原因在于古人崇拜上帝，故而必先建立神祠，尔后方建宫室住宅。中国古代没有正规宗教，所以重在建造住宅宫室。往昔虽设坛祭祀天地山川，设庙祭祀先祖亡灵，但建筑形制与宫室住宅相同，不像西方的宗教建筑那样具有区别于宫室住宅的特殊形式，如基督教的教堂、伊斯兰教的清真寺等。从佛教传入开始，佛教建筑就走上了一条中国民族化的道路。
　　隋唐五代的佛寺建筑遗存至今的很少，但从历史文献和敦煌壁画资料可知，当时寺院的平面布局仍采用传统的对称组合式庭院布局。即以一个四合院为主体，在其前后左右随意增添院落或花园。常见的形式为，南北中轴线配置，主要建筑，包括山门、天王殿、大雄宝殿、法堂、藏经阁等。东西配殿有伽蓝殿、祖师殿、观音殿、药师殿、罗汉殿、护法殿等。较大寺院除中央一组主要建筑外，还依供奉内容或日常用途而设置若干庭院和花园。至少在晚唐，钟楼也成为寺院建筑的组成部分之一。
　　中国古代佛塔建造史可分为四个时期，即东汉至南北朝时期、隋唐五代时期、两宋时期，以及元明清时期。在南北朝以前，佛塔基本上全是木结构楼阁式塔，少数缺乏木料的地区才有仿木结构的砖石塔。塔平面为正方形，塔身多为单檐，并置于寺院中轴线上，位居全寺中央。唐代，殿堂已逐渐成为寺院中心，佛塔则退到一侧或后面，有的还建于寺院之外。
　　隋唐五代的佛塔、寺院，在多种艺术形式的综合上，较之前代水平也大力提高。由于唐代在雕刻、彩塑、书法、绘画等方面的成就优异，所以此时的佛塔，寺院建筑也具有多方面的艺术性能。
　　佛光寺是唐代五台山 十大寺 之一，它位于台南豆村东北约五公里的佛光山东坡上。它初创于北魏孝文帝时（公元４７１- ４７９年），中间经唐武帝灭法，全寺毁于会昌五年（公元８４５年）。唐宣宗继位后，佛法再兴。唐大中十一年（公元８５７年）愿诚和尚重加整修，当时长安弟子宁公遇出资兴建，因此殿中除塑有佛、菩萨像３２尊外，还有主建者愿诚和宁公遇塑像各一座。
　　寺院坐东朝西，主轴线就山势采取东西向，整座寺院的布局顺应山坡修筑成叠落式平台三层。第一层平台较宽阔，北侧有金代建造的文殊殿，南侧对称的观音殿已不存在。第二层据文献记载，当时可能是一座七间三层的弥勒阁，是全寺的主体建筑，现只存一些近代建造的次要建筑。第三层平台上是佛光寺正殿，居于全寺最高处。
　　佛光寺面宽７间，共４４米；进深４间，共２６米。大殿正面中央五间各安木板门两扇，左右两间和西山墙后部开有直棂窗。殿的平面柱网由内外两圈组成，形成面阔５间，进深两间的内槽和一周窄而高的外槽（古代称这种平面为 金箱斗底槽 ），内槽后半部设有一巨大长方形佛坛，供有主佛三座及菩萨、童子、力神等３０余尊，都是唐代作品。佛坛前有一较大空间，可供进行佛事之人使用。
　　殿内梁架以方格形天花为界，分为天花下的明栿和天花上的草栿，明栿加工精细，草栿表面仅稍稍加工。明栿不是直接与天花相连，而是通过栿上斗拱构成透空的小空间，加上天花接近内柱的部分做成斜面，更增加了内槽的高度感。
　　殿的外檐柱也具特点，外檐柱都向内侧微微倾斜，称为 侧脚.同时外檐柱从明间向两边比内柱稍有抬高，称为 生起 ， 侧脚 与 生起 可使各构件的榫卯联结更为紧密。此外，柱子的上端做成曲线，称为 卷杀 ，以使柱头与斗栱等上部结构很好连系，并显得挺拔有力。柱子有柱础，正殿檐柱础为覆盆柱础（柱础如覆盆状），柱础上雕刻有唐代常见的宝莲花饰纹。
　　另外值得惊叹的是，大殿完全建在岩石之上，后部柱础是在凿山时直接凿出来的，这样坚固的基础，难怪历经一千多年而未受地震的破坏。殿顶为单檐灰瓦四波顶，坡度和缓，约为１∶２。屋顶正脊长三间，两端有向内弯的鸱尾，鸱尾恰位于左右第二缝梁架上，构成和谐匀称的屋顶，配上屋檐和缓的起翘及造型遒劲的鸱尾，使整座大殿显得更加庄重稳定。柱高与开间比例略呈方形，斗拱高度约为柱高的１／２，屋檐挑出近４米。粗壮的柱身，结构复杂的斗栱，再加上深远的出檐，给人一种雄健有力的感觉。
　　殿内拱眼壁上，斗拱与斗拱之间的泥墙和明间佛座背面，绘有唐代寺庙中唯一保存下来的壁画。拱眼壁上壁画为三组：中间为佛说法，左右分别为文殊、普贤二菩萨正在赴会途中。明间佛座背面壁画为降魔护法，画中有天王、天女、神官、鬼怪、神龙、猴妖等。画中人物形象生动、线条强健，犹存名家吴道子画风。
　　佛光寺大殿是我国现存最大的唐代木结构大殿。大殿连同殿内３４尊塑像，壁画及梁下发现的当时题字墨迹，可统称为唐代四绝，是目前唐代寺庙建筑史上最珍贵的遗迹。遗憾的是长安、洛阳的著名寺院，我们今天已不能见到，但从五台山佛光寺的遗迹，可大致了解唐代寺庙建筑的艺术成就、技术水平及规模。
　　３。风格独特的唐代砖塔唐代的佛塔建筑出现两大变化，艺术风格也随之大变。一是用青砖垒砌塔的外壁，与木制风格迥然有别；二是登塔游览之风盛行，塔内建有阶梯，格调亦有创新。如白居易和刘禹锡在扬州携手同登栖灵寺的九级浮图，双双佳作。白居易诗曰 半月腾腾在广陵，何楼何塔不同登。共怜筋力犹堪任，上到栖灵第九层。 刘禹锡诗为： 步步相携不觉难，九层云外倚栏杆。忽然笑语半天上，无数游人举目看。 可见塔内阶梯已达九层。就外形来说，唐代砖塔可大致分为楼阁式塔、密檐式塔和变体式塔三种。
　　（１）楼阁式塔楼阁式塔是印度佛塔中国化的产物，也是中国古塔形制发展的主流。其特征是两层之间的距离较大，每层高度与楼阁层高相近；塔身用砖石仿木结构作出与木体楼阁塔相同的门、窗、柱、斗拱；塔檐仿照木结构形式作挑檐檩椽、飞头、瓦垄等；塔身内部均有楼层，可循楼梯而上；内部楼层一般与塔身外部层数一致。
　　巍峨峻拔的大雁塔，耸立在陕西省西安市城南四公里的慈恩寺内。相传摩揭陀国有一僧寺，一日有群鸿从空中飞过。忽一雁离群落羽，摔死地上。
　　僧人认为雁即菩萨，同愿埋雁建塔，以资纪念。塔成后即名大雁塔。此塔始建于唐高宗永徽三年（公元６５２年），原名为慈恩寺塔。当时玄奘为储存自印度带回的梵文佛经，修下一座五层土心砖塔，不久便倒塌。武则天长安年间（公元７０１- ７０４年）重造，高至１０层。后经战争破坏只剩７层。五代后唐又加修缮。明代塔又残坏，加砌面砖予以保护，即为今塔。现塔高６４。１米，底边各长２５米。塔身自第二层开始，每层明显向内收进，形如方锥体，造型简洁，庄严古朴。塔内设木梯楼板，可逐层登至顶端。古代举子及第之后，均来大雁塔登塔题名，塔前曾留有唐代以后众多举人题名的刻石。塔底南侧嵌立初唐大书法家褚遂良书写的石碑二通，碑文即唐太宗李世民所撰《大唐三藏圣教序》和唐高宗李治所撰《大唐三藏圣教序记》，帝文、褚书、名塔三种绝艺集于一身，足见此塔的珍稀了。
　　多被诗人吟咏的香积寺塔，位于西安市长安县香积寺内。唐代著名高僧善导法师曾主持此寺，他圆寂后，弟子们为了纪念他而修建此塔。此塔建于唐神龙二年（公元７０６年）。相传大塔完工时，唐高宗曾赐佛舍利千余粒，武则天也来观仰。现存之塔为唐代原物。塔身下有一方形台座。塔平面为正方形，底层每边长９。５米，用平素砖墙砌筑。东、西、北三面各有卷形龛一个。南面设门，塔内室为方形。塔原有１３层，现残存１０层，第一层塔身较高，其上各层骤然变低，宽度也逐层递减。除底层外，以上各层四面均有砖砌而成的凸起状方形倚柱四根，将每面划分成三开间。柱上施栏额一道，柱头及补间皆承栌斗，其上有两道相间隔的棱角砖牙子，牙子之上用叠涩法出檐。自二层起，每层当中一间筑券形龛，梢间有砖砌槏柱，中有朱绘直棂窗，柱、栏额、槏柱皆用朱色描绘。
　　除了佛塔自身的文化内容和艺术风格外，它还和寺院周围的自然环境形成幽雅的氛围而引人入胜。王维《过香积寺》诗中描绘： 不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟？泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。 形象地再现出寺塔隐于云峰之下，古木参天、人迹罕至、钟声阵阵、流泉如咽等等幽邃秀丽的风光，以致诗人也学习高僧安禅静坐，以摒弃各种凡人欲念的倾注之情。
　　除了香积寺塔以外，隋唐五代现存的楼阁式塔还有西安兴教寺的玄奘塔、苏州虎丘的云岩寺塔等，都各具英姿、异彩纷呈。
　　（２）密檐式塔这种塔与楼阁式塔的高度、体量差不多，在唐代非常盛行。其特征主要是：塔身下部第一层非常高大，以上各层之间距离很短，几乎看不出楼层；塔檐用叠涩法出檐，层层重叠，紧密相连；塔檐一般较短，层檐之间不设门窗、明柱；有些塔在两檐之间开设通风采光小孔，但孔与楼层不一致，远远多于内部楼层。隋唐时期的密檐式塔与后代同类塔相比，塔身装饰简洁，佛像、菩萨和隐门、柱、斗拱、椽檩等雕饰不多。塔身空心，一层以上各层檐子也少有木构的斗拱、椽子、飞头等部分。
　　现存的千寻塔，坐落在云南大理崇圣寺内，约建于唐开成年间（公元８３６- ８４０年），为汉族工匠恭韬、微义设计建成。塔西有两座宋代密檐小塔，三塔构成鼎足之势，高低有秩，主次分明。为平缓葱郁的自然风貌增添了宏伟高耸的立体之美。千寻塔平面呈四方形，塔身建于两层台基之上，第一层每面宽９。８５米。高大的塔身之上，建密檐十六层，内部为空筒状，共高５９。６米。塔檐呈反凹曲线，做法是从壁面叠涩一层，上砌棱角牙子一层，再叠涩１２至１５层，檐上迭砌低矮平座。塔的中部卷杀比较突出，而顶部卷杀比较缓和，这点与我国最古老的北魏密檐砖塔有很大不同，是唐代密檐塔中的精品。
　　驰名古今的 雁塔晨钟 为关中八景之一。其中的 雁塔 就是小雁塔。
　　小雁塔现位于西安市城南荐福寺内，和大雁塔东西相望，因比大雁塔小，修建时间短，故称小雁塔。大雁塔明代曾包砌了一层砖壁，而小雁塔则全部为唐代原状。
　　此塔建于唐中宗景龙元年（公元７０７年）。塔平面为正方形，底层每面长１１。３８米。原有密檐１５层，高４６米，因明代地震，顶部二层塌毁，现余１３层，高４３。３米。塔建于方形基座之上，第一层南北各开一门，门框以青石做成，以上各层均在壁面设拱形窗。密檐均以叠涩法挑出，上面再置低矮平座，塔的外形逐层内收，五层以下收分微小，６层以上急剧收杀，外轮廓线圆和流畅，形体秀丽美观。塔内为空筒，设有木构楼层。
　　小雁塔是我国早期密檐式塔的代表建筑，对后代密檐塔影响较大。但因塔身所开之窗上下成串，且又较大，对整体的牢固性有一定削弱。塔身第一层门楣上明代的题记说：此塔在１４８７年因地震，自顶至足裂开尺许，１５２１年又遇地震，不但未塌，反而 神合了.解放后，裂缝犹在。６０年代对塔进行了修缮和加固。
　　此外，遗存至今的隋唐五代密檐式塔还有河南的永泰寺塔、法王寺塔、临汝县风穴寺的七祖塔。登封县的法王寺塔、南京栖霞寺塔，河北正定的开元寺塔等。
　　（３）变体式塔变体式塔尺度较小、形式多样，多是倅堵婆式（即印度佛塔，专为藏置佛舍利以供佛徒礼拜）、楼阁式和密檐式的变体形式。这种塔一般修建于山谷之中，与自然山水林木融为一体。
　　净藏禅师塔位于登封县西北会普寺山门西侧，建于唐天宝五年（公元７４６年），为净藏禅师墓塔。塔平面呈八角形，全高９米。塔身有一高大台基，上砌一低矮的须弥座，座上建八角形塔身，塔身转角处有八角形倚柱，柱头上砌有额枋和斗拱，补间斗拱为人字形，再上为叠涩出檐、须弥座、山花蕉叶、仰莲、覆钵等。塔身南面有圆拱门，北面有铭石一块，东西置假门，其余四面为直棂假窗。此塔是目前发现的八角形塔中最早的一座，在唐代普遍流行平面正方形塔时，此塔的出现标志着一种新形制的出现。二百多年后，正方形塔反而少见，普遍流行的都是平面八角形塔。
　　九顶塔位于山东历城县柳埠镇九塔寺内，约建于唐天宝时期（公元７４２-７５６年）。此塔造形奇特，单层塔顶之上分建有９个密檐式小塔，目前国内仅此孤例。全塔高１３。３米，分塔身、塔底两部分。塔身中间有一明显界限，上部精细平滑，下部砌砖粗糙，估计当初下部曾有过某些建筑。塔身之上以叠涩砖挑出１７层，檐顶以砖叠涩内收１６层，塔顶平台中置一较大三层密檐式塔，内有佛像一尊，南面辟门。周围环绕８座较小三层密檐塔，均向外侧辟门。塔室内供石佛像一尊，高１。２米。塔的平面为八角形，与净藏禅师塔相似，且每边向内凹入呈弧形，在唐塔中独一无二。
　　（五）陵寝建筑艺术
　　隋唐五代的陵寝建筑，以 唐十八陵 的规模最大，成就最高，成为中国古代陵寝建筑史上一座宏大的艺术宝库。
　　初唐以前，古代帝王主要以 覆土封斗 的方式建筑陵墓，建筑艺术成就多掩埋于地下，地面建筑非常简陋。汉文帝首先 依山为陵 ，绕以环城，四面辟门，附近建有祭庙。魏晋南北朝的帝王陵墓，大多 依山为陵 ，但 不封不树 ，地面没有 寝宫 、祭庙和神道等建筑。隋代曾经国运大昌，但迅速崩溃，陵寝建筑亦无显著特色。唐代是中国最强大的封建帝国，在长达三个世纪的岁月中，前后共有２１个皇帝，数以千计的妃嫔、太子、公主、近臣修建陵园。除了武则天和高宗合葬乾陵、昭宗李晔葬于河南渑池、哀帝李璟葬于山东河泽外，其余１８个皇帝的陵寝都分布在渭河以北的群山之际。
　　西起高宗乾陵，东至玄宗泰陵，绵延１００多公里，形成了山、林、水、路簇拥环绕，多数陵园相互顾盼的巨型皇家陵寝园林。
　　唐十八陵中，只有高祖献陵、敬宗庄陵、武宗端陵、僖宗靖陵仍沿用 覆土封斗 的模式构建，其他均采用 依山为陵 的定制修造。地面建筑也随之丰富起来。格局包括墓室、献殿、寝宫、陵墙、四门、角楼、石狮、神道及富有寓意的石人、石兽等成对雕像，神道外端建有门阙。形成了艺术门类繁多、地上地下、陵园山区浑然一体的建筑艺术的荟萃之所。
　　散落在各地的五代帝王陵墓，规制似唐，而且颇具特色，丰富了中国古代陵墓建筑的艺术内容。
　　１。唐昭陵的建筑艺术特色昭陵是太宗李世民的陵寝。建在礼泉县九嵕山上。墓室筑于半山腰南麓，深约２５０米，前后置５道门。墓门顶部建有神游殿。整座陵园呈方形，四周有夯筑的陵墙，四角建角楼，各面陵墙正中开一门。南面为正门，门内建献殿，门外筑有土阙三对，其余三门各建土阙一对。陵园北门内建有 祭坛 一座，供举行祭祀大典之用。祭坛内立１４尊石雕像，东西庑廊陈放著名的 昭陵六骏 浮雕。这六匹骏马都是唐太宗李世民心爱的乘骑，曾与他一起冒枪林箭雨，驰骋沙场，为国家统一立过战功，所以李世民特令为之造像，置列昭陵。在这六件珍品中，有两块于１９１４年被盗卖国外，现存美国费城博物馆。
　　其余四块陈列在陕西省博物馆。陵园东西南三侧，遍布陪葬墓，现发现的有１６７座。陪葬者除庶出皇子、公主、妃子外，大多为有功于朝的文臣武将。
　　陪葬墓各自营建茔域，立碑，刻石，并有其后代子孙从葬，庞大的陪葬墓群成为昭陵陵园的重要组成部分。
　　２。唐乾陵的建筑艺术特色乾陵是唐朝高宗李治和皇后武则天合葬的陵墓，也是唐陵中规模较大的一座。乾陵位于陕西乾县西北的梁山上。梁山分为三峰，北峰最高为主，南面左右两峰较低，好似门阙，所以唐高宗选择这一天然有利的地形为自己营建陵墓。
　　乾陵地宫建在北峰南坡上，凿山为穴，拔地高１０４米。墓道南北向，斜坡式，宽约１４米，深入地宫。经勘查，墓道、墓门全用石条层层填塞，条石之间以铁栓嵌住，缝隙又熔铁水浇铸锢闭，上面再夯土覆盖。墓室距地面深约６５米，迄今内部无损。室内情况，有待发掘。
　　乾陵地上建筑有些已不存在，遗存至今的也多有破损。地宫和主峰四周为陵墙，东西１４５０米，南北１５８２米，近于正方形。四面陵墙正中各辟一门，门外各有石狮一对，土阙一对。陵墙四角建有角楼。南门为朱雀门，门内与陵墓正对建有祭祀用的主要建筑——献殿。门外左右列石狮、石人各一对，再往南，左右排列着当时臣服于唐朝的国内少数民族首领及国外君王石像６０座，石像的背部刻有国名和人各，从遗址看，当时曾覆以房屋。蕃酋像南面有一道门，门外有土阙一对。再往南即是延伸数里的神道。神道最南端是第一道门，门外筑有土阙一对。神道自南向北两侧列有：华表一对，飞马一对，飞马东西侧即是高约４０米的东西乳峰，峰顶各有高１５米的土阙遗址，当初可能为楼阁建筑。神道再向北有朱雀一对，石马五对，石人十对，碑一对（东为无字碑，西为圣述记碑）。这些石雕造型庄重，雕工精湛，是很有价值的唐代石刻艺术珍品。陵内原有房屋约２００间，现已不存在。陵内曾广植柏树，文献称为 柏城.乾陵前有皇帝近亲、功臣等陪葬墓１７座。已发掘的有：永泰公主墓、章怀太子（李贤）墓、懿德太子（李重润）墓和中书令薛之超墓、燕国公李谨行墓等。墓内通道、墓室残存大量壁画，极有价值。
　　永泰公主墓位于乾陵东南１５００米。地上墓台为方形截锥体，底边５５米，高１１。３米，夯土筑成。墓台周围有墓墙，墓墙东西宽２１４米，南北长２６７米，四角建有角楼。南面墓墙中央有一对土阙东西而立，距离约３０米，为进园入口。入口外依次列石狮一对，石人两对，华表一对。以上地面建筑有些已毁坏，只留残址。
　　墓的地下部分由墓道、甬道、墓室组成，总长８７。５米，其南北纵轴线位于地上轴线偏右侧。墓室位于墓台下方，深１６米，分前后两室，中间有甬道相连，甬道中有石门。前后墓室及甬道绘有精美的仕女人物题材壁画，墓室穹窿顶部绘日月群星图像，甬道顶部绘宝相花及云鹤图。墓道两壁绘有龙、虎、宫阙和两列仪仗队。
　　３。五代帝陵的建筑艺术特色五代时期已经发掘的陵墓有，南京附近的南唐二陵（李璟的钦陵、李璟的顺陵）和成都前蜀王建的永陵。从陵寝的规制看，近似唐陵。
　　南唐二陵均依山为陵，地下墓室分前、中、后三个主室，每室左右建有侧室。二陵之中钦陵规模较大，全长２２米。前室、中室用砖砌造，后室用石砌造，长方形棺座位于后室北部，各墓室四壁皆仿木结构式样，砌有柱、枋、斗拱，并绘有彩画。中室石门上还有浮雕。后室地面铺青石板，石上刻有江河之图。四壁涂深红色，室顶用石灰粉刷，上绘天象图，室顶用从东西壁上挑出的石板叠涩，然后上面再密排石梁。其他二室皆用砖砌成攒尖穹窿顶。
　　永陵是五代前蜀国主王建（公元９０７- ９１８年在位）之墓。陵墓建在成都城西部。
　　陵的外形为半球形上堆，直径８０米，高１４米，陵台四周下部砌有条石四层。墓室共长２３。５０米，分前、中、后三室，各室相连，中间设有木门。
　　三室结构相同，皆用石块砌成拱券１４道为肋，券上再铺石板。中室最大，长１２。１０米，宽６。０５米，高６。４０米，为主要墓室，室中置须弥座式棺床，上面雕有精美生动的花卉、凤凰和各执不同乐器的乐伎舞女２４人。舞女、乐伎面部丰腴圆满，姿态优美。棺床东西两侧有面相威武的石刻甲士１２尊及铁牛、铁猪各一尊面向棺床而立。这些陵墓雕刻都是极有价值的五代石刻艺术佳品。后室末端有一大石床，上置王建石刻坐像及哀册、谥宝等物。
　　此陵最大特点是，墓室地面与室外地面相近，几乎是平地起坟，非常罕见，可能是为了避免雨水渗入。
　　（六）园林艺术
　　我国古典园林的发展大体上分为五个时期，即殷末周初的萌芽期、秦汉之际的生成期、魏晋南北朝的转折期、隋唐两代的兴盛期，以及宋至清末的成熟期。
　　隋唐的木结构建筑在技术和艺术方面已达到完全成熟，反映大自然山水风景之美的山水画已成为独立的绘画门类，描写自然风光的山水田园诗歌大量涌现。在这如此雄厚的物质基础和文化繁荣的社会条件下，隋唐的园林建造达到了全盛阶段。极具 皇家气派 的皇家园林，造园艺术大为提高的私家园林，兼具城市公共园林性质的寺观园林，均达到了前所未有的规模和艺术水平，构成了隋唐园林发展的庞大体系。遗憾的是，这些优美的园林均已无存，我们只能从历史文献及有限的资料中去了解它们的原貌。
　　１。美如仙镜的皇家园林隋开皇二年（公元５８２年），另建新都——大兴城。在建城的同时，也同步开始了水系工程的整理与修建，先后开凿了龙首渠、清明渠、永安渠、黄渠引水入城，并疏浚漕渠故道，开凿自大兴城至潼关长达三百里的广通渠，基本解决了城市供水、宫苑用水和水路运输，同时也为园林的建造提供了充足的水源。在此基础上，隋文帝杨坚于大兴城北建造了大兴苑。隋炀帝于大业元年（公元６０５年），在汉魏洛阳故城以西约８公里处营建东都洛阳，并利用洛阳优越的水利条件和运河之便，开渠引来谷水和洛水，在城西修建了规模极其宏大的 西苑.公元６１８年李渊代隋，建立了唐朝，改大兴城为长安，仍以此为都。除继续进行了城市建设外，又进一步修建和完善了隋代水利工程。在园林建造上除保留和继续修建隋大兴园（唐改名为禁园）、西苑（唐改名神都苑）外，唐太宗又于贞观五年（公元６３１年）修造了行宫御园九成宫，贞观八年修建了大明宫，贞观十八年修建了离宫御园华清宫。此后，唐玄宗李隆基于开元二年（公元７１４年），在长安城内兴建了兴庆宫，随后又在城东南隅修复扩建了曲江池和御苑芙蓉苑，并于城东北部和东侧修筑御用夹城通道，将城东北的禁园、城东的兴庆宫和芙蓉苑连在一起。以上众多皇家园林大多在隋代、唐初和盛唐修建。唐代皇室游园生活多样化，园林的规划布局也各具特点，形成了大内御苑、行宫御苑、离宫御苑三个类别。
　　大内御园主要有西苑、禁园、大明宫、兴庆宫。
　　西苑在洛阳城西侧，始建于隋大业元年（公元６０５年），与洛阳城同时兴建。它方圆１００公里，地势为一片略有起伏的平原，洛水、谷水和涧水从苑中流过，水源非常充沛。园内分山海区、渠院区、无水宫室区、山景区等几大部分。每一景区都各成体系，同时又相互联系映带。其中尤以山海区和渠院区最具特色。
　　西苑的布局以人工开凿的大湖—— 北海 为中心，湖面周长十余里，湖中有用木石筑成的蓬莱、方丈、瀛洲等岛山，山高达３５米左右，上面分别建有通真观、习灵观、总仙宫、风亭、月观等台观殿阁。湖的北面有龙鳞渠，渠水婉蜒曲折流入湖中，沿渠建有１６院，院院有名，各院自成一组建筑。院外有水渠环绕，院内植杨柳修竹、名花异草。秋冬之际以彩锦结花缀于其上，池沼之内结彩锦为荷，色败即换。各院住四品夫人一位，美人２０。各院东西南辟３门，各门皆临渠而开，渠上架桥。此外，苑中还开凿有五个小湖，东为翠光湖，南为迎阳湖，西为金光湖，北为洁水湖，中为广明湖。湖中皆积土石为山，山上构筑亭殿。各湖之间开有沟渠并与北海相通，水深数丈，能通行龙凤舸，隋炀帝常泛舟湖中。
　　据记载，隋炀帝建西苑之时，曾诏天下各方送花木鸟兽入苑，苑内金猿青鹿动辄成群，草木鸟兽繁息茂盛。为便于皇帝游园，又自京城开御道直通西苑，道旁植高柳长松。
　　从上述可见，这座以水景为主的园林当初是经过周密规化、精心安排的。
　　园中水景龙鳞渠、北海、曲水池、五湖构成了一个完整的河湖体系，它不仅具有观赏作用，而且还起着组织园林空间和各景观的艺术作用。１６组建筑群以渠水为纽带，联成一个有机和谐的大景区，景区之中各院又自成一个独立小景区，园中有园，这种构图方式是前代所没有的。水系与山体的结合，又构成了层次丰富的立体式山水空间。西苑这座秀美的园林的建成，标志着我国古典园林已步入全盛时期。
　　禁园位于长安宫城北面（隋为大兴苑），东西２７。５公里，南北２３公里。
　　南面苑墙即长安的北城墙，北至渭河南岸，东临浐水，西面包括汉长安旧城。
　　苑中树木茂密，建筑疏朗，皇帝多在此游憩娱乐，狩猎放鹰，此外还兼驯养野兽、马匹，供给宫中果菜鱼禽。苑内有鱼藻宫、九曲宫、望春宫、梨园等２４处重点建筑。
　　著名的 鱼藻宫 在大明宫正北。引灞水入 鱼藻池 ，池中堆筑山岛，岛上建鱼藻宫，皇帝常在此宴乐或观彩舟竞渡。
　　东内苑在大明宫东南隅，南北１０００米、东西约５００米，苑内有龙首殿、龙首池及教场、马坊、马球场等。
　　大明宫是一座相对独立的宫城，面积约３２公顷，位于长安城外东北的龙首原上，地势居高临下，气候凉爽宜人。站于此处，长安市内街道坊市皆了如指掌。宫城南部为宫廷区，北部为苑林区。林苑区地势低下，中央有分东西两他的太液池，中间以３米宽渠道相连，面积约１。６公顷，池中有蓬莱山，山上广种花木并建有亭阁。
　　兴庆宫位于长安城内东南面的兴庆坊，原为唐玄宗李隆基做太子时的府邸所在。公元７１４年改建为兴庆宫，开元十六年（公元７２８年）玄宗皇帝移居此宫听政。宫的北半部为宫廷区，南半部稍大为苑林区。
　　苑内中心有一长圆形湖，面积约１。８公顷，经龙首渠引浐水入湖，湖中植有荷花、菱角等，玄宗与杨贵妃常泛舟湖上。湖西南有花萼相辉楼和勤政务本楼两座主要建筑，楼前广场遍植柳树。湖东南有长庆殿、长庆楼等建筑。
　　苑内种有上百种杨贵妃喜欢的牡丹。湖东北有一土山，山上建 沉香亭 ，亭周围牡丹尤其出色，玄宗与杨贵妃常到此亭赏花。
　　华清宫为离宫御苑，位于今西安以东３５公里的临潼县，由宫廷区和苑林区组成，周围随山势筑有廓墙。宫廷区为一长方形宫城，坐南朝北。宫城分中、西、东三部分。中部由此向南有左右朝堂，弘文馆、修文馆。入津阳门，有前殿、后殿，再向南为内廷。内廷除殿宇建筑外，还建有１６处温泉浴池，即 十六汤.西部有功德殿。东部主要有瑶光楼和飞霜楼，向南有莲花汤（又名九龙汤），是玄宗皇帝的御池，也是杨贵妃赐浴的地方。此池建筑豪华考究。另一御用汤池为 长汤 ，面积有数十间屋之大，池中用玉石雕成莲花状喷水口，汤中垒瑟瑟（珠宝名）及沉香（香木）为山，状似瀛洲、方丈。宫城之外筑有罗城一重，东部为嫔妃居住的宫院，西部为百官邸宅及衙署区。
　　苑林区为骊山北坡山岳风景地带，沿山势地貌，规化出各具特色的景区景点。山麓遍植若干花卉、果木，修有马球场、赛马场。山腰地势险峻，有溪谷、瀑布，山林之中放养驯鹿。山顶朝元阁及其侧老君殿为道观，御道循山而下直抵宫城昭阳门，途中建长生殿供皇帝进香前斋戒沐浴。相传唐玄宗与杨贵妃曾于七巧节在此殿内海誓山盟，愿生生世世永做夫妻。白居易的《长恨歌》 七月七日长生殿，夜半无人私语时，在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝 记述的就是此段佳话。
　　曲江池位于长安城东南隅，隋初曾引黄渠之水而入，扩大了曲江池的水面，隋文帝改名芙蓉池。唐开元年间又重修，池水更加充沛，复用曲江池旧名。池南有紫云楼、彩霞亭和芙蓉园，西有杏园、慈恩寺。芙蓉园隋代为御园，唐初曾赐与魏王李泰，后又赐东宫，开元之时又改建为御苑，平民百姓不得进入。
　　开元前，曲江池不同于皇家园林和私人园林，平民百姓春天踏青、重阳登高，天旱祈雨，平时游赏都可到曲江进行。其中尤数中和节（二月一日），上巳节（三月三日），重阳节（九月九日），最为热闹。此时皇帝率嫔妃到曲江游玩并赐宴群臣，沿岸张灯结彩，池中游船画舫，百姓熙攘，车马填塞，长安城中几乎半空。这种在城市里面具有公共游览性质的园林，在封建社会皇权占统治地位的时代，是非常罕见的。
　　２。清雅简素的私家园林自魏晋南北朝私家园林兴起后，发展至唐代更加兴盛。城市私园，郊野别墅园广泛兴建，其造园水平、艺术特色都有很大提高。唐代私家园林多集中在长安和洛阳两地，当时公卿贵族几乎皆有园林。在长安城南杜曲、樊川一带，园林方圆达数十里，泉石胜景，布满川陆。陪都洛阳有伊、洛二水穿城而过，城中沟渠纵横，水源丰富。达官贵戚凿池引水，置宅筑园之风不亚于京都长安。李格非在《洛阳名园记后》中记载： 园囿之兴废，洛阳兴废之候也。且天下之治乱，候于洛阳之盛衰而知，洛阳之盛衰，候于园囿之废兴而得。 江南地区的私家园林在隋唐之时虽无六朝兴盛，但扬州、成都等地，也都存在相当数量风格独特的园林。
　　隋唐之时的私家园林，因大多建在城中和近郊，因此面积一般较小。在造园风格上，皇亲贵族、官僚世家的园林豪华绮丽，建筑物较多，士人园林则清新幽雅，简朴素淡，自然野趣较浓。士人园林的这一特点，对北方园林影响很大，后来一直是中国园林的重要特色。在造园手法上，因园林面积所限，所以更多地偏重象征性手法和借助于想象。在穿池堆山，模山范水上努力追求小中见大，此时用单石代山的作法更为普遍。山池是城市私园必不可少的主体景观， 山池 二字一度成了私园的代名词。为突破高墙深院造成的视觉局限，城市私园往往在靠近楼阁或在假山上建亭，以作远眺之用。此外郊野之园、文人之园，唐时已集观赏性和日常生活为一体，相互统一，相互渗透。如白居易曾对自家的洛阳私园做了这样的描写： 十亩之宅，五亩之园；有水一池，有竹千竿。勿谓土狭，勿谓地偏；足以容睡，足以息肩。
　　有堂有庭，有桥有船，有书有酒，有歌有弦。有叟在中，白须飘然，……时引一杯，或吟一篇，妻孥熙熙，鸡犬闲闲。优哉游哉，吾将终老于其间。 文人造园不仅继承了搜集奇花异草以做观赏的传统，而且取花木之品格以言志，如取松柏之高寒不凋，取梅花之冰清玉洁，取青竹之虚心劲节，取莲花之不染、不妖。
　　唐代著名的私园很多，如白居易的庐山草堂。王维的 辋川别业 ，李德裕的平泉庄，杜甫的浣花溪草堂等等。
　　３。吸引平民的寺观园林唐代佛教和道教在统治者的倡导、扶植下获得空前发展，寺院经济实力越来越大，寺庙道观遍及全国。一些大的寺院建筑规模极为宏大，除殿堂、寝膳、客房外，园林也逐渐成为不可缺少的一个组成部分。
　　唐代对城市居民的管理实行严格的坊里制度，平民百姓不但没有活动游览的自由，而且也无进行这一活动的场所。在园林被统治者垄断独享的情况下，市民活动的唯一场所只能是遍布城郊的宗教寺观。平时市民可随便入寺观之内上香拜佛，聆听俗讲，也可到此以文会友，观赏壁画。遇到宗教节日，各种法会、斋会、精彩的杂技舞蹈表演，众多的商人摊贩，使寺观内外异常繁闹，大批市民涌到寺观。宗教寺观为宣传教义扩大影响，便努力创造条件改善环境吸引香客和游人。
　　唐代长安、洛阳几乎每一寺观之内都种有花草树木，其中尤以牡丹最多，有些寺院还开渠引水，凿池筑山，形成了寺观园林特有的清幽之美。如长安著名的慈恩寺，花木繁茂，山池秀美，寺中牡丹、荷花闻名京城。当时到慈恩寺赏牡丹、赏荷花已成一种风气。此外，唐代全国的名山大川，也大多被佛、道二教所占，在这些风景优美的名胜区所建的佛寺、道观，即是宗教活动的中心，同时又是风景游览的胜地。
　　七、隋唐五代的工艺美术
　　远在若干万年前的原始社会，我们的祖先便开始了石、玉、骨、角等工艺品的制作，经历了商周奴隶社会第一次发展高潮和封建社会初期秦汉时代的空前大发展，至唐代工艺美术品的生产达到了全面的繁荣。唐王朝出现前夕，隋文帝杨坚于公元５８１年建立了隋朝，完成了南北统一大业。由于社会环境较为安定，隋代在经济有较大发展的同时，工艺美术也取得了一定的成就。
　　白瓷的烧制成功，护胎釉技术的运用，丝织印染的集中统一管理，统治者对金银器、漆器等高级工艺品奇巧豪华的追求等等，为唐代工艺美术的繁荣兴盛奠定了基础。
　　唐代作为我国封建社会的鼎盛时期，社会安定、民族团结，经济发展，文化繁荣，人们思想解放。在这样的环境中，唐代的工艺美术在许多方面都取得了空前的成就。金银器以其空前的产量，精巧的设计，优美的造型，独特的装饰著称于世；空前绝后的铜镜艺术；著名的越窑青瓷，邢窑白瓷，举世闻名的唐三彩，花釉瓷的创烧成功；超越两汉的金银平脱、螺钿工艺，雕漆工艺的创造发明；丝织品中纬锦织造新工艺及 锦上添花 佳品等等。唐代是我国工艺美术发展史上的重要转折阶段，具有明显独特的艺术风格。它一扫汉魏六朝神秘色彩和宗教气氛，明显带有追求清新自由思想的倾向；它打破了古朴规整的装饰，刻意追求清新活泼的艺术风格；它改变了以动物纹样占主导地位的传统，广泛采用生动舒展，富有生命力的花草图案，从而形成了面向自然，面向生活，博大清新、华丽丰满的时代风格。
　　唐朝经过 安史之乱 ，国势日衰。唐灭亡后，出现五代十国的割据混乱局面。这一时期在工艺美术上能够取得一些成就的，只有社会较为安定的西南前后蜀和东南的吴越。如吴越 秘色窑 烧制的精美瓷器，著名的蜀中锦等。
　　（一）金银器
　　隋唐五代的金银器，以其精美的工艺和宏大的生产规模，在历史上享有盛誉。近代以来，随着考古发掘的增加和科学研究的深入，人们进一步发现，隋唐五代的金银器无论在生产技术、制作工艺，还是在造型和纹饰方面，都达到了炉火纯青的境界，成为中国工艺美术发展史上最有成就的一个历史时期。
　　１。精湛的制作工艺隋唐五代的金银器生产，以盛唐时期规模最大，工艺最精。究其原因，具有四个方面的重要条件。一是盛唐时期生产力高度发展，政治、经济、文化、中外交流空前繁荣，为金银器的生产提供了综合国力的保证。二是王公贵族的 金银器为食可得不死 的迷信思想以及追求富贵奢华的强烈欲望，成为金银器生产的消费动力。三是随着科技水平的提高，金银的冶炼技术、制作工艺、装饰技巧等，都达到了前所未有的高度，使金银器的精工细作成为可能。四是唐代黄金白银的产地和产量急剧增加，当时全国已有贡金产地７０处，白银产地６７处，这就使金银器的大量生产有了物质保证。
　　在封建社会，金银器是高级消费品。至隋唐，王公贵族的消费欲望已膨胀到无以复加的地步，政治生活和经济生活都离不开金银器。据《旧唐书？尉迟敬德传》载：初唐时，李建成、李元吉预谋杀害李世民， 密致书以招敬德 ， 赠金银器一车.永徽六年（公元６５５年），高宗想拉拢长孙无忌立 昭仪武氏为皇后 ，密 赐无忌金银器各一车.睿宗时，其子李隆基为铲除太平公主， 赐功臣金银器各一床.玄宗开元十七年（公元７２９年），吐蕃献 金胡瓶、金盘、金碗、玛瑙杯各一 ，金城公主又 别进金鸭盘、盏、杂器物 等。开元二十四年（公元７３６年）， 吐番遣使贡方物金银器数百事，皆形制奇异。 唐敬宗时，淮南节度使王播一次进奉大小银器３４００件。当时，在长安、洛阳、扬州的市面上，还有很多店铺专门出售金银器。
　　从考古发掘中得知，仅隋代的李小孩墓，就有金杯、银杯、银筷、银调羹、金项链、金手镯、金戒指等十几件之多。隋代的李静训墓，竟然出土了几十件金银器。尤其是那串镶有２８颗宝石的金项链，造型之美、工艺之精，反映出隋代金银器工艺的高超水平。唐代发掘出来的更加丰富，仅１９７０年和１９８２年的两次发现，就足以令人惊异。１９７０年在西安南郊何家村，发现了唐代一个贵族的两瓮窑藏文物，其中有金银器２７０件。计有碗、盘、盆、壶、罐、盒、熏炉、熏球、钗钏首饰等。１９８２年，在丹徒丁卯桥出土了银器９５０多件。
　　隋唐五代的金银器，不但数量称巨，而且艺术价值也非比寻常。隋代以前的金银器，以素面为主，较少纹饰；工艺技术较为简朴，造型款式缺少变化；实用价值强于艺术价值。而隋唐的金银器，在兼顾实用的前提下，更加讲究造型的多变、纹饰的俊美、技术的精湛、工艺的高超，成为富有审美价值的高级工艺品。
　　唐代的金银器生产是历史上最辉煌的时期。因为生产发达，出现了 官作和 行作.皇室使用的金银器，都是由少府监中尚署的 金银作坊院 所产，当时称之为 官作 产品。 行作 ，即民间金银行工匠制作，质量较差。
　　唐代金银器的制作工艺，已较前代大力提高，发展到了一个新的水平。
　　传统的锤打技术，是最早的制作工艺。金银的冶炼、鎏金、镶嵌、镂孔、线雕等技术，在春秋时也已出现。在秦代，工匠们已综合使用铸造、焊接、掐丝、嵌铸、锉磨、抛光、多种机械连接、胶粘等工艺。唐代全面继承了前代的制作工艺，技艺更加精湛、熟练、全面，仅金的加工方法就发展到１４种，即销金、拍金、镀金、织金、砑金、披金、泥金、镂金、捻金、戗金、圈金、贴金、嵌金、裹金等，并创造出切削、铆、大焊、小焊、两次焊、掐丝焊等新的造型工艺。尤其难能可贵的是，唐代制作的盘、盒、碗等金银器皿，都有车床切削加工的痕迹，螺纹匀密清晰，起刀点和落刀点明显，刀口跳动也历历可见。有的小型金盒上面，螺纹的同心度很高，说明当时已有简单的机械车床，切削加工已趋成熟，而且许多器皿集多种工艺技术为一身。这些都是唐代在金属制造工艺方面所取得的辉煌成就。
　　唐朝衰落以后，大部分地区因战乱的影响，手工业的发展呈现停滞状态，只有在相对安定的西蜀和南唐地区，才有着一定的发展。１９４２年在成都西郊发现的王建墓中，出土了奁盖、蝶形盒、碟、钵、剑鞘、颐托、搔手、小兽等十余种五代的金银器。说明五代的金银器生产也取得了一定的成就。
　　２。精美的造型和纹饰造型和纹饰，最能显示金银器的艺术性能。尤其是唐代的金银器，品类繁多，造型精美，纹饰丰富，艺术品位很高。唐代金银器的种类包括餐饮、妆奁、首饰、器用、鸟兽、花草等几十个品种。较为常见的有碗、盘、碟、杯、筷、壶、盒、匜、俎觞、鐎斗、熏炉、手镯、戒指、项链、饰花等。其造型，或因物象形，或变换款式，或加以剔透，或多样结合。富有清新活泼的气息。其花纹一般以动物纹、狩猎纹、忍冬草、蔓草、祥云、鸟兽、葡萄、莲花、宝相花等为饰。并在布局和结构上注重整体和局部的关系、图案主从的关系，构思精巧多样。唐代的金银匠师们，还大胆地吸收外来的装饰经验，巧妙地加以运用。如 舞伎八棱金杯 ，每一面都用高浮雕工艺做出一对深目高鼻多鬚的北方少数民族容面，显得新颖别致。
　　唐代金银器的造型和纹饰，在不同的时期也有不同的特点。
　　高祖至高宗时期（公元６１８- ６８３年），因太宗颇重节俭，世风不奢，器物的种类和数量较少。食器以碗、盘为主，饮器以杯、壶为主，药具有铛。
　　造型多为圆形、八角和多角型器口。器壁较厚，装饰面的分割多为９至１４瓣。构图以点装和满底装为主，这种构图方式在唐代长期使用。图案中动物类形象较少，以龙凤类为多。植物花纹有折枝花、小簇花、串枝花、花结、团花等，吸收了中亚、西亚的不少经验。
　　武则天至玄宗时期（公元６８４- ７５５年），国力强盛，奢靡之风顿起，官宦之家争相崇尚金银器物，致使金银器的种类和数量大为增加，出现了宗教用具、炼丹用具和杂器等新的种类。造型仍以圆型为主，多曲、多瓣、桃形器口开始出现。装饰面区大量采用６或８等份，构图多用散点装饰。动物形象除龙凤外，出现了飞狮、天鹿、天马、独角兽、犀牛、猴子、熊、龟、孔雀、鸳鸯、鸿雁、鹦鹉、练鹊、白头翁、鸂鶒、绶带鸟、蜂蝶等。植物以忍冬、莲叶、石榴、核桃、柿子形状组成，并赋予吉祥的寓意。如 连生贵子 、 多子多孙 、 事事如意 、 多福多寿 等。图案中的小簇花、串枝花的花头均结为一簇。团花、花结纹样繁多。折枝花的花叶、枝茎清晰美观。
　　从器形和纹样上看，已经完成了民族化的过程，很难辨识外来因素，这一时期的金银器成为盛唐时期金银器工艺的艺术典型。
　　肃宗至宪宗时期（公元７５６- ８２０年），由于遭受 安史之乱 的洗劫，生产破坏，因而也影响到金银器。此期金银器种类主要是食器和饮器，数量较前后各期都少。但造型和纹饰仍有特点。盘类多为三足，器形变大，出现椭方、龟背等形制，海棠口较为多见。双鱼壶等仿生器物开始出现。装饰面区多采用多层结构的６等分法。构图中已见不到单点式。动物形象中，神兽极为少见，禽类多成双成对，摩羯纹已经成熟。植物纹簇花以多朵式为主，簇花与折枝花的区别已经消失，同向团花科发展。
　　穆宗至哀帝时期（公元８２１- ９０７年），国力衰微，政局不稳，大唐已日渐没落，生产亦不景气，但前代的技术和经验为工匠艺人所继承和吸收，金银器的种类趋向繁杂，仿生器物增多，出现了高圈足，陪葬品微型化，装饰面多采用四或五等分。纹饰中出现了人物故事，摩羯纹普遍应用。十字纹折枝花首次出现。
　　唐代的金银器生产，经由初唐时期的恢复发展，繁荣昌盛于盛唐时期， 安史之乱 后开始衰落。其间，金银器的产量无法确知，但其艺术价值却深为世人推崇，尤其是那些罕见的精品，例如：１９８２年，在丹徒丁卯桥出土的银器中，有一件构思奇特的 涂金龟负论语玉烛.此器是古代行酒令的器具。玉烛的基座为一银龟，昂头曲尾，背负一圆筒。筒上刻有龙凤和卷草，并有 论语玉烛 四字。筒内放有银质酒筹５０支，每支酒筹上都刻着《论语》章句。因圆筒像蜡烛，故称为 玉烛. 舞马衔杯银壶 ，造型为皮囊状，壶体两面各有一匹浮凸的舞马，遍体鎏金，颈系彩带，嘴上衔着一只金杯，前腿直立，后腿曲膝，扬首摇尾作跳舞姿态。据史书记载，每逢节日庆典，唐玄宗都要举行盛大的宴会，并表演歌舞百戏，马舞就是其中的一项重要内容。唐郑处海《明皇杂录》记载：唐玄宗命各地选善舞之马数百匹，配以舞曲驯之。 千秋节 （８月５日为玄宗生日，立为此节）宴会之上，舞马身披锦绣，络以金银珠宝饰物，在 倾杯乐 舞曲声中，舞马时而奋首鼓尾，纵横应节；时而腾跃三层板床，旋转如飞。或令壮士手举一榻，马舞于榻上， 舞马衔杯银壶 上的舞马衔杯图，正是当时庆典场面的真实写照。从银壶的皮囊式造型还可看出，它吸收了西域游牧民族工艺器皿的艺术风格。
　　在日本奈良市一个收藏文物的正仓院内，有一只制作精巧、小巧玲珑的银制熏球。表面为圆球体，球内全部镂空，雕成各式各样的图案，中间分为上下两层。球体内有一只盛放香料的小碗，支在三重铁圈上。装置采用了罗盘的原理，小碗能够灵活转动，不管熏球位置如何，里面的小碗永远保持水平状态，香灰和火星绝不会漏到衣物上。这件器物，由日本的 遣唐使 从长安带回，至今已保存千年以上，成为中日两国人民友好交往的历史见证。
　　这些制作考究的金银器制品，真实地反映出唐代高超的金银器制作工艺。
　　五代时期，天下纷争。不少北方的工匠师逃至南唐、西蜀，继续从事着他们的创造性生产，致使五代时期的金银器制作也有所发展。１９４２年在成都西郊王建墓出土的金银器中，有一件透雕银奁盖，为正方形，边长约３３厘米，主图为双狮滚绣球，卷草式网状底纹，其上散缀着小花，双狮周围有小鸟、雏凤和云纹等装饰。表现出奇妙的构思和高超的制作工艺。
　　（二）铜镜
　　我国铜镜的发展历史大致可分五个时期。一、早期铜镜（约公元前２０００- 前７８１年），自 齐家文化 到春秋早期。二、战国铜镜（约公元前４７５- 前２２１年）：这是中国铜镜发展史上的第一个高峰。三、汉代铜镜（公元前２０６- 公元１８８年）：中国铜镜发展的第二个高峰。四、唐代铜镜（公元６１８- ９６０年）：中国铜镜发展史上的鼎盛繁荣时期。五、晚期铜镜（公元９６０- １２７９年）：宋金时期的铜镜。
　　隋唐时期由于国家的统一，经济的复苏与繁荣，人民生活安定富足。铜镜作为一种具有艺术特征的日用品，在日用需求和深厚传统的基础上，以其丰富广泛的题材、花式各异的造型和清新明快的构图，迎来了铜镜发展史上的极盛时期。
　　隋朝由于为时短暂，在铜镜的制作上基本没有自己的风格，而主要以六朝形式为依据，并广泛采用汉代铜镜的式样制作。铜镜的纹样多以青龙、白虎、朱雀、玄武这 四神 和十二生肖为主。
　　１。唐代铜镜制作的基本状况唐代铜镜制作的繁荣及高峰期的出现，有两个方面的直接原因。一方面，当时瓷器生产已经普及，许多日用生活品由铜器过渡到了瓷器，因而使铜器的工艺制作技术集中到铜镜上。另一方面的原因是社会风尚的推动。当时铜镜除了用于生活中的照面外，同时又是皇室赏赐百官、国际交往以及人们相互赠送祝寿的礼品。在这种社会风尚的促进下，铜镜的制作越发精益求精，涌现出很多具有高超艺术水平的制品。据记载，唐代每年都有两个造镜的高峰期，一是沿袭传统的端阳节造镜风俗，再就是八月五日的 千秋金鉴节.八月五日是玄宗的生日，玄宗即位后将此日定为 千秋节.是日，群臣纷纷向皇帝祝寿，除献甘露寿酒外，还以制作精美的铜镜作为祝寿佳品奉献，同时相互之间也以铜镜彼此赠送，所以 千秋节 又称为 千秋金鉴节.唐代铜镜在造型、纹样、品种及铭文方面都突破了汉魏六朝规格化的程式，呈现出焕然一新、生动活泼、雍容华丽的艺术风格。较为突出的是，铜镜的图纹此时与其他物品的图纹一样，都开始大量采用生活气息浓厚的花草、鸟兽题材。这种把自然界中的美丽花鸟作为主要欣赏对象的倾向，反映了人们对美好生活的追求和思想意识的开放，这与汉魏六朝时期人们在对天、神崇拜的宗教观念基础上形成的，以现实和想象中的动物为纹饰主体的手法截然不同。
　　唐代铜镜纹样的发展大致分三个阶段。第一阶段是隋至唐初，图案多以四神、十二生肖、瑞兽、海兽、葡萄等为主。第二阶段是唐高宗至唐德宗时期，鸟兽、葡萄纹样逐渐稀少，鹤衔瑞草等花鸟、花卉、盘龙、人物故事图案大为流行。如装饰精美的双鸾衔长绶、宝相花、缠枝花、狩猎、打马球等。
　　第三阶段是唐德宗以后，铜镜制作开始衰退，流行的八卦镜、万字镜、素镜等，完全失去了盛唐铜镜的富丽堂皇、绚烂多彩的风格。从铜镜装饰发展的这一侧面，可以看出唐代政治、经济、文化的兴衰变化。
　　２。唐代铜镜的纹饰特色唐代铜镜的纹样图案异常丰富，大体可分以下几种。
　　海兽葡萄纹。这是一种具有外来文化色彩的装饰图案、葡萄自汉代始由波斯传入中国，其后便作为一种装饰图案逐渐流行，发展到唐代仍是一种重要的纹饰品种。这种图案以葡萄的枝叶果实为主要花纹，恰当地与海兽、狻猊（ｓｕāｎ　　ｎí，传说中的一种猛兽。）、鸟、虫组合在一起，并以满花的形式装饰于铜镜的背面。葡萄纹饰多采用浮雕形式，镜体厚重，制作精巧。如１９６５年前后在西安出土的 海马葡萄镜 ，长沙出土的 禽兽葡萄镜 等。
　　这种铜镜陕西、河南出土较多，南方发现较少。
　　花鸟纹。此类纹样是唐代铜镜中的代表，图纹布局主要以花枝和鸟雀组成。有雀绕花枝的小串枝花鸟，散装花鸟，其中尤以四鸟四花枝相间环绕的图案最为流行。鸟类有乌雀、鸳鸯、孔雀、鹦鹉、喜鹊等。鸟的姿态各异，有的展翅飞翔于花枝之间，生机盎然；有的双双足踏花朵之上，展示着生活的康乐美好；有的口衔同心结，成双成对，象征爱情的幸福美满。镜子四周点缀以蝴蝶、蜜蜂、蜻蜓等昆虫，内外图纹相映成趣，构成一幅自然情趣浓郁的优美图案。对称花鸟镜的图案基本上是两只鸟雀左右对称，挟镜钮而立，镜钮上下配置各种花枝图纹。此类铜镜虽系对称式，但也多为相似对称，图案在规则中富有变化，生动活泼。在鸟兽纹样中双鸾衔绶纹是盛唐时期非常流行的图案。如 双鸾衔绶纹镜 ，镜面有左右对称的鸾鸟，双翅舒展，长尾高翘，脖颈弯曲作舞蹈状，鸟嘴衔有向上飘动的双穗长绶带。相传鸾鸟形似五彩长尾山雉，高兴时喜欢起舞做乐，见之则天下安宁，所以古时把它看成一种吉祥禽鸟。 绶 与 寿 同音，以此喻吉祥长寿。
　　花卉纹。此类纹样也是唐代铜镜中的主题图案之一。常见的有牡丹、莲花、宝相花等。初唐流行的多为小团花镜，镜中图案一般是六朵团花环绕成圈，锦团花簇，富丽庄严。及至盛唐，题材变得广泛丰富，花卉形态由图案化逐渐趋向写实，布局也由紧密繁缛变得开放活泼。有的花卉图案由４种共８朵瑞花组成；有的由雍容华贵的４朵大花组成；有的由４组并蒂大瑞花组成，还有的由两种不同形态的花枝交错环绕。这些花卉，或含苞欲放，或蓓蕾初绽，或绽蕾怒放，姿态各异，不拘一格。此外，花卉镜中还有以连理枝、并蒂莲、交欢草、同心结等图案装饰的，以喻夫妇生活幸福美好，爱情忠贞不渝。
　　人物故事和神话传说纹。此类纹样也是唐代铜镜中较为普遍的图案。以社会日常活动为装饰题材的有马球、狩猎等，表现神话传说的有伯牙弹琴、孔子问荣启期、王子晋吹箫引凤、真子飞霜、嫦娥奔月、飞仙等。此外，还有盘龙纹、走兽纹、表号纹等。走兽纹有盘龙、龙虎、狻猊、嘉禾瑞兽等。
　　唐代盘龙纹与我们今天所常见龙的样子已大体相似了。龙体常作单体蟠曲状，神龙跃入苍穹，吞云吐雾，姿态万千，气势雄伟，劲健有力。表号纹有四神、八卦、十二生肖等。 四神 即青龙、白虎、朱雀、玄武，是汉代的传统纹样，隋和唐初较多采用。唐代佛教盛行，并且崇尚道教，所以在铜镜的纹样上也多有反映佛道二教内容的题材。
　　唐代铜镜在纹样的组织安排上，主要有以下五种类型。一是对称式。这是最为流行的一种图式，图案大体上采取相似对称的方法安排，如对鸾、对舞狮、人物花鸟、鸾衔瑞草、嘉禾瑞兽等。二是散点式。宝相花多采用此种组织方法。三是单独式。常见如龙纹、万字纹、鸾鸟纹等。四是旋转式。如双鹦鹉、连枝宝相花等。五是满花式。主要为海兽葡萄纹。
　　唐代铜镜上的铭文多采用五言七言诗句，或用骈体四言或四六对偶句。
　　如具有赠别纪念意义的铭文： 月样团圆水样清，好将香阁伴闲身。青鸾不用羞孤影，开匣当如见故人.再如回文体铭文更富有特色，它倒顺均可咏读，月晓河澄，雪皎波清 ，倒过来就是 清波皎雪，澄河晓月.唐代镜上铭文多用诗文，这与唐代诗歌盛行是有密切联系的。
　　３。唐代铜镜的形制特色唐代铜镜在外形和式样上也有重大革新，它打破了以往圆形、方形以及尺码的局限，创造出了菱花形、葵花形、荷花形、钟形、四方委角形、带柄等各种样式的铜镜。尺寸大者直径约７０厘米，小者仅３厘米。据记载，唐代以铸镜闻名的扬州，曾制造过可将骑马人物完全照于镜中的 方丈镜 ，以及要经过六、七十次冶炼的 百炼镜.这些大型和高级的铜镜皆出于唐玄宗时代的盛世。晚期因此种铜镜耗费人力财力过大，朝廷曾禁止制造。从装饰技法上看，除有传统的浮雕、线雕、剔雕外，还有嵌宝石、鎏金、彩釉、漆绘、金银平脱、贴金银、镶螺钿等方法。金银平脱是将金或银薄片制成不同的花纹，用胶漆贴于镜的背面，然后再于其上涂漆数层，待干后再细加研磨，除去压在金银花纹上的漆层，显出金银花纹的光亮色泽。贴金银也称包金银，是将金银薄片錾出花纹包在镜上或捶入于带有凸起图纹的铜镜背面，使之紧贴于镜面。螺钿即是将贝片制成各种图案花纹，然后再用漆粘贴在铜镜之上。经打磨后，色泽晶莹，非常华丽。 平脱法 和 螺钿法 是唐代的首创，极大地丰富了工艺美术制作的方法。
　　铜镜制作是一门工艺，它需要一定的技巧，其中包含着许多科学原理。
　　从唐代铜镜的制作的原料看，主要是铜、锡、铅合金，比例大体为７０：２５：５。由于合金中锡的比例较大，所以颜色一般呈银白色，镜面光亮平滑。镜面形状已有凹凸等形式，类似今天公园里的哈哈镜。这反映出当时人们对光学原理已有一定的认识。宋代科学家沈括在《梦溪笔谈》中曾写到：唐代造镜，大镜镜面便做的平滑，小镜则镜面凸起。因为凡是呈凹形的镜面，镜中人的影象就较大，而凸起的镜面，镜中人的影象就较小。小镜因不能照出人的全貌，所以常把镜面制成凸起状，镜中人物的影象缩小了，虽是小镜也能照出人的整个面部。
　　唐代铜镜享誉海内外，国家常常将它作为国际交往的佳礼和国际贸易的重要商品。现在世界上许多国家都发现有唐代铜镜，数量最大的要数一依带水的日本了。《东瀛珠光》一书对此作了详细介绍。这也说明，早在千年以前，铜镜就作为信物，为中外文化交流做出了特殊的贡献。
　　（三）陶瓷
　　陶瓷是一项伟大的发明创造，早在新石器时代（约１００００- ４０００年前），我国的先民们便开始烧制陶器，发展到隋唐时代，陶瓷工艺进入了繁荣阶段。
　　陶瓷 是陶器与瓷器的总称，陶器的发明较早，瓷器则是在制陶经验的基础上研制而成的，它大致产生于汉代。瓷器与陶器的三个主要区别是：第一，制胎的原料不同。陶器使用的是普通粘土，瓷器使用的是耐高温的瓷土。第二，焙烧温度不同。陶器的烧成温度一般在８００- ９００℃左右，再高胎体就会变形；而瓷器的烧成温度通常在１３００℃左右。第三，质地不同。陶器胎质疏松，吸水率高；而瓷器胎体致密，坚硬，不吸水。
　　１。隋唐的陶器工艺和 唐三彩 我国的制陶工艺在长朗发展过程中，创造出了许多陶器的品种。汉代在以灰陶为主，兼有红陶、黑陶、白陶的同时，将铅作为助熔剂加入釉料，又发明了釉陶。釉陶有绿、黄、黑、褐等颜色。汉代以后，釉陶的生产陷入衰落时期，直到北朝和隋代，才开始由衰转盛，并有所改进和发展。从河南濮阳出土的北齐时代的陶器看，彩釉已从原来的单色发展到双色和三色。①隋朝虽历史短暂，但由于结束了长期的混乱，完成了统一大业，为社会生产的繁荣奠定了坚实的基础。隋朝的陶器，在安阳的隋张盛墓、卜仁墓，西安的李静训墓，武汉周家大湾隋墓，长沙江西靖江等地的隋墓穴中都有很多发现，品种有釉陶、灰陶、彩绘陶等。其中釉陶除一部分日用品外，大多为殉葬明器。如张盛墓，李静训墓中都出土有釉陶罐、博山炉、陶鼎等器物。
　　唐代，在釉陶的生产中出现了一朵奇葩——唐三彩。
　　唐三彩是唐代三彩陶器的简称，属于一种低温铅釉的彩釉陶器。所谓三彩，实际上并不限于三种色釉，釉色常有黄、绿、褐、蓝、黑、白等多种，因为在釉色装饰上多以黄、绿、褐三种色釉为主，所以称之为三彩陶器。此外，还有以蓝色釉为主的，称之为蓝三彩，这类陶器较少见，更为珍贵。
　　唐三彩大体上始创于初唐，那时作品较为简单，品种也较少。自高宗至玄宗开元天宝年间（公元６５０- ７５５年），进入了极盛时期，这时的唐三彩制作精美，品种丰富，产量也很大。安史之乱以后，唐三彩的制作逐渐衰落。
　　宋、元时代的三彩陶器，从整体上说已大大逊色于唐三彩。
　　唐三彩制品主要是为殉葬而做的明器。唐代盛行厚葬之风，所以生产形成规模。据史书记载，当时王公百官，不惜破产倾资，竞为厚葬，偶人象马，雕饰如生，风俗流成，下兼士庶。厚葬需要大量明器，从唐墓的发掘来看，当时的殉葬明器除金玉类之外，三彩陶器占了相当的数量。这即是唐三彩在唐代盛行的原因之一。在唐朝墓葬集中的长安和洛阳，都出土了大量的三彩陶明器，如男女俑、陶马、陶驴、狮子、镇基兽，着甲武士、载人骆驼、十二生肖等。此外在唐代墓葬和遗址中还发现了很多唐三彩的日用器皿。如在西安十里铺３３７号唐墓、西安东郊王家墓唐墓、韩森寨唐墓，以及河南偃师崔沈墓中，均发现了许多诸如罐、碟、碗、瓶、盒等类形的三彩日用陶器。
　　在海外，如印尼、伊朗、伊拉克、埃及、意大利及东方的朝鲜、日本等地也发现过唐三彩的器皿和残片，这说明，唐三彩在当时除作为明器外，也被作为日用器皿和珍贵物品而大量生产。
　　①　　 参见《中国古代陶瓷》，文物出版社出版 1986 年 6月第 1版。
　　唐三彩的产地主要分布在陕西河南两地，如长安的西窑、洛阳的东窑，都是制作唐三彩的主要窑场，近年来在河南巩县也发现了唐代专门制作三彩陶器的窑址。
　　唐三彩的制作工序基本分两步。第一步是烧胎涂釉，首先是用经过精炼的白粘土制成胎型，再经近千度左右的高温烧成陶胎，然后进行涂釉。唐三彩的釉料中加入了一定量的助熔剂铅，因而可使釉的熔点降低。第二步是烧釉，将挂好彩釉的陶胎，再一次放入９００度左右的窑中焙烧，胎体表面的釉料在受热熔化过程中向四外扩散流动，各种颜色相互浸润交融，便形成一种自然而又斑斓绚丽的彩色釉，由于铅的作用，釉面显出格外明亮夺目的光泽。
　　唐三彩由于用料精细，制作规整，工艺独特，所以具有不变形、不裂缝、不脱釉的特点和斑驳华丽的艺术风格，倍受人们喜爱。
　　唐三彩的器型种类非常丰富，大体可分为器皿、人物、动物、建筑模型四类，其中尤以人物俑、马俑、骆驼俑最多最出色。器皿有瓶、壶、杯、盘、碗、盒、盂、砚、枕、炉、柜等，它们样式新颖、釉色绚丽。如，故宫博物院收藏的三彩盘、三彩粉盒，三彩坛、三彩绞釉小盂等，都是实用性、艺术性很高的佳品。人物俑有男俑、女俑、文官俑、武士俑、乐舞俑、牵马俑、骑马俑、骆驼俑、天王俑等。唐代工匠们运用生动写实的手法，对各类人物的社会地位、形态动作、性格特征等各方面的细节均做了认真细致的刻画，再加上巧妙的釉色点染，致使塑造出来的人物姿态优美，表情逼真。如西安鲜于庭诲墓出土的女俑，身披蓝色大衣，内着袒胸绿色襦衣，下穿黄色曳地长裙，面部丰腴，五官纤巧，体态端庄，风姿娴雅，性格温柔敦厚，典型地再现了教养有素的盛唐妇女的优美形象。同墓出土的骆驼载乐俑更为壮观，一匹强健高大的骆驼，昂首挺立，驼背上有一平台，平台之上五位胡、汉两族的乐舞伎正在欢歌起舞，一派盛唐时期经济蒸蒸日上的民族融合团结的景象。动物俑有马、驼、牛、羊、猪、狗、鸡、鸭、鸟等。动物俑中最为出色的是马俑和驼俑。它们不仅造型各异，比例恰当，而且肌肉的走向，完全符合解剖规律。骆驼昂首前行，步态稳健，身负重物，跋涉在丝绸之路上。马俑千姿百态，有的扬蹄飞奔，有的伫立徘徊，有的引颈长嘶，有的俯首寻觅。
　　洛阳出土的珍品三彩黑马，体型矫健肥壮，头微下俯，双目寻视地面，身体乌黑明亮，面部、鬃毛、尾和四蹄雪白，配有绿、黄、白三色的鞍鞯。除上述三种类型外，唐三彩的造型还有房屋、亭阁、水池、假山等建筑模型。如陕西咸阳出土的三彩陶假山，不但山体峻秀，而且在假山周围还有十余人游赏交谈，充满生活气息。
　　２。隋唐的瓷器瓷器也是我国的一项伟大发明。它的种类很多，隋唐时期主要品种有青瓷、白瓷、彩瓷、花釉瓷、黑瓷等。青瓷历史悠久，早在三千多年的商代就有了原始青瓷，隋唐时代青瓷的制作工艺已更趋成熟，并且仍旧是瓷器生产的主流。白瓷初始于北齐，但那时釉色不纯，还处于初级阶段。隋代白瓷工艺有重大进展，到唐代已步入成熟阶段。花釉瓷是唐代创造的一个瓷器新品种，为后来宋代的钧窑工艺奠定了基础。彩瓷出现在隋代，是一种在釉下进行彩绘的瓷器。黑釉瓷约出现于东汉，发展到唐代制作更为普遍。另外，值得一提的是，瓷器发展到唐代，出现了空前繁荣的局面，不仅窑场遍及全国，而且各地制瓷中心都开始有自己的窑名，形成不同的风格体系。并且在陶瓷史上首次以窑名来代表瓷器的特色，这种传统一直延续到现代。
　　（１）青瓷隋朝的历史虽然不长，但其制瓷工艺较前代却有很大提高，在我国瓷器的生产史上仍作出了重大贡献。
　　隋代青瓷胎质细腻，器型开始增多，并创造了护胎釉（即在青釉下先施一层白色护胎釉）的使用，这样不仅掩盖了胎体的微孔和斑点，而且大大提高了瓷器的明亮度，使釉色更加光润美丽。近年来在河北、河南、山东、安徽、湖南、四川等省，都发现了隋代烧制青瓷的窑址。此外在河南安阳、江西清江县等地的隋墓中也出土许多青瓷器皿。如安阳卜仁墓的青瓷高足盘、碗、青瓷灯、鼎，青瓷四耳罐等，再如安阳张盛墓的青瓷浅腹敞口碗、莲瓣形瓷灯、粑花壶及样式新颖的奁形器。其装饰简单，造型比例恰当，轮廓线圆浑丰满。江西清江出土的六系壶、高足杯、唾盂、小丞、两盅盘、五盅盘等造型、釉色都较为复杂。除一般器皿外，隋代还出现了青瓷枕、腰鼓，棋盘等新器型。隋代青瓷的装饰技法主要是刻花和印花。
　　唐代的青瓷仍然是瓷器生产中的主要品种。从历史文献及考古发掘看，当时名窑已遍及全国各地，如浙江的越窑（今余姚各县）、瓯窑、婺州窑（今金华），湖南的岳州窑（今湘阴），长沙窑，江西的洪州窑（今丰城），安徽的寿州窑（今淮南市），陕西的鼎州窑（今铜川），秦窑等，此外福建、湖北、四川等地也烧造青瓷，其中最著名的是越窑。
　　越窑青瓷的特点是胎质坚硬细腻，釉色青翠莹润。西安唐李爽墓出土的越窑青瓷瓶，釉色纯青，晶莹光亮可以照人。据史料记载，越窑青瓷除用做茶具外，在宫廷还被用做酒器和乐器。
　　由于越窑产品胎体制作精美，釉色青翠如玉，到唐代晚期便开始设官督造，以供宫廷享用，这种窑就是后来历代存在的官窑的前身。五代时期，越窑青瓷已被官府控制，成为专供王公贵族使用和进奉中央王朝的贡品，臣庶不得用之，故又称青瓷为 秘色瓷.此时越窑青瓷不但产量很大，而且烧制技术更精，釉色也更加莹润亮洁，甚至绘金彩、饰金银，华丽超凡。另据后人记述，五代时期位于郑州一带的柴窑青瓷， 青如天，明如镜，薄如纸，声如磬.明代有人还曾以柴窑片瓦值千金 喻其名贵。
　　此外，在《景德镇陶录》中，记载着唐代初期景德镇地区的能工巧匠烧制出的精美青瓷能与碧玉媲美。据《邑志》记述：唐武德中（公元６１８- ６２６年），有镇民载瓷入关中，称其青瓷为假玉器，贡于朝廷名于天下。
　　唐代青瓷的装饰手法，主要有刻花、印花、划花、堆贴和捏塑等。其纹样有山水花草、人物、鸟兽等等。青瓷的器型丰富多彩，有凤头壶、盘口壶、瓜体壶、执壶、敞口碗、海棠式碗、葵瓣口碗、莲花碗、敞口盘、葵口盘、墓志罐、茶具瓯、文具、水盂、枕、灯、印盒、粉盒等。如在绍兴古城户部侍郎北海王府君夫人墓中出土的短嘴长柄壶、小水丞、小圆盒、敞口盘等，在浙江上林湖、温州西山、萧山上董一带发现的双系壶、葵瓣浅口碗、天鸡壶、铺首敞口壶、褐色斑点小碗等，故宫博物院珍藏的青釉龙柄风头壶更是青瓷佳品，它综合运用了捏塑、堆贴、雕刻等多种手法，器型精巧别致，壶体各部纹样丰富繁杂。
　　（２）白瓷目前，发现最早的白瓷出土于安阳北齐时代的范粹墓，但釉色不纯，尚处于初始阶段。到隋代，白瓷的烧制已有很大进展，在我国瓷器史上开创了一个新纪元。此时的白瓷，瓷土精细，胎体洁白，釉汁纯匀细腻，由于护胎釉的运用，更加提高了瓷器的洁白度。５０年代在西安姬威墓、李静训墓曾出土了大批白瓷器，如双螭柄双身白瓷瓶、螭把双系鸡首瓶、小瓷盒、白瓷盖罐等，造型优美，胎釉洁净。其中双螭柄双身白瓷瓶，打破了器皿造型中一器一身一颈一口的规律，巧妙地把两只瓶颈合为一颈，而器身却由两只修长匀称瓶身组成，一双高耸的双螭把，对称地连接于瓶身与瓶口，双螭张口紧含外侈的瓶口，造型优美奇特。安阳隋代张盛墓出土的各种生活器皿和人俑等白瓷达二百余件，大部分瓷器造型都较高大，其中一对文臣俑高７２厘米，发、眉、须、眼珠均挂以黑彩，人物造型端正富有神采。
　　隋代，白瓷的应运范围较窄，仅限于上层贵族享用，尚未普及民间。进入唐代、白瓷日臻成熟，盛唐时期，白瓷的制作已遍布全国各地，著名的窑场有河北的邢窑（今河北临城、内邱一带）、定窑（今曲阳一带），山西的西窑（今平定县一带），四川成都的青羊宫窑、大邑窑，河南的巩县窑，江西景德镇的石虎湾窑、胜梅亭窑。南方的广州一带也有白瓷烧制。其中最负盛名最具代表性的是邢窑的白瓷。
　　邢窑白瓷约在唐初开始生产，唐末开始衰落。李肇《国史补》中说： 内邱白瓷瓯、端溪紫石砚，天下无贵贱通用之。 可见当时邢窑产品流行很广。
　　１９８０年 临城邢瓷研制小组 先后对内邱、临城等地的古窑址进行考查，确认邢窑的窑址是在与内邱交界的临城境内。５０年代在西安高楼村、十里铺唐墓及三门峡水库工地出土有唐代白瓷执壶、碗盏之类器物，广州唐姚浮墓出土一对白瓷碗，据鉴定都是当时邢窑制品。故宫博物院收藏有邢窑烧制的短嘴执壶，宽圈足折边敞口碗，带系瓷罐等。从这些实物可以看出邢窑白瓷胎质厚而白细，瓷质坚硬；釉色白润晶莹而又微闪淡黄或淡青色；除器物的脚座、底部往往无釉外，器皿内外釉均匀；器型光素大方，不饰纹样；碗盘底多宽厚，如玉璧形，常称之为玉璧底；瓶多广口短颈，壶为短嘴。唐朝人曾以 类雪类银皎洁如玉 赞喻邢瓷的洁白晶莹。
　　邢窑白瓷约在唐代晚期开始衰落，继之而起的是盛产白瓷的河北曲阳定窑，这即是后来成为宋代五大名窑之一的定窑的前身。１９５７年曾在河北曲阳涧磁村、东西燕门村发掘出唐末至五代时期的白瓷碎片若干，其特点是凸边宽圈足，脚部底部不上釉，胎质细腻，色泽白润，唯胎质较厚，明显有别于宋代定窑的瓷，另外，四川大邑窑在盛唐时代也已烧造出质量颇佳的白瓷。
　　诗人杜甫曾以这样的诗句加以颂扬 大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦成传，君家白碗胜霜雪，急送茅斋也可怜.可见大邑白瓷当时已享盛名。解放后虽经多次调查，但均未发现大邑窑的遗址。此外，河南巩县窑也是唐代著名的白瓷窑。１９５７年在西安唐大明宫遗址发现一批唐代白瓷片，经对其瓷质、釉色鉴定后，初步定为巩县窑所产白瓷。这说明，当时巩县窑烧制的白瓷，其质量已达贡品水平。五代时期的白瓷窑址在江西景德镇也有发现，数量和规模均不及唐代。
　　（３）彩瓷隋唐时期除青瓷白瓷外，还有黑釉瓷器及彩瓷流行。黑釉瓷历史悠久，在东汉时期便已出现，到东晋时进入成熟阶段，发展到隋唐，烧制更力普遍，在陕西、山西、河南、山东等地均有大量黑釉瓷器流行。如陕西铜川出土有黑瓷塔形盖罐，扬州唐城遗址也发掘出不少黑釉瓷残片。
　　彩瓷是唐代创造或发展的各种彩釉瓷的总称，它包括花釉瓷、釉下彩绘及搅釉、搅胎等多种。
　　花釉瓷是唐代的一大创造，它的制作方法是在黑釉、黄釉上加入铜、锰、磷酸钙等呈色剂，经烧制便显现出彩霞、浮云、树叶等形状的彩斑，格调豪放明快，简朴自然。这说明唐代的工匠们已掌握了多种色彩的呈色剂，并成功地运用到三彩陶 及瓷器上。这种华美的彩斑装饰工艺为后来宋代著名的钧窑彩釉瓷的出现铺下了道路，特别是釉下呈色剂——氧化钴的（青花瓷的呈色剂）运用，直接为宋元名贵青花瓷烧制成功奠定了基础。唐代彩釉瓷的主要产地在河南的鲁山、禹县、郏县等地，器型有罐、瓶、壶、三足盘、腰鼓等。
　　釉下彩绘瓷，是在瓷胎上用褐彩或绿彩以绘画的方法描绘出几何、云水、花鸟纹样，或在瓷胎上先刻划上花鸟等纹样轮廓、之后填入褐、绿彩后，再挂青、黄釉或白釉入窑烧制而成。其中白釉彩绘尤为柔和淡雅、清新宜人。
　　这种釉下彩绘工艺的出现，在我国瓷器装饰史上，具有重要意义。
　　彩绘瓷器的出现最早可追溯到隋代的白釉黑彩瓷俑，但釉下彩绘则是唐代长沙窑烧制的新瓷种。５０年代在湖南长沙铜官镇瓦渣坪一带发现的釉下呈蓝绿、褐绿的彩绘瓷器及残片，其图案有几何、云水、花鸟等种类。１９７５年在扬州唐城遗址发掘出了花色多样的彩釉瓷，如青釉褐绿彩双系瓷罐、青釉褐蓝彩瓷盂、白釉褐斑瓷羊、瓷狗、黄釉带字圆瓷盒、白釉绿彩瓷盘等。在陕西黄堡镇的唐代地层也有白釉黑花瓷器出土。１９６９年浙江临安还出有五代时期越窑烧制的青釉褐彩绘云纹双系瓶等。这些最早的釉下彩绘瓷由于处于初创阶段，往往釉色不牢，有脱落现象，但毕竟开创了我国瓷器釉下彩绘的新纪元，为宋代和元代彩绘瓷的繁盛奠定了基础、搅釉和搅胎是将两种不同颜色的釉料或胎土搅合，使之呈现出如同木纹、石纹等式样的纹理效果，这是一种风格独特的制瓷工艺。这类唐代制品发现不多，其产地主要在河南、陕西、安徽一带，现在见到的有碗、盘、碟等小件器皿。其中搅胎为安徽寿县寿州窑所创。
　　以上是对隋唐陶瓷种类的概略介绍。从总体上看，这一时期陶瓷的造型和纹饰除继承前代传统外，也显示出了隋唐时代的特色。从陶瓷造型上看，更加偏重了从实用功能出发。从南北朝时期出现的家具增高趋势，发展到隋唐时代已进入高潮，这时除床榻几案继续增加外，桌椅凳等新式高足用具、家具品种激增，人们已基本摆脱了席地而居的生活方式。随此变化，陶瓷器皿便从原来的放置地上而移到放在床上，桌上；从带有双耳、四耳、便于穿绳提拿，发展到安置把柄直接用手拿取。此外，由于唐代人们生活水平的提高和思想意识的解放，各个领域物品的图纹大量采用了生活气息浓厚的花草题材，所以，唐代陶瓷的仿生器型也从大多模拟动物造型发展到模拟植物造型，如瓜型瓶壶、花型碗盘等。
　　从碗盘的造型看，唐代大量出现了四瓣形、五摺形、葵瓣口形等多种形式，并且深度增加，由六朝时期的浅腹平底，逐步发展为深腹加圈足，繁杂的瓶、壶造型更具时代风格。瓶壶一般颈部细长，盛唐出现加盖瓶，晚唐则只有直颈。壶类在唐代是广为流行的器皿，种类也很多。如天鸡壶，盘口，一边为鸡头，一边为龙柄，颈部成竹节形。凤首龙柄壶，凤头位于壶口之上，龙柄自足至口，龙爪紧攀壶身，式样尤为奇特。双龙柄壶，其壶耳为对称的双龙，龙头各与壶口相连，造型优美，前代未曾见，可能是借鉴隋朝双螭柄双身壶的造型而创造的。唐代各种造型的瓶、壶，故宫博物院均有不少收藏。
　　此外，碗、盘、杯、罐、壶等器皿自唐代中期开始，从平底或圆饼底发展到出现圈足（因圈足宽厚，中空小，接近玉壁形也称玉璧底）。
　　唐代陶瓷的装饰手法丰富多样，主要有五种：一是划花。即用工具在胎体上刻划出各种装饰图案，常见的有鹦鹉、鸳鸯、狮子、蝴蝶、花草、鱼戏水等。有的还利用器形本身特点，刻划上各种线条，构成瓜棱壶、莲瓣钵、摺形碗等应有的自然纹线。二是堆贴。在胎体上堆贴出花草、人物等图纹，有浮雕式的效果。三是印花。用陶模印出花纹。四是洒花。用不同釉彩洒出各种自然斑纹。此外，还有前面提到过的釉下彩绘等。
　　唐代的陶瓷生产是我国陶瓷生产史上的重要阶段，这一时期，陶瓷制品在日用生活中不仅广泛代替了漆器、金银器，而且通过丝绸之路和海运，还远销到世界各地。如日本、朝鲜、巴基斯坦、印尼、马来西亚、菲律宾、埃及等地都曾发现过唐代陶瓷及碎片。唐高宗永徽四年（公元６５３年），日本曾派人来中国学习制瓷工艺。天宝二年（公元７４３年），鉴真和尚东渡后，在传去的各种工艺中便有陶瓷工艺。
　　（四）漆器
　　隋代的漆器实物目前尚未见有出土，但史书中有许多关于漆器的记载。
　　《北史》曾记有隋文帝赐张渊绿沉漆甲之事。《漆书》引元珂的《南志》描述隋炀帝曾于流杯殿上作九曲漆渠，和宫人们作曲水流觞之饮。目前能见到的唐代漆器有：北京故宫保存的两种唐代乐器。一种为 忽雷 （琵琶名，有大小两件），另一种为 大圣遗音七弦琴.由于历史远久，漆层已有很多脱落，色调暗黑，花纹不清晰。解放后，在太原金胜村唐墓中出土朱漆盘１２件。１９５５年在洛阳出土一件 高士抚琴螺钿镜.１９５７年在三门峡黄河水库工地出土一云龙螺钿镜.此外，在日本也有唐代金银平脱漆器和螺钿漆器。
　　关于隋唐漆器的生产和工艺情况，从历史文献和现有遗物中，可大致有所了解。从漆器的生产上看，自两晋南北朝之后由于青瓷的烧制成功，陶瓷生产发展很快，致使许多日用生活器皿及殉葬明器都用瓷器来代替，因而漆器的生产逐步减少，这也可能是现在隋唐漆器出土较少的一个原因。但作为一门具有几千年传统的工艺门类，隋唐的漆器仍保留着相当的生产规模。据《唐书？食货志》、《唐书？地理志》等史书记载，唐代在漆器的使用、贡赋、税收等方面作了许多规定。如：规定漆与竹、木、茶一样是课以同等税率的商品，襄州、澧州等地均以漆器作为主要贡品。《安禄山事迹》等书上记载，唐玄宗与杨贵妃赐与安禄山的器物中就有许多精美的漆器，安禄山进献的贡品中也有众多漆器。
　　唐代漆器不仅保留了前代的生产规模，而且继承了漆器生产的许多传统工艺，并且有所创造和发展。从制作工艺看，主要向华美精细的装饰方面发展。如：金银平脱、雕漆、螺钿等工艺品，其髹（ｘｉū，把漆涂在器物上）漆技艺已达到很高的水平。唐代漆器的主要品种有金银平脱、螺钿、雕漆、夹纻造像等。
　　１。金银平脱金银平脱漆器，是由汉代的制作工艺演变而来的新工艺，唐代的手工艺人加以新的创造，使之达到极盛。其作法是，先将很薄的金银片制成人物花鸟等图案，然后用胶漆粘贴在漆器上，随后再涂上与底色相同的漆液两三层，等其干燥后，再进行研磨，以除去金银花饰上面的漆层，使金银花饰显露出来，而且粘贴上的花饰必须与漆器的整个漆面保持在一个平面上。这种工艺，唐代以前未曾见过，是唐代制漆工艺的一种新创造。
　　盛唐时期，金银平脱制品在上层统治阶级中极为盛行，这充分反映了唐代在经济上处于鼎盛时期时，达官显贵们对物品富丽华美的追求与嗜好。现今可以看到的平脱漆器如：中国历史博物馆收藏的 金银平脱羽人飞凤花鸟镜 ，陕西西安唐墓出土的 银平脱宝相花镜 ，河南郑州出土的 金银平脱羽人花鸟镜 ，甘肃武威唐墓出土的 金银平脱宝相花漆碗金银平脱漆马鞍 等，制作十分精巧，都是唐代漆器工艺中的珍品。此外，日本正仓院也收藏有唐代许多这类漆制品，如：金银平脱花鸟八角镜、盒子、胡瓶、古琴等。
　　金银平脱制品由于费工费料、价格昂贵，所以自安史之乱后，被唐肃宗和唐代宗加以禁止。从这一侧面也反映出唐王朝国势正在一天天的衰落。进入宋朝，金银平脱制品几乎绝迹，明代甚至已不为世人知晓。
　　２。螺钿螺钿是我国著名手工艺品之一，它起源甚早，远在周代时已经流行，发展到唐代制作工艺已达很高水平。它的制做工艺是将螺蛳壳或贝壳制成人物鸟兽花草等形象，然后镶嵌在漆器、雕镂器、木器或铜镜等的表面，以起装饰作用。贝壳由于质地晶莹洁白、色彩绚丽迷人，镶嵌在深色的漆器上后，显得皎洁明朗，从而使整个漆器更加富丽精美。唐代螺钿漆器与金银平脱在制作方法上的相同之处是，髹漆匠先要将各式贝壳磨制成薄片状的种种装饰纹样，有的还要加以雕镂，以增加图象的层次感。然后镶嵌粘贴在漆器上。
　　它与金银平脱的不同之处是，螺钿的纹样大多高于漆面，从而使图案具有立体感。
　　１９５５年和１９５６年在洛阳出土的 高士托琴螺钿镜 、 花鸟人物螺钿镜 及１９５７年三门峡黄河水库工地出土的 云龙螺钿镜 ，制作都极其精美，不失为唐代螺钿的代表作品。日本正仓院收藏的 螺钿镶嵌五色琵琶金银螺钿装唐大刀 等，也都是唐代螺钿佳品。洛阳唐墓出土的 花鸟人物螺钿镜 ，图案为：一棵造型优美的花树下，一老者在树的一边弹琴，另一老者在树的另一边持杯倾听，身后立一侍童。镜纽下半部几块山石，石面刻鸳鸯，小鸟在石上栖息，仙鹤在漫步闲游。图中人物衣纹、鸟雀羽毛、花草叶脉，均用细线雕刻，甚是精巧美妙。
　　３。雕漆唐代以前的漆雕工艺，都是先在漆胎上雕刻一定的图案，然后再上漆。
　　唐代对这一工艺进行了重大革新，创造了雕漆工艺品。唐代的雕漆是先在漆胎上涂数十层或上百层漆，然后进行阴干，待漆层稍干后，再于其上雕刻出山水花鸟、人物楼阁等各种装饰图纹。
　　雕漆的种类很多，漆胎上纯用朱漆然后进行雕刻的品种称 剔红 ；用黄漆的称 剔黄 ；用黑漆的则称 剔黑 ；用多色漆层者称 剔彩 ；用红黑两色漆相间涂刷；再雕花纹的称 剔犀 ，这种雕漆品的花纹斜面成红黑相间的线纹。
　　唐代的雕漆，在历史文献中有许多记载。如明朝著名漆艺家黄大成在其所著的漆艺专著《髹饰录》中，记载了唐代雕漆的品种与刀法等情况。但实物雕漆目前尚未发现，雕漆自唐代产生后，经宋元有很大发展，明代则进入了前所未有的兴盛时期。
　　４。库路真漆器 库路真 为一种漆器的名称，也叫做 库露真.《新唐书？地理志》中记载，襄州制作的库路真漆器闻名全国，天下以此为规范，号称为襄样 ，并且是进献朝廷的贡品。可见其制作精美，可惜目前尚无具体文献和实物可考。
　　５。夹纻像夹纻（ｚｈ），苎麻织成的布），是漆器的一种制作方法。早在两汉时期就已经流行。魏晋南北朝时，佛教盛行，便开始用夹纻漆器的制作方法塑造佛像。用这种方法塑造的佛像由于比铜像轻便，比泥佛坚固，而且柔和逼真，一时广为流行，其制作方法是先用泥塑成佛胎，然后用漆把麻布贴在泥胎外面，待漆干后，再反复涂漆多次，最后把泥胎取出，因此又有 脱空像 之称。夹纻像发展到唐代仍很流行。《唐书？武后本纪》记载： 垂拱四年（公元６８８年）作明堂，命怀义作大夹纻像。 《太平广记》引王仁裕《玉堂闲话》： 曾游洪州信果观，见三宫殿内功德塑像，是玄宗时夹纻，制作甚妙。 据传唐代的夹纻造像大者 盘如千斛船，小指中容数十人并坐。目前日本存有唐代中日两国僧人合作制成的 毗卢遮那本尊像 和 鉴真和尚像 ，都是罕见的精品。
　　（五）织染刺绣
　　据文献和考古发掘，养蚕、缫丝、织帛、刺绣，远在新石器时代就已出现。商代甲骨文中已有 蚕、丝、桑、帛 的象形文字。西周至春秋战国，王公贵族已讲究服用精美的丝绸锦绣及棉麻织品。汉代是我国织染刺绣工艺史上第一个兴盛时期，已能用各种色线织成内容复杂和多层经线的锦缎。魏晋南北朝的战乱及人口的迁徙，增加了此项工艺的交流。隋完成了统一大业，社会有了较为安定的环境，织染刺绣从此又获得了大发展的时机。
　　隋代的织染，朝廷没有专门机构来管理。如炀帝时，少府监下设司染署和司织署，后又合并为织染署。据文献记载，隋代织染手工业的规模及产量已很大，制作也很精美，到开皇中叶，京都库府布帛充盈。《隋书？音乐志》载：大业二年（公元６０６年），隋炀帝杨广为了向国外使臣炫耀富裕，将东都（洛阳）长达八里的御道布满锦帐作为戏场，乐人舞伎均衣锦绣缯练。并将各色绫绮做成树叶花朵，于冬季缀宫廷树木之上，色败另换。巡游江南，龙舟连绵十余里，均以彩锦为帆。诗人李商隐《隋宫》诗曰： 春风举国裁宫锦，半作幛泥半作帆 ， 锦帆百幅风力满，连天展尽金芙蓉.可见当时丝织物的产量是很大的。
　　隋代的丝织染品主要以河北定州（今定县）、相县（今临漳县）为主，南方四川成都以蜀锦闻名，江西豫章郡（今南昌）的织染也很发达。１９５９年在新疆吐鲁番阿斯塔那的隋代古墓中出土了一批珍贵的丝织染品，其中 胡王锦 图案非常出色：主图为一个人牵着骆驼行进在丝绸之路上；辅图有联珠小花锦，在大红底面上作黄色联珠团花；采条锦，用菜绿和淡黄两色交替织成彩条纹；棋局锦，用黄白两色相间织成方格纹；织绮多为大红、油绿、前紫、浅绿，其上花纹多为连环套小团花加 贵 字，加卷叶纹，或对鸟对兽纹。同时出土的还有绞缬丝织品，颜色有大红、茄紫、墨绿等，此外还出土有少量刺绣残片，其绣法花纹简单，仅有人字及席纹两种。
　　唐代少府监仍设织染署，署下分织■作十个：布、绡、录、纱、绫、罗、锦、绮、■、褐；组绶作五个：组、绶、练、绦、绳；绸线作四个：绸、线、弦、网；练染作六个：青、绛、黄、白、皂、紫。此外，官府还设毡坊使、毯坊使等专门管理毛制毡毯之类。除官办织染工场外，豪绅地方庄园也没有织染工场，城市中办有民间专业作坊，农村中还有大量家庭织染。《册府元龟》记载，天宝八年（公元７４９年）官府收入的织染品中，绢有７４０余万匹，锦有１８５万屯，布有１６０５万端。从这些数字可大致了解民间织染的规模和产量。
　　五代时期，全国又一次陷入长达五十多年的割据战乱局面，受此影响中原大部分地区的手工业遭到严重破坏。但在西南的前后蜀和东南的吴越等地，由于能够维持社会的相对安定，织染等工艺仍取得了一些成就。如建都于成都的前后蜀王朝，各类手工业均有一些发展，其中丝织品在继承汉唐遗风的基础上，曾织造出被称作 十样锦 的十种美锦，因而著称于史。
　　１。织造工艺唐代的纺织品主要有丝织品和麻棉织品。
　　丝织品。唐朝的大部分州道均有丝织品生产，花色品种极为丰富，仅高级丝织品就有锦、绫、织成、绮等多种。初唐、盛唐时期，丝织品以河北、河南、山东的产品为最佳。如定州的两窠绫、幽州（今河北境内）的范阳绫；滑州（今河南境内）的方纹绫，兖州的镜花绫，青州（今山东境内）的仙纹绫。南方以四川的蜀锦最有名。初唐时，四川管理制造皇家用物的官员窦师纶，还曾创织出章彩绮丽的瑞锦、宫绫，其花纹有对鸡、斗羊、翔凤、游麟等十余种，蜀人称之为陵阳公样.中唐以后丝织品的生产中心开始由北方向南方各省转移，其佳品如越州（浙江境内）的异纹吴绫、单纹吴绫、盘绦绫、缭绫，江南道宣州著名的红线毯等。
　　唐代在锦的制作上与前代不同之处是，已开始普遍用纬线起花。唐以前的南北朝时期虽然已经出现纬线起花的工艺，但中原地区普遍流行的却是经线起花的编织方法。运用纬线起花，其优点是它不仅可以使花纹繁杂清晰，而且还能充分显示出丝质的特有光泽，同时又可以增宽锦的幅面。此后，在纬线起花的基础上，唐代的织工又创造了经纬线配合起花的新工艺。后人常称汉锦为 经锦 ，唐锦为 纬锦.纬锦的织机比经锦织机复杂，但操作却很方便。
　　锦的图案丰富多样。最具时代特色，数量最多的是 联珠纹 ，此外，广泛流行的还有在四朵团花组成的空间内缀饰忍冬纹的 团窠纹 ；由花草鸟蝶自由散落组成的 散花 ；以成双动物左右相对组成的 对称纹 ；由万字、双胜、棋格、锯齿、十字等组成的 几何纹 ；用多色经线织成色彩相间、斑斓绚丽条纹的 晕■ ；在晕色彩条地上用纬线织出各形小团花者称为 锦上添花.以上图纹在新疆巴楚、吐鲁番阿斯塔那古墓群，甘肃敦煌等地均有发现。其中阿斯塔那唐墓出土的晕■提花锦裙、晕■纹锦针线包，是目前发现的最早的晕■锦。
　　从总体上看，唐代纺织品的图纹装饰，一方面继承和丰富了汉代固有的装饰传统，同时随着经济的发展，文化的繁荣以及思想的解放，开始形成清新活泼富丽丰满的时代风格。现实生活中生动活泼的鱼鸟和富有生命力的花草，日益成为丝织品图案的主要题材。在色彩艳丽的织锦上，鸟兽成双成对，左右对称；联珠团花，花团锦簇：缠枝花卉，柔婉多姿，开创了我国丝织图案崭新的面貌。由于佛教艺术的影响，新奇富丽的宝相花、莲花图案也广泛流行。
　　丝织品中绫的生产在唐代已遍及全国，品种丰富多样，花色奇丽。诗人白居易在乐府诗《缭绫》中，曾对浙江缭绫做过这样的描述： 缭绫缭绫何所似？不似罗绡与纨绮，应似天台山上月明前，四十五尺瀑布泉；中有文章又奇绝，地铺白烟花簇雪。……去年中使宣口敕，天上取样人间织。织为云外秋雁行，染作江南春水色。……异彩奇文相隐映，转侧看花花不定。昭阳舞人恩正深，春衣一件值千金。……缭绫织成费功绩，莫比寻常缯与帛。 由此可见唐代缭绫的名贵。
　　织成锦也是唐代丝织品中的高级织物，它制作费工，价值昂贵。《中华古今注》记载： 天宝年中，四川贡五色织成背子，玄宗诏曰：' 观此一服费用百金，其往金玉珍异并不许贡'. 《通鉴》记载： 唐安乐公主有织成裙，值钱一亿。花卉鸟兽皆如粟粒，正视旁观，日中影中各为一色。 从上面记载可见这种丝织品的贵重华丽。织成锦汉晋已有，唐代产量增多，当时不仅帝王公主享用，而且朝臣小吏也有用者。如天宝九年，安禄山入京，唐玄宗曾赐其织成锦帘二领，武则天也曾命制织成物品分送各寺院。１９７３年在新疆吐鲁番曾有唐代的织成锦条带出土。
　　此外，早在唐垂拱年间（公元６８５- ６８８年），唐代的织工们还创织出双面锦和缂丝。双面锦与明代改机相似，过去历来认为是明代所创。缂丝通经断纬，用各色小梭子局部挖花织成，过去认为起源五代时期。这两种丝织品在１９７３年新疆阿斯塔那初唐张氏墓有实物出土，一件为彩绘木俑的服饰，一件为女舞俑的束腰带。宣州（今安徽宣城县）出产的红线毯也非常有名。诗人白居易《红线毯》诗对这种毯的制作、用途、特点等曾作过这样的描述， 红线毯，择茧缫丝清水煮，拣丝拣线红蓝染。染为红线红于蓝，织作披香殿上毯。披香殿广十丈余，红线织成可殿铺。彩丝茸茸香拂拂，线软花虚不胜物。美人踏上歌舞来，罗袜绣鞋随步没。太原毯涩毳缕硬，蜀都褥薄锦花冷；不如此毯温且柔，年年十月来宣州。宣州大守加样织，自谓为臣能竭力。
　　百夫同担入宫中，线厚丝多卷不得。宣州太守知不知？一丈毯，千两丝，地不知寒人要暖，少夺人衣作地衣。 这里说的红线毯实际是用丝编织而成的一种丝毯。
　　麻、棉织品。唐代麻织品是指用麻类纤维织成的布匹。种类有纻麻纤维织成的纻布，葛麻纤维织成的葛布，巴焦纤维制成的蕉布等多种。纻布当时全国各州道都有生产，葛布主要产在剑南道和山南道，蕉布则产于江南道的福州、泉州、广州等地。棉织品在唐代也广有生产，其中较著名的产地在岭南一带。据文献记载，唐开元天宝年间，长安已有专卖白叠布的商店。据传，唐文宗时，左拾遗夏侯考曾穿桂管布衫朝谒，文宗问其衫为何如此粗涩，夏侯考一五一十地回答说，此布厚实，可以御寒。文宗赞叹不已，也穿上桂管布，满朝文武皆仿效之，桂管布从此名声显贵。桂管布即棉布，因产于岭南桂管地区（今桂林）而得名。白居易有 桂布白似雪，吴锦软于云 的诗句。
　　２。印染工艺唐代纺织品的印染主要有夹缬、绞缬、蜡缬等方法。关于这三种印染方法产生的年代，学者们说法不一，但多数认为三种方法汉代已有。
　　夹缬是唐代非常流行的印花染色方法，它是用两片薄木板雕刻成相同的花纹，将绢布对折夹入两版之间，然后在雕空处染上各种颜色，使其形成美丽对称的花纹。现存实物有旅大博物馆收藏的一批夹缬丝织品，故宫博物院、中国历史博物馆及日本正仓院也有收藏。
　　绞缬在唐代最为盛行，其方法是先在白色布帛上描绘花纹，然后用线缝扎，最后入染缸。由于线缝扎之处不能受色，便可呈现出种种白色花纹，而且花纹边缘带有晕染效果。１９５９年新疆阿斯塔那唐墓曾出土有唐武则天时期（公元６８８年）的绞缬裙，其纹为菱形网状，呈绛紫、茄紫两色。
　　蜡缬即蜡染。它是在织物上先用熔化的蜡绘制出图案，然后入染，最后煮去蜡质，呈现出白色图案。入染时由于蜡的自然断裂，白色图案中会产生细丝状的自然纹理，风格尤为独特。新疆阿斯塔那唐墓出土有蜡缬绢和双色蜡缬纱等蜡缬精品。
　　３。刺绣工艺唐代刺绣在前代基础上流行更广，制作工艺也有发展和创新。其绣品作工精巧，色彩华丽，唐代的文献和诗词中有很多记载。《杜阳杂编》记载：唐同昌公主出嫁时，有神丝绣被，上绣鸳鸯三千，间以奇花异叶，精巧华丽绝比，其上缀以灵粟之珠如粟粒，五色辉焕。白居易《秦中吟》中有 红楼富家女，金镂刺罗襦 的诗句。唐玄宗时，杨贵妃衣着华丽，宫内专为她进行服饰刺绣的绣工就有数百人。
　　唐代刺绣的用途较前代更为扩大，除用作衣裙帐帷等日用品装饰外，还被应用到纯欣赏的艺术领域。如随着佛教的广泛流传，运用刺绣工艺绣制佛像、佛经越来越多。《杜阳杂编》记载： 永贞元年（公元８０５年）南海贡奇女卢眉娘，年十四，工巧无比，能于一尺绢上绣法华经七卷，字之大小不逾粟粒，而点画分明，细如毫发，其品题章句，无有遗阙。 《丝绣笔记》中提到敦煌石室千佛洞藏唐绣观世音像一幅，长丈（约３。３米）余，宽五六尺（约２米），用极粗的丝线绣于粗纱布上。杜甫有 苏晋长斋绣像前 的诗句。
　　唐代刺绣的针法也有发展和创新，除保留了传统的辫绣外，还发展和创新出直针、缠针、平金、套针、戗针、贴绢、堆绫和缀珠等手法。绣品纹饰主要为花鸟，动物多见性格温驯的鹦鹉、鸳鸯、绵羊等。唐代绣品在敦煌和新疆唐墓均有发现，如 灵鹫山释迦说法图 、 吉庆如意荷包 等，皆为稀世之宝。
　　八、结语
　　博大精深的中国古老文化，发展到隋唐五代达到了封建社会的鼎盛时期，随即又步入了两宋文化高峰期的前路之中。这一时期的艺术，也经历了空前的繁盛，涌现出灿如繁星的艺术家和层出不穷的千古佳作。展子虔的《游春图》和吴道子 满壁风动 的表现艺术，颜筋柳骨、颠张狂素，莫高窟与云冈石窟，《十部乐》和《霓裳羽衣舞》，长安城和安济桥，唐三彩与十样锦等等，从绘画、书法、雕塑、音乐、建筑和工艺各方面，充分展现了隋唐五代辉煌的艺术景观。
　　当我们笔使神差地沉浸在隋唐五代这个宏伟壮丽、灿烂辉煌的艺术王国里时，我们总是感到充实，感到振奋，感到骄傲，同时也为国家的劫难和艺术的损伤而扼腕。但历史不是简单的舞台剧，隋唐五代也只能遵循着其自身的规律向前发展，当它的生产关系和上层建筑解体之后，那个伟大时代的艺术瑰宝和英雄业绩将永远地造福于人类，那个伟大艺术部类的累累殊荣将永远地属于我们炎黄子孙！

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