第040卷 魏晋南北朝艺术史

　　一、魏晋南北朝艺术概述
　　一切艺术都与艺术家自身的人生体验密切相关，或者说都为艺术创造者自身的社会生活所制约。魏晋南北朝艺术在中国艺术发展的历史长河中地位突出，源于当时的社会生活比较首次取得了封建大一统局面的秦汉时代有着极大的不同。
　　秦汉时期中国社会生活的主题是统一，无论先秦遗留下来的儒家讲 爱人 ，道家讲 做人 ，法家讲 治人 ，墨家讲 待人 ，名家讲 辨人 ，阴阳家讲 识人 ，都是讲在统一的封建专制国家统治下如何生活；汉武帝支持董仲舒 罢黜百家，独尊儒术 的建议，实际是为了强化文化统一的一种措施。就艺术领域而言，周人庄重神秘的宗法血统观念，秦人强悍朴实的征服作风，楚人自由想象的创造精神，都在汉代社会生活中取得了趋同，形成 乐以道和 的共识，即将为群体的政治转化为为政治的人生，进而产生为人生的艺术。于是，无论音乐、舞蹈、绘画、书法、雕塑、建筑、文学、工艺，都无法摆脱礼教的影响、政治的制约。
　　秦汉时期建立起来的封建大一统局面在魏晋南北朝时期受到了极大的破坏，除了西晋时有一个短暂的、在名义上统一的气象，自公元１８９年至公元５８９年，中国都是在两个以上的封建政权分割统治之下。虽然每一个封建政权的统治者都或多或少表现出追求统一的要求，不过，总是力不从心而分别维持现状。这样一来，秦汉时期统一的文化气氛已经消失，给了各封建割据势力自我表现的机会。随着各少数民族贵族入主中原，佛教终于异军突起，蔚为大观，形成文化艺术领域自我表现活动的添加剂。在这样一种情况下，与宗法血缘观念密切联系的礼教伦理势力稍受压抑，而原始与宗教性质的艺术生活显得生机勃勃。创造性的冲动情感在艺术家身上多少得到了恢复，于是在魏晋南北朝时期，有一个扑朔迷离的艺术世界，令后人叹为观止。宗白华说： 汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代。 ①介绍这个时代的艺术，实际正是展示这个历史前进过程中的重大转折与变革。
　　①　　 《曹操集？蒿里行》。
　　（一）三国两晋艺术概论
　　三国时期，群雄并起，战乱导致 鸡犬亦尽，墟邑无复行人 ，② 吏士大小自相啖食 ，③西汉统治者建立的儒家 仁政 名教一下子威信扫地。人们在朝不保夕、生离死别的痛苦中蓦然回首，发现尧舜之治、太平乐土都是虚妄之谈，唯有自己求得生存才是现实。于是，对个体生存的价值意义的探求逐渐成为社会风尚。作为革新政治代表人物的曹操，崇尚跅弛之士，轻视节行之人，以 唯才是举 的旗帜，与东汉世家大族把持的选举权相抗争，更促使个体才智在治国用兵时崭露头角，在艺术创作时也可以直抒胸臆，或者在政治条件险恶时向道家靠拢，越名教而任自然。
　　儒学与道家思想合流，这是魏晋玄学得以产生的基础。玄学一方面作为封建士人在政治重压下逃世的精神寄托，另一方面也反映出士人自身对于理想人格的追求。受玄学影响的魏晋艺术作品由此而产生美的自觉，即由人自身形象之美向文学、书法、绘画方向以感情移借的方式转移。
　　就艺术形式而言，魏晋艺术开始于书法。书法是与文字有密切关系的艺术，中国文字起源有造字 六书 之说，其中 象形 与 表意 决定了中国文字本身便具有丰富的思想内涵，写字人的思想情感很容易渗入所写的字中。从中国文字发展看，无论西安半坡彩陶上的刻划符号，殷墟、周原的甲骨文，周代的金文，还是秦代的小篆，两汉的隶书章草，都是一种帮助并代替记忆的实用系统，为了使用的便利，便有不可避免地走向简化的过程，各种绘画使用的抽象装饰，在中国文字中本来就不多，到了需要简化时，自然剔除干净，所以并无书画同源的理由。只是写字人思想情感倾述于字体、结构、笔势、用墨之中，却又少不了审美判断，这样写字便成了书法，也就可以成为一种艺术。魏晋玄学既然有着强烈的个体选择倾向，而且借道家思想作自我精神解脱的逍遥游，在书法艺术上便会出现更多美的自觉。三国时魏景元年间之李苞通阁道题名，系摩崖刻石，隶书中间用楷体，已见书法变化端倪。钟繇在由魏入晋的书法变革中自习三体，其中 章程书 为八分汉隶，用来 教小学 ，即传统书法。 铭石书 为正楷，这是当时时髦的新体， 行书 则是平时自己随便写作用体，史称 三体皆善，而行书尤为世所称 ，说明魏晋世风是赞许多一点个体追求的 行书 的。正因为有这样一种世风推动，才出现了 书圣 王羲之。他的楷书、草书均已难觅真迹，唯 定武本 《兰亭序》和唐怀仁集字《大唐三藏圣教序碑》可见行书气象。他的书法自由潇洒，或宛如游龙，或翩若惊鸿，正是个人审美意识寄托于字体、笔意、结构、走势的结果。王羲之之子王献之，更进一步发展了这种自由精神，将行书发展为 今草 ，也称结构微妙的 小草 、 游丝草.草书一旦成为世风，书法便由实用为主转为艺术为主了。这时，书法的性质可以说与绘画的性质相同，这是魏晋艺术在中国艺术史上所建造的一座里程碑。
　　②　　 《晋书》卷四十三，《王衍传》。
　　③　　 《晋书》卷 55 《潘岳传》。
　　步书法之后尘，魏晋绘画以令人耳目一新的姿态，在中国绘画史上地位突出。艺术家对个体人格的追求终于从昼思夜想跃然纸上，出现大量的具体人物画。《世说新语》卷中上《赏誉》第八注引 顾恺之《画赞》曰：涛（竹林七贤之山涛）无所标明，淳深渊默，人莫见其际 ，至少说明顾恺之曾为山涛画像。中国的绘画艺术几乎与中华文明起源相伴随，仅仰韶文化彩陶上那些飞奔的鹿，跳跃的狗，爬到盆边的青蛙，便可说明先民曾仔细地观察与再现生活。不过从彩陶与青铜器上的纹饰看，中国绘画的抽象化与符号化较早，尤其是青铜器上那些代表祖先与自然神力的威重神秘，更令人费解。虽然就实用性而言，这些纹饰图案对异族是威吓的符号，对本族是庇护的神力，不过，毕竟已经高度抽象化为装饰物，失去了个人在其中的任何地位。秦代以仿实物的工艺制造代替实物殉葬，如秦始皇陵从葬兵马俑坑便出现数千人俑。不过，人俑的身体与头部是分离的，每一个人头可以任意放在某一具身体上，可知这数千武士俑仍作为一支军队的整体而制作，并非一种个体选择。
　　这样一来与秦俑有关的彩绘，还有铜车马上的纹饰与绘画，同样服从于为群体的政治，艺术家的个性，由此湮没在统一气势之中。汉代绘画充满楚风，每一幅画中几乎都有天上、地下、人间的内容。自由想象远胜现实生活，各种神话人物反而占据了自然人应当拥有的位置。只有到了魏晋时代，人伦鉴识与个人的理想追求才通过绘画表现出来，《世说新语？巧艺篇》第二十一说： 顾长康（即顾恺之）画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：' 本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中'. 顾恺之追求 传神 ，正是在发掘创作对象的思想，这样明确的艺术判断，可以说前无古人，而且 传神 二字，成为中国画不可动摇的传统。这样的认识上的飞跃，是魏晋绘画得以引人注目的基本原因。
　　魏晋时期的名画家极多，前期画家多致力于人物，如曹髦有《盗跖图》、《卞庄刺虎图》，曹不兴在五十尺绢上画佛像人物，晋明帝有《洛神赋图》、《洛中贵戚图》、《人物风土图》，卫协有《七佛图》，戴逵有《五天罗汉图》、《三马伯乐图》、《渔父图》，顾恺之有《中兴帝相列像》、《列仙图》、《三天女图》、《女史箴图》。后期画家受玄学与佛学影响渐深，当对现实失望后，不得不追求一种遗世独立的精神境界，以致山水画开始出现。
　　顾恺之有《画云台山记》，已有从人物画向山水画转移的倾向，生于晋宁康三年、卒于宋元嘉二十年的宗炳则有《画山水序》，将 以玄对山水 作为艺术创作的动力。以自然山水寄托人的理想追求，甚至以山水的变形感觉，适应艺术个人化的创作思路，这又形成中国绘画发展的一种潮流。从这个意义上说，魏晋绘画不仅显示了中国绘画的传统风貌——传神，而且就绘画题材而言，也有承前启后的作用。
　　三国两晋时期的绘画与书法，是魏晋南北朝艺术的开篇，其成就已经预示这一个特殊的历史时期，在艺术上将会有丰收的结果。
　　（二）十六国北朝艺术概论
　　十六国北朝艺术，实际上是西晋永嘉之乱后至隋统一全国时期的中国北方艺术。虽然历代史家囿于华夷之辨传统观念的束缚，只以东晋、南朝的艺术理论为正统，将中国北方这一时期的艺术与五胡纷争的政治局势相联系，从而有所挑剔与贬抑，却又不能不承认有着远胜前代的伟大成就。尤其是佛教沿丝绸之路东来，犍陀罗艺术不但遍布大漠南北山麓与河西走廊，而且直入华夏文明的重心之地——长安与洛阳，确实给中国处于未死方生的汉晋艺术注入强大的生力，产生了区别于东晋、南朝的雄伟、豪放的作风。
　　十六国北朝艺术绝非外来或胡族文化的简单输入，这是一个汉晋文化与外来及胡族文化相互融合的 双向异化 过程。永嘉之乱以降，匈奴、羯、氐、羌、鲜卑等族相继入主中原，在战祸绵延的情况下，人民除了逃亡，似乎没有更好的选择。东晋司马氏在南方以汉族正统自居，造成士庶南渡的局面。不过，在南渡受阻的情况下，西逃仍有相当规模。尤其是三国时魏国仓慈任敦煌太守， 抑挫权右，抚恤贫羸，甚得其理。 又与西域诸胡 共交市，使吏民护送道路，由是民夷翕然称其德惠.①西晋时张轨任凉州刺史， 威著西州，化行河右……立学校，始置崇文祭酒，位视别驾，春秋行乡射之礼。 ②形势较内地较为安定，于是大量流民涌入河西。汉族文化与胡族文化有了交融的机会，才使得如敦煌佛爷庙晋墓墓砖画、①酒泉丁家闸墓画、②嘉峪关墓砖画③中反映出大量内地农耕生活的内容。其中屯垦、畜牧、蚕桑、营垒、坞壁，以及杀猪、宰鸡、椎牛、烹饪、歌舞、伎乐、驿使等许多题材，尽管不乏胡族意味，但从总体上说，仍是完整的汉晋文化风貌。
　　汉晋文化虽然在中国北方占有主体地位，却不可忽视自丝绸之路开辟后胡族文化的不断输入。例如汉以前中国人均以跪下来坐在自己腿上而 坐床 ，到了三国时如今天的 马扎儿 一类 胡床 已经深入到中国民间。
　　曹操在潼关与马超交战， 公（曹操）将过河，前队适渡，超等奄至，公犹坐胡床不起。 ④既然曹操也坐胡床，可知北方对于胡族文化很早便有理解，而且可以大量吸收引进。这样酒泉丁家闸墓画中的《音乐》图，乐伎既可以操中国传统古琴、洞箫，也可以使用胡族的琵琶和鸡娄鼓。嘉峪关六号墓室壁画中还出现了着汉官吏服装之人拉骆驼的画面。当然，胡族文化也同样向 汉化 发展，如西安碑林博物馆所藏大夏匈奴统治者赫连勃勃墓前石马，用整块巨石圆雕，刀法粗豪，马的身姿挺拔，与汉武帝茂陵陪葬霍去病墓前 马踏匈奴 石刻中的马有许多相似之处。胡汉文化合流，形成十六国北朝艺术绚丽多彩的基础。
　　胡族文化进入中国内地，又以佛教东传为媒介。佛教滋生在与中国远隔高山大漠的古印度，那里长期分裂割据，遭受外来入侵，缺乏对外扩张的武力，然而佛教并不凭借古印度的国家力量而在中国获得强大地位，在很大程度上，便是依靠从西域向中国内迁的胡族为载体。西北胡族内迁可以上溯至汉武帝时在河西走廊与西域屯防戍边。东汉时 羌胡被发左衽而与汉人杂处 ，①形成胡族内迁的条件。三国时各军事集团均用内迁胡族从军，以组织骑兵，形成胡族内迁的绝好机会，到了西晋时，原华夏文化的重心陕西关中，已几乎成为胡族的聚居地。江统在反思齐万年之乱教训时报告西晋统治者说： 四夷之中，戎狄为甚……关中之人百余万口，率其少多，戎狄居半。 ②西北胡族先于内地汉族接受了佛教，他们内迁，自然成为佛教东传的载体。
　　恰好永嘉之乱后中原地区成为民族纷争之所，用汉族传统信仰不能满足各少数民族的要求，为寻求一个统一的思想准则，各族人民选择了佛教。这一方面与当时少数民族贵族反汉化心理较为一致，另一方面佛教的调和矛盾宗旨与汉族人所信奉的儒家思想也容易找到共同的基础。佛教在由民族纷争走向民族融合的时代异军突起，与佛教密切联系的石刻、绘画、建筑等艺术也有了发展的天机。
　　①　　 王仲荦：《魏晋南北朝史》。
　　②　　 《晋书》卷八十六《张轨传》。
　　①　　 徐幹：《中论？智行篇》。
　　②　　 《颜氏家训？勉学篇》。
　　③　　 曹植：《与杨德祖书》。
　　④　　 曹丕：《典论？论文》。
　　佛教石窟是十六国北朝艺术的荟萃之所。佛教石窟实际源于印度，由于公元前４世纪希腊马其顿帝国亚历山大大帝征服印度西北部地区，希腊的神像雕刻艺术得以在以犍陀罗为中心的地带生根。公元前３世纪，印度孔雀王朝阿育王时期大乘佛教抬头，出现鹿野苑、蓝毗尼、王舍城石柱和巴拉巴尔石窟。继之而起的北印度巽伽王朝、南印度安度罗王朝，也有著名佛教艺术品传世。当大乘佛教流行于大夏贵霜帝国时，兼有印度与希腊风格的犍陀罗艺术得以在公元２世纪前期产生。随着佛教在公元前后传入中国内地，具有犍陀罗艺术风格的佛教石窟也在中国逐渐产生，以开凿于公元３世纪的新疆龟兹石窟为最早，其代表为新疆拜城克孜尔千佛洞。公元４世纪以后，佛教石窟在中国北方有巨大进展，尤其是公元５、６世纪达到极盛时期，计有新疆古焉耆区的七格星石窟、古高昌区的吐峪沟千佛洞、龟兹区的库木吐喇千佛洞；河西敦煌莫高窟、凉州石窟、甘肃的麦积山、炳灵寺、宁夏的须弥山等石窟；以及山西大同云冈石窟、河南洛阳龙门石窟、巩县石窟、响堂山石窟、天龙山石窟。这些石窟一方面保留了许多犍陀罗与印度秣菟罗艺术特征，一方面结合中国文化传统，有明显的创造，显示着佛教中国化的倾向。
　　从石刻方面而言，佛像、菩萨像、金刚力士像均有准确的写实性，借助山石的形势，选择与生活有关的适当姿态，肩宽胸实，肌肉匀称，以轻薄贴体的服装，表现人体的生命力和力量感。
　　从泥塑方面而言，较石刻更为灵活地注意雕塑对象，无论是 神 还是人的形象，无例外按照不同的身份地位，采用不同的角度，进行依据个人理解的表现。如以正面像和佛经里规定的 手印 和座式，表现佛的庄严神圣。
　　以富于变化的半侧面像与轻扭腰肢的动作，表现菩萨的优美与亲切。至于金刚力士，或在降妖伏魔的瞬间，或在负重发力的过程中，显示出远胜常人的能量。受西方雕塑手法的影响，十六朝北朝石窟中的泥塑人体比例十分准确，当然，保持中国 神似 传统，部分泥塑也有夸张。如个别菩萨头与身体的比例为一比六或一比七，使得菩萨的身段显得苗条秀丽。
　　从绘画方面而言，十六国北朝石窟中的壁画首先保留了中国的线描传统，但又广泛使用犍陀罗艺术的凹凸法。尤其是画人的面部，先以朱色层层叠染，再用白粉画鼻梁、眼睛和眉棱，以示隆起。这种强烈表现人物立体感的明暗法是当时中外文化交流的重要成果。从绘画内容看，有大量外来生活内容。首先是佛教，法身佛、报身佛、应身佛、释伽牟尼佛、四面佛、七佛、阿弥陀佛等诸佛像，反映了外来教派说法不一。菩萨名目更为繁多，有文殊、普贤、观音、大势、日光、月光、地藏等，多著宝冠，袒露上身，著璎珞披巾、羊肠大裙，性别偏为女性，其余声闻、缘觉、罗汉、天王、力士等更为复杂多变。须大拿太子施舍，萨埵太子舍身饲虎，尸毗王忍辱等故事与佛本生谭故事一同成为绘画主题，自然将大量外来生活情况介绍出来。新疆罗布泊附近米兰壁画发现的有翼天使、罗马式驷马车、佉卢文字，已可见基督教东传的踪迹，克孜尔千佛洞中的画师像，名米特拉旦达，垂发披肩，身着镶边骑士短装，上衣敞口，翻领右袒，腰佩短剑，右手执中国毛笔，左手持颜料杯，已为学者判断为是拜占廷人①。印度、波斯、希腊、罗马等外来文化的输入使得十六国北朝时期的绘画艺术较前代有重要的突破与进展，无论形式与内容都令人惊叹不已。
　　①　　 沈仲常：《四川昭化宝轮镇南北朝时期的崖墓》，《考古学报》1959年第 2期。
　　②　　 黎瑶渤：《辽宁北票县西官营子北燕冯素弗墓》，《文物》1973年第 3期。
　　十六国北朝的书法因佛教东传也有重要的成就，由于写经为一大功德，文学士人开始在碑碣、石壁、佛窟中显示才华。《大代华岳庙碑》称魏碑之始，唐书法家欧阳询楷书便受此碑影响。云峰山４２种碑刻均传为北魏郑道昭所书，以险劲之笔与王羲之的秀媚书法形成鲜明对照。魏碑著名者很多，除了如《张猛龙碑》、《贾思伯碑》等楷书范本外，洛阳、西安现存大量墓誌也极受书法界重视。此外，泰山、徂徕山、冈山、尖山、葛山、水牛山、小铁山摩崖刻石也有精采内容，尤其泰山经石峪之《金刚经》，完整无缺的字尚存９８０个，字径一尺二三寸至一尺七八寸，笔力豪放雄健，显示着艺术家的气魄和信心。
　　十六国北朝时期的中国人，借佛教东传而打开了自己的心窗，在 解脱 自己的精神苦闷的同时，表现出热烈的追求情感，使得艺术形式、手法、风格均有重大进步，形成大量宝贵的文化遗产，永远为后人所珍视。
　　①　　 《太平御览》卷二十九。
　　（三）南朝艺术概论
　　相对北朝艺术随胡族内迁与佛教东传而大规模变革，南朝艺术实际是魏晋士人反省自我的玄学精神的进一步推进。东晋顾恺之《魏晋胜流（名臣）
　　画赞》已有建立艺术理论的尝试，梁谢赫《古画品录》、姚最《续画品录》、孙畅之的《述画记》可以说形成了南朝的艺术精神。面对北方胡族入侵的压力和宋、齐、梁、陈统治者彼此倾轧造成的政治形势的险恶，士人们移情于艺术，几乎成了一条共同遵循之路。谢赫等人总结的南朝艺术精神，其实也是南朝社会生活的反映。
　　谢赫在《古画品录》中提出了 六法 ，实际是六条艺术标准，即 气韵生动 、 骨法用笔 、 应物象形 、 随类赋彩 、 经营位置 、 传移模写.这里 气韵生动 基本是顾恺之 传神写照 思想的延续。
　　气 是艺术家内在生命向外界的显露，为一切个性的力量源泉。至于 韵 则是音响的调和，即艺术家个性之 气 如何符合节奏规律的自然流动。 气韵生动 ，便是要求艺术家的个性能够传神体现，无论书法、绘画、雕塑、工艺美术，均要求从作品中反映艺术家的个性风格。这样一种几乎避开人生而专论艺术的思想，自然是对传统的 为群体的政治 的一种背叛，将 为政治的人生用某一种艺术形式掩盖起来，这是南朝艺术勃兴的原因之一。
　　正因为如此，绘画又出现了 山水画论 ，为逃避现实人生，干脆连绘画的重点也移往自然山水方向去了。刘宋时的宗炳、王微便从游山玩水发展到描绘山水，最后总结表现自然山水的经验。魏晋玄学的 名教即自然 的观念终于由艺术家来最先体验。
　　南朝人在阴暗沉闷的政治条件下，专注情感于艺术生活，形成一系列富于士人气息的艺术作品，也产生了一批以绘画见长的艺术家。宋齐时期的名画家有顾骏之、陆探微、袁蒨、江僧宝、张则、宗炳、顾宝光等，以陆探微水平最高，《唐朝名画录》说： 陆探微人物画极其妙绝，至于山水草木粗成而已。 可知他恪守传统，专门致力于人物画。张怀瓘称赞陆探微 笔迹劲利，如锥刀焉 ，说明陆探微力求线条明快挺拔刚劲。张彦远说： 顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔记周密也。 显然二人是有着追求传神写照的渊源关系的。梁陈时期，统治者荒淫腐朽，艺术家为避免流俗于宫廷的淫秽内容，开始致力于佛教人物画。谢赫、姚最的画论，多少表现出他们独立不倚的追求，张僧繇作为梁武帝时绘画大师，以独特的佛寺壁画，维护了艺术家的固有价值。他在色彩方面吸收了外来影响，用凹凸画法渲染画面，甚至作不用轮廓线的完全色彩画。在创作佛教人物画时，张僧繇改用丰腴肌肤，又是对外来文化的主动吸取。正因为张僧繇有此特殊创造，唐代名画家阎立本、吴道子的作品均见其影响。与名画家继续探讨人物画创作同时，山水画在南朝迅速兴起，依文献可知：夏侯瞻画过《吴山图》，戴逵画过《剡山图卷》，徐麟的《山水图》，宗炳的《秋山图》，谢约的《大山图》，陶宏景的《山居图》，张僧繇的《雪山红树图》，都是名作，但今天却无法见到。
　　只依据文献材料推测，颜色相当浓重，重视某一细节夸张，并且 以形媚道 ，寄托个人情感。
　　南朝的墓室壁画坚持传统特色，以汉晋传统神话内容居多，诸如青龙、白虎、朱雀、玄武四神及兽首鸟身、人首鸟身、兽首噬蛇、兽首人身、虎首戴蛇等故事画十分普遍。由于玄学风行，《竹林七贤与荣启期》图也很多，有意宣扬放荡纵欲的精神状貌。不过，云南昭通后海子霍戈墓壁画也绘有汉族与少数民族共同组成的武装骑从，少数民族披毡、赤足、梳 天菩萨 发型，说明汉族在中国南方与少数民族交往规模扩大，民族融合的向心力日益增强。
　　南朝通过海路也输入了佛教，于是印度、波斯、希腊文化也在中国南方出现，南京与丹阳南朝陵墓前的石刻雕像与石柱便是这一时期中外文化交流的产物。六朝陵墓石刻在南京有２５处，丹阳有１０处，以宋武帝刘裕陵前石辟邪，陈文帝陈蒨陵前辟邪、天禄，梁武帝萧衍陵前石麒麟、萧秀墓前石狮最具代表性，这些石兽均有飞翼，翼兽雕刻源于古代亚述，既西传希腊，也东传波斯，当时进入了中国。梁武帝萧衍之父萧顺之陵前还有希腊式石柱，上刻瓜棱形凹纹，类似希腊爱奥尼亚式石柱。柱顶有中国式承露盘，盘下有小石兽立体雕像，这又是希腊化波斯的艺术风格。南朝的外来文化因素虽然较北朝为少，不过，中国文化既然是一个整体，便不会背离这一特定的中外文化大融合的时代潮流，这样在石刻艺术方面，中国的南北朝的共同性是十分明显的。
　　南朝的工艺美术代表了魏晋以降中国工艺美术的发展水平。首先是漆器，出现了夹紵造象，又称干漆造象，不怕日晒雨淋，而且轻便易携带，被佛教徒用来做广泛宣传用。漆器又有绿沉色漆，即暗绿色漆，深沉、肃穆，如物沉水，应用于各种器皿。还有金玉镶嵌漆器，用于案几，配合木雕，以示华贵。织绣工艺以扬州与成都最为发达，通过丝绸之路运销西域，吐鲁番地区出土的丝绸织物有很多是南朝的产品。南朝的青瓷施釉厚且均匀，明朗的青色中出现有规则的褐斑釉，为后来的多色釉瓷开辟了道路。目前所见南朝瓷器有罐、尊、壶、杯、碗、盘、盒、盂等用具，也有鸡、鸭、猪、羊等动物明器，正是汉晋生活的延续。至于瓷器出现印贴、刻画、模印等装饰方法，又有 鸡头壶 一类日趋优美的秀气造型，则体现了当时社会的审美风气。
　　南朝艺术是在封建统治重压下艺术家以艺术作品表现个性与理想追求的产物。虽然这些艺术品有不少逃世意味，却不乏艺术家对人生的热烈情感。
　　于是，自由幻想的羽翼可以借各种形式与各种机会而展开，并且得以在一定的范围内飞翔，终于形成了为统治者所忽视的一处天地。王微在《叙画》中说： 望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！ 正是有艺术这一块属于艺术家自己的天地，所以他们才能将有限的生命化为无限的创造，使得中国艺术精神得以在此时不断升华，在那凄风苦雨的漫漫长夜，闪烁出智慧的光辉。
　　二、绘　画
　　魏晋南北朝绘画，承前启后，五彩缤纷。士人画家，改变汉代粗旷、繁复的风格，向精密技巧方向发展。他们重视传神写照，尤其善于表现人物性格。他们又从人物画向山水画过渡，并将外来技法运用于个人的创作实践，形成诗书画统一的艺术整体。不知名的工匠在墓室、佛窟建造过程中，紧密联系生活，在宣传佛教教义时也不忘自己对人生的理解，构成了石窟艺术的重要组成部分。绘画使得当时人们的生活较前代大为丰富，即使在身受痛苦时也对未来抱着希望。于是，绘画在魏晋南北朝艺术中占有极其重要的地位。
　　（一）墓室壁画
　　墓室壁画源于古代的殉葬传统，古代人总想给死者多带一点东西到另外一个世界去，然而，墓冢总是有限的。在实际目标不能达到时，有了以绘画为死者制造理想境界的想法，并逐渐成为一种实践。正是这些壁画寄托了活着的人的理想，于是墓室壁画便有许多人们向往的内容。解释各墓室壁画的意义，还是一件十分困难的工作，然而便也造成了这些文化遗产引人入胜的原因。
　　１。魏晋壁画概述
　　魏晋壁画分为墓室壁画、宫室壁画、寺观壁画三类。墓室壁画与宫室壁画多反映现实生活，寺观壁画多表现宗教内容，却也曲折表现着世俗情感。
　　由于魏晋时期的宫室壁画与寺观壁画今已难见真迹，因此魏晋壁画主要以墓室壁画与墓砖画为主，其发现地点集中于辽宁省辽阳及甘肃省河西走廊地区。
　　辽阳的十余座壁画墓 除北园一墓外，题材与中原晋墓的随葬陶俑有很多吻合处，随葬品也很相近，故大抵属西晋时代.①壁画内容主要反映死者生前的生活，如辽阳市东北郊棒台子屯二号壁画墓中有门卒、宴饮、车骑、车列、楼宅，显然是留恋生前的贵族生活情景。辽阳县南雪梅村壁画墓一号墓有宴饮图，这与当时士人以饮酒聚会提高生活的密度有关。辽阳魏晋墓室壁画作风朴素、自然、豪放，画法多用勾线填彩，与中原风格较为相近。
　　与辽阳距离不远的吉林辑安县通沟高句丽墓室壁画无论绘画内容与技法均较内地十分接近，如舞蹈者墓冢中，主室四壁，描绘了死者生前宴饮、舞蹈、出行、狩猎的情况。其中《狩猎图》无论人物、山林、走兽，还是勾线与用色技巧，均与敦煌莫高窟２４９窟窟顶狩猎图像几乎完全一致。图中猎手回身射鹿，姿态生动，鹿与虎拼命奔跑，充满活力。《舞蹈图》中上层五名舞女，举手起舞，三人短衣长裤，二人长衣，皆束腰，身姿优美，衣著上有散点花纹，衣裤的襟袖均缘以宽边，以示高句丽民族传统。还有《角抵图》，角抵即摔跤，这是中国的古代游戏，不但高句丽人流行，在中原地区也乐行此道。
　　河西地区的魏晋墓室壁画保存最多，尤其是三国以降，中原屡为战场，河西走廊反而安定，于是这里人们的生活较内地正常。嘉峪关城楼下墓室的每一块砖面上都绘制一幅图景，题材广泛：如《女主人宴饮》，有女贵族享受美味佳肴，仆人或切肉，或烤肉，或做面食，或烧火，或取调料。畜牧、耕种与坞堡图，反映了当时豪强地主势力发展的情况。嘉峪关市新城魏晋壁画墓群，保存有６００余幅壁画，是魏晋时期社会生活的全面反映。其中农耕、放牧是河西走廊经济生活的主要内容，桑蚕丝帛图则是丝绸之路向西延伸的实证。狩猎、军事内容则与当时此地不时发生战争有关。其余如石庙子滩壁画墓，酒泉下河清１号、１８号墓，下河清五坝河墓，永昌县东四沟画砖墓，进一步证实了河西地区作为文化交流的必经之途的独特作用。
　　魏晋壁画遗产既然以墓葬画为主，就内容而言，具有表现生产活动多，表现豪族地主生活情况多，表现少数民族人物形象多的特点。嘉峪关一号墓壁画中有 段青 画像，段氏为河西大族，段青应为某一豪强地主。从壁画中可见部曲，奴婢在庄园内放牧、耕作、建筑、植树情况，豪强地主们饮宴、狩猎，观赏乐舞。嘉峪关新城６号墓中有短衣窄袖、垂发赤足的采桑女，应为胡人，或着胡服的汉人。３号墓中有髡首、后脑留发的鲜卑人。
　　魏晋壁画造型简练，色调明快，构图活泼而鲜明，以奔放飞动的线描为造型基础。壁画气势足以传神，但显得简率，保留浓厚的民俗生活气息。正是魏晋壁画的技法传统为佛窟艺术打下基础，至少从敦煌莫高窟壁画便可以明显地看到河西魏晋壁画传统的深刻影响。
　　①　　 《续齐谐记》。
　　２。嘉峪关墓群壁画
　　嘉峪关是明代长城的西端，位于河西走廊中部，其附近戈壁上甚多古墓，１９７２年发掘了酒泉至新城的上千座古墓中的８座古墓，除２号与８号墓无壁画外，其余６座古墓共得６００余幅壁画，基本保存完好，色泽如新。
　　这些壁画皆为魏晋壁画，大幅壁画是在几块砖面上用筛过黄土掺合少许胶性物抹平作底，然后用土红色起稿，再用墨线勾勒定稿，继而用石黄、白、朱、赭石、粉黄、灰、浅赭等色施彩。这种大幅壁画数量甚少。小幅壁画在一块或半块砖上用刷得甚薄的含胶白垩土作底，作画过程与大幅壁画相同，只是用色较单纯，以墨、赭石和朱为主。
　　壁画除了珍禽异兽图像和装饰图案绘于门楼上之外，其余皆在墓室中。
　　题材计有农桑、牲畜、酿造、出行、宴乐、狩猎、庖厨、生活用具、兵屯、荣垒、穹庐、建筑装饰等。数量虽多，内容大致雷同，由于均取自社会现实生活，于是通俗易懂，可以视为魏晋时期河西风貌的再现。
　　这些密切联系生活的壁画按照一定的格式和粉本绘成，出于当时民间画工之手，客观而真实地再现了当时阶级对立的状况。出行、宴饮、乐舞、庖厨、农耕、牧畜、狩猎、绢帛、用具等画面表现了统治者的权势与财富。至于坞壁内农耕、畜牧、兵屯、采桑、家役等反映了被压迫者悲惨生活。生活情节经过画工们的艺术处理，给人以朴实的感觉。
　　在这６００余幅壁画中，极少精灵神怪图象，仅是表现生产、屯戍活动的画面便有八、九十幅。农业题材在其中有３４幅，从犁地、播种以至收获皆齐备，还有新式农具、牛耕、畜拉铁齿耙、碎土保墒技术等内容。畜牧业题材有３８幅，这与河西地区经济亦农亦牧有密切关系。蚕桑业壁画很吸引人，从事蚕桑业的有妇女、儿童、胡人。此外，果木种植、滤醋、制陶、狩猎等生产活动，也是中国绘画遗产中难见的资料。
　　嘉峪关魏晋壁画更是社会生活的忠实记录，一号墓《耕播图》中两个丁男扶犁耕地，两名妇女随之持钵播种，再后面两个了男驾牛 空曳劳.一块地上出现四个丁男同时耕作，显然并非是一家人，应是当时豪强地主庄园使用部曲、奴婢等依附农民进行耕作，形成特殊的劳役剥削形式。５号墓《饮食图》中奴婢列队端菜肴进奉，正是豪强地主奢侈生活的写照。６号墓《宴饮图》中女主人用餐，有奴婢在背后打扇，阶级关系一目了然。５号墓《驿传图》中驿使持信简乘马飞奔，可知当时中国有效的通讯管理手段。
　　嘉峪关魏晋壁画又有独到的艺术技巧。壁画内容并非简单地罗列对象与堆积事物，而是加以艺术概括，以精练的笔墨表现复杂的事物。３号墓《屯营图》与《屯垦图》均以最鲜明的特点来替代不必要的枝蔓。屯营只有将军与两名侍立士卒，其余皆是军帐，省略了其它士兵。屯垦则以上半部士卒操练与下半部两个田卒耕田突出表现了军屯的性质。７号墓《六博图》博戏二人都高扬手臂，全神贯注的忘情神态跃然而出。《出行图》多每砖三骑画面，以表示大队骑兵出动，这与当时普遍使用骑兵作战有关。５号墓《杀鸡》用将已宰杀之鸡置入热水中去毛的情节，６号墓《宰羊》是屠夫将羊绑上屠架，羊尚在奋力挣扎的情况，羊下方置一陶罐以接羊血，看来当时河西人喜食羊血。７号墓《宰猪》取猪已绑上屠案，被宰杀后，屠夫以手试猪还有气否的场景，十分生动。６号墓《牵骆驼》中牵驼人步履从容，骆驼长毛垂顶，缰绳稍松弛，以示骆驼在戈壁缓缓前行。５号墓《守门犬》正在狂吠，脖子上锁有一条铁链，欲前扑不能，显示出画匠对生活观察的细致。
　　这些壁画的作法是先用几笔土红色线条略为起稿，然后用墨线勾勒而成。所绘对象的轮廓、形象不仅形似，比例也基本准确。构图有明显的呼应，如５号墓《扬场图》农夫持杈扬场，前方一只小鸡圆睁眼睛，欲啄谷又顾忌农夫驱赶，农夫身后两只公鸡也显得迟疑，不敢轻易向前。人物形象也有表现，６号墓男主人肥肉饱绽，骄横而贪婪；女主人紧锁双眉，面对锦衣玉食仍是寂寞、空虚。画面的层次也有明显进步，一号墓一块砖上画１４头牲畜，牲畜和人物图象不重叠，只展现了图象的广度，未能处理好图象远近的变化。
　　时代稍晚的５号墓，改变分层排列法，六匹马以图象重叠，远近变化使疏密得当，马的神态也显得生动。
　　壁画的色彩保存较好，以赭石和红色为主，色调热烈。色彩的浓淡、位置和画面的线条配合得宜，虽然画面上有些地方也用重彩点染，但只要与线条关联的大片色彩，都采用淡色，避免线条负荷太重，破坏画面明快和谐的气氛。以纯黑色表现牛、羊、猪、犬的图象，省略了轮廓线，改变了以线为主、以色为辅的传统技法，这是嘉峪关魏晋壁画的创新。诸技法中最有价值的是线条，画工尤其注意运用线条的粗细变化表现所绘对象的轻重、刚柔和动静差别。为显示牲畜脊背的圆健，往往粗线从动物鼻端一笔到尾，柔软的腹部，则用富于弹性的细线来表现。人物衣服的下垂部分往往用粗线，以显得稳重，房屋坞壁往往用简练的轮廓线表示其庄严与完整。这种运用线条粗细变化来突出绘画内容的手法集中显示了魏晋墓室壁画的艺术水准。①
　　３。十六国北朝墓室壁画
　　十六国北朝墓室壁画反映了民族纷争到民族融合的特定历史时期文化交流的各方面成就，由于墓室主人多为统治者，有可能请水准较高的画工为自己的墓室作画，因此这些墓室壁画显示出较高的艺术价值。
　　十六国时期墓室壁画以辽宁北票县西官营子北燕冯素弗墓、新疆吐鲁番哈喇和卓五个墓室、甘肃敦煌县佛爷庙翟宗盈墓、酒泉县崔家南湾１、２号墓，酒泉丁家闸５号墓等为代表。北燕冯素弗１号墓中的彩画大部分均残脱，留有日中金乌、月中玉兔、星、云、鸟形回纹构成了银河奇观。此外，头戴二梁冠的人头像，２号墓的人物、出行、家居画面，与嘉峪关魏晋壁画十分接近。吐鲁番哈喇和卓五个墓室中的壁画多为写实内容，表现墓主人生前生活情景，贵族夫妇端坐高堂，宴饮享乐，庖橱下美味佳肴满架，高堂美酒飘香。
　　倩女伴乐音起舞；庄田上土地平整、■亩成片，禾穗丰满；打谷场上各式农具齐全，如脱粒的连枷，扬场净谷的木锨，粉碎粮食的臼、磨，耕地、碎土的犁、耙，一应俱全。贵族男女乘马出行，有部曲前呼后拥。土鲁番哈喇和卓墓室壁画风格、题材、技法均与内地如此接近，更反映出西域本为中华文明古国有机整体的一部分。酒泉丁家闸５号墓前室壁画如汉代画风有天、地、人间三部分景物。天上的境界绘有日、月、东王公、西王母、三足鸟、九尾狐、青鸟、神马等传统题材，人间部分是墓主人宴饮或出行场面。画中的羽人身披用鸟羽制作的衣服，身后生有双翼，在天上自由飞翔。其结构之宏大，画艺之精细，可视为十六国墓室壁画中的精品，佛道思想共入画中，显示文化交流的存在与扩大，以及壁画水平的提高。
　　北朝墓室壁画与墓内木板漆画、石棺床线刻画相映争辉。北魏墓室壁画以山西大同北魏司马金龙墓①出土遗物为代表，北齐墓室壁画主要有河南安阳北齐墓、②河北磁县北齐高润墓室壁画为代表。③北周墓室壁画首见于陕西北周杜欢墓所存三幅图。这些艺术作品有明显的道教传统神像与儒家观念，却也渗入了佛教内容。儒、佛、道尽管三家论争，甚至演成政治上的激烈冲突，但在艺术上却不免相互补充，甚至是相互依托。这是中国文化得以不断发展的动力之一。
　　大同北魏司马金龙墓中木板漆画内容丰富，根据西汉刘向《列女传》内容绘出如汉成帝、汉成帝班婕妤、李充妻、卫灵公、卫灵公妻等人物及其故事。１８幅画皆有文字题记和榜题，以儒学士人宣扬的帝王将相、烈女孝子、高人贤士故事，标榜鲜卑贵族 汉化 政策的成就。画面设色十分富丽，浓淡渲染的技法非常成熟，在厚实的色层中，又可以见到连绵不断、悠缓自如的线条为造型的基础。人物设计改变了中心人物明显大于陪衬人物的传统，一方面中心人物与陪衬人物大小差距不很大，一方面减少陪衬人物，使构图简明，主题突出。
　　安阳北齐墓壁画已残缺，可见穿红衣、白袍，双手捧物的男侍与红衣白裳双手拱于胸前的女侍，还有抱婴儿的妇女。画法是以墨线勾出轮廓，再施红黑彩色填充。基本是汉晋技法的延续。磁县北齐高润墓室壁画也是以墨线勾轮廓，再以朱、黄、紫、青等色彩晕染、平涂。不过，人物造型清逸，男侍身穿斜领窄袖长衣，女侍圆领上衣，曳地长裙，多少带上了一点胡风。１９７９年在山西太原王郭村发现的北齐东安王娄睿墓壁画最多，长２１。０３米的斜坡墓道两壁分上中下三栏，绘出仪卫出行、归来场面，成群的骆马，分组的骑卫，吹角的乐队组成了节奏鲜明、气势宏大的画面。天井及甬道部分，上绘神兽、云气、摩尼宝珠和散花，下绘拄班剑仪刀的门吏。墓室顶部绘天象及十二生肖代表的十二时辰，下沿起券部位绘四神，后壁上方残玄武的部分形象。左右两壁上方绘羽人前导及仙人乘龙虎升天情景，并有雷公击连鼓的画面。墓室后壁绘墓主人坐帷帐内，左右壁有备出行的鞍马牛车，前壁门洞两旁画树下侍卫。专家认为 此墓壁画技艺卓绝，决非一般画工所能致，很可能出自擅画鞍马人物的北齐宫廷画家杨子华的手笔.①陕西北周杜欢墓三幅图，一为半身中年人像，手执柳条，一为小孩胸像，一为抄手而立女像。画像人物身体瘦削，面目秀美，神态哀愁，很有新鲜感，类似于敦煌壁画中隋代供养人像。北周壁画以１９８３年发现于宁夏固原深沟村李贤墓壁画最重要。墓道左右壁有二十名头戴小冠，身著明光铠或宽袖风衣，足穿麻鞋，拄举仪刀的仪卫，身高接近真人，神情威武。墓室四壁有女侍伎乐多人，女侍手执团扇或拂子，伎乐或执桴击腰鼓，或伸手拍羯鼓，神态安详自若。壁画勾线挺劲，人物脸部及衣纹皆施晕染，所有人像均作独幅形式安排，可称佳作。
　　十六国北朝墓室壁画在民族融合的历史潮流中取得极大的进展，无论色彩的绚丽，勾线的准确，构思的巧妙，都令人惊叹不已。在这战祸不止的时代，艺术家或许只能以艺术创作作为个人的精神寄托，于是在这些墓室中，留下了令人神往的艺术品，显示在任何艰苦的条件下，中国人都对未来抱以信心和希望。
　　①　　 《通典》卷五十五《礼典》。
　　②　　 《三国志？吴书》卷 2《吴主传》。
　　③　　 《考古》1979年第 3期《河北磁县北齐高润墓》。
　　①　　 《太平御览》卷三十。
　　４。高句丽墓室壁画
　　高句丽作为中国东北边疆少数民族在魏晋时期形成较大势力，聚居于鸭绿江两岸山地，以吉林省辑安县通沟为其中心。南北朝时高句丽人扩展至朝鲜半岛中部，于是在吉林辑安地区与朝鲜平壤地区发现了风格相近的墓葬壁画。
　　高句丽壁画分三期，一期以吉林辑安通沟墓葬壁画为代表，以现实生活为主题。二期为北魏时代，如麻线沟１号墓、通沟１２号墓、３室冢等。一方面有现实生活题材，一方面受佛教影响出现莲花图案，顶光伎乐天人、护法力士等内容。三期为西魏、北齐时代，现实生活题材绝迹，儒学惯用的四神图象占了统治地位。再加上大量以宗教神话为题材的内容，形成类于寺观艺术的特征。
　　２０世纪３０年代以来，辑安附近先后发现高句丽壁画墓２０座。早期墓为辑安万宝汀墓区１３６８号墓、舞踊墓、角抵墓，筑墓石材粗糙，墓室壁画面预先抹白灰皮，然后绘壁画。壁画内容简洁，万宝汀１３６８号墓仅在白墙上用墨绘制梁架立柱、舞俑、角抵二墓，顶部绘日月、星辰、奇兽、飞禽、飞仙、莲花等；四隅影作斗拱图样，四壁绘墓主人夫妻宴饮、歌舞、角抵、牛车出行、狩猎等；甬道左右耳室绘有树木。各画几乎都采用风俗画形式，明显受内地汉魏墓室壁画的影响。
　　中期壁画以通沟１２号墓、麻线沟１号墓、长川１号墓、３室墓等为代表，相对年代在５世纪中叶至６世纪初。壁画仍绘白灰皮上，题材仍是墓主人生活起居，增加了戎装战斗、侍卫、礼佛等新题材。部分墓顶部抹角石上出现四神、托梁力士形象，还有兽面人身鸟爪的方相氏，看来祈求亡灵安全已成为壁画的重要内容。长川１号墓前室右壁以巨大幅面描绘乐舞百戏和山林逐猎活动，前室藻井第二重顶石所绘墓主体佛及供养菩萨像，是研究佛教东传的宝贵资料。
　　晚期壁画以四神墓、五盔坟墓、５号墓为代表，已近６世纪中叶，由于筑墓石材修琢工整平滑，所以绘画不再用白灰皮，直接绘在石壁面上。再无反映世俗生活内容，甬道壁面绘力士，墓室四壁画巨幅四神，配莲花火焰网状图案，部分图案中央加绘头戴龙冠、褒衣博带、手执团扇或麈尾的人物，四隅画方相氏，梁枋绘忍冬纹或蛟龙纹图案，抹角石侧面绘人面蛇身的日神、月神及乘龙驭凤伎乐仙人、锻铁制轮人、握笔作画仙人，盖顶石绘蟠龙或龙虎盘绕。传统高句丽服饰消失，说明该地与中原地区文化已经趋同。于是，在晚期高句丽壁画中可以发现许多与敦煌壁画近似的内容。
　　５。东晋南朝墓葬壁画
　　东晋南朝的墓室壁画保存较少，但也表现出强烈的维护汉魏传统的倾向。１９５５年在河南灵宝坡头村发现砖砌大型多室墓为中原所见唯一晋壁画墓，在前室券门上方残存车马出行壁画多幅，画面高约４５厘米。江南地区也有零星晋墓壁画，如浙江上虞东关东晋 太宁壁画墓 ，墓内残存人物、凤鸟彩绘形象。１９６３年在云南昭通后海子发现东晋太元年间霍承嗣墓，墓室壁画分上下两栏，上栏绘云、鸟及四神，北壁下栏画墓主人持麈尾坐堂，旁设旌节、兵阑、华盖等仪仗。另绘有 夷汉部曲 、铠马、家丁、宅邸在其他壁上。壁画技法拙稚，似是西南地区摹拟内地的作品。
　　东晋壁画最丰富者为１９８２年发现于辽宁朝阳袁台子的石室壁画墓。壁画内容主要为日月星云、四神、门吏、墓主人夫妇宴饮、宅第、庖厨、祭奠奉食、狩猎、牛耕、车骑出行等。妇女挽高髻，贯朱笄，发饰华丽。《狩猎图》中有戴黑帻的武士弯弓追射群鹿的生动场面。
　　南朝墓室壁画发现极少，迄今只有河南邓县学庄彩色画像砖墓一例。该墓券门上方画饕餮面及飞仙。券门两侧，各画一拄剑门吏，形象准确，敷彩庄重典雅。墓室所嵌画像砖均是模印后赋彩，内容丰富，并有墨书文字。
　　墓葬壁画作为中国世俗艺术作品，较多反映了中国的社会生活。魏晋南北朝的墓室壁画自然不会脱离豪强地主势力形成的实际情况，于是少不了统治者生前奢侈生活的内容。不过，在表现地主庄园的情况时，也有关于当时社会生产的描绘，同时曲折地反映阶级剥削压迫的现实。由于正值民族纷争至民族融合的时代，有关胡汉文化相互渗透的内容，恰好反映了那不可阻挡的走向统一的历史潮流。于是在那战祸不已的痛苦年月，人们从艺术创作中，依然可以辨析出希望的微光。
　　（二）石窟壁画
　　石窟壁画是石窟艺术的重要组成部分。所谓石窟艺术，是指以丝绸之路为桥梁的东西方文化交汇而以佛教东传为标志的艺术。佛教在公元前６世纪起源于古印度，以释迦牟尼的四谛学说论，本无崇拜偶象的传统。不过，公元前３２７年，古希腊马其顿帝国亚历山大大帝在消灭波斯后，率军翻越兴都库斯山到迦毕试，侵入印度。公元前３２６年，希腊人到了犍陀罗，占领了当时的文化中心■叉尸罗城。虽然亚历山大于公元前３２３年病死，但希腊文化却因此在印度西北部地区生根，并且与印度佛教结合形成一系列雕塑、绘画艺术。由于这种艺术集中体现于犍陀罗地区的诸石窟山壁中，于是这种与佛教密切联系的雕塑、绘画、建筑艺术也称石窟艺术。随着佛教沿丝绸之路东传，这种犍陀罗艺术也进入中国，由此而出现中国的佛教石窟与石窟艺术，同时也导致中国的绘画在魏晋南北朝时期出现重大变革与进展。
　　１。石窟的产生与分布
　　犍陀罗艺术是以创造佛像而产生的。早期佛教思想认为：佛陀具有超人化品格，不能具体表现其相貌，不作为偶像而崇拜。这样早期佛教圣迹均以象征手法隐喻佛陀形象，如佛足迹、佛发、法轮、伞盖、宝座、菩提树等。
　　犍陀罗艺术打破禁忌，依照希腊神像而雕刻佛陀形像，并且以各种技法绘画出佛教故事人物，这是佛教艺术史上最重要的变革，时值公元前２世纪的阿育王时代。佛教在公元元年前后传入中国新疆地区，犍陀罗艺术便也同时蒞临。
　　西汉末年，中国已可见犍陀罗艺术内容，１９７９年在新疆和田城南买力克阿瓦提佛寺遗址出土范制白石膏质嵌在墙壁上的小立佛像一躯，残高１０。７厘米，红陶范制残坐佛像一躯，石膏质小佛头一个，红陶质残佛手指一排三指，各种花纹佛身残块数件。①１９５９年在新疆民丰县北尼雅遗址东汉末期墓葬中，发现白地蓝色腊缬棉布上所画半身裸体菩萨像。史载汉明帝时蔡愔至大月氏迎佛像归国，应是进行佛像绘制传播的一个标志。不过，犍陀罗艺术既然产生于印度西北部的诸石窟佛寺内，中国的佛教艺术在最初便也不会脱离石窟太远，结果，沿丝绸之路中国的石窟佛寺密布，成为世界上保存数量最多，分布地区最广，延续时间最长的佛教艺术遗存。
　　中国佛教石窟按照地区分布和石窟类型大体可分为新疆地区、中原北方地区和南方地区三大种类。其中新疆地区石窟又可分为古龟兹区（以今库车县为中心，主要有３至８世纪的克孜尔石窟和４、５世纪至１１世纪的库木吐喇石窟）、古焉耆区（主要有七格星石窟）和古高昌区（今吐鲁番一带，主要有５世纪的吐峪沟石窟和９至１３世纪的伯孜克里克石窟）等三个区域。新疆石窟多禅窟与僧房，多中心塔庙窟和大像窟，题材内容从反映小乘佛教过渡到反映大乘佛教，是国内仅有的小乘佛教石窟集中地。中原北方地区石窟可分为河西石窟（主要有５- １４世纪敦煌莫高窟和５、６世纪的凉州石窟遗存）、甘肃与宁夏黄河以东地区石窟（主要有５、６世纪麦积山、炳灵寺、须弥山石窟）、晋豫以东地区石窟（主要有５世纪中叶以降的北魏云冈石窟、继而开凿的洛阳龙门石窟、巩县石窟，６、７世纪东魏、北齐的响堂山、天龙山石窟）。中原北方石窟５、６世纪转盛，１１世纪以后衰落，反映了佛教石窟东方化的过渡。南方石窟主要有长江下游石窟（包括５、６世纪的栖霞山和新昌石窟），四川地区石窟（包括６至１２世纪的金川各地石窟），云南大理剑川石窟（开凿于９至１３世纪）等。
　　石窟艺术有石窟寺建筑、雕塑、壁画等内容，在新疆、敦煌、麦积山一带石质疏松而不易雕刻的石窟中，彩塑、壁画是主要表现形式。壁画在表现说法图和佛本生故事画方面，有单幅构图形式和横长的卷轴形式两种。前者重在表现有代表性的故事情节场面，往往把几个代表性情节布陈在一个画面中。如敦煌２８５号窟西魏《得眼林》故事图，一个画面中包括五百强盗与政府军队作战、被俘、又被挖去眼睛，最后得佛祖之力恢复视力，皈依佛门等一连串故事情节。后者把许多故事情节顺一个方向连续，并且用房屋、树木作为每个故事情节展开的序幕。
　　石窟壁画在用线调色方面有显著特征，色彩多用晕染法，表现人物肌肉及体积感；中国传统内容出现重要变革，尤其轮廓墨线并不显著，各种图案装饰与雕塑配合布满于石窟之中。外来影响与中国传统有机结合，使得石窟内的壁画十分精彩，形成千百年来激动人心的宝贵文化遗产，同时推动中国绘画艺术不断成熟与发展。
　　①　　 《晋书》卷 75 《韩伯传》。
　　２。龟兹壁画
　　号称 死亡之海 的塔克拉玛干大沙漠将丝绸之路分为南北两路，天山南麓的丝路北道曾是佛教传入中国的首选路线，于是古代的龟兹国，即今新疆库车地区是佛教石窟密布之地，著名石窟有拜城克孜尔，库车西南的库木土拉，库车正北的克孜尔朶哈，库车东北的玛扎伯赫、森林撒姆，焉耆西面的西克辛，吐鲁番胜金口、伯孜克里克、吐峪沟、磨朗明等千佛洞。此外，昆仑山北麓的丝路南道，所发现的木版画、壁画、藻井画、纸绢麻绢本画在风格上也与龟兹壁画大致相同，于是可以一并论述。
　　克孜尔千佛洞与库木土拉千佛洞是龟兹石窟最集中的地方，占西域石窟的五分之三以上，开凿时间在公元３、４世纪，保存魏晋南北朝时期的壁画也最多。
　　克孜尔千佛洞现存佛窟２３６个（包括１９７３年新发现并编号的洞窟１个），有壁画者约１６０余个，受犍陀罗艺术影响极重，甚至有明显的罗马艺术风格。
　　东汉末年壁画如４７窟、４８窟的飞天，６９窟的供养人等，均用粗线条勾勒，肌肉部分多次晕染成立体状。３８窟有身生双翼如基督教天使一般的天神。画师洞中有一幅画师临壁绘图的自画像，图中画师垂发披肩，身着镶边骑士式短装，上衣敞口，翻领右袒，腰佩短剑，右手执中国式毛笔，左手持颜料杯。
　　铭文中的题名为 米特拉旦达 （Ｍｉｔｒａｄａｔｔａ），是个纯粹希腊名字。石窟中的佛塔顶部被绘成尘状，有哥特式建筑意味，３８窟涅槃佛身着紧身紧袖黑色长袍，类似于基督教的教士，还有鹰与蛇交缠图案，这是日耳曼人族徽的标志。为此，克孜尔千佛洞被西方考古学家视为最具西方文化色彩的西域石窟。
　　克孜尔千佛洞石窟内壁画丰富多采，早期壁画以佛本生故事为主要题材，据统计约有８０余种，如大光明王本生、萨埵那本生、尸毗王本生、虚空净王本生、慕魄太子本生、月光王本生、弥猴王等。佛经中的本生故事有完整的故事情节，于是图面往往容纳许多故事情节于一幅画中。如佛从做王子时遇天神受启发，到菩提树下冥思苦想进行善恶选择，结果身有双翼的天神赶到，携王子飞升天上，投入智慧泉后大彻大悟，经过诸难后立地成佛。这样复杂的过程在一幅图中表现，确有令人叹为观止之妙。南北朝以后壁画内容更为丰富，民间风俗画，大量奇花异木、飞禽走兽也以生气勃勃的姿态挤入石窟之中。６９窟的龟兹供养人，１３窟赶毛驴贩运丝织品的龟兹商人，１７５窟耕地的龟兹农民，反映了本地的生产、生活情况。虽然龟兹壁画在近代遭到西方殖民者的破坏和掠夺，但残存下来的作品仍能体现当时的艺术水准。
　　壁画中的人物形象很美，不论画的佛、菩萨、供养人，还是佛教故事人物，多出现裸体形象。女人的乳房画得很大，很突出，这是印度壁画风格。在比例上，几何型少，曲线型多。在动态上，舞蹈化特点极其显著，克孜尔千佛洞１０１窟中的舞神，胸部扭向左方，臀部耸向右方，构成温柔、丰润的轮廓线；上肢的动态纯净、和谐，更是健美生动的舞蹈形象；装饰也很朴素，仅几条飘带，轻纱薄罩，显得飘逸健美。画面结构为彩色菱形方格，每一个方格里画着不同内容的佛教故事，这在中国诸石窟中是十分独特的艺术形式。①
　　①　　 《初学记》卷四。
　　除了克孜尔千佛洞外，库木吐拉千佛洞９９个窟中有４０余窟存有壁画；西克辛千佛洞１２个窟中有２窟残存壁画；森木撒姆千佛洞３０个窟中４个窟有壁画保存；吐峪沟千佛洞９４个窟中仅８个窟有壁画。这些壁画就风格而言与克孜尔千佛洞近似，被视为龟兹壁画的组成部分。
　　塔里木盆地南部的米兰壁画是关于罗马式绘画的重大发现，两座圆形砖墙内壁的壁画是新疆保存最早的绘画，估计绘于公元４世纪以前。这些壁画多是佛教故事画，但印度色彩弱而闪族风格强。画在木板上的水粉画有一幅描绘一个有翼天使，１９０７年被发现时曾震动世界，因这完全是基督教艺术。
　　善牙太子和王妃所驾马车是罗马式驷马车。黑色板壁在波纹花饰中画有闪族人物的男女天使，还有佛像后随的比丘尼，除有印度式短髭外，基本上属于罗马风格。壁画所表现的善牙太子的头冠和犍陀罗式头冠中珠宝的排列不同，所画婆罗门都身着黄袍，用绿色和紫色作晕色，诸佛、王子、比丘、有翼天使、神灵，全用白色和玫瑰色。米兰壁画是在木板上使用水粉画，先在黄土表层涂上匀薄的石灰，在石灰未干结时，用氧化亚铁调制的青白略带淡红的颜料作底色，再绘制各种色彩的图画。使用的色彩鲜艳明朗，在技法上已经采用透视学上的渲染法，和埃及法雍的罗马绘画同属一个体系。就表现的手法和画风而论，米兰壁画属于早期犍陀罗艺术，所以具有浓厚的罗马风格。所属时代可能早到２世纪①。约在公元３世纪出现的喀什三仙洞壁画技法主要用平涂烘染，间或使用粗细线条，大多采用单色，这是西方艺术手法与新疆本地民族手法结合的产物，由于时代稍早于龟兹壁画，可视为龟兹壁画的源起内容，进一步证实西域佛窟艺术为东西方两大文明体系交汇的结果。
　　①　　 《艺文类聚》卷五。
　　３。敦煌莫高窟壁画
　　敦煌莫高窟是古代中国人民高度智慧和创造才能的硕果，是人类文化遗产中的珍宝，是古代东西方文化交流所孕育的艺术明珠。虽然公元７世纪时绘满壁画和装配彩塑的１０００余个窟龛在今天已锐减至４９２个，仍保留２公里长，４层排列的规模。计有彩塑２４００余尊，壁画４５０００平方米，还有５座唐宋木造窟檐建筑，若再加上在１９００年５月２７日被道士王圆箓发现的１７窟藏经洞内大量写本、经卷、文书、织绣、绘画、绢幡、拓本、印本图书、契约、信札、铜像约４００００件左右，实在是丝绸之路上最具代表性的文化奇观。
　　莫高窟建于公元３６６年（前秦建元二年），一名手执锡杖的云游僧乐僔来到三危山前，落日余晖照耀山间，使乐僔仿佛看到了金光中的千佛形象，决定在三危山对面的岩壁上修凿一个洞窟。不久，法良禅师开凿了第二个洞窟，莫高窟开始形成集群性佛窟，一直修建到公元１４世纪末，体现了中国艺术的千年风采。
　　莫高窟藏经洞于１９００年，即中华民族历史上最不幸的时间（那时正值八国联军入侵北京）被发现，导致西方殖民者接踵而来，不但藏经洞内珍宝被大量盗掠，各石窟内的精美壁画也不同程度地受到剥离损害。不过，莫高窟毕竟在中国，其宏大的规模与中国文化的数千年结晶并非一时盗窃可以毁灭。新中国建立后莫高窟的保护维护工作取得重大成就，使人类文化史上稀世之珍以新的风貌面对世界。
　　敦煌三危山一带崖壁属于玉门系砾岩，也叫第四纪岩层，是由许多鹅卵石和沙土混合而成的地质。由于质地松脆，不宜借山壁雕刻石质佛像，于是多采用彩塑和壁画形式表现佛教内容，这便使得莫高窟壁画极为丰富，若以一平方米为一单位进行排列，连接长度可达２５公里，这实在是一个令人眼花缭乱的绘画世界。
　　属于魏晋南北朝时期的莫高窟现存洞窟共３９个，最早洞窟为十六国时的北凉洞窟，后历北魏、西魏、北周。壁画作为这一时期石窟艺术的主要部分，十分精采。早期洞窟壁画一般都有一定的整体规划，大抵顶部画装饰图案，藻井、平棋、椽间用自由图案；四壁腰部画佛像和主题性故事画；其下画小身供养人行列；四壁上端绕窟一周，画天宫伎乐；四壁下方画金刚力士；其余壁面密布千佛，组成一个庄严神圣的所谓 佛国世界.①敦煌魏晋南北朝时期壁画明显继承如嘉峪关魏晋墓室壁画的传统，使用线描。一般多用粗壮有力的土红线起稿，勾出人物头面肢体轮廓，然后赋彩，最后，再描一次墨线完成。由于壁画在石窟内要由人观赏，于是需较墓室壁画准确，上色完成后，普遍加描定形线，使人物形体和精神面貌更为突出。
　　早期壁画的线描秀劲圆润，适于描写沉静温婉的人物性格。２７２窟、２６３窟线描为早期铁线典型。北朝晚期，壁画出现动的意境，线描亦随之变化，一般运笔，压力大速度快，特别是蜿蜒曲折又顺势的长线条，有 风趋电疾 之感。
　　①　　 《梁书？曹景宗传》。
　　壁画的内容大致分为五类，一是佛像画，早期一般为说法图，有 三世佛与 三身佛 之分，或佛在不同地点、时间的说法相。如２６３窟北壁大幅结构，中心为佛像，四周围绕舞姿优美的菩萨，上有飞天散花，佛座下有法轮，轮下对卧双鹿，称《鹿野苑初轮法轮》，为释伽牟尼成佛后首次说法形象。２４９窟佛像庄严肃立，双手似为 转法轮印 ，上有双龙华盖，下有宝池莲花，具有 净土变 的雏形。北魏晚期说法图场面宏大，人物众多。
　　２４８窟南北壁说法图中画结跏趺坐佛像，侍立两侧菩萨生动活泼、绰约多姿。
　　或交头接耳，或翩翩起舞，或挽臂戏游，冲淡了宗教的庄严气氛，增添了世俗情趣。作为侍从的伎乐天和飞天或弹琵琶、擘箜篌、奏阮咸、击腰鼓、吹羌笛筚篥，或扭腰振臂，载歌载舞，一片自由、和谐气氛。四壁下方的金刚力士尽管奇形怪状，粗犷有力，却也在降妖伏魔间隙倒立、相仆、举臂承托，状如民间百戏。千篇一律的壁上千佛以不同色彩而增加神秘感，使得佛像画的地位突出，以示庄严。
　　二是经变故事画，即向人们宣传佛教的手段。现存早期故事画２０种近３０幅，计有佛传故事、本生故事，因缘故事等。其中如《月光王以头施人》、《萨埵王子舍身饲虎》、《九色鹿拯救溺人》、《沙弥守戒自杀》、《须摩提女请佛》、《须达拿施象》、《五百强盗得眼成佛》、《释伽牟尼传》等皆是引人注目又充满趣味的故事画。画家在表现故事内容时又注入自己的情感，如九色鹿拯救溺人，溺人反见利忘义，向国王告密，将九色鹿捕捉；九色鹿在国王面前揭发溺人恩将仇报，一反常规，并非如佛教经典上的 长跪问王 ，也非印度、西域壁画中的下跪求饶，而是站起来据理力争，使国王放鹿归山，溺人周身出疮而死。这样一种扬善抑恶的创作倾向，正是中国艺术家对外来文化进行改造的原则。２９０窟北周佛传图依据《修行本起经》，将摩耶夫人 神圣入胎 ，出游生子；太子初生七步，步步生莲；九龙喷水沐浴，龙车还宫，天人奏乐、诸神相护，相师起名，三十二祥瑞，五百伎女歌舞，五百仆人伴读；悉达太子成婚，出门遇老病而思生死，出宫入山林，坐菩提树下苦修，等等内容，绘成２５米长的连环画，主要场面８０个，互相衔接，内容丰富完整，为中国绘画史上少有的巨作。此外，《微妙比丘尼现身说法》、《善事太子入海求珠》、《　　 子行孝》、《须阇提割肉奉亲》也是常为人们提起的著名经变故事画。
　　三是民族传统神话题材。集中于２４９窟、２８５窟顶部。２４９窟南顶画三凤驾车，车中坐一女神，高髻大袖长袍，旁立持缰御者，这便是西王母。北顶画四龙驾车，车中坐一男神，笼冠大袖长袍，也有持缰御者，这是东王公。
　　车顶均置重盖，有持节方士车前引导，乘龙驭凤。车后旌旗飞扬，人头龙身的 开明 神兽尾随于后。２８５窟东顶画伏羲女娲，南北相对，人首蛇身，头束鬟髻，着交须大袖襦，胸前画日月，肩上披长巾。伏羲一手持规，一手持墨斗。女娲双手擎规，双袖飘举，奔腾活跃。龟蛇相交之玄武、白虎、朱雀守护四方，另有旋转连鼓的 雷公 ，挥舞铁钻之 辟电 ，头似鹿、背有翼的 飞廉 ，兽头鸟爪的 雨师 ，人头鸟声的 禺强 ，兽头人身的 乌获 ，竖耳羽臂的 羽人.这些中国传统神话故事画在敦煌佛窟出现，说明儒、佛、道三家合流已是不可改变的历史潮流。
　　四是装饰图案，２６８窟有泥塑叠涩平棋一排为顶，形成 交木为井，画以藻文 的建筑结构。无论平基还是藻井，中心方井均绘一朵大莲花，称 反植荷藻.北魏晚期，藻井变为华盖，中心垂莲四边桁条上装饰忍冬、云气、火焰、采铃、垂幔等纹样，四角悬挂兽面、玉佩、流苏、羽葆。龛楣、边饰、椽间图案纹样大致相同，主要纹样有莲荷纹、忍冬纹、云气纹、火焰纹、星象纹、棋格纹、鸟鲁纹，以及神怪飞天。把简单题材变为丰富多彩的图案，
　　这是中国民间装饰的传统，在敦煌石窟内更形成争奇斗艳的荟萃大观。
　　五是供养人画像。这本是真人的肖象画，但当时向佛寺修功德的人很多，一旦出资，便有画像的资格，往往在主要壁画下方排列成数十人、数百人的队列。北周４２８窟供养人像达１２００余身，每一身像均有榜题，书写本人姓名，有的还署明籍贯。由于人太多，画工无法一一写生，只好以程式化办法，主要表现其民族特征、等级身分、宗教热忱，并不肖似本人。这些供养人像中的胡人最引人注目，２８５窟的少数民族像戴毡帽、穿裤褶、腰束革带，挂水壶、纯子、打火石、小刀，有的脑后垂小辫，榜题有滑黑奴、殷安归、史崇姬等胡姓。２９０窟驯马胡人像高鼻大眼，一手持缰，一手扬鞭，令马畏惧而退缩，富于生活情趣。
　　敦煌十六国北朝壁画拥有两种艺术风格。十六国及北魏前期，色彩淳厚，线描苍劲，人物比例适度，衣冠服饰上还保留着西域和印度、波斯风习，加上凹凸晕染法所形成的立体感和土红地色所形成的温暖浑厚色调，形成与魏晋艺术迥然不同的风格。这种受外来文化影响的艺术风格即称西域风格。北魏晚期，民族传统神话题材等内容进入石窟，突破土红涂地境界，出现爽朗明快的生动意趣。特别是面貌清瘦，眉目开朗，嫣然含笑，衣裙飞扬人物形象的出现，形成潇洒飘逸的风格。这种风格来自中国内地，称中原风格。这两种风格在敦煌石窟中并存，如２８５窟西壁是动中寓静、淳厚含蓄的西域风格；东北南三壁为豪放爽朗、飞扬动荡的中原风格，顶部两种风格互见杂呈。
　　两种艺术风格相互渗透，体现了佛教中国化的历史潮流，也标志着敦煌艺术走向成熟的历程。①
　　①　　 《晋书》卷 126《秃发利鹿孤载记》。
　　４。河西石窟壁画
　　河西走廊遍布犍陀罗艺术的身影，各个石窟都是魏晋南北朝艺术发展的见证。不仅敦煌莫高窟的壁画引人入胜，诸如麦积山石窟、炳灵寺石窟、仙人崖灵应寺、武山县水帘洞石窟群等河西石窟，也有壁画保存；其中麦积山石窟现存壁画１０００多平方米，炳灵寺石窟现存壁画９００余平方米，是仅次于敦煌莫高窟与西域诸石窟的壁画集中地。由于这些石窟接近中国文化重心之地，于是石窟壁画更多地反映出中国文化传统内容与风格。
　　麦积山位于秦岭西端，丝绸之路沿河西走廊将敦煌莫高窟、安西榆林窟、武威天梯山、永靖炳灵寺、庆阳北石窟、泾川南石窟，以及麦积山串联起来，形成举世瞩目的河西石窟群。麦积山石窟的开凿时间依《高僧传》和南宋嘉定、明朝崇祯时碑刻可定为十六国后秦时期，不过从现存雕塑、壁画实物看，其艺术定型与发展时间应在北魏时期。经过西秦、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清十余朝代的不断开凿、重修，成为中国著名大型石窟群之一，现存１９４个洞窟，保存有７２０Ｏ多件泥塑、石雕造像和１０００多平方米的壁画。由于唐开元二十二年（公元７３４年）天水地震，隋唐时期的石窟多受损害，目前难觅其原貌，宋元以降石窟也不过２０余个，所以，麦积山石窟基本是魏晋南北朝的历史文化遗产。
　　麦积山石窟艺术作品分为泥塑、石雕、绘画三大类。在现存１０００多平方米的壁画中，以佛像、菩萨像、伎乐飞天、供养人、各式图案为主。由于壁画剥蚀受损严重，很难完整把握其中的主题，不过，诸如 树下思维 、 阿育王施土 、 燃灯授记 、 梦日入怀 、 乘象入胎 、 树下诞生 、 深山说法 等故事还依稀可辨。绘画时间集中于北魏、西魏、北周时期，技法仍如敦煌早期壁画，以泥敷面，在泥壁上以粗壮有力的土红线起稿，再施加各种色彩。来自西域的 凹凸法 使用十分明显，即以朱色层层叠染，再以白粉画鼻梁、眼睛、眉棱，以示隆起。这种规格化的圆圈叠染法流行于河西各石窟内。麦积山石窟中的佛像，大都仪容端庄、挺然直立、神情静穆。
　　如７１窟中的北魏坐佛绘像，着蓝色或褐色长袍，正襟危坐，深入禅定，目张而凝视空茫，显示着自信与坚毅。再如７６窟北魏飞天，虽然依据粗宽的蓝色与绿色飘带在空中飞翔，却也能看出自身发力的动态。至于各供养人像，采取了严格的写实手法，与魏晋河西墓室壁画的风格较为接近。
　　麦积山石窟艺术作品实际是以泥塑为主，这样以浮雕配合绘画图案组成的装饰画艺术有着极重要的地位。西域诸石窟以壁画艺术为主，这种装饰画相对而言不够突出，河西石窟雕塑艺术增多，装饰画便也随之强化。装饰性壁画最早起于佛的 背光 ，即附在石窟的后壁，从地下起随着窟壁的穹窿形，通过佛的身躯，向前覆盖在佛的头上。这种背光装饰作莲花瓣形，所以称 莲花举身光 ，佛两旁的胁持菩萨用宝珠形装饰，仅围绕头部的装饰称 头光。 背光或头光的花纹图案依时代先后由两三层发展至十几层，图案内容有火焰、莲花、飞天、小佛、缠枝植物花纹等。这种复杂、华美的 背光 和 头光 在印度石窟中没有见过，应是中国艺术家的创造。①这一创造的主要实施地在河西诸石窟，麦积山石窟也有着重要的地位。以后，背光和头光装饰艺术遍及中原北方诸石窟，大同云冈石窟、洛阳龙门石窟、巩县响堂山、天龙山石窟均受其强烈影响。麦积山石窟的装饰画题材中，飞天、小佛、供养人来自佛教内容，云星纹、山纹、重幢纹、斜方格纹均是汉代以来中国传统纹饰。唯其中的莲花纹饰和缠枝植物图案是外来文化与中国传统艺术相结合的产物，对于石窟艺术的发展有较大的作用。莲花图案甚至成为 净土 的标志，佛座称 莲座 ，佛眼称 莲眼 ，莲花子、莲花女、莲花衣、莲花经，都是佛教常用的宣传内容。魏晋南北朝时期河西石窟的装饰艺术，对于中国文化的发展，确实有不可忽视的价值。
　　①　　 沈阳市文物管理办公室：《沈阳新乐遗址试掘报告》，《考古学报》1978年第 4期。
　　炳灵寺位于甘肃永靖县西约５０公里黄河北岸的小积石山中，开凿于西秦建弘元年（公元４２０年），历北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元修建，现存窟龛１８３个，内存大小石雕像６９４身，泥塑８２身，壁画９００多平方米。１６９窟即郦道元《水经注》所述的 唐述窟 ，记为 高四十丈 ，窟内有西秦造像、壁画，以及 西秦建弘元年 墨书题记。炳灵寺西秦壁画为一大组千佛画象，以黄、绿、褐三色为主，色彩鲜艳，佛像庄严，技法属于西域晕染法。１６９窟四壁腰部有佛传故事主题画，四壁上端绕窟一周有天宫伎乐图，四壁下方有金刚力士，应是典型的西域石窟风貌。不过，并不见西域流行的印度式 丰乳细腰大臀 菩萨，说明西域文化在河西已依据中国当时的地方需要进行了适当的改造。这种文化的输入与改造，正是河西石窟艺术得以展示创造性风貌的动力。
　　石窟壁画虽然以宣传佛教为目的，却体现了魏晋南北朝时期中外文化交流融合的历史潮流，显示出中华民族开放的胸襟与伟大的创造力。壁画的作者几乎都来不及留下名姓，不过，艺术作品却以艺术家智慧结晶的形式，永远向后人转达他们追求的目标。
　　（三）士人画家
　　虽然 各个少数民族政权大都承认魏晋时期形成的士族特权 ①，士人在魏晋南北朝时期凭借其门第可以获得较一般平民更为优越的生活条件，却不能改变统治者残酷争夺的险恶政治形势。诸如何晏、嵇康、陆机等才士均作了牺牲品，不能不使士人找一条全身之路。陶渊明出仕数次，终于在４１岁时决然退隐，以田园诗作为精神解脱的武器，说明士人在政治上失望以后，一定会采取某种感情移借的方法，以便在非人的境遇中，自我安慰，过一种在自我观念上符合个人理想人格的生活。这样一来，作画是比谈玄、作诗更适合士人情调的生活方式，魏晋南北朝时期一大批士人画家由此应运而生。潘天寿说： 魏晋以前之绘画，大抵为人伦之补助，政教之方便，以及帝王公卿玩赏装饰之应用。作画者，除极少数之士大夫外，多属被豢养之工匠。全为贵族阶级所独占。至魏晋，各君主均以战争之纷扰，多整军经武之不暇，自无闲心顾及艺事。……致吾国绘画由贵族之手中，开始移向于民间。又两晋画人，受南方地理风习与清谈之特殊影响，对于绘画之观念，亦由审美蹈入自由制作之境地，使吾国绘画史上渐见自由艺术之萌芽。 ①士人画家凭借他们的特权地位，游离出封建专制统治的轨范，有优裕的生活待遇，特殊的文化教养，充足的时间从事艺术创作，终于导致中国绘画取得重大进展，成为魏晋南北朝艺术的代表性成就之一。
　　①　　 参阅章鸿剑《石雅》卷中。
　　①　　 《后汉书》卷三十二 郡国四？豫章郡？建城 条引。
　　１。魏晋画家
　　迟至东汉末年，中国史籍上很难反映出一名士人画家，因为自阶级社会形成以后，画家被视为工奴，为统治者绘制宫室、陵墓壁画、设计服饰、用具图案。画工没有人身自由，绘画艺术作品也很难得到应有的评价。
　　东汉时期，豪强地主势力增强，不断争夺选拔察举的机会与权力，有意扩大个人才能智慧的影响，在明经修行的同时，也以作画表现自己的特殊才情风貌。于是，到了汉末，一批士人画家开始抬头，如张衡、蔡邕、赵歧、刘褒等。他们有各自的官职，而非统治者役使的画工，于是他们的画有可能表达自己的思想境界。魏晋士人画家正是步他们后尘而发展壮大的。
　　三国时社会动乱，以儒家名教和仁政口号标宗的汉王朝土崩瓦解，引起社会心理意识的重大变化。曹操公开摒弃名节、德行，唯才是举，从政治上否定了儒学名教的至高无上地位；士人在不断发出对人生苦难的感叹后，也发现一切仁义道德的空谈都是无用，唯有个人生存才是现实。于是，绘画如谈玄、饮酒、歌舞一样，成为士人的个人乐趣，传统的 乐以教化天下 的观念被突破，各种独立的艺术形式获得自由发展的天机，士人画家一下子成批出现。依谢赫《古画品录》与张彦远《历代名画记》所载，三国时有名于画事者有魏国的曹髦、杨修、桓范、徐邈，蜀国的诸葛亮、诸葛瞻、关羽、张飞、李意期，吴国的吴王赵夫人、曹不兴。这些人中杨修善绘人物，有《西京图》、《严君平》像、《吴季札》像传于世。桓范在魏明帝时曾画 生鲻鱼 ，使白獭上当追食，为人所擒。诸葛亮在政治活动间隙，画有《赐南夷图》，上有天地、日月、君臣、城府、神龙、牛马、驼羊，以及夷人牵牛负酒、贡奉金宝事迹。关羽被传说善画竹，《解州志》甚至说他是画竹之创祖。
　　三国诸画家中，以曹髦、吴王赵夫人、曹不兴三人在画坛最有影响，虽然他们并无作品传世，但历代画论总要提及他们。
　　曹髦，字彦士，是魏文帝曹丕的孙子，东海定王曹霖的儿子，在齐王曹芳执政的正始年间封郯县高贵乡公。他自幼好学，通经史，本想在复杂的政治斗争中避祸全身。不想公元２５４年，司马懿将曹芳赶下台来，选中曹髦做皇帝。曹髦躲避不成，登基做了司马懿父子的傀儡皇帝。他不甘心受人摆布，于是在作画时便有真情流露。唐张彦远《历代名画记》称曹髦画迹 独高魏代 ，可知他的作品确有独到之处。仅从流传下来的作品名称，如《盗跖图》、《黄河流势图》、《卞庄刺虎图》、《新丰放鸡犬图》、《於陵子黔娄夫妻图》，便可知他本有在政治上求得一番作为的打算。公元２５９年，他在 司马昭之心，路人所知也①的情况下，起兵讨司马昭而被杀害，时年仅２０岁。
　　不过，他以作画表现自己思想见解的实践，却为后来的画家所继承与发展。
　　吴王赵夫人是孙权丞相赵达之妹，自幼善画，而且有刺绣绝技。孙权在三分天下的军旅生活空隙，盼得善画者，绘出天下山川形势，便于作战指挥。
　　赵达为此将自己的妹妹推荐给了孙权，做了孙权的夫人。这位赵夫人对孙权说： 丹青之色，甚易歇灭，不可久宝，妾能刺绣 ，然后 作列国五岳河海城邑行阵之形于方帛上；既成，乃进于吴王，时人谓之针绝.①这位吴王赵夫人是中国古代少见的著名女画家，因此常被论画者提起。
　　①　　 《中国古代煤炭开发史》，煤炭工业出版社 1986 年版，第 45 页。
　　①　　 《后汉书》卷三十三，《郡国志？酒泉郡？延寿》条梁刘昭注引。
　　曹不兴是吴兴（今浙江湖州）人，以善画名冠一时，最善于画人物佛像，曾在五十尺绢上画人物，运笔迅速，顿时成画，不失尺度，衣纹皱褶，别开新样。传说孙权让他画屏风，墨落素绢上，就势改画为一只苍蝇。孙权来看画好的屏风，将画上苍蝇误认为是活蝇，举手拂赶，可见写生程度之高。《唐朝名画录》载： 吴赤鸟元年冬十月，帝游青溪，见一赤龙，自天而下，凌波而行，遂命弗兴（即曹不兴）图之，帝为之赞传。至刘宋为陆探微所见，叹其神妙不置。 《尚书故实》说： 谢赫善画，尝阅秘阁，服叹曹不兴所画龙首，以为若见真龙。《历代名画记》载： 不兴有杂纸画《龙虎图》，纸画《青溪龙》、《赤盘龙》、《南海监牧》等十种，《马夷子》、《蛮兽样》、《龙头样》等四种，并传于前代。 曹不兴在魏晋画坛确实有着承前启后的作用，他不是以政治活动为统治者所重视，仅以善于作画而获得名声和地位，这是士人画家所期待的目标。在表现技法方面，曹不兴可以说是最早接受西域佛画影响的士人画家之一，他能在５０尺绢上画佛像，而且头身四肢比例不出差错，显然是将部分外来技法用于个人的创作实践中，这又预示了魏晋南北朝绘画发展的前景。
　　西晋短暂统一后，政治上的相互倾轧并不曾停止，以致元气尚未恢复，即遭八王之祸与胡族入侵之苦。中原人民迫于形势而不断向东南与西北方向迁移，死亡离乱使得士人也向往安宁稳定的生活，以致清静无为的逃世观念成为一种时尚，绘画便也成为这种逃世观念的表现之一。于是，士人不再视绘画为工匠的谋身之术，相反成为风雅之举，而且，绘画内容的模糊性，又可以与谈玄媲美，更利于士人们相率运笔，借题发挥，这便是两晋时期士人画家异军突起的原因。两晋时期，佛教进一步深入中国内地，佛画与西域技法又给了士人画家发展的动力，东晋时士人为避祸而移情于山水，更导致山水画出现，这又构成了两晋士人画坛中的新气象。
　　西晋时有名的绘画者计有司马昭、卫协、荀朂、张墨、嵇康、张收、温峤等，东晋时画家更多，有晋明帝、王濛、王羲之、王献之、谢安、王濛、康昕、顾恺之、史道硕、夏侯瞻、范宣、戴逵、戴勃、释惠远等。司马昭善画佛像，荀朂有《大列女》、《小列女》等作品。张墨善画人物，谢赫《古画品录》说他 风范气韵，极妙参神，但取精灵，遗其骨法，可谓微妙.嵇康作为 竹林七贤 之一，以言谈文赋著称，但也有《狮子击象图》、《巢由图》等作品。张收曾任益州刺史，《益州学馆记》载： 周公礼殿梁上，画仲尼七十二弟子，三皇以来名臣耆旧，云西晋太康中益州刺史张收笔。 看来是以画人物为主的画家。温峤善画之事载孙畅之《述画记》。
　　东晋时画家的水准较三国、西晋为高。王羲之、王献之父子均为书法名家，但绘画水平也不低。王羲之画有《杂兽图》、《临镜自写真图》，还善于在扇上画人物。王献之主要画鸟兽牛马等动物，十分生动。戴勃为戴逵长子，善画山水人物，有《三马图》、《九州名山图》、《秦皇东游图》、《朝阳谷神图》、《风云水月图》等作品传于代。释惠远善于外出写生，著名作品有《江淮名山图》，被画界称 吾国方外习画之第一人.①不过，两晋画坛成就最高者仍数晋明帝、卫协、王廙、范宣、戴逵、顾恺之。
　　①　　 郭璞：《郭宏农集》卷一。
　　晋明帝司马绍字道畿，是晋元帝长子，最爱画佛像，以示自己不俗。《晋书》卷７７《蔡谟传》说： 乐贤堂有明帝手画佛像，经历寇难，而此画犹存。可知晋明帝的佛像画有相当大的影响。画史著作中载晋明帝有《洛神赋图》、《游猎图》、《杂禽图》、《洛中贵戚图》、《人物风土图》等作品，张丑《清河书画舫》说： 明帝画，本师王廙，而沉著过之。 看来，在绘画创作中确有突出的风格。
　　卫协是曹不兴的弟子，在西晋画坛曾有 画圣 之称。顾恺之在《论画》中说卫协的画 伟而有情势 ， 巧密于情思，世所并贵。 他的主要作品有《史记？伍子胥图》、《吴王舟师图》、《穆天子宴瑶池图》等，据说他画有《七佛图》，不敢点睛，唯恐佛由画成真。当时的名画家如张墨、顾恺之、史道硕都曾向他学习，于是他在两晋画坛成为具有领袖地位的人物。
　　王廙字世将，丞相王导的从弟， 少能属文，多所通涉，工书画，善音乐、射御、博弈、杂伎。 ②看来在艺术方面有较高修养，所以《历代名画记》说： 晋室过江，王廙书画为第一。 王廙处于 王与马共天下 的时代，官至荆州刺史、辅国将军，有机会影响政局，也使得晋明帝曾向他学习作画。
　　他的作品依文献载有《异兽图》、《吴楚放牧图》、《鱼龙戏水图》等。
　　范宣字宣子，对当时政局失望，于是 少尚隐道 ，虽然 闲居屡空 ，仍然 常以讲诵为业，谯国戴逵等皆闻风宗仰.③《历代名画记》说范宣之画为荀卫之后，范宣第一 ，但无作品流传下来。
　　两晋画坛成就最高者当数顾恺之与戴逵，于是，本书以专节叙述，并以二人的艺术实践，代表魏晋时期绘画艺术的发展。
　　②　　 明曹学佺：《蜀中广记》引。又见《王羲之汇帖大观》。
　　③　　 《南齐书》卷 9《礼志上》。
　　２。戴逵
　　戴逵字安道，在东晋画坛是不以官爵出身扬名的隐士。他是谯国（今安徽省宿县）人，大约生于咸和元年（公元３２６年），卒于太元二十一年（公元３９６年）。 少博学，好谈论，善属文，能鼓琴，工书画，其余巧艺靡不毕综。①虽然他有极高的艺术才能，却对当时的政局完全失望，只求全身娱乐，不求仕进。当时的太宰武陵王司马晞听说戴逵善鼓琴，派人去召戴逵入王府，戴逵当着使者的面将琴摔坏，说： 戴安道不为王门伶人！ 司马晞无奈，只好另征戴逵兄戴述入王府。戴逵为避祸迁居会稽剡县，但名声已起，晋孝武帝司马曜 以散骑常侍、国子博士累征 ，②戴逵又逃到吴国投奔王廙. 王廙做了尚书仆射，改动员戴逵出来做官，戴逵仍不到位，终于以隐士之名保持终身。
　　戴逵既然无意于官场，必然移情于山林书画，《世说新语》载： 安道年十余岁，在瓦官寺画，王长史见之曰：' 此童非徒能画，亦终当致名'. 说明他自幼便有绘画基础，于是可以用绘画表达他的思想。他画有《五天罗汉图》、《三马伯乐图》、《三牛图》、《渔父图》、《吴中溪山邑居图》，确实无一幅与官宦人物有关。当然他毕竟是士族地主阶级中的一员，他对封建政治统治集团的脱离绝不意味着是对封建政权的背叛，为此，他的艺术创作仍是士人的自我心理平衡工具，仍然迎合了当时士人阶层的精神需求。
　　戴逵在艺术创作过程中追求形神兼备的境界，顾恺之评他的肖像画说： 稽兴，如其人 ，又评他的《稽轻车诗图》 作啸人似啸人.顾恺之尤其喜欢戴逵的《七贤图》，认为其中的嵇康像十分出色，或许与戴逵有意效法嵇康有关。南齐人谢赫也推崇戴逵的画，说： 情韵绵密，风趣巧拔，善图圣贤，百工所范，荀、卫之后，实称领袖。 虽然戴逵作画以神似为胜，但却没有脱离 形 的实在意义。《世说新语》载： 戴安道中年画行象甚精妙，庾道季看之，语戴云：' 神犹太俗，盖卿世情未尽耳' ，戴云：' 唯务光当免卿此语耳'. 这里庾道季嫌戴逵的人物画太 实 ，戴逵则说只有古代人才能懂得庾道季的意思，说明戴逵并不动摇他坚持写实的创作态度。何况他画的是宗教画，并不失去对现实生活的依赖，这也是改造外来文化因素，坚持民族文化传统精神的表现之一。
　　戴逵严肃认真的创作态度，现实主义的创作方法，在魏晋画坛独树一帜。
　　他在建康瓦官寺作佛像五躯，与顾恺之的维摩诘壁画，狮子国（今斯里兰卡）
　　玉象，合称瓦官寺 三绝.他在会稽灵宝寺所作佛、菩萨木雕，亦称 百工所范.他的艺术创作，对后世有着深刻的影响。
　　①　　 参见周锡保《中国古代服饰史》。
　　②　　 白广美：《关于汉画像砖的商榷》，载《中国盐业史论丛》，中国社会科学出版社 1987 年版。
　　３。顾恺之
　　顾恺之字长康，江苏无锡人，父亲顾悦之曾任尚书左丞。顾恺之以士族弟子入仕，曾为桓温的大司马参军，桓温死后，顾恺之写诗说： 山崩溟海竭，鱼鸟将何依？ 看来对桓温始终抱以崇敬心情。这与他大约生于建元二年（公元３４４年），卒于义熙元年（公元４０５年），即与这一时期东晋士人呼吁北伐的风气有关。
　　顾恺之２０岁前后在建康瓦官寺绘制维摩诘像，获得社会上士族名流的赞赏。本可以求得仕进，但他又对当时政局动荡十分恐惧，于是以作画与装傻逃避现实， 故俗传恺之有三绝：才绝，画绝，痴绝。 ①这样一来，他没有成为高官显宦，仅以 尤善丹青，图写特妙 而显示其历史地位。
　　依文献资料所载，顾恺之的艺术成就在东晋时便已得到普遍承认，谢安 以为有苍生以来未之有也.顾恺之尤其善于画人物， 每画人成，或数年不点目精。人问其故？答曰：' 四体妍蚩，本无缺少于妙处，传神写照，正在阿堵中。'他努力从生活实践中捕捉表现生活的关键细节，以求传神。
　　他崇拜嵇康，画了嵇康像，但又说： 手挥五弦易，目送归鸿难。 可见为了表现嵇康的精神面貌，曾反复推敲。他 尝图裴楷像，颊上加三毛，观者觉神明殊胜。又为谢鲲像，在石岩里，云：' 此子宜置丘壑中。' 欲图殷仲堪，仲堪有目病，固辞。恺之曰：' 明府正为眼耳，若明点瞳子，飞白拂上，使如轻云之蔽月，岂不美乎！' 仲堪乃从之。 ②正因为他重视传神写照，于是在画人物眼睛时尤其谨慎。 兴宁中，初至瓦官寺，僧众设会，请朝贤鸣刹注疏，其时士大夫莫有过十万钱者，即至长康，直打刹注百万。长康素贫，众以为大言。后寺僧请勾疏，长康曰：' 宜备一壁。' 闭户往来一月余，所画维摩诘一躯，工毕，将欲点眸子，乃谓寺僧曰：' 第一日观者，请施十万，第二日，可五万，第三日，可任例责施。' 及开户，光照一寺。施者填咽，俄而得百万钱，可知其技术之神妙。 ③顾恺之是卫协的学生，在继承卫协精思巧密的基础上，从颜色到用笔，都有特殊创造。他创造了春蚕吐丝的线型， 是一种既雄劲又连绵的优美而富有韵律感的线条，提高了绘画的表现技巧.①顾恺之又主张 实对 ，即在现实生活中观察提炼，集中概括，并通过典型环境来刻画典型人物，这在中国绘画艺术史上确实是前无古人之举，在世界美术史上也有其突出地位。
　　顾恺之的作品很多，《贞观公私画史》、《历代名画记》、《宣和画谱》等文献资料有详细记录，其中《中兴帝相列像》、《列仙图》、《三天女图》、《虎豹杂鸷鸟图》、《白麻纸十一狮子图》、《女史箴图卷》、《洛神赋图卷》等为世所推重。这些绘画作品的原件均已无存，唯《女史箴图卷》作为中国流传有绪的现存最古画卷可见顾恺之作品一点风貌。这可能是隋唐时期由名画家所作摹本，为宋代米芾《画史》和《宣和画谱》，及董其昌、卞永誉、项墨林等评论家、鉴藏家所重视，原为清皇室藏品，１９００年八国联军攻入北京时为英国侵略军所劫走，藏伦敦大英博物馆。
　　①　　 洛阳市文物工作队：《洛阳吉利发现西汉冶铁工匠墓葬》，《考古与文物》　　1982 年第 3期；何堂坤等：《洛阳坩埚附着钢及其科学研究》，《自然科学史研究》　　1985 年第 1期。
　　②　　 《梁书》卷 48 《儒林传》。
　　③　　 《梁书》卷 2《武帝纪中》。
　　①　　 北京钢铁学院金属材料系中心化验室：《河南渑池窖藏铁器检验报告》，《文物》1976年第 8期。
　　《女史箴图卷》是根据西晋诗人张华讽刺贾后的《女史箴》原文所作，尽管原文是维护封建道德观念的作品，但顾恺之作画却在表现现实生活过程中反映了宫廷妇女受压迫的情景。全卷现存九幅画面，第一幅为冯昭仪为汉元帝挡熊故事；第二幅是班姬不与汉成帝同载故事；第三幅画山水鸟兽；第四幅画宫廷妇女化妆；第五幅表达的是夫妇之间要 出其言善，千里应之 ；第六幅宣扬一夫多妻；第七幅表现 欢不可以渎，宠不可以专 ；第八幅宣传妇道；第九幅是 女史司箴，敢告庶姬.顾恺之在绘画时一方面表现了环境，一方面突出了典型人物。如第一幅画，熊已攀槛欲上，汉元帝、卫士、侍从宫女均惊慌欲逃，唯冯婕妤神色不变，泰然自若，主题一下子便揭示出来了。潘天寿说该画 用笔紧劲联绵，循环飘忽，极格调超逸之妙作也 ，①为目前画界评价顾恺之画的主要依据。
　　《洛神赋图卷》是取材曹植《洛神赋》的作品，曹植借神话表达对爱情的向往与失恋的痛苦，也深深打动了顾恺之。于是绘画作品充满复杂情感，有欢乐，有艳丽，有哀怨，有怅惘。画面选择了曹植在洛川见到甄妃到甄妃又飘然而去这一动人心魄的时刻，将人物内在的精神活动渲染在叙事长卷中，形成情景交融的艺术魅力。顾恺之在《论画》中说： 凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以神写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对其不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。 《洛神赋图卷》中曹植怅然若失的表情，甄妃回眸顾盼的姿态，都洋溢着情感的力量，这便体现了顾恺之 通神 的匠心。②顾恺之又是中国最早的系统绘画批评家，目前保存有三篇理论著作。一是批评古画的《魏晋胜流画赞》，兼论笔墨与传神的关系。二是临摹古画的模塌要法，并论画人物的关键要点，即《论画》，三为山水画的设计构思，称《画云台山记》。俞剑华指出： （顾恺之）对于画评、画法、画论均有极精当之见解，虽其文字间有错落，不易了解，然只词片语，多含精意，为后代论画者千言万语所不及。是恺之不但于绘画之技能上，堪称大家，而于绘画之理论上，尤足独步千古。 ③如在《论画》中顾恺之指出： 凡画人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。①顾恺之主张理解创作对象的性格、个性，并以适当手法表现，如评论《醉客》时说： 作人形，骨成而制衣服幔之，亦以助神醉耳。 ②这样，便提出了中国绘画史上最基本的 形 与 神 的问题。顾恺之所说的 神 ，不仅是一般所说的精神、生命，而且是一种具有审美意义的人的精神，是魏晋时期士人所追求的超脱自由的人生境界的某种微妙难言的感情表现。它所强调的是人作为感性存在的独特的 风姿神貌 ，美即存在于这种 风姿神貌 之中。这样一来，绘画的目的就是将个人认识的所画人物的 神 传给纸上所画人物的 形 ， 传神写照 ，并非画出肖像，而是要在画中表现人的精神、智慧、心灵的活动。
　　①　　 《六臣文选》卷三十五张协《七命》。
　　②　　 华觉明：《中国古代钢铁冶金技术》，《金属学报》1976年第 2期。
　　③　　 李众：《中国封建社会前期钢铁冶炼技术发展的探讨》，《考古学报》1975年第 2期。
　　①　　 何堂坤：《百炼钢及其工艺》，《科技史文集》第 13 辑，上海科学技术出版社 1985 年版。
　　②　　 《三国志》卷十九，《陈思王植传》。
　　顾恺之又提出了 迁想妙得 的技法，由于要 传神 ，便不能不重视 迁动 ，即运动，在运动中获得想象，正是在实践中取得正确认识。当然，这种想象具有不为某一具体对象拘束的性质，这是一种自由想象。在这种想象过程中，充满精神性的感悟，绝非为某种功利目的支配的纯理智想象，如唐李嗣真说：顾生思侔造化，得妙物于神会。 正因为有这样一个 迁想妙得 的构思过程，顾恺之在作画时才有具体的技法，他说： 若轻物，宜利其笔；重，宜陈其迹；各以全其想。譬如画山，远利则想动，伤其所以嶷。 ③他将作为中国画基本造型要素的线赋予了传达情感、想象的作用，于是使绘画的艺术性大为增强。正是顾恺之所建立的绘画理论体系，使得中国画的发展，有了取得共识的发展基础。
　　顾恺之的《画云台山记》，一方面表现了他与当时的士人一样，有了进一步在自然山水中安顿自己想象中的生命的倾向，满足自己追寻美的要求；另一方面，也是在绘画技法上的创见。俞剑华说： 今观其' 山有面则背向有影' ，是当时之山水画已有阴影之画法。似为受印度佛画法之影响。' 清天中凡天及水色尽用空青竟素上下' ，则画之上下，天空与水色俱用青色填满，极似西洋之油画。①这说明顾恺之在吸收外来文化因素方面也有许多贡献，这是他得以成为魏晋南北朝时期最负盛名的士人画家的原因之一。
　　③　　 《魏晋胜流画赞》。
　　①　　 徐州市博物馆：《徐州发现东汉建初二年五十谏钢剑》，《文物》1979年第 7期。分析报告见前何堂坤《百炼钢及其工艺》，并见《自然科学史研究》1984年第 4期韩汝玢文。
　　４。南朝画坛
　　自刘裕建宋，南北朝都陷入不断变故的政权更迭之中。尤其南朝在元嘉北伐失败后，只在巩固对南方人民的统治上，再无北伐统一的呼吁，使得士人们进一步追求浮华文采，以绘画视为风雅的表现之一，连帝王们也跟着士人一起作画。加上佛教与道教进一步流行，南朝画坛一下子大放异彩。
　　南朝士人画家一方面沿袭魏晋玄学风气下的人伦品藻，奉顾恺之的 传神写照 为人物画宗旨，另一方面，与自然进一步融合，如谢灵运 寻山陟岭，必造幽峻。岩障千重，莫不备尽登蹑 ，②宗炳 好山水，爱远游，西陟荆巫，南登衡岳。因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰：老疾俱至，名山恐难遍睹；唯当澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室.③结果，山水画也迅速抬头，成为南朝画坛区别于前代的重要特色之一。如刘勰《文心雕龙？物色篇》说： 自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。 绘画内容的拓展，自然也会促进士人画家队伍的扩大。潘天寿说： 综南北两朝之绘画，虽以佛画为主题，然南朝所作，大率绮丽精巧，而多新意。其名迹多在寺壁，次在卷轴。北朝所作，大率伟健富丽而出于摹拟。其名迹多在石窟，次在寺壁。道画兴盛于北朝，远非南朝所及。山水画，兴盛于南朝，北朝竟无作者。而蠢然欲动之花卉画，雨后春笋之论画，尤在南朝之境，不在北朝之地。此亦两朝地理气候等之差异，各见其特尚焉。 ①南朝正是以其特殊成就，在历史上留下一大批士人画家的姓名。
　　南朝皇帝不仅善画者多，而且也以收藏名画为乐，尤其以宋武帝收集桓玄藏晋内府遗画事出名。这样一来，南朝以画出名者便较其他时代为多，载《佩文斋书画谱》的画家有陆探微、陆绥、陆弘肃、顾宝光、袁倩、袁质、顾景秀、王微、宗炳、戴颙、谢灵运、谢惠连、谢稚、谢庄、谢约、顾骏之、刘胤祖、江僧宝、吴暕、张则、史敬文、范惟贤等，达３０余人。其中陆探微为继顾恺之之后的画坛领袖，创一笔画法，对后世影响极大。王微、宗炳是山水画专门作者，顾宝光善于画人物鸟兽，顾骏之首创画蝉雀。戴颙 动有楷模 ，江僧宝 用笔骨硬 ，张则作画新奇，袁倩画出的肖象画十分准确。
　　吴暕 体法雅媚 ，谢灵运善于画佛像，刘胤祖工蝉雀，谢稚 擅烈女故实.这些刘宋时期的画家又被萧齐时之齐高祖收入《名画集》，加以仔细品评，萧齐时的名画家也一时涌现。其中谢赫创《六法》，为中国绘画理论的重要里程碑。宗测善画山水人佛，殷蒨极善画人物肖像， 与真不别.沈标各种画均不差，章继伯常在寺院画壁画，姚昙度以画魑魅鬼神出名，陶景真善于画孔雀虎豹，沈■之专工绮罗屏幛，丁光之专绘蝉雀。此时的画家又以刘瑱、毛惠远最有名。梁武帝时的名画家以张僧繇为首，此外，焦宝愿 衣文树色，时表新意 ，陶弘景笔法清真，萧贲画大规模的山水图，嵇宝钧 意兼雅俗，着彩清新.解倩、陆整都在佛寺作画，僧威公、吉底俱、摩罗菩提， 均以能画声闻京洛 ，梁元帝也有名作传世。陈代画家仅有顾野王以工草虫而较有名。
　　②　　 刘心健等：《山东苍山发现东汉永初纪年铁刀》，《文物》1974年第 12期，分析报告见前《考古学报》1975年第 2期李众文。
　　③　　 《北史》卷 81 《儒林传序》。
　　①　　 《魏书》卷 55 《刘芳传》。
　　在以上列举的画家中，以陆探微、顾景秀、宗炳、王微、谢赫、刘瑱、毛惠远、张僧繇最有成就，因陆探微、谢赫、张僧繇将专节叙述，这里介绍其余诸人。
　　顾景秀，刘宋武帝时的著名画家，早在陆探微之前侍从宋武帝。他善画人物花鸟，尤其在蝉雀上下功夫。宋武帝曾用他画的蝉雀扇赏赐功臣，陆探微、顾宝光见了他画的蝉雀扇，叹其巧绝不已。他的著名作品有《晋中兴帝相像》、《鸂漱图》、《蝉雀麻纸图》、《鹦鹉画扇》、《杂竹样》等。
　　宗炳，字少文，南阳人，自幼年便好琴书，善画，精玄理。不过对当时的政局已经失望，决意不入仕途。宋武帝曾请他出任荆州主簿，但他说： 栖丘饮谷，三十余年。 不肯报到。后来宋武帝又 招为太尉行参军，骠骑道怜命为记室参军 ，但他 并不就.①宗炳既然不做官，自然是移情于山水，于是作山水画，而且写有《画山水序》，成为山水画论的名篇。
　　王微，字景元，山东琅玡临沂人，善书画，而且懂得音律、医方、阴阳术数。由于对当时政局失望，不肯出仕，纵情于山水之间。画山水画出名，且有《叙画》一篇，也是有关山水画的重要理论著作。
　　刘瑱，字士温，彭城（今江苏徐州）人，萧梁时以善文藻篆隶丹青出名，最善于画妇女，时称第一。有《捣衣图》、《吴中行舟图》、《仲尼四科十哲像》、《车服礼器》等作品传于代。
　　毛惠远是河南荥阳武阳人，曾向顾恺之学习绘马，以善画马与人物故实出名。《历代名画记》载： 惠远之思马，与刘瑱之画妇女，并为当代第一。 他的传世作品有《赭白马图》、《酒客图》、《中朝名士图》、《骑马变势图》、《叶公好龙图》等。①南朝画坛以画家多，创作领域宽，创作风格多样为标志，为中国画的发展注入极大的动力，也为隋唐时绘画艺术的繁荣奠定了基础。
　　①　　 《中国矿产地一览表》第 2卷下，第 75 页，1942年。
　　①　　 王奎克等：《砷的历史在中国》，《自然科学史研究》1982年第 1期。
　　５。陆探微
　　在南朝画坛，陆探微有着最高的声誉，依谢赫《古画品录》载： 画有六法，自古作者，鲜能备之。唯陆探微、卫协备该之矣。 关于他的生平，史书记载不多，仅知他是吴人，常侍从宋明帝左右。萧齐高帝萧道成收集了３８４卷名画，将陆探微放在第一名，这便是谢赫《古画品录》称之为 无他寄言，故屈标第一等 的原因。陆探微在画坛活动时间很长，《南史》卷七十五《宗测传》载：（永明三年）侍中王秀之弥所钦慕（宗测），乃令陆探微画其形与己相对。 这说明陆探微至少历宋齐两朝，而且名声甚高。
　　陆探微善于画人物，这与当时士人们相互争夺名誉，纷纷求画自己的肖像有关。陆探微的作品依《历代名画记》载有《孝明帝像》、《孝武功臣图》、《蝉雀图》、《孔子十弟子像》、《捣衣图》、《蔡姬荡舟图》、《斗鸭图》、《维摩图》、《白马图》等共６８幅，其中人物肖像画占总数的六分之五。《唐朝名画录》说： 陆探微人物画极其妙绝，至于山水草木粗成而已。 正是说他在这样一种世风影响下，不得不陷入许多应酬活动中，如《叔夜像》就是奉宋明帝旨意所绘。
　　陆探微在技法上有许多创新，潘天寿在《中国绘画史》中说： （陆探微）妙绝丹青，长人物故实，兼善山水草木，参灵酌妙，动与神会，其作佛画及古圣贤像，笔迹劲利如锥刀，盖移书法之用笔于画法，自然秀骨天成，体运遒举。这是将顾恺之所创自然流露、连绵不断的 春蚕吐丝 线条改为刚劲挺拔的锐利线条，既不失顾恺之画法的深沉，又增加了自己的雄健气度，张彦远在《历代名画记》中说： 顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔记周密也。 至于陆探微所创一笔画，又是一种追求简笔墨戏的尝试。
　　人物形象的生动性，是南朝画家共同努力的方向，陆探微也不例外，俞剑华在其《中国绘画史》中说陆探微之画 参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀焉。秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明。画有六法，自古鲜能足之，至探微得法为备。包前孕后，古今独立。 这里的 秀骨清像 ，出自一种写实手法，张光福编著的《中国美术史》说： 是在顾恺之的基础上更加典型的概括了当时江南人的一种瘦削型的形象。这种秀骨清像，在同时期的南朝陶俑中可以看到，在敦煌的西魏壁画中也可以看到，如２８８窟、４３２窟中的佛和菩萨，均广额、小颐、秀颈、眉宇开朗、清丽俊秀、神情恬淡，也都是秀骨清像的风格。……这种来自生活真实的创造，与画家们严肃的创作态度是分不开的。陆探微被赞美为' 穷理尽性，事绝言象' ，他的创作，不是一种简单的观察、综合、概括的构思与表现过程。 ①这样一种从写实中求生动从而传神写照的技法，正是南朝画家普遍追求的目标。
　　陆探微尽管以画得名，不过，应酬甚多，使他不能不有所回避，于是，他在画当时之人的同时，又更多地去画历史人物，以表现个人内心的选择。
　　通过对被画人的形象来表现被画人的精神，实际是表现画家自身所作的价值判断，这完全是一种艺术的判断，这条由顾恺之开创的道路，在陆探微的创作实践中，开拓得更加宽广。
　　①　　 刘兴：《江苏句容县发现东吴铸钱遗物》，《文物》1987年第 1期。
　　６。谢赫
　　齐梁时期，南朝统治者的腐朽与荒淫已达极点， 天子是阿谁，非豕即是狗！ 宫体诗一类适应统治者淫欲的艺术作品渐渐成为士人们依附统治者而求谋身晋爵的工具，绘画艺术也不能不受到这种风气的影响。在 永明体 诗歌走向格律化的同时，受宫廷文学与佛教东渐制约的绘画，也出现了建立理论体系的需要，满足这个需要的最得力者，便是谢赫。
　　潘天寿《中国绘画史》说： 谢赫，不知何许人，长人物，尤善写貌。
　　说者谓其写貌人物，不俟对看，所须一览，便归操笔，点刷精研，意在切似，忆想毫发，皆亡遗失。丽服靓装，随时变改。直眉曲髯；别体细微，多从赫始。遂始委巷逐末，皆类效颦。中兴以来，象人为最。有《安期先生图》、《晋明帝步辇图》等传于代。著《古画品录》二卷，创论六法，品第前贤，为世所宗。由于谢赫本人的绘画作品没有流传下来，关于谢赫的评价，只能根据他对绘画理论的贡献来判断了。
　　谢赫的主要著作是《画品》，这部著作在宋代开始称《古画品录》， 估计是后世抄录《画品》的人所拟 ，①因为从这本书的内容看，谢赫品评的画家，大部分与谢赫先后同时代，能在当时称古代画家者并不多。《画品》可以说是中国历史上第一部系统的绘画批评著作，奠定了中国绘画理论批评的基础。由于《画品》各本都题为 南齐谢赫撰 ，书中评论到的画家中以卒于梁武帝中大通四年，即公元５３２年的陆杲为最晚，于是可以定谢赫为由齐入梁时代的人，而且以当时的权威 宫体 画家身份，总结历代绘画经验。
　　虽然谢赫在序中说： 图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可见。 将绘画与儒学政治人生联系在一起，但绝大部分内容是讲绘画的艺术规律，将追求绘画的成功游离出追求政治成功的桎梏，为此，《画品》也是有价值的中国古代美学思想著作。
　　《画品》的最大贡献，在于首先提出了 六法 ， 一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。
　　自古画人，罕能兼之。 ②在这六法中， 气韵生动 构成了南朝绘画所刻意追求的目标。其中 气 ，综合地说， 是把一个人的生理的生命力所及于文学艺术上的艺术影响，及由此所形成的形相，都包括在一个气字的观念之内。至于 韵 ， 乃是超线条而上之的精神意境.③气韵生动，要求绘画作品通过形体动作，姿态的表现，揭示人的内在精神。从理论上看，谢赫的 气韵 这一概念的提出本来是直接源于魏晋的人物品藻的，但对于谢赫来说，这一概念却又与齐梁宫庭绘画的要求结合在一起。谢赫所追求的气韵，并不仅仅是魏晋士人那越名教而任自然的风度，也不仅仅是顾恺之所要 传 的 神 ，而且包括了当时贵族 妇人 的神情风姿。为此，学者们推论： 以谢赫为代表的齐梁宫廷绘画对' 妇人' 们的神情风姿的描绘可能相当之生动，并且也使绘画更接近于日常世俗的生活，但在美的境界上自然要比顾恺之的作品低得多。尽管如此，' 气韵生动' 较之于顾恺之提出的' 传神写照' 仍然大大地前进了一步。因为' 气韵生动' 包含了上面分析过了的多方面的理论意义，并且突出了美的诉之于直感的特征，它比顾恺之的' 传神写照' 或' 以形写神' 的说法要丰富具体。' 神' 还是一个较为空泛抽象的概念，' 气韵' 则深入地揭示了' 神' 在艺术中的具体表现。一切成功的' 传神' 都应是有' 气韵' 的，而不能是一种机械呆板的图解。只有这样，' 神' 在艺术中才能成为有生命的感人的东西。就欣赏者来说，他从作品中所感受到的' 神' 也不能是某种抽象空洞的观念，而应是充满着意味深长的'气韵' 的。从' 神' 到' 气韵' ，表现了中国绘画理论和美学的重要发展。 ①
　　①　　 《周书》卷 23 《苏绰传》。
　　②　　 《周书》卷 45 《儒林传序》。
　　③　　 《周书》卷 38 《李昶传》。
　　谢赫说的 骨法用笔 ，偏重于对绘画技法的指导。 骨法 源于中国古代相面术用语，泛指人的骨体相貌，与人的品行、命运、遭遇有极大的联系。顾恺之认为 骨法 与 传神 完全一致，谢赫则认为在绘画时 遗其骨法 ，同样可以达到对精神的微妙表现。于是， 骨法 不再具有某种神秘的精神意义。这与齐梁时绘画趋向于世俗，重视日常生活中的 情韵 风气有关。齐梁宫廷绘画以画 神女 、 佳人 为主体，几乎不画有重大政治鉴戒意义的人物，这也是 骨法 概念逐渐失去 神明 意义的原因之一。
　　谢赫把 骨法 和 用笔 联系在一起，第一次明确指出了线是中国绘画造型的基础。他在评论画家时说： 体韵遒举，风彩飘然。一点一拂，动笔皆奇（评陆绥） ； 画有逸方，巧变锋出（评姚昙度） ； 深体精微，笔无妄下（评顾恺之） ；要求在对人的骨体相貌刻画中重视基本线条，应有书法线条那样一种富于情感和生命气势的力度。这种线条的美不同于西方绘画中一般所说的 笔触 ，它具有可以独立于形象描绘的特殊审美价值，是构成中国绘画美的一个十分重要的条件。正因为谢赫要求用笔能准确刻画出对象的形体，又具有书法艺术那样一种骨力，于是使得绘画成为在生命与精神的运动中去寻找美的实践。这在中国美学史上，也是具有相当价值的深刻见解。
　　谢赫所说 应物象形 ，显然是重视对描写对象的客观反映。画上的 形与实际生活中的 物 相一致，使得绘画作品进一步接近现实。谢赫所说的 随类赋彩 ，是受外来画风影响，提高色彩在画面上的地位，他注意色彩效果，批评笔不胜色的现象，在当时是一种创新意识。至于 六法 中的 经营位置 和 传移模写 ，即是中国绘画的表现技巧，也是作为艺术家的基本练习。
　　谢赫的 六法 是从他个人的绘画实践中总结出来的。在谢赫的时代，山水画、花鸟画虽然已经产生，但较之于人物画，尚未得到充分发展，所以谢赫的理论，实际上是针对人物画而言。由于人物画包含了一切题材的绘画在创作技巧上不可缺少的各个方面，并且对每一方面都有严格的要求，谢赫的总结不失为全面而简明的结论，使得本来是针对人物画而言的 六法 具有了对一切题材都可以适用的普遍意义。郭若虚《图画见闻志》说： 六法精论，万古不移。 实际是说 六法 为一切绘画不可缺少的创作技巧的几个基本方面是必须遵守的，这些基本方面后来随绘画发展必然得到不断的丰富，却不可忘记它被首次确定的意义。
　　谢赫的弟子中以 性尚铅华 的沈标和 见赏春坊 的焦宝愿最出名，这一批 宫廷派 画家就作品而言，并没有精采内容流传下来，而且 细密精致而臻丽 的画风，渲染了淫靡奢侈的宫廷生活。不过，就艺术技巧理论而言，却又是极有价值的。为此，谢赫并非以作品在历史上扬名，他确实是以 六法 理论赢得个人的历史地位的。
　　①　　 《周书》卷 30 《于翼传》。
　　７。张僧繇
　　齐梁宫廷绘画在中国绘画史上的重要成就之一，是大量输入外来绘画技法与文化内容。以色彩为主的新画风代表着西域文化对内地的重大影响，佛教人物故事画更大为拓展了当时艺术家的创作领域。稍后于谢赫的姚最在其《续画品录》中评介了二十位画家，最推崇的便是张僧繇，还有稽宝钧、聂松、焦宝愿及三名印度画家，说他们最大的优点在于 赋彩鲜丽，观者悦情 ， 衣纹附色，时表新异，点黛施朱.看来，注重色彩变化，成为张僧繇所代表的一种新的艺术风格。这也是他成为由魏晋南北朝绘画向隋唐绘画转化时期的代表人物的重要原因之一。
　　张僧繇是梁武帝时期的名画家，在这位三度舍身同泰寺的皇帝执政时代，尤工道释人物 的张僧繇有着极大的活动空间。潘天寿《中国绘画史》说： 张僧繇，吴人，天监中为武陵王国侍郎，直秘阁知画事，历右军将军，吴兴太守。善绘画，尤工道释人物，骨气奇伟，师模宏远，精备六法，与顾陆并驰，称六朝三大家。武帝崇饰佛寺，多命画之。所图寺塔，超越群工，朝衣野服，古今不失，奇形异貌，殊方夷夏，实参其妙。如定光如来维摩诘像，尤为妙绝。 张僧繇以佛教内容的绘画改变了前代造型方式与细密作风，吸收外来文化因素而形成新的艺术风格。依姚最《续画品录》载，张僧繇一生辛勤作画，对技艺精益求精。他 俾昼作夜，未曾厌怠；惟公及私，手不释笔，但数纪之内，无须臾之闲。 依学者们研究判断，张僧繇对自己的艺术创作强调两个方面： 第一，既不为传统的艺术所束缚，对于外来艺术也不生搬硬套，这就是姚最评他的画所说的' 殊方夷夏，实参其妙。' 第二，他在处理佛教艺术题材时，总以' 世俗性' 为前提。据北宋米芾《画史》载：' 《梁武帝翻经像》在宗室仲忽处，亦假顾笔。《天帝释像》，在苏泌家，皆张僧繇笔也，张笔天女、宫女，面短而艳，顾乃深靓，为天人相。武帝作居士服，反唇露齿。宫女四人，擎花，后四武士持戈剑，发如神也。' 可见所画天女、宫女如同一个模特。 ①在这样一种思想指导下，张僧繇的绘画创作体现出超迈前代的特征。何况，他以画佛教人物为主，又摆脱了齐梁宫廷画家的淫靡作风束缚，于是得以实现独树一帜的创造。
　　张僧繇的技法据文献资料所载和当时画风推测，大约有如下三个特点：①在色彩上，吸收外来影响，依《建康实录》所载： 一乘寺，梁邵陵王纶造，寺门遍画凹凸花，称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所造，远望眼晕如凹凸，近视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云。 可见他善于渲染，并且适当地强调了形象的立体感，由于他应用 凹凸花 得其法。因此后世相传他创造了一种 没骨 的画法，所谓 没骨 就是不用轮廓线，是完全用色彩画成的。
　　②改变了顾、陆以来的瘦削型的形象，而创造了比较丰腴的典型。我们从张怀瓘的评语： 象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神 ，可以推想出张僧繇的人物造型，富于肌肉的肥胖感。所谓 面短而艳 也是与 秀骨清象 相对而言。我们从这一阶段的造像陶俑来看，也改变了瘦削型的作风，出现了丰腴的形象。我们还可以从敦煌的北周壁画中，看到那种广额丰颐的北周新样。在北朝的雕塑艺术中，不论佛与菩萨均由瘦长的脸型向半圆型转化，出现了丰腴的形象。这都证实了这个时代的统一画风，是艺术家们互相影响，共同创造的结果。
　　①　　 《太平御览》卷三四五引。
　　③改变了细密的描写，而代之以豪迈疏朗的风格。张彦远说张僧繇用笔：顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也；张吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。 张僧繇这种 疏体 的画法，继承了汉代的传统，达到了新的阶段。①张僧繇的作品在梁代即得推崇，梁明帝曾命令他在天皇寺柏堂画卢舍那佛，他加画孔子及其弟子像。梁明帝问他： 为什么要在佛寺中画孔子像？ 他回答说： 以后或许有用。 等到周武帝灭佛时，令焚毁天下寺院，唯独喜爱天皇寺柏堂的《孔子像》，下令保存天皇寺。可知张僧繇画技影响之大。
　　张僧繇画龙常不点睛，说是怕龙点睛后飞走。以后唐代大画家阎立本、吴道子都接受了张僧繇的影响，张僧繇可以说是结束顾恺之、陆探微画法，开隋唐绘画风格先河的大家，于是成为魏晋南北朝诸画家中具有总结性地位的士人画家。
　　①　　 此节基本观点采朱大渭师之成说，见《文史知识》1989年第 5期。
　　（四）画风与画论
　　魏晋南北朝时期的中国古代美术理论，具有奠基性的地位和影响。在此之前的论述，散见于孔子、韩非子、《淮南子》、王充等人的著作中，既无专著，也混淆绘画与文学的区别。自魏至东晋顾恺之时代，强调绘画的鉴戒作用的画论不断出现，在人物绘画旁边的赞语，一时成为影响画风的指导思想。顾恺之时，人物内在的心灵世界已经宣泄到了画上，与玄学和佛学相联系的平淡自然之美，改变了汉代绘画那种雄强的气势。挤满画面的天上、地下、人间共一作品渐渐被意境深刻的某个人物画所取代。结果，从顾恺之开始，经过刘宋的宗炳、王微，南齐的谢赫，南陈的姚最等人相继努力，开辟了中国绘画理论的新领域，使绘画艺术实践很早就置于理性指导之下。由人物画向山水画的过渡，便由深刻的历史背景走向艺术家理想追求的空间。
　　１。前期画赞
　　魏晋南北朝时期的绘画以东晋顾恺之这样的成熟士人画家出现为标志，大致分为前、后两个时期。绘画既然与当时人物品藻有密切关系，于是绘画理论也无法脱离对人生的思考。当然，画论毕竟与绘画作品不一样，思想的艺术与点线、色彩的艺术总要划出不可逾越的鸿沟。
　　魏晋南北朝的画论是以 画赞 开始的。所谓 画赞 ，起于西汉，至东汉普遍流行，其做法是在所画人物人像旁边向所画者发出 赞语 ，以明鉴戒的意义。最早的解释可见曹植所作《画赞？序》： 观画者见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。 ①看来自东汉后期开始的世家大族品评人物风气，已渗入到绘画活动中。曹植认为欣赏人物画并非欣赏其艺术手法，而是欣赏画中的人物，即绘画的主题，这样一来，绘画便成为一种教化手段，即成为与儒学经典同样相关社会政治伦理道德的生活准则。这种见解在何晏《景福殿赋》中又得到强调，他说： 悦重华之无为，命共工使作绩。明五彩之彰施，图象古昔，以当箴规。椒房之列，是准是仪。观虞姬之容止，知治国之侫臣。见美后之解佩，寤前世之所遵。
　　贤钟离之谠言，懿楚樊之退身。嘉班妾之辞辇，伟孟母之择邻。 由于绘画的直观性比文字强，易造成情感渗透，所以西晋时陆机宣布： 丹青之兴，比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。 ②绘画的 形 一旦有要说的话，画中的形便也就有了 神 ，这正是中国绘画形神兼备的由来。
　　魏晋时强调绘画鉴戒作用的思想不断延续，王羲之的叔父王廙对王羲之说： 画乃吾自画，书乃吾自书。吾余事虽不足法，而书画固可法。欲学书则知识学可以致远，学画可以知师弟子行己之道。 ③这里一方面提出 画 与 书 都是 吾 自己的事，并非是向统治者换饭吃的工具；另一方面，还是宣扬学书、学画的目的是为了自己更能符合封建道德行为规范。于是绘画从个人的生活情趣走向社会群体的共识，成为封建道德教育的一种补充。
　　只是魏晋以降玄学、佛学的兴起又促进了个性思想的发展，在绘画领域内，个人的见解又容易表现，于是王羲之这样的艺术家又要表现出与众不同的观点。他在一封信中说： 知有汉时讲堂在，是汉和帝时立此。知画三皇五帝以来备有，画又精妙，甚可观也。彼有能画者不？欲摹取当可得不？须具告。 ①《益州名画录》认为这是晋太康中益州刺史张收所画，地点在成都，宋郭熙《林泉高致》认为所画 灿然满殿，令人识万世礼乐，故王右军恨不克见.但王羲之在信中强调的是该画技艺 精妙 ，不去注意画的内容，显然是与当时的画赞风气有了一点区别。正因为有这样一种个体的创造精神，魏晋南北朝的士人绘画，才显露出超迈前代的生机。
　　①　　 朱家栋：《江西陶瓷考古综述》，《景德镇陶瓷》1989年第 1期。
　　②　　 江西省历史博物馆等：《江西罗湖窑发掘简报》，《中国古代窑址调查发掘报告集》，文物出版社，1984年。
　　③　　 《文物考古工作十年》，文物出版社 1990 年版，第 213页。
　　①　　 杜玉生：《北魏洛阳城内出土的瓷器与釉陶器》，《考古》1991年第 12期。
　　２。画品
　　魏晋南北朝时期士人加入到画家队伍中，使得绘画实践分为作品与评论两大体系。如同诗有 诗品 ，文有 论典 与 文心雕龙 一样，画也出现了 画品. 画品 至少包括两个方面的内容，一为评论画家，名士们评价高的画家，可做朝廷命官，也可以得到统治者特殊的优越待遇。另一为评论作品，名士们推崇的作品往往成为统治者收藏的对象。南齐高帝肖道成收藏画达３４８卷，以优劣为差，分成４２等，包括古来名手陆探微至范惟贤共４２人的作品。
　　画品 既然是名士们评论画家与作品，评论者自然也是善画或懂画之人。魏晋南北朝有关 画品 的著作很多，但能作为依据的，只能是懂画的名士的作品，主要有顾恺之的《魏晋胜流（名臣）画赞》、谢赫的《古画品录》、孙畅之的《述画记》、姚最的《续画品录》等。这些 画品 著作对于魏晋南北朝绘画艺术成就的取得，有着重要的作用。
　　顾恺之的《魏晋胜流（名臣）画赞》主要是品评具体的绘画作品。在他所品评的１９幅画中，既有总体标准，即 凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品 ①。又有具体每一幅画的优劣处。如评《醉客》画说： 作人形，骨成而制衣服幔之，亦以助神醉耳。多有骨俱，然蔺生变趣，佳作者矣。 主要是肯定该画有骨力，简捷而准确地把握了醉客的精神，又通过衣衫的位置，渲染了 醉 的程度。再如评《列士》画说： 有骨俱，然蔺生恨意列（似应为' 急烈' ），不似莫贤之慨，以求古人，未之见也。然秦王之对荆轲，及覆大兰（应为' 乃复大闲' ），凡此类，虽美而不尽善也。 显然是认为这幅画没有把握住古士人的精神，所以虽然画面很美，技巧也不错，却不能说是完美的作品。又如评论《壮士》这幅画： 有奔腾大势，恨不尽激扬之态。 意思说这幅画只表现了壮士的形体动作，却缺乏壮士的情感。还有评论《嵇轻车诗》： 作啸人，似人啸，然容悴不似中散。处置意事既佳，又林木雍容调畅，亦有天趣。 对这幅画中的嵇康，认为是失败之作，完全没有嵇康的风度。不过周围的环境，却又与高士相协调，符合自然情趣，这是其成功之处。这些言简意赅的评语，既反映出顾恺之对绘画技法的深刻理解，又在指导当时画风的演变。这种 画品 的历史影响是巨大的。
　　孙畅之的《述画记》，今已散失，但从《历代名画记》、《水经注》、《太平御览》所引遗文，仍可以了解其大致内容。孙畅之活动于南朝宋梁时期，在《述画记》中，引述了画家的故实或生平传记材料，如王献之条说： 王献之少有盛名，风流高迈，草隶继父之美，丹青亦工。桓温尝请画扇，误落笔，因就成鸟駮牸牛，极妙绝。又书《牸牛赋》于扇上。此扇义熙中犹在。 此外，《述画记》不以画家的名声地位论画，或以画论画，或以事论画，或依据见闻谈画家，著书体例接近于 画史 ，显得别出心裁。
　　谢赫的《古画品录》大约完稿于梁大通四年（公元５３２年）以后，其中提出的 六法 为中国绘画理论的界标之一。此外，他以 六法 标准评价画家，可以得出明确的结论。如他品评卫协时说： 古画皆略，至协始精。
　　六法之中，迨为兼善。虽不备该形似，颇得壮气。凌跨群雄，旷代绝笔。品评曹不兴时说： 不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁内一龙而已。观其风骨，名岂虚成。 他品评画家以优劣为差，第一品五人为陆探微、曹不兴、卫协、张墨、荀朂，显然有迎合齐高帝的观点的用意。虽然谢赫所选择的品级并不代表历史的结论，不过他既然提出了一个 六法 标准，便有超过其它人全凭个人好恶的理由。于是，以画的优劣来定品级，本身在历史上便是一个进步。
　　①　　 中国硅酸盐学会：《中国陶瓷史》，文物出版社 1982 年版，第 170页。
　　姚最的《续画品录》是谢赫《古画品录》的续编。姚最大约生于梁武帝大同元年（公元５３５年），卒于隋文帝仁寿二年（公元６０２年），他的著作基本可以包括谢赫以后的南朝画家。他仍以 六法 品评人物、作品，不过在列举品类时，还是要考虑画家的职位出身，这又是对谢赫以画本身的质量为标准的办法的一种倒退，如梁元帝便被放到了第一位。不过姚最又在谢赫《古画品录》上有所发展，他坚持 画有六法，真仙为难 ，对 俗 与 鲜丽 画风充分肯定。他不满意谢赫将顾恺之评价甚低的作法，说： 至如长康之美，擅高往策，矫然独步，始终无双。有若神明，非庸识之所能效；如负日月，岂未学之所能窥。荀、卫、曹、张、方之蔑矣；分庭抗礼，未见其人。谢云声过其实，良可于邑。列于下品，尤所未安。斯乃情有抑扬，画无善恶。始信曲高和寡，非直名讴，泣血谬题，宁止良璞。将恐畴访理绝，永成沦丧，聊举一隅，庶同三益。 在这里，姚最对顾恺之作了极高评价，认为无人能比，并说谢赫所作结论是 情有抑扬 ，即全凭主观偏见。姚最强调艺术创作应尊重画家不同的个性， 岂可求备于一人.他同时又极为推崇谢赫的写生技巧，认为谢赫的写生与顾恺之的 神 都是绘画艺术追求的目标。
　　画品 以舆论影响画家与画风，是艺术创作成就高低的参数之一。魏晋南北朝时期的 画品 实际有两条标准，一是顾恺之的形神结合的标准，另一是谢赫的 六法 标准。实际上，形神结合是中国古代绘画所追求的最高境界，而六法 则是为了达到这一境界所提出的具体要求和方法。这是一个完整体系的雏型，中国历代画家与美学理论家，都在为了完善这个博大精深的体系，锲而不舍，从而走出了中华民族精神指示的道路。
　　３。山水画论
　　尽管魏晋南北朝时期的山水画相较人物画刚刚抬头，可是，山水画理论便迫不及待地产生，以表述移情于自然的士人们，实际是热烈地关怀着与他们个人有密切关系的士人群体的人生。在魏晋玄学风气影响下的人伦品藻，先转为绘画中顾恺之的 传神写照 ，再转为谢赫六法中的 气韵生动 ，都是以人为中心进行演变。但自竹林名士开始，玄学已以《庄子》为中心，人与自然的融合，是士人们所体会的《庄子》精神，其价值决非人伦品藻所能企及，于是，山水画将自然引入士人的人生，实在是一种激发士人内心隐情的手段。相对谢灵运那样 寻山陟岭，必造幽峻。岩障千重，莫不备尽登蹑 ①，士人直接描绘山水，品评山水，应当说轻松得多，便当得多，也普及得多，因为追寻山水之美，也是需要有些条件，甚至付出耽误仕进代价的。
　　以山水画来显示个人与自然的亲和关系，便在魏晋以降的士人中成为一种玄学修养程度的体现了。顾恺之的《画云台山记》已经体现出这样一种创作倾向，稍后的宗炳与王微，便成为中国山水画论的奠基人。
　　宗炳，字少文，生于东晋孝武帝宁康三年（公元３７５年），死于宋文帝元嘉二十年（公元４４３年），南阳涅阳（今河南镇平）人。祖父宗承，官至宜都太守；父宗繇，曾为湘乡令。他长期坚持不做官， 刺史殷仲堪、桓玄并辟主簿，举秀才，不就。 ②后来刘裕起用他为主簿，他也没有就任。一生 好山水，爱远游，西陟荆巫，南登衡岳。因而结宇衡山，欲怀尚平之志。
　　有疾还江陵，叹曰：老疾俱至，名山恐难遍睹；唯当澄怀观道，卧以游之。
　　凡所游履，皆图之于室.③正因为有这样长期的游览山水、描绘山水的实践，因此才会有《画山水序》这样一篇论著流传下来。
　　宗炳是一个虔诚的佛教徒，曾与何承天辩论儒佛，不过他的《画山水序》却是 以玄对山水 ，庄子的思想渗透全文，形成他真实思想的结晶。他说： 圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山川，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆洞、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。夫圣人以神发道，而贤者通。山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎。 这里将圣人作为贤人的陪衬，以为山川的形质可以作为道的供养之姿，贤者在山水间游玩可以与道相通，即获得精神方面的艺术性自由解放。宗炳因为 眷恋庐衡、契阔荆巫 ，又认为 老之将至 ，不可能长期留驻山中，于是 画象布色，构兹云岭 ，画山水成了满足人想生活于山水之间的要求，这正是山水画最基本的价值之所在。宗炳又说： 夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱全。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本无端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。 这是他对山水画的深刻认识，他所说的 神 ，与庄子反复强调的 道 ，其实都是感官上无从把握的。不过，山水与山水画，却可以成为 神 或 道 的具体形象，即所谓 栖形.因为山水可以入画，所以栖息于山水之形里的神可以感通于绘图之上。宗炳画山水，便是游山水；游山水，又是对 道 的心领神会。徐复观说： 庄子的道，从抽象去把握时，是哲学的、思辨的。
　　从具体去把握时，是艺术的、生活的。……竹林名士中之重要人物，他们由玄心而过着旷达的生活，一方面是不拘小节而依然守住人道的大坊；一方面他们寄情于竹林及琴、锻、诗、笛等艺术之中，使其玄心有所寄托。但这些寄托，仍未能摆脱人世，便在名教与超名教之间，不能不发生纠葛。只有把玄心寄托在自然，寄托在自然中的大物——山水之上，则可使玄心与此趣灵之玄境，两相冥合；而庄子之所谓道——实则是艺术精神，至此而得到自然而然的着落了。 ①从这个意义说，宗炳的《画山水序》，是以艺术家虚静之心观物，将自己的人生体验，融入美的对象之中，从而忘掉人世的功名利禄，获得精神的自由解放。山水画与《画山水序》的出现，正是魏晋南北朝时期玄学在士人生活中艺术性的落实。
　　①　　 崔鸿：《十六国春秋？前凉录 6》。
　　②　　 崔鸿：《十六国春秋？西凉录 1》。
　　③　　 崔鸿：《十六国春秋？西凉录 1》。
　　王微的《叙画》，出现时间与宗炳《画山水序》大约同时，内容与意义也大致相同。王微字景玄，琅邪临沂（今山东临沂）人，生于东晋安帝义熙十一年（公元４１５年），死于宋文帝元嘉二十年（公元４４３年），一生仅短暂的２９年。王微出身于王氏大族，可以优先仕进，曾任司徒祭酒、太子中舍人。不过，士族地主间的政治倾轧使他不满现实，尤其在王家政治地位下降后，更产生与权贵分离的倾向，终于辞官闲居， 常住门屋一间，寻书玩古，如此者十余年。①他具有多方面才能， 少好学无不通览。善属文，能书画，兼解音律、医方、阴阳、术数.在文学方面有较高造诣，钟嵘《诗品》将王微的诗列为中品。《叙画》虽然是王微讲山水画的论著，其意义却不限于绘画艺术，其中的美学思想，也有承前启后的价值。
　　根据学者们研究所示：《叙画》的作用与宗炳《画山水序》大致相同，不过，又有三点独到的见解。第一是把山水画完全从实用中摆脱出来，使其具有独立的艺术性；这样，使山水画区别于古籍中的图经。第二是指出了人们之所以爱好山水，加以描绘，是因为在山水中人可以得到 神飞扬 、 思浩荡 等精神解放感受。这是山水画得以出现的最基本的条件。第三是通过山水之形去把握山水之灵，指出人体之美，毕竟是由人的自身赋予限定，人既然有个性，就要为个性所限定。而山水本身是无限的、无个性的，所以可以由人作自由地发现，因而由山水之形所表现出来的美是由有限通往无限的境界。 如果说孙绰是' 以玄对山水' 慧远、宗炳是' 以佛对山水' ，那么王微可称之为' 以情对山水'.而且这情已不再具有过去那么浓厚的玄学、佛学的色彩了。 ①山水画与山水画论的兴起，在魏晋南北朝艺术史上是一件大事，士人们所把握的中国艺术精神，终于有了一个可以相对自由活动的空间。无限的自然，可以任有限的生命去自由驰骋，这正是埋藏于士人心底的理想境界。这是一个与现实中战祸深重、人民流离失所截然不同的境界，与陶渊明写的《桃花源记》颇为类似，但又可以直观。玄学中那只可意会、无法言传的 道 就是这样通过绘画而跃然纸上，形成了一个充满创造性的艺术天地，一个士人可以寄身心性命于其内的世界。中国绘画艺术发展的轨迹，在这时表现得是如此明显。
　　魏晋南北朝时期的绘画艺术是一个用跳跃的线条与绚丽的色彩组成的五彩缤纷的世界。充满艺术家个性特征的作品保存在丝路古道的佛窟与文献典籍的记载中，相映争辉，永远激发后人的情感，也永远促使后人去不断思考与求索。
　　①　　 李家治：《我国古代陶器和瓷器工艺发展过程的研究》，《考古》1978年第 2期。
　　①　　 《魏书》卷 3《太宗纪》、卷 4《世祖纪上》、卷 7《高祖纪》、卷 8《世宗纪》、卷 89 《儒林传》。
　　①　　 《魏书》卷 4《世祖纪下》。
　　三、雕塑
　　魏晋南北朝时期的雕塑作品在今天还保留甚多，主要集中于帝王陵墓前的石刻与沿丝绸之路推进的佛窟中。由于犍陀罗艺术随佛教东传，西方石刻雕塑艺术的许多因素也融入中国雕塑艺术之中，使得这一时期的雕塑作品千姿百态，既有雄浑、粗犷的作风，又不乏华丽、神秘的装饰。一大批不知名的中国各民族艺术家，在相对自由的雕塑艺术实践领域中，尽情地抒发他们的情感，从而出现了至今仍使人叹为观止的恢宏成就。虽然雕塑家没有留下见诸文字的理论作品，但面对那些流传至今的文化遗产，仍能看清这一艺术形式发展的脉络。
　　（一）陵墓石刻
　　陵墓石刻是区别于佛窟艺术的中国传统艺术作品，却又因丝绸之路开辟而大量吸收西方文化因素。其代表性的作品包括陵墓前的大型雕刻和墓葬中的石棺、陶俑等。南北朝的政治分裂并不能取代文化上的趋同，于是，这一时期的陵墓石刻有着明显的共性。
　　１。十六国北朝陵墓石刻
　　中国古代陵墓前置石刻人马始于西汉，一般的说法是汉武帝为表彰霍去病的战功，令将陪葬茂陵的霍去病墓筑成祁连山形状，周围散置各种石刻动物，或象征他所统率的军队，或象征他所打击的敌人。不过自从丝绸之路开辟后，西方文化内容不断进入中国，波斯帝王陵墓前用大型石刻动物守陵的信息也传入中国的国都长安，进而辐射全国。日本学者伊东忠太著《中国建筑史》说： 陵墓建立石人，亦见于史籍。今曲阜之瞿相圃有石人，曲阜旧县南八里为鲁诸王之墓域，恭王余及其子孙葬于此，有大墓二十余，石兽四，石人三。……四川方面汉代之遗迹亦不少，据《石索》所载，新都县北十二里官道之西，汉兖州刺史王稚子之墓前有阙一对，今已不存。 就目前考古发掘的实物看，石兽在东汉陵墓前已经确立，山东嘉祥东南武氏祠石阙前一对石狮依铭文为公元１４７年建造，可以确信东汉中期以后，中国陵墓已仿效波斯阿塔萨斯（Ａｒｔａｘｅｒｘｄｓ）宫前石刻形式设石兽。公元２０９年建造的四川雅安汉高颐墓前石狮，胸旁有肥短的飞翼，更是对波斯阿塔萨斯宫展翅式三叠飞翼狮的简化。比高颐墓稍晚的三国蜀汉魏延墓前曾有石马，现存陕西汉中博物馆。这些陵墓前的石刻人兽，便成为十六国北朝时期陵墓石刻产生的基础。
　　十六国北朝陵墓石刻艺术作品今天并不多见，却仍然显示着文化融合的时代特征。现藏西安碑林的 大夏石马 ，是十六国时在陕西横山县建大夏国的匈奴人赫连勃勃墓前石刻，这匹马用了西汉茂陵陪葬霍去病墓前 马踏匈奴 石刻那样一种不完全性圆雕作品形式，以粗犷、简捷的刀法，雕出了马挺胸昂首的形态，而且利用石块的自然起伏表现马的肥壮。这正是匈奴文化、西域文化与汉文化相结合的产物。西安碑林石刻艺术室所藏西魏文帝永陵石兽，也有与 大夏石马共同的粗犷特征，几乎借助石头本身的形状顺势雕成，但石兽体态庞大，肥硕而厚实，却是那一时代鲜卑人所崇尚的作风体现。
　　石柱在中国古代建筑中和华表、望柱属同一类型，东汉时中山简王刘焉墓前有立石柱为标志的记载。魏晋南北朝时陵墓石柱成为石刻雕塑艺术品，山东临沂发现的延熹年间瑯琊王相的墓表为希腊式凹纹石柱，上有横条，刻有飞人。北齐大宁二年（公元５６２年）建于河北易县的义慈惠墓石柱，柱身作不规则的八棱面，柱顶有石屋，覆莲座柱础，基本是中国传统艺术式样。
　　不过柱顶石屋的基础，亦即柱顶盖板的底面，由柱础仰视可以见到，在刻有莲瓣的四周之中，还有许多圆环、套环和宝珠等装饰花纹出现的图样，这种式样与萨珊（波斯）式的联珠纹实无两样，只是联珠中央套环内并无图象而已。①日本学者伊东忠太也从陵墓石柱的共同点方面推论中国南北朝陵墓形制大同小异。他说： 北朝系陵墓之形式，虽未见其完备之遗例，但与吾人以绝大之暗示者，为收藏于洛阳存古阁之石柱断片。柱上不用沟槽而用胡麻壳，上施绳带而于其上置题额，……此石柱为北朝遗物无疑。……或谓此柱之式样为南朝之式，……予则由此断片认为当时陵墓之制，南北同式。至于周汉陵墓之制，何故一变为南北朝之式，原未敢遽下断言，要之西方乃至印度之文物，与佛教同时传入，遂变化其细部之手法，是为重大之原动力。 ②十六国北朝陵墓石刻遗物，是当时文化交流与融合的实证材料，因此，这些雕塑艺术品的价值超出了它们作为艺术品的范畴。
　　①　　 周仁等：《中国历代名窑陶瓷工艺的初步科学总结》，《考古学报》1960年第 1期。
　　②　　 郭演仪等：《中国历代南北方青瓷的研究》，《中国古陶论文集》，文物出版社 1982 年版。
　　２。东晋南朝陵墓石刻
　　东晋南朝陵墓石刻，被后人称为六朝石雕，这是魏晋南北朝雕塑艺术成就的重要反映。这些陵墓石刻主要集中在南京、丹阳、江宁、句容县境约有３５处，以各类石兽与石柱显示其独特的艺术风采。
　　石兽有天禄、辟邪、狮子等，以南京宋武帝刘裕陵前石麒麟，陈文帝陈蒨陵前石麒麟、天禄，丹阳梁武帝萧衍陵前石麒麟，南京梁萧秀（萧衍弟）
　　墓前石狮最为突出。石麒麟显然受波斯艺术风格影响，双角者称辟邪，独角者称天禄。无论是麒麟还是狮子，胁下均如波斯、西亚陵前石兽一样有飞翼，而且形态、纹饰均不一样，或呈波浪形，或呈浮云状，或呈鱼鳞状钩形，与波斯、西亚翼兽并不完全相同。这些石兽姿态生动，雕刻精美，刀法纯熟，尤其以气魄雄伟而震撼人心。梁武帝萧衍陵前石麒麟高２。７米，长３。３２米，腰围２。４米，以整体巨石雕凿，纹饰精美，显示着艺术家的气魄和信心。南京陈武帝陵前翼兽，高约３米，体形特壮，昂首挺胸，张口吐舌，相当威猛雄健。造型的夸张手法，运用得当，取得了强有生命力的艺术效果。①这些吸收了中亚、西亚文化因素的石刻艺术作品，对于后来的中国陵墓建置有重大影响，麒麟、石狮作为外来的瑞兽在中国帝王陵墓前供职，显示出四海统一与四夷柔顺的气氛。
　　东晋、南朝陵墓前的希腊式石柱，更是吸引人的艺术作品。这种石柱在梁武帝萧衍父萧顺之建陵前面，萧衍侄萧景墓前面，萧衍弟萧秀墓前面，最为突出。虽然石柱大多残缺，但仍能看出大致形态。柱高约７米，柱顶是中国固有的承露盘，直径约２米，正面和下垂的边缘都刻有莲瓣，盘上有小石兽的立体雕像，形制大略和陵前有翼兽相仿。承露盘下柱前有石板一方，刻墓主名字。这种希腊式石柱经过波斯、印度加工，已成为仿阿育王时代兴建的拉里耶纳达加（Ｌａｕｒｙｉａ- Ｎａｎｄａｎｇａｒｈ）石柱。日本学者伊东忠太记述江苏句容县梁南康简王之神道石柱说： 柱之上部，不作深沟，而雕出细胡麻壳，其上冠以如笠之盖。其大据目测直径约四尺六寸左右，高约一尺八九寸，轮廓为压扁之钟形，表面雕有莲花，其瓣数似为十八。盖之顶上，立狮一匹，张胸垂尾，开口吐舌，高约二尺五寸，长约三尺。自地上至狮头上端，总高约十六尺五寸。……然则石柱由何地传来乎？予认为印度式。印度自阿育王以来，每随佛教建筑而建立石柱。印度之石柱，多于高圆柱上冠以波斯印度式钟形之柱头，上载灵兽与轮宝。灵兽中以狮子为最多。萧侍中之石柱可认为具备印度式之条件，此终不能认为由中国固有之汉代石阙变化者。 ①这些石柱既然是犍陀罗文化东传的内容，自然将中国的南方各地也纳入当时东西方文化大交流的体系，虽然南方各地相较北方丝路沿线接触西域文明较少，却并不乏引进、吸收、创造的风貌，南朝诸帝王陵墓前的石刻便体现出这一特殊的历史潮流冲击下中国艺术的基本精神。这说明魏晋南北朝时期，中国虽然处于政治上的分裂割据状态，文化艺术上的统一性，却并没有更改。
　　①　　 《南齐书》卷四十六《萧惠基传》。
　　①　　 张季：《河北景县封氏墓群调查记》，《考古通讯》1957年第 3期。
　　（二）石窟雕塑艺术
　　石窟雕塑艺术作品，是魏晋南北朝保留至今最为丰富的文化遗产。在佛教沿丝绸之路向中国内地传播的过程中，佛教石窟成为佛教东渐的一座又一座里程碑。古印度北部的犍陀罗艺术与今印度新德里东南一带的秣菟罗艺术均在这一时期随佛教东渐而进入中国，对中国传统雕塑艺术产生重大影响。
　　诸如甘肃永靖炳灵寺、山西大同云冈石窟、河南洛阳龙门石窟、河南巩县石窟、山西太原天龙山石窟、河北峰峰矿区响堂山石窟、河南安阳灵泉寺等，较多采用印度式石刻雕塑，新疆古龟兹区、古焉耆区、古高昌区诸石窟和河西走廊上诸石窟，因为石质疏松，不易保存，多改用泥塑形式，形态更具中外文化合璧之势。正是这些保存至今的雕塑作品，反映了魏晋南北朝时期文化交流的水准，以及中国古代雕塑艺术突飞猛进的过程。
　　１。石窟造像的演变
　　魏晋南北朝时期的石窟雕塑艺术作品以造像为核心内容。造像艺术源于印度孔雀王朝的阿育王时期（公元前２７３年- 前２３２年），以输入希腊石雕神像手法雕刻佛像，形成了犍陀罗艺术的基础。早期佛教雕刻艺术品有鹿野苑（Ｍｒｇａｄàｌａ）、蓝毗尼（Ｌｕｍｂｉｎｉ）、王舍城（Ｒａｊａｇｒｈａ）石柱和巴拉巴尔石窟等，继之而起的北印度巽伽王朝（公元前１８５- 前７３年）、南印度安度罗王朝（公元前２世纪- 公元３世纪）时又有帕鲁德塔（Ｂｈāｒｈｕｔ）、桑奇大塔（Ｓāｎｃｈｉ）、普提伽耶石雕（ＢｕｄａｈａＧａｙā）、巴查石窟（Ｂｈāｊａ）、阿玛拉瓦提（Ａｍａｒāｖａｔｉ）石雕等重要遗产，说明造像艺术在印度已普遍使用。公元１世纪，大月氏人占领印度西北部建立贵霜帝国，定都犍陀罗（Ｇａｎｄｈàｒａ），即今巴基斯坦白沙瓦与毗邻的阿富汗东部一带，贵霜帝国第三代国王迦腻色迦大力提倡佛教，仿造希腊神像直接雕出佛陀形象，犍陀罗艺术由此成型。
　　犍陀罗造像脸呈椭圆形，眉细长，鼻修直，眼窝略凹，薄唇，波浪状发式，具有典型希腊风格。头顶上的肉髻，眉间的白毫相和头后的圆光，则表明了佛陀的印度身份。佛陀面部表情宁静而庄重，流露出沉思内省的神态。肩宽体壮，身披袈裟，衣褶厚重，似为毛质厚衣料，具有印度西北部地区的特征。
　　公元２世纪中后期，印度秣菟罗（Ｍａｔｈｕｒａ，今新德里东南）一带受犍陀罗艺术影响雕凿佛像，其造像特征为面相方圆，眉筋隆起，嘴唇较厚。头发剃光，肉髻作螺施形，身着偏袒右肩的袈娑，衣纹轻薄贴体，显得肩宽胸实，肌肉匀称。身后圆形背光上雕以精美的装饰图案。随佛教东渐，犍陀罗艺术与秣菟罗艺术均进入中国，导致中国的佛教造像结合本民族文化传统，不断发生变化。
　　新疆地区的佛教石窟，由于石质疏松，多以泥塑建佛陀造像，其中以库车县为中心的古龟兹区诸佛窟，为佛教东渐最早石窟，其中塑像较多保留印度犍陀罗艺术特征，拜城克孜尔千佛洞４７窟发现了高达１６米的大佛塑像遗痕，①曾引起国外学者惊讶，日本学者长广敏雄称： 可以想象得到它与巴米羊大佛的关系。 ②新疆喀什附近盘陀城遗址发现的大量佛教人物头像，出现西域各族人的特征，更体现出犍陀罗艺术的影响。
　　十六国时期的雕塑在敦煌莫高窟和永靖炳灵寺还有保留。炳灵寺西秦石佛以站立姿态，身著质地轻薄的袈裟，紧贴身体，显露出匀称的肌肉。敦煌２７５窟北凉佛，主像和壁龛均为 莲花跏 弥勒菩萨，大约与禅修中弥勒决疑有关。主像头戴化佛冠，发披双肩，袒胸露臂，项饰璎珞，腰束羊肠裙，坐双狮座，仅存左手，作 与愿印.神情庄静，体魄健壮，这是目前可以肯定的十六国时期塑像的代表作。
　　①　　 《文选》卷四十。
　　②　　 据石声汉选释《齐民要术》选读本，农业出版社 1961 年版；1956年中华书局本《齐民要术》作 用炭易练而丝韧.不作 用盐 疑误。
　　北魏以后，雕塑有了重大发展，敦煌、麦积山雕塑仍以彩敷泥塑为主，大同云冈石窟，洛阳龙门石窟，巩县石窟，邯郸响堂山石窟，太原天龙山石窟，皆以石雕造像显示其巨大的艺术魅力。依美术界一般说法，北朝的雕塑，大致分为三个阶段。第一阶段是北魏建都平城（山西大同市）时期的作品，以云冈昙曜５窟和５窟、１３窟作品为代表。这时因造像稿本从犍陀罗直接传来，于是犍陀罗艺术风格明显。不过，佛、菩萨、罗汉、飞天的面相多作圆胖脸型，显露出 慈祥和悦 神态，部分佛、菩萨略带微笑。麦积山的北魏泥塑更以造型准确逼真，富于情感流露而著称。从佛像服饰看可分为两种，一是袒露右肩，里面穿 僧祗支 ，外面披袈裟式偏衫，下身著裙。另一是穿通肩大衣，盖在双臂上，看不出内衣的样子。菩萨服饰类似印度贵族与富人服饰，上身袒露，首饰很多，下著羊肠大裙。此时的造像，多注重主要形态和精神，不大追求细部。艺术家往往把表现轮廓的线刻和表现体积凹凸的圆雕结合起来。线刻表现的是视觉，圆雕表现的是触觉，这是中国艺术传统技法与犍陀罗艺术早期结合的产物。
　　第二阶段在北魏孝文帝迁都洛阳以后，随汉化政策深入推行，雕塑也以洛阳龙门宾阳洞、古阳洞、莲花洞，云冈石窟６窟，敦煌４３７窟、２５９窟，麦积山１４８窟、７６窟为代表。这时的造像，面像瘦刮，菩萨广额，小颐，秀颈，眉宇开朗，神情恬淡，飞天清丽俊秀，飞扬动荡，可见南朝绘画人物的一些特征，应是西域文化与中原文化进一步结合的产物。从造像衣饰看，绝大多数穿上新装，由袈裟式的偏衫，发展为方领下垂、宽衣博带式的外衣，里面仍为僧祗支和裙，裙带作结，有的一条下垂，一条甩在左腕上。菩萨多如当时汉族妇女流行的搭臂披帛，由两肩下垂交叉于两腿间，然后上卷肘部，再驱向外面。晚一些的菩萨在披帛交叉的地方多穿一环，然后上卷。雕刻技法除阴刻线与凸起线外，又增加了平阶梯式花纹。
　　第三阶段为北齐、北周时期，佛与菩萨的面像由瘦长型向丰圆型转化，头发为小的螺旋形。佛的庄严，菩萨的慈祥，力士的狰狞，弟子的和悦，都较为固定。从服饰上看，佛的上身改为搭双肩的袈裟式外衣，裙带作小结；菩萨服式更为艳丽。雕刻技法趋于和缓，衣纹稀疏，平阶梯形式衣纹浅薄，部分造像出现新式凸起线条，为唐代雕塑开辟了新的途径。
　　石窟造像的演变，反应了西域文化与中原文化日益结合的过程，也体现出中国雕塑艺术日趋成熟的发展轨迹。正是这东西方文化交流的硕果，构成了魏晋南北朝艺术给人以极其深刻印象的原因。
　　２。敦煌莫高窟彩塑
　　塑像是敦煌莫高窟诸石窟的主体。在现存３９个属于魏晋南北朝时期的石窟中，有精采的内容影响后来的创作者。由于莫高窟所在鸣沙山属于第四纪玉门系砾岩层，石头质地疏松，不宜作为雕凿佛像的材料，所以石窟内的佛像几乎全是敷彩的泥塑。
　　魏晋南北朝时期的敦煌彩塑，有主体性的圆塑，也有附属性的影塑。主体性圆塑多为佛像，放置在洞窟内的显要位置上。塑像种类主要是佛与菩萨，直到北周时才出现阿难、伽叶等弟子形象。佛像有弥勒像、释迦多宝并坐像、说法像、禅定像、思维像，北魏时增加左右侍从菩萨，北周时因出现阿难、伽叶而一铺五身。
　　作为主像的弥勒菩萨多交脚而坐，一般在窟中心柱或南北壁上层阙形龛中，象征居于 兜率天宫 中，北凉２７５窟为其典型。依鸠摩罗什所译《弥勒下生经》说法，弥勒佛是 未来佛 ，代表着现实人的希望，所以住在最为美好的兜率天宫中。人们若想进入这极乐世界，必须坚持走 戒、定、慧 的道路。 戒 为遵守戒规， 定 便是 禅定 ，即澄心静虑，从观念上抛却世俗苦恼，使精神寄于 无着 的境界。这样一来，佛窟中的佛象多取静坐沉思的神情，为现实生活中的禅定者提供一个榜样。２６３窟北魏禅定佛神态宁静冷漠，这是进入禅定境界时的表情；２５９窟北壁下层东侧龛的佛像，嘴角发出一丝微笑，神情恬静和悦，这或许是已经取得成功的表现。
　　这一时期的菩萨像多为思维像，他们与交脚弥勒一样高居天阙，但多半跏坐，右足叠于左膝上，显然是西域胡人的坐姿。至于右手支颐，俯视下界，又似在冥思苦想中，或许属于 禅定 的本义——静虑。北魏２４８窟诸造像眉目娟秀，神情恬淡，白色的颜面在深色的冠帻和项光衬托下，更显得突出。
　　北周时出现的阿难、伽叶像更多中国文化传统意味。阿难为汉人形象，为突出其对佛祖的虔诚，多取少年聪俊形象，面相丰圆，神情自然、安详。
　　伽叶为胡人相貌，高鼻深目，大眼宽腮，或老态龙钟，或饱经风霜。他在佛祖圆寂后负担起解释佛经的重任，必须不断思考，于是他的额头常有深思的皱纹，眉头紧锁，体现出苦涩境界。
　　２７２窟佛龛中的正坐佛，是当时西域文化影响中国内地的重要体现，佛取分腿正坐姿态，与中国传统的 跪坐 、稍后的 跽坐 、 盘腿坐 、 交脚坐 截然不同。佛着轻薄贴体的紧身红色袈裟，取秣菟罗式样，偏袒右臂，肌肉与躯体已是尽情显露，身后的背光以精美的图案而吸引人。最精采的还是佛龛的天井，绘有罗马拉特兰式天井青绿图案，整个佛的形象竟与基督教中的耶稣神像有几许相通之处。这种秣菟罗艺术产生于公元２世纪中后期的古印度，但１００余年后便传入中国，可见丝绸之路开辟以后，文化传播的速度很快，传播的地域也日趋广阔。
　　与佛、菩萨造像发展同时，各种装饰性影塑、高浮塑也在敦煌莫高窟诸魏晋南北朝石窟中产生。北魏时龛楣两端出现翼龙、凤首装饰，龙的矫健与凤的敏捷，各具特征。２９７窟有唯一的乘龙羽人像，羽人头出双角，臂上有羽，鸟爪，这多少受了西域文化影响。但一脚跨于龙背，有乘龙飞翔之意，又是中国传统神仙思想的体现。在一龛塑像中，身份地位的不同导致雕塑方法的差别。主体性的佛、菩萨像，多为圆塑，一般性菩萨、弟子，头像为圆塑，肢体隐入壁面，为高浮塑。附属性的飞天，供养菩萨，则为模制的影塑。
　　影塑形象小，数量多，４３２窟的影塑飞天为现存北朝影塑精品，面相清瘦，高髻侧倾，宽衣长裙，挥袖而舞，颇有迎风翱翔之感。由于圆塑、浮塑、影塑配置适当，既突出了主体人物，又使整铺塑像结构形式统一和谐。①敦煌莫高窟的魏晋南北朝诸石窟，除了２８５窟有西魏大统四、五年（公元５３８- ５３９年）发愿文题记外，再无可供断代的直接材料。中国考古工作者经过长期研究，已确定２６８、２７２、２７５窟为北凉时期作品，２５９、２５４、２５１、２５７、２６３、２６０、４８７、２６５窟为北魏中期作品。４３７、４３５、４３１、２４８、２４９、２８８、２８５、２８６、２４７、２４６窟为北魏晚期至西魏时期作品，４３２、４６１、４３８、４３９、４４０、４４１、４２８、４３０、２９０、４４２、２９４、２９６、２９７、２９９、３０１窟，为北周时期作品。①这是对敦煌莫高窟魏晋南北朝艺术作品一次极重要的总体把握，由此可以认识当时雕塑技法的演进情况。
　　泥塑的材料一般是用木头作身架，外面用谷草，小像则用芦苇或芨芨草捆扎，塑泥两层，里层用草泥做胎，外层用麻刀泥或纸浆泥塑敷。塑造完毕后，待泥干透，再以粉彩加色。泥塑骨架制作巧妙，其中小型彩塑，用木头削成人物大体结构，表面塑以细质薄泥，木胎本身已可见人物造型、动态。
　　大型骨架则选取弯曲适度的理想自然材质，再加以必要的砍、削、锯加工。
　　泥塑相较石雕，更易于细致刻划，但敦煌泥塑则较多运用石雕手法。４３２、２４８窟中心柱四周菩萨像，头部前倾，身体紧靠中心柱，体积显得扁平，而靠近身体的那只手，却平贴在身上，显然是借用了浮雕的处理手法。２５９窟造像，运用了阴刻线条表现衣褶，效果协调而柔和。此外，泥塑上用阴刻线条刻划眉毛等细部的办法，一直影响到隋唐时期。敷彩在敦煌莫高窟诸造像中极受重视，其原则是既要增色，又不破坏泥塑的雕塑感和整体感。魏晋南北朝时期的敦煌彩塑，简朴沉着，主要用土红、石绿、石青、白、黑等颜色。佛像多以土红大面积平涂通肩衲衣，菩萨的裳、裙、飘带多用石青、石绿等色，调出深浅，叠染而成。面部及手脚，则用白色或肉色。发髻、眉毛、眼睛、胡子、眼睑和人中，则描以石青、石绿、黑、土红等色。
　　雕塑的整体效果，即为 传神.佛与菩萨虽是 神 的形象，却并不能脱离人们的现实生活，完全依赖当时人们的理解而展示其具体形象。一般说来，佛像仪容端庄，挺然直立，神情肃穆，具体到２７５窟弥勒菩萨，尤其突出了庄重内省，２５９窟禅定佛在目张凝视空茫时，嘴角深陷，露出发自心底的微笑，表现禅定中恬静的心境。２７２窟的菩萨俯首沉思，默默无语，与２８５窟菩萨潇洒开朗，嫣然含笑颇有差异。个性化是艺术作品传神写照的基础，敦煌泥塑造像虽然是在塑 神 ，其结果，体现的仍是现实人的喜怒哀乐。艺术，永远与生活相伴，并成为生活的理想化的结晶。
　　敦煌莫高窟共有２４１１尊彩塑保留至今，其中魏晋南北朝时期的彩塑共７２９尊（包括４５６尊影塑），在很大程度上代表着敦煌雕塑艺术的水准。虽然佛教与佛造像均是外来文化内容，但古代中国人毕竟依据自身的文化传统为基础，将外来文化因素进行了一系列去粗取精的艺术加工，形成了中国艺术发展的创造性成果。敦煌莫高窟彩塑，已经勾画出魏晋南北朝雕塑艺术的发展轨迹了。
　　①　　 李崇州：《我国古代的脚踏纺车》，《文物》1977年第 12 期。
　　①　　 《南史》卷 71 《儒林传》。
　　３。麦积山雕塑
　　位于秦岭西端的甘肃天水麦积山石窟是另一座彩塑宝库。麦积山因山峰造型如 农家积麦之状 而得名，现存窟、龛１９４个，雕塑７２００余身，就保存的雕塑作品而言，胜过了敦煌莫高窟。
　　地处丝绸之路干线上的麦积山，接触佛教历史很早，北魏拓跋焘灭北凉后， 徙其国人于京邑，沙门佛事皆俱东，像教弥增。 来自长安的高僧玄高 隐居麦积山 ①，与凉州高僧昙无毗先后在麦积山讲学，聚僧百余，麦积山自后秦时开凿的石窟得以骤然增多，于是自北魏起，麦积山石窟艺术定型。
　　麦积山石窟艺术作品有泥塑、石雕、绘画，其中以泥塑为主要成分，石雕也有相当出色的作品。由北魏至北周时期的洞龛占了现存麦积山全部洞龛的７０％以上，于是说麦积山雕塑为魏晋南北朝彩塑艺术之集大成者也不过分。尤其占总窟龛数４０％的北魏洞窟约７０余个，保存完整，不像敦煌莫高窟那样为后代重新装修，于是更准确地保留了魏晋南北朝时期的雕塑艺术风貌，更值得今人珍视。
　　北魏前期雕塑造型特征主要有两种类型，一种体态健壮、浑厚，一种体态修长、扁平，薄衣透体，紧贴窟壁而塑。可能分别受犍陀罗艺术与秣菟罗艺术风格影响，出现两种不同类型的作品。现存最早的雕塑以７４、７８窟为代表，佛穿袈裟，内着僧祗支，右肩遮覆偏衫，体格健壮，造型敦实，神态庄严。艺术手法注重整体效果，发纹极浅，有规律性的波纹富于装饰性。鼻头下是整块的面，鼻孔基本不作。作禅定印的双手更是厚重，显示出庄严而不可动摇的形态。菩萨紧靠窟壁，其悬空部分与壁面连接，形成绘塑不可分割的整体。菩萨身体挺直，平贴壁面，其视觉效果是突出佛的高大。菩萨的衣褶在有疏密变化的突出面上加上了阴刻线条，这比敦煌莫高窟２７５窟北凉交脚弥勒菩萨腿部那种平行贴泥条式衣褶的表现方法更为丰富自然。１６５窟有大型交脚弥勒菩萨遗迹，１４８窟禅定佛形象与７４、７８窟造像近似，身躯略修长，肉髻稍高，形体表现概括，衣服贴体，衣褶皱纹流畅，已是北魏中期的艺术风格。
　　北魏后期因孝文帝推行汉化政策的影响，中原及南朝士人的艺术追求渗入北朝诸石窟中，麦积山也有反映， 瘦骨清像 型雕塑得以产生。这类雕塑作品以 瘦 来突出人物矫健的气质，朴实简洁的造型和阴刻线条大量用来表现人物内心的微妙情感。有景明三年（公元５０２年）题记的１１５窟，为此时的代表性洞窟，菩萨体态窈窕扁平，肩宽，脸型呈长圆状，身着长裙或褒衣博带，用浮雕的塑造手法，直接塑于墙面上；头部一般是由技术较高的匠师单独制成，大多为圆雕，形体突出，性格鲜明；佛穿袈裟或通肩大衣，衣纹采用疏密相间、起伏变化丰富而圆润的阴刻线条，富于装饰趣味，观者透过薄纱可以看到清晰的体态和轮廓；薄薄的飘带贴塑在绘有壁画的墙面上，使贴塑与绘画浑然一体。１１５窟菩萨头戴花蔓宝冠，右手持莲花，紧贴于胸前，左手托净瓶，姿态温婉动人。１１５窟以麦积山作品的断代标志而有着突出地位。
　　①　　 陈维稷：《中国纺织科学技术史》，科学出版社 1984 年版，第 343页。
　　这一时期有许多精采作品。８７窟的伽叶，为典型西域胡人形象。长鼻高隆，深目如陷，薄唇瘦脸，神采奕奕。佛经称他为饱经世故、富于心机的婆罗门教皈依者，又在佛祖圆寂后负责解释佛教经典。本窟的创作者在艺术表现上运用了大胆的夸张与变形，突出人物个性，强调体积的块面和厚度，采用圆中带方的对比手法，使其富于体积感和雕塑感。２０窟菩萨，五官较集中，脸颊丰满下垂，小额凤眼，持杨枝的纤手，柔软圆润，体态造型窈窕。１３５窟正壁右侧菩萨，着褒衣博带式袈裟，１２７窟正壁龛佛两侧菩萨和１３３窟第３龛佛与二胁持菩萨，形象优美，神态潇洒，长面细颈，身材修长。这些造像是北魏时期富于活力的典型作品。
　　１２７窟为石刻佛，背光上有１２身伎乐天环于佛陀头顶，相互呼应，脸型秀长，上身半裸，腰裹长裙，肩披大巾，各持乐器，翩翩飞舞。石雕受普遍采用的泥塑影响，制作极为精细，人物姿态生动，舞带飘荡，香花飞扬，充分表现了这些 天乐神 在极乐世界中自由翱翔的理想境界。
　　１３３窟内１０号造像碑，是以佛传为主要题材的石刻，为减地高浮雕。佛像居中，自上而下分为三龛，上龛龙首龛楣，雕释伽说法。佛传中的主要情节，分塑两旁，人物较小，置于许多方格内，边缘几处的树石、飞天破框而出，为画面增添了生气。诸情节计有： 树下思维 、 阿育王施土 、 燃灯授记 、 梦日入怀 、 乘象入胎 、 树下诞生 、 九龙灌顶 、 深山说法 、 降魔成道 、 佛入涅槃 、 初转法轮 等。其中 树下诞生 尤其有特色，人物造型生动丰满，刻划细腻，构图疏密得体，衣纹为阴刻与阶梯式并用，富有浓厚的装饰趣味。在整体布局上，十分注意中国传统艺术的均衡与对称格式，上段以佛为中心，两侧人物与山树都向中心倾斜，突出了主要人物。画面上猛虎下山和猴子坐在树上嬉戏的动作十分生动有趣。中段坐在兜率天宫中的交脚弥勒菩萨衣褶和帷幕均随风而动，富于质感。左侧大象翘起鼻子，从缭绕着彩云的空中徐徐降临，静中有动，情景交融。这块造像碑是中国诸造像碑中的艺术瑰宝。同样的精品还有同窟１号、１１号碑。１号碑正反两面雕贤劫千佛，排列有序，雕工细致。碑首为山形，正面雕一佛二菩萨，两侧二弟子，背面一弟子作俯首合掌礼拜状，有一猛虎俯冲下山，山峦起伏如一圆形花蕾，表现的是佛在灵鹫山说法的情景。１１号碑，上段三排七佛，中佛正面端坐，神情庄重，两侧佛为半侧面，眉目清秀，面向对方，投以亲切的微笑。中段龛楣雕花蕾、化生与六罗汉。两侧柱垂挂着状如小萝卜般的璎珞，四飞天乘祥云，手捧鲜花，神情生动，造型优美。
　　以上三件造像碑在题材，内容上吸收了印度桑奇大塔的文化因素，但在艺术手法上却是在中国传统画像砖石艺术成就基础上的发展。
　　麦积山在北魏时期的造像艺术风格分为粗犷健壮与秀骨清像两种，前者受西域风格影响，健美庄重；后者受南朝风格影响，在修长清瘦、自由流畅的形体中，突出了幽静而秀丽的美，达到了写意性与装饰性的和谐统一。
　　西魏开窟造像风日盛，艺术水平有较大提高，其造像风格仍以 秀骨清像为主，表现出潇洒清俊，通脱飘逸的风度。佛、菩萨身着褒衣式袈裟或交领襦袍，脚穿云头履，比例修长，面带温婉亲切的微笑。４４窟一佛二菩萨一弟子，除主佛手指、菩萨飘带及脚部略有残损，敷彩大部脱落外，整身塑泥如新，神情生动，雕工细腻。佛的高髻、发纹旋转如盛开的花朵，面型修长，凤眼下视，嘴含微笑，一种善良慈祥的贵妇神态，被刻划得淋漓尽致、恰到好处。佛身着褒衣式袈裟，双领下垂，胸前结带，衣裙下摆层层波褶覆盖佛座正面，褶纹繁密厚重的处理，加强了整身雕像的稳重感。艺术象还采取繁简对比的巧妙手法，利用衣摆褶纹的丰富变化衬托出佛像上身的概括性，强调和突出了佛的面部表情。１２３窟的童男童女是一组形体概括，时代风格鲜明的世俗形象。整身躯干处理在一个较大的平面上，夸张了的衣服下摆伸展着地，生动活泼的双手刻画得很有分寸，服从于静稳的气氛，突出了人物的稚气和虔诚。童女美丽的脸形，润泽细腻的肌肤；童男梳理得整齐有趣的小发辫从圆形毡帽顶部垂出，清秀的脸庞上塑出细长而动人的眼睛，充满世俗生活趣味。１３３窟１６号造像碑，通高１９２厘米，上段佛龛右侧雕一佛二弟子。佛为侧面，左手作示意状，弟子回首盼望，好象正在聆听佛的教诲。
　　下段雕三佛，中佛头受损，两侧佛造型清瘦，秀丽庄重。佛内穿僧祗支，外披袈裟，用浮雕手法塑出。衣裙及衣褶，运用柔和的圆角处理，层层重叠，犹如一朵盛开的鲜花覆盖着下肢，强调了整体造型的完美，具有浓郁的装饰趣味。
　　西魏作品在技艺上更为精湛，主要特点是体面造型运用写意手法，简练概括；形象俊美潇洒，对人物内心情绪的刻划更趋成熟，匠师们冲破了造像仪规的藩篱，从现实生活中汲取营养，创造出许多充满浓厚世俗生活情趣的佳作，在一定程度上淡化了宗教艺术的神秘感，更为亲切动人。
　　北周时期的麦积山石窟艺术作品在造型敦厚、简练方面有所发展。人物形体饱满，面型渐趋丰颐，表情生动自然，衣纹更加简洁。造像既不同于西魏的修长婉丽，但也不像后来隋唐时那样丰满润媚，可以说是承前启后的风格。北周七佛龛为麦积山现存最大洞窟，窟面宽达３０余米，内壁开凿７龛，塑造佛陀、菩萨７０多身。作者创造性地运用了壁画与浅浮雕相结合的处理手法，珠联璧合，和谐统一，其精妙别致为其他石窟所罕见。飞天的脸面、手臂、脚踝等裸露处以浅浮雕方法塑制，泥层最厚处约５毫米，在这仅几毫米的厚度中，表现出了人物脸部正侧面的形象、体态肌肉的起伏隐显和手脚运动中的透视关系，变化微妙，质感强烈，突出了飞天的立体效果。除此以外的衣裙、飘带、花朵等处全部运用绘画手法表现，绘塑互为衬托，虚实变化丰富，形成完美的艺术整体。它使七佛阁这座规模宏伟的建筑更富于装饰性。
　　４窟华帐间的天龙八部浮雕形象神态各异，或头戴狮头冠，或脚踩雄狮，手持金刚杵，与龛楣上的流苏帷幔、璎珞宝珠等富丽堂皇的装饰配合巧妙，成为庄严神秘的佛教殿堂中不可分割的部分。１３５窟小坐佛高仅６０厘米，双手抚胸，嘴角微露笑意，神态极为恬静和虔诚①。
　　麦积山石窟的魏晋南北朝时代的雕塑作品是麦积山石窟的主要文化遗产，体现了那个文化交流的时代中国泥塑所达到的艺术水准。那些作品至今显示着感人至深的艺术魅力，说明当时不知名的中国艺术家曾进行了伟大的创造。这种坚持本民族的文化传统又不拒绝吸收外来文化因素的创造，正是中国文化得以不断发展，富于青春活力的原因所在。
　　①　　 同前引罗著第 114-120页。
　　４。云冈石窟雕塑
　　位于山西省大同市西郊的云冈石窟，现存主要洞窟４５个，造像５１０００余躯，是北魏时期皇室经营的第一座大型石窟，也是中国北方地区早期石窟的代表之一。在魏晋南北朝雕塑艺术作品中占有极其重要的地位。
　　今日中国山西省北部自古以来就是北方游牧民族活动的舞台，大同武州塞扼据内、外长城间，是汉民族与匈奴、鲜卑等少数民族间的交通要道。鲜卑人在这里建北魏王朝，自公元３９８年至４９４年，曾在中国北方地区具有政治文化中心的地位。由于佛教在民族纷争的时代是争取各民族心理认同从而走向民族融合的有力武器，于是鲜卑统治者在建立北魏王朝后大力倡导佛教，作为统治中心的平城（即大同市）便也获得开窟建寺的条件，这便是云冈石窟的由来。
　　北魏文成帝和平初（公元４６０年），沙门统 昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟５所，镌建佛像各一。高者７０尺，次６０尺，雕饰奇伟，冠于一世 ①。这便是云冈昙曜５窟（１６、１７、１８、１９、２０窟）的由来，也是云冈石窟开建的标志。
　　昙曜５窟中主佛形体高大，占据窟内主要位置。依主像和内部布局，五窟分为两组，１８、１９、２０窟为一组，都以佛装三世佛（过去、现在、未来佛）
　　为主像。１９窟左右二主像分处于窟外东、西耳洞中，该窟开凿时间最早，为５窟的中心。１６、１７窟为另一组，１７窟主像亦为三世佛，正中是菩萨装的未来佛交脚弥勒菩萨，１６窟主像是单一的释伽立像。依学者考释： 如果依据为太祖以下五帝各造一像来考虑，主像为释伽像的１６窟，相当于当时在位的文成帝，主像是交脚弥勒菩萨的１７窟，相当于未即位就死去的景穆帝。而１８、１９、２０窟，则应分别相当于太武帝、明元帝和道武帝。 ②昙曜５窟实际是河西凉州石窟风格的延续。现存甘肃省境内的武威天梯山第一窟，酒泉北凉石塔，永靖炳灵寺１６９窟等可见这种艺术风格的特征。
　　北魏攻灭北凉时，迁凉州僧徒３０００人，宗族、吏民３００００户入平城，长于造像的工匠自然也在其中之列。为此，昙曜五窟只能在凉州石窟的基础上发展，被认为是云冈石窟的第一期石窟艺术作品。
　　昙曜５窟平面皆作马蹄形（方形抹圆角），穹隆顶，大体上都摹拟印度椭圆形的草庐形式。五个窟主佛都高逾十数米，２０窟主佛身后还凿有低窄的隧道，很明显是受到龟兹石窟大像窟作法的启示。这一时期的佛像，高肉髻，面相丰圆，颧骨不高，鼻筋高隆，眉眼细长，蓄八字须。两眉齐挺，身躯壮硕。佛像服装，或右袒，或通肩。右袒者上身内着僧祗支，外披袈裟，与敦煌莫高窟、麦积山、炳灵寺石窟早期造像相似，不过改用石雕，更接近印度犍陀罗或秣菟罗艺术风格。尤其菩萨像圆脸、短身，头戴宝冠，宝缯翻飞；裸上身，佩项圈、短璎珞和蛇形饰场，下着羊肠大裙；臂饰臂钏、手镯、衣纹雕刻较浅，主要是在凸起的衣纹上刻阴线，细腻匀称，轻薄贴体，用以表现身体的起伏变化，这都是与西域艺术相通之处。如２０窟主佛身着质料厚重，衣纹凸起的衣服，反映了犍陀罗风格。１８窟主佛穿轻薄贴体、衣纹紧密的服装，更接近秣菟罗风格。融多种造像式样于一炉并加以创造，正是云冈早期造像的显著特色。
　　①　　 刘仙洲：《中国古代农业机械发明史》，科学出版社 1963 年版，第 51页。
　　②　　 李崇洲：《中国古代各类灌溉机械的发明和发展》，《农业考古》1983年第 1期。
　　云冈二期作品在北魏孝文帝由平城迁都洛阳之前，相当于公元４６５- ４９４年，与昙曜５窟作品相比，这一时期出现了清秀雍容、意境深远、雕饰奇特的中国化内容。冯太后执政时，佛教势力发展，冯太后有意使佛教成为争取民族融合的手段，于是导致佛教艺术作品民族化的潮流，南朝的绘画意境与技法，也融入北方的造像艺术作品中。
　　云冈二期连续开凿成组的大窟，主要有５组，分别为：７、８窟，９、１０窟，５、６窟，１、２窟，１１、１２、１３窟。此外，云冈石窟最大的３窟主要工程也在此时进行。此时多双窟，或许与当时尊奉孝文帝和冯太后为 二圣有关，最早凿建的７、８窟，造像面型显清瘦，佛龛中出现源于中国式床帐的盝顶帷幕，还有三角垂帐纹，与昙曜５窟造像已有区别。９、１０窟为太和八年（公元４８４年）所建双窟，前室凿列柱，雕镂精美，每窟洞开三门，颇具中国宫殿建筑意味。９窟主像是释伽牟尼，１０窟主像为弥勒菩萨，两窟壁面布置了较多的释伽多宝并坐像。５、６窟主像都是三世佛，但佛的服装均雕成褒衣博带式，大衣内着僧祗支，由衣内引出下垂的双带。这种佛装直接采用了当时南朝士大夫常服式样，上着帔帛，下着大裙的菩萨，也取自当时上层人物的衣着。５窟正中释伽牟尼坐像高达１７米，为云冈石窟中第一大佛。６窟中央凿直通窟顶的方形塔柱，全窟布满佛龛、雕像，间不容隙。中心塔柱下层龛楣两侧，四壁下层，南壁明窗两侧，东西壁中层，有３９幅浮雕与佛龛雕刻相结合的佛传故事，从释伽牟尼诞生前后直到降魔成道，初转法轮，内容完整，为北魏佛传题材艺术作品的代表性佳作。窟中造像面相丰圆适中，衣纹为直平阶梯式，反映出此时的艺术创作正值南北艺术风格融和的开始。
　　１、２窟为一组塔庙窟，后壁主像，１窟为弥勒菩萨，２窟为释伽牟尼。两窟窟门两侧都雕有维摩、文殊对坐问法像，与当时提倡佛教义理之学有关。孝文帝曾请僧人入宫讲法，这两窟的作品正好体现了这一时代的世风。１１、１２、１３窟为云冈石窟的最大一组洞窟，可视为云冈石窟艺术的高潮。凿有前后室的１２窟是这组洞窟的中心窟，后室正壁分为上下两层大龛，上龛主佛像为弥勒菩萨，下龛主像为释伽牟尼、多宝佛。１１窟以释伽立像为主，１３窟主像交脚弥勒菩萨。三窟窟壁浮雕佛经故事增多，本生、佛传、七佛、供养人都雕出来了。当时流行修持 法华三昧观 ，面对现实无法解决的种种困扰，统治者也只好祈求弥勒 决疑.这三窟修建规模宏大，所耗人力、物力最多，形成北魏时期的云冈石窟最有代表性的作品之一。
　　云冈石窟的第三期石窟为公元４９４- ５２４年的作品，主要分布于２０窟以西，洞窟以单独形式出现，多不成组，为中小型。洞窟内部日趋方整，窟门外崖面雕饰更加繁缛。雕刻的气势减弱，造像趋于瘦削，衣服下部的褶纹重叠繁复。中小窟龛数量增多，其实是北魏孝文帝迁都洛阳后，佛教在平城地区中下层蔓延的反映。尽管那宏大的气魄再难展示，但民族艺术风格有了更多施展的机会。１５窟西壁的水藻、鱼鸟浮雕带，形成生动的沙鸥翔集、鱼跃于渊的自然画面。３８窟 幛倒伎神 浮雕，刻画了北魏 缘幢 表演情况，是研究中国杂技史的资料。许多窟顶的飞天伎乐，构图典雅，线条流畅，身姿优美，更富于生活情趣。云冈石窟因此而走向外来石窟艺术的中国化时期。
　　依山开凿并大量使用石雕艺术作品的云冈石窟是魏晋南北朝艺术的重要遗产，尤其是全面反映北魏艺术盛衰的天然博物馆与历史里程碑。那一尊尊气势恢宏的造像，显示着中华民族敢于吸收外来文化进行伟大创造的开放胸襟与进取精神。这一成功的创造性实践成果，已经预示着隋唐时代，那个如日中天照耀整个世界的辉煌时代，即将到来。
　　５。龙门石窟雕塑
　　龙门石窟位于河南洛阳市南郊的龙门口。洛阳素称 九朝古都 ，早在北魏孝文帝迁都至此前，东周、东汉、曹魏、西晋已在此建都，成为中华民族的文化重心之一。龙门山色，是洛阳诸景之冠，龙门两山基本属于古生代寒武纪到奥陶纪石灰岩，石质坚硬，如大同云冈石窟山石一样，宜于雕凿造像。北魏孝文帝迁都洛阳，随着云冈石窟造像业衰落，洛门石窟获得萌生的天机。
　　龙门石窟的确切开凿年代尚无定论，不过其最早开凿的古阳洞内比丘慧成造像龛和露天的交脚弥勒像龛的造像手法和艺术风格都与云冈石窟紧紧衔接，于是可知应在公元４９４年前不久。魏晋南北朝时期的雕塑造像约占龙门石窟总造像的三分之一，其中北魏孝文帝迁洛至孝明帝这３５年间的创作，是龙门石窟开凿史上的第一个高潮。这一时期有古阳洞、宾阳中洞、莲花洞、火烧洞、魏字洞、石窟寺等十几个大中型洞窟和一个露天交脚弥勒像龛。东魏时开凿了部分中型洞窟路洞，北齐时参与药方洞、宾阳南洞主要造像建设，直到隋代才最后完成。
　　龙门石窟艺术，依学者们归纳，①大致有５个特点：第一，龙门石窟为历代王室贵族发愿造像集中之地，不少窟龛或造像的兴废变迁与当时政治形势相联系。北魏道武帝皇始年间，沙门法果说拜天子就是 礼佛 ，至文成帝 诏有司为石像，令如帝身 ，②结果佛像脸上脚下皆镶嵌黑石，象征文成帝身上的黑痣，佛像成了帝王自己的模拟像。龙门石窟中诸洞窟多因秉承皇室旨意而开凿，如古阳洞称孝文窟，支持孝文帝迁洛的王公贵族与将领都在古阳洞开龛造像。宾阳洞为宣武帝为其父母修 功德 所建，耗费人力、物力甚多。当然，若政局动荡，一些与统治者有关的洞窟也会中辍。
　　第二，龙门石窟窟型比较单纯，变化较少，题材内容简明集中，大都突出主像。古阳洞、莲花洞等基本利用天然溶洞扩张而成。窟底平面近乎马蹄形，窟顶接近圆形，类乎穹窿顶，这是直接受云冈石窟昙曜５窟影响的结果。
　　诸洞窟内缺少佛传故事浮雕，明显突出主像和胁侍群像，从而大大减少了装饰图案。
　　第三，龙门石窟造像中早期佛教艺术那种宗教神秘色彩越来越淡薄，外来艺术手法也密切结合于中国传统基础内，使中国佛教石窟艺术的特征更为鲜明与成熟。龙门造像一方面有抉择地吸收、融化了外来艺术的营养，一方面发扬了中国古代雕塑与绘画艺术传统，于是写实能力大为加强，如宾阳中洞相较云冈昙曜５窟，高达８。４米的主像释伽牟尼，嘴色上翘，微露笑意，衣饰由偏袒右肩和通肩式改为汉化的褒衣博带式，与现实人物形象接近了许多。１１躯圆雕大佛个个雄健朴实，上承云冈昙曜５窟概括洗练、整体感强的特点，下启唐代造像丰满圆润、愈益求实的作风。南北壁的菩萨，面容含睇若笑，温雅敦厚。菩萨的手臂丰腴、柔软，且姿势优美，富于女性魅力。将坚硬的石灰岩雕造得有血有肉，如将印度佛教中的男性菩萨改造为中国佛教中的女性特征一样，是一种充满创造性的艺术加工。宾阳中洞还有两件浮雕礼佛图，画面分别为孝文帝和文昭皇太后在前簇后拥中参与礼佛，人物层次错落，又和谐统一、动中有静。现为美国堪萨斯城纳尔逊艺术馆与纽约市立艺术博物馆分别盗藏。除此之外，古阳洞北壁浮雕小品——秀骨清像的礼佛图与六狮洞三世佛前各一对护法狮子浮雕，也是北魏时期传神写照的佳作。
　　①　　 王振铎：《指南车记里鼓车之考证及模制》，原载《史学月刊》弟 3期，1937年。今转引自王振铎《科技考古论丛》，文物出版社 1989 年版。
　　②　　 见钟嵘《诗品》卷中《晋司马空张华诗》。
　　第四，佛教在中国传播的诸宗派如净土宗、禅宗、密宗在龙门都有造像活动，一些外国僧人也在龙门留下踪影。不过，这些内容在魏晋南北朝时期还不多见。
　　第五，龙门造像碑刻题记多，不仅可知发愿人造像的动机，造像的时间，有助于对作品的判断和理解，而且形成书法艺术的荟萃之地。
　　龙门石窟中的魏晋南北朝时期的雕塑作品，更多地使用了中国传统美术技法。北魏时期的飞天浮雕，与河南邓县北朝画像砖墓中的飞仙形象，几乎没有什么差别。宾阳中洞的 十神王 同洛阳冯邕妻元氏墓志以及升仙画像石棺①上的线画神异形象，颇有些相似之处。宾阳中洞萨埵那太子本生故事浮雕画面上的背景山水树石，用的是顾恺之时期 人大于山 、 水不容泛 的表现方法。文昭皇太后礼佛图上人物的动态和衣饰，同顾恺之《女史箴图》、《洛神赋图》，以及司马金龙墓木板屏风漆画上的人物也有相似处。北魏屋形龛上脊饰金翅鸟，除了宗教意义，可能也是受了汉代凤鸟形象影响。在从云冈石窟曲折引进西域文化因素的同时，龙门石窟坚持本民族文化传统，从而成功地实现了引进与创造相结合的艺术实践，并为唐代龙门石窟达到全盛奠定了基础。
　　①　　 陈从周等：《木牛流马辨疑》，第一届全国技术史学术讨论会论文，1983年昆明。
　　６。巩县与响堂山石窟雕塑
　　自北魏六镇军人起义导致河阴之变发生后，北朝石窟雕塑随北朝政局动荡而发生地区性转移。云冈石窟与龙门石窟渐无大规模营建，东魏、北齐所控制的今日河南省、河北省、山西省等地反而获得发展的天机。于是，洛阳东北之巩县小平津大力山，转北至晋阳，复东南循滏水至邺城，出现了巩县石窟寺，太原天龙山石窟，邺城响堂山，安阳灵泉寺等北朝晚期石窟，形成魏晋南北朝时期雕塑艺术的最后发展阶段。
　　巩县石窟寺始于北魏迁都洛阳后，因嫌龙门岩层坚硬，费功难就，仅完成宾阳中洞一窟后便觅新地，选择了巩县小平津大力山。巩县石窟原计划开凿５窟，由于第２窟未成，仅有１、３、４、５窟于公元５１７年- ５３４年期间完成。作为北魏时期的最后作品，刚强健美之力大为减弱，造像面容逐渐丰满，神秘感渐失而保持微笑俯视之慈善感。１窟北壁第一龛各像最具这样一种特征。不过，５窟藻井浮雕飞天，环绕莲花飞舞，形成轻松活泼又文雅含蓄的气氛，令人神往。说明在龙门石窟的基础上，北朝雕塑艺术仍在健康发展。
　　巩县石窟的１窟内容为三佛主尊，在窟外左右各凿一个宽６米多的大龛，安置左右各一佛二菩萨像，使此窟外观立面成为宽２６米，高８米的大构图。当中是窟门和门上的明窗，门西侧神王与窟门等高，外两侧大龛高６米，最上是高约２米的一条通长饰带，以飞天及捲带草图案组成，使全窟外观成为对称宏伟的形象，这在石窟雕刻中是空前的创举。①巩县石窟雕塑的突出特点是应用圆雕、高浮雕、浅浮雕、平雕、线雕各种雕刻形式，作有计划的组合安排。例如龛内造像用圆雕，龛楣柱等用减地平钑或浅浮雕，礼佛图用深浮雕等。利用雕刻本身产生的深浅阴影，造成作品各部分的层次及各种明暗对比和韵律。于是，全窟雕刻成为有计划、有深度的三向构图，雕刻趣味极为浓厚。这就改变了早期石刻的杂乱、堆积缺点，使整个石窟成为一件极为庞大、整体的雕刻作品。此外，巩县石窟雕像形体较其它北魏早期石窟造像身躯肥短，头大，嘴小唇薄。在雕刻眼睛时，采取新技法，只雕一个突出的弧面，分不出上下眼睑的界线。在一定的光线下，具有上下眼睑的感觉。此技法简易而效果极佳，给朝拜者以佛双眼下视的印象。
　　巩县石窟还创造了大场面的群像雕刻——礼佛图。１、３、４三窟内高浮雕帝后礼佛图十分精采。男像在门东，女像在门西，面向窟门，分段分层排列，全图共雕５０余人。排列顺序以比丘为前导，主像最高大，执事人等依次减小，各层人像分组与多寡不等，但远近层次、透视均处理适当。人像高低不等所产生的天际线参差不齐，则由羽葆、伞盖等平衡。全部人像基本朝窟门方向前进，画面获得统一。其间偶有侍者回身递送供品，突破构图的呆板。
　　人物相貌可辨出不同的年龄、性别，这又是巩县石窟艺术的重要成就之一，从而体现出北魏后期雕塑艺术继续发展的情况。
　　太原天龙山石窟素称建于北齐，实际始于东魏高欢执政时期。天龙山１、２、３窟从雕像形态及衣纹看，尚保留北魏晚期遗范，不过，匠师较追求清新雅静，突出主像的秀美。在此之前，中国石窟雕刻重在宗教意义，艺术为其次，从天龙山石窟雕刻开始，出现了追求雕刻艺术美的倾向。如２、３窟雕像体态、衣纹、服饰，大体仍为北魏风格延续，仅面像異常秀美而无宗教气息，并有极强的感染力。只是天龙山石窟遭盗损严重，现在已很难恢复其本来面目了。
　　①　　 引自《太平御览》卷七七一，引文开头原作 外徼人随舟大小或作四帆 云云。故很可能此技术是外徼人最先使用的。
　　安阳灵泉寺大留圣窟内部剥蚀甚巨，但仍可看出窟内三面沿壁所作低矮基坛，坛脚雕有神王像，坛上每面置叠涩座，上坐一佛，身躯较肥，衣裳贴身，衣纹浅薄。像背光用浅平雕，头光作极薄浮雕莲瓣，基本是北齐时期的雕刻风格。
　　河北响堂山石窟分布于南、北响堂山壁，共存十余窟，北响堂２、４、７窟与南响堂１、５、７窟保存较好。南、北响堂山石窟以凿有窟廊的塔形窟最具代表性，窟廊认真模仿木结构建筑，富有趣味。外观呈四门塔形式，则是当时的一种创造。窟内有中心柱，走道狭窄，光线暗淡。各窟每壁一龛，龛内一佛五尊或一佛七尊不等。各龛本尊多坐叠涩座，间有坐莲花座或须弥座者。弟子、菩萨等多立于仰莲或覆莲座上。南、北响堂山雕像风格不同，北窟本尊佛各异其趣，但弟子与胁侍菩萨均属北齐标准形式：瓶形身躯，且有华丽的佳作。如４窟胁侍菩萨虽头部经后代改装，但身躯比例适度，衣纹自上而下反复折叠如卷云；７窟龛内胁侍菩萨像四肢均具动态，鼓腹微裸，已稍有活泼姿态。南窟诸像雕工细致，７窟本尊坐像下裳紧缠腿上，略覆于座，弥勒像下裳垂于两腿间，都是细腻之作。１窟中心柱正面龛内雕像保存较好，头像完整，丰满，清秀，小嘴，下颏长，显示出从北朝向唐代造像过渡的特征。响堂山雕塑说明丰圆适度、温和写实的佛像终于取代了深目高鼻与瘦骨清像，这是中国雕塑的一大发展，从强调线的造型到对物体自然形态的立体描摹，这无疑是一个进步，响堂山作为中国现存最大北齐石窟艺术宝库，在中国雕塑史上，占据着重要的地位。
　　魏晋南北朝时期的雕塑艺术作品，至今还在显示其永恒的艺术魅力。那一尊尊神秘的大佛与生双翼欲飞的走兽，体现着中外文化交流所得的成果。
　　几乎没有一个雕塑艺术家在那一座座丝绸之路的洞窟中留下自己的名字，但是，泥塑与石刻的造像，终于留下了他们智慧的结晶。开放的胸襟，自由的情感，创造的风貌，组合成一曲艺术的颂歌，不断地进入后来参观者的心窗，向他们展示那个充满艺术生活的时代。
　　四、书法
　　书法是汉字文化圈内特有的艺术形式，在确定与重复使用文字的表意内涵时，写字人的情感与个性均倾述其间。虽然文字与绘画的发展是在两种精神状态及两种目的中进行的，①不过，当个性情感一旦在文字书写中得到显露，便如绘画、诗歌、音乐等艺术形式一样，产生美的自觉。甲骨文的深奥，金文的庄重，石鼓文的硬朗，小篆的细腻，汉隶的工整，形成千年不变的深刻印象，也成为由 形 而入 神 的追求目标。东汉末年草书产生，因汉章帝时杜度为齐相，以 章草 奏事，得到汉章帝的欣赏，导致部分士人仿效这种以字的体势流走变化而表达自身个性的形式，产生了崔瑗这样的 草贤 ，张芝这样的 草圣.唐代张彦远《书法要录》中录有后汉赵一的《非草书》一文，说当时士人为了研习草书，达到狂热地步， 钻坚仰高，忘其疲劳。夕惕不息，昃不暇石。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。
　　虽处以坐，不遑谈戏。展指画地，以草刿壁。臂穿皮刮，指爪摧折。见鳃出血，犹不休息。 这样一来，写字从实用需要变成了艺术追求，在魏晋以降，更进入士人的日常生活领域，成为人伦鉴识的依据之一。中国书法艺术正是在这普遍显示个性的时代，在中国艺术的历史舞台上，表现出飘逸不群又神情并蓄的风姿。
　　①　　 王振铎：《葛洪中飞车的复原》，《中国历史博物馆馆刊》总第 6辑，1984年。
　　（一）文字与书法
　　书法是依赖文字演进的艺术。试想甲骨文是在坚硬的龟甲、兽骨上刻划，使用的一定是金石利器，这与秦人在坚硬的花岗岩上凿刻石鼓文，与司马迁在竹简上修《史记》，一定有许多不同。不过，中国文字既然源于 象形 、 指事 、 会意 、 转注 、 谐声 、 假借 等 六书 ，于是在写字时便有共同的表意感受，如在写父亲的 父 字时，无论是写甲骨文或金文中那个手执家法的象形之 父 ，还是写汉隶以降这个颇具权威意义的 父 ，写字人总会不自觉地感受到一种压力，或说有某种相同的感觉，于是字的 形 与 神 都会产生相通之处。魏晋南北朝时期的书法艺术实际是中国文字形式与内容发展的反映。
　　１。文字的演进
　　在西安半坡彩陶上的刻划符号确定出实在意义之前，我们只能承认甲骨文是中国最早使用的文字。从书法角度看，甲骨文的刻划为先直后横，转折大多直来直去，笔划没有轻重顿挫，虽为圆笔，但却不真正 圆 ，细体和粗体均刚而有力，形成瘦劲、清丽的古拙风格。虽然甲骨文在武王伐纣以后逐渐销声匿迹，甚至在中国古代文献典籍中也不再提及，不过，正是在甲骨文书体的基础上出现了用于青铜器具中铸铭颂德、刻记功烈、纪述王命的 籀文.这种 籀文 据说是周宣王的史官史籀，创新体以应变，著《大篆》１５篇。这种大篆文字在汉代被称为 古文 ，东汉时开始遗失，《说文解字》中保留２００余字，此外，便只有依靠考古发掘的周代青铜器皿上的铸刻文字来补充了。唐贞观年间在陕西宝鸡地区发现的秦石鼓已发现大篆书法发生变化。秦石鼓文雍容和穆，古朴雄浑，笔势劲健厚沉，结构端庄凝重，为中国文字发展的重要阶段。秦并天下，为整齐制度，丞相李斯作《苍颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》、太师令胡毋敬作《博学篇》，都是将秦石鼓文简化、省改，史称 小篆.由秦入汉，小篆渐变为秦隶书，由秦狱吏程邈始创，在西汉时流行，东汉时进一步确立为 八分 和 隶体.这便是魏晋南北朝书法艺术所依赖的文字基础。
　　汉隶书有 古隶 与 八分隶 两种。古隶代表作有秦权、秦斤、秦量，汉五凤二年刻石，汉孝成庙鼎，天凤三年《莱子侯刻石》等，与秦隶区别不大。八分隶 依《说文》解释：'八' 者，' 别' 也 ；即字形两旁互有相背之意，故有学者说： 因其书体之格势有如' 八' 字，点画分背为文，故谓之' 八分'.①八分隶的代表作有《礼器碑》与《西岳华山碑》，这种文字左右对称，仍保持金文的庄重痕迹，不过在对称中已追求形式之美，艺术比重大为增强。
　　东汉末年至三国时期兴起的章草，是由八分隶进一步简化，便于书写的新字体。所谓 草 ，有草创之义，本非一种定型、规范的字体，但如徐复观所说： 草书虽然是适应简便的要求，但因体势的流走变化，易于发挥书写者的个性，便于不知不觉之中，成为把文字由实用带到含有游戏性质的艺术领域的桥梁。②正是章草书体的产生，导致士人们以书法寄托自己的感情，表达自己的个性，艺术精神得以通过所写文字的结构、形态、轻重来传递。
　　魏晋南北朝的书法艺术实际是从士人们普遍研习章草开始的。
　　相对部分士人为展示个性而热衷于章草之书，另有一部分士人仍然恪守汉八分隶。相对于章草之 草 ，这种极为工整的汉八分隶便被称为 楷隶.在刻意求工的风气影响下，楷隶逐渐发展为 正楷.不过东汉时的正楷都未能脱尽八分隶书的痕迹，直到魏晋南北朝时期，正楷才达到今日所见整齐形态。
　　从汉隶到章草与正楷的字体演变，为魏晋士人施展书法艺术才智提供了广阔的空间。不过，正楷要求一笔一划的准确工整，不利于速写，影响士人的一般性思想交流，于是又出现了 行书.唐张怀瓘《书断》说： 行书者，乃后汉颍川刘德升所造，即正书之变体，务从简易，相间流行，故称之' 行书'.刘德升即行书之祖也。 又说： 夫行书者，非草、非真，离方，进圆，在乎季孟，兼行草谓之真行，兼草者谓之行草。 看来行书在东汉末年也已出现，不过流行却在魏晋，西晋卫恒《四体书势》的《隶势》说： 魏初，有钟、胡二家为行书法，俱学之于刘德升，而钟氏小异，然亦各有其巧，今盛于世。 ①行书较正楷简便，又较章草工整，于是很为那些既依恋仕途富贵，又向往山水自然的士人们所喜爱。这种字体的出现，无疑又是对魏晋书法艺术的推动。
　　①　　 《晋书》卷 39 《荀勖传》。
　　②　　 《周书》卷 47 《冀俊传》。
　　魏晋南北朝时期，玄学兴起，佛教东渐，导致部分士人更游离到追求精神自由的境界中。于是，利于发挥个性的章草书体更向 草 的方向发展，出现了草书.草书较章草与行书更为简捷奔放，干脆连笔行走，称 连绵草.卫恒《四体书势》的《草势》说： 至章帝时，齐相杜度号善作篇。
　　后有崔瑗、崔寔，亦皆称工。杜氏杀字甚安，而书体微瘦。崔氏甚得笔势，而结字小疏。弘农张伯英者，因而转精甚巧。凡家之衣帛，必书而后练之。
　　临池学书，池水尽黑。 ②这里说的崔瑗，著有《草书势》，介绍了草书连笔行走的简便形式与左右飞扬的绘画般动感。这里说的张伯英，名张芝，时称草圣 ，西晋时索靖、张华、陆机、陆云均学习这种书法，可知草书在魏晋南北朝时期也已定型。
　　由于中国文字的字体在魏晋南北朝时期从汉隶而演变为正楷、行书、草书，同时又保留部分汉隶的痕迹，于是，书法艺术在这个富于创造性的时代，获得异军突起的天机。
　　①　　 吐鲁番文书整理小组：《吐鲁番晋- 唐墓葬出土文书概述》，《文物》1977年第 3期。
　　②　　 新疆博物馆考古队：《吐鲁番哈喇和卓古墓群发掘简报》，《文物》1978年第 6期。
　　２。碑刻
　　魏晋南北朝时期的书法作品，绝大部分保存在碑石墓志上，通过现存实物而讨论这一时期的书法艺术，可以获得较文献典籍记载更为深刻的印象。
　　魏初重要碑石有河南临颖黄初元年《公卿将军上尊号奏》与《受禅表》两块碑石，传为钟繇、梁鹄手书，字形正方，仍属标准汉隶，可知作为官方用字，仍是汉隶，行、楷、草书并不得用作碑刻。
　　陕西汉中褒斜道上的石门摩崖石刻，称 汉魏十三品 ，以东汉桓帝建和二年（公元１４８年）所刻《石门颂》最出名，其字体洒脱劲挺，为汉隶杰作。就在这一批东汉碑石旁，有传为曹操手书 衮雪 摩崖。曹操公元２１５年征张鲁，公元２１９年拒刘备，两次入汉中，他极善书法，西晋张华说： 汉世，安平崔瑗子实。弘农张芝、芝弟昶并善书，而魏武亚焉。 ①于是在这里留下字迹，极为可能。此外，被泥沙所封千余年的《李苞通阁道》摩崖，也在１８６１年被发现。这一摩崖刻石为景元四年（公元２６３年）刻在石门北口外西侧壁边，载魏荡寇将军李苞开通此路情况。刻石高３６厘米，宽２４厘米，书体已非纯粹汉隶，与敦煌石室所发现的西晋文字大致相近，隶书的波折已不见，而且有明显的楷书书法，说明隶书已经发生变化。
　　三国时的吴国在孙皓执政时称天下承平，祥瑞频出，立《天发神谶碑》，书写人名皇象，书体险怪，为后世人所惊异，但这块碑已不存。现可见《葛府君碑》碑额，猜想后世流传的《九真太守谷朗碑》与《葛府君碑》法帖字体，可能与《天发神谶碑》字体相似。
　　西晋时的著名碑石有陕西汉中石门《潘宗伯、韩仲元》摩崖，为晋武帝泰始六年（公元２７０年）遗物，字体为隶书。其余如山东新泰《任城太守夫人孙氏》碑、山东掖县《明威将军郛休碑》、四川梓潼《蜀中书贾公阙》碑、吉林辑安《好大王碑》等，也都用隶书书写，看来西晋时曾一度恢复汉代传统。
　　十六国时陕西宜城的《广武将军》碑为前秦符坚建元四年（公元３８８年）
　　所立，虽是汉隶体，但 点画之中颇有奇趣 ①，应是对隶书有所发展。北凉时的《沮渠安周造像》碑现为德国柏林博物馆所藏，其字体也是隶书。
　　南朝因常发禁碑之令，现存书法名碑较少，出名的有 爨宝子碑 、 爨龙颜碑 ，以及刘宋时的《刘怀民墓志》、萧梁时《瘗鹤铭》、《萧秀墓碑》、《萧幨碑》、《萧景神道阙》、《程处墓志铭》等。其中《爨宝子碑》是南碑中最高者，建立于晋安帝元兴元年（公元４０５年）发现于云南陆谅，书体在隶书与楷书之间，康有为曾称之为 古今楷法第一 ，应知它在中国碑刻书法发展史上的地位。从书法字体考察，南朝碑刻与北朝碑刻相差不大，说明南北朝尽管政治对峙，文化却仍是一个整体，这也是南北必然得到统一的基本原因之一。
　　北朝碑刻与开窟造像相联系，十分普遍。凡新建寺塔，塑造佛像，均有士人撰文纪事，或凿石做碑碣，或在天然岩石之壁上直接雕刻，称摩崖刻石，据统计总件数不下１０万件。若再加上为死者所立神道碑与墓志，就更是一个无法估计的巨大数字了。
　　①　　 《梁书》卷 33 《萧子云传》，《颜氏家训？杂艺篇》。
　　①　　 潘吉星：《敦煌石室写经纸研究》，《文物》1966年第 3期。
　　陕西汉中石门的《石门铭》摩崖，是北魏永平二年（公元５０９年）所刻，高１８０厘米，宽２２５厘米，楷书２６行，每行２０字左右，每字径４厘米，以字体大度爽朗而引人注目。洛阳龙门石窟的 龙门造像记 ，不下数千种碑石，其文字雄奇，书法秀拔，早就被视为珍宝，以 龙门二十品 为其代表作。虽然这二十品非一时一人所书，风趣各异，但仍有险峻劲拔，锋芒森森的共同特征。
　　魏碑以《大代华岳庙碑》为开始，该碑字体整齐严格，与《爨龙颜碑》相似。再稍后的楷书碑有《嵩高灵庙碑》，字体较《大代华岳庙碑》稍放纵一些。山东莱州云峰山存大书法家郑道昭父子的４２种书法遗迹，遍刻天然岩石上，为北朝书法精品。此外《崔敬邕墓志》、《刁遵墓志》、《元显　　 墓志》字体方圆兼备，称雅健之作。《张猛龙碑》和《贾思伯碑》则以笔法简练著称。北齐时期的名碑《陇东王感孝颂》是用隶书写刻，但是用正楷方法写隶书，于是瘦削有力。
　　北朝书法精品大多散布于泰山、徂徕山、冈山、尖山、葛山、水牛山、小铁山摩崖刻石上。泰山经石峪的《金刚经》，现存完整无缺字９８０个，字径１尺２寸至１尺８寸，气势雄伟，历来称为榜书之模范。徂徕山刻字也是摩崖书大字，以１尺大小为多，最大者达到２尺至３尺。北周《匡喆刻经题》也是字美而形大，引人注目。水牛山《文殊般若碑》有３００来个字，字径１寸５分，字体茂密俊逸，浑厚雄整，也是北朝书法精品。
　　大量的碑刻遗存，为理解魏晋南北朝书法艺术的发展脉络提供了可靠的依据。尽管刻在石头上的字与写在纸上的字有所差别，但是，毕竟开拓了这样一处用点与线编织的艺术世界。
　　３。魏晋书法理论
　　书法艺术得以在魏晋时期脱颖而出，又与书法理论建立有密切关系。当士人们发现书法并非一个简单的写字问题，而且是一种关系到个人的社会地位、人生价值的特殊技能时，便有了非常认真的讨论，这便是魏晋书法理论产生的基础。
　　魏晋书法理论产生与曹操本人对书法的爱好有一定关系。曹操攻破荆州时，任刘表部属梁鹄 署军假司马，在秘书以勤书自效 ，梁鹄书法水平很高， 是以今者多有鹄手迹。魏武帝悬著帐中，及以钉壁玩之，以为胜宜宫。……
　　魏宫殿题署多是鹄书。 ①曹操还重用了另一名大书法家钟繇，钟繇向曹喜、蔡邕、刘德升学习过书法，势巧形密，点画之间，多有异趣，尤其善写楷书。
　　有了统治者的提倡，如何推进书法技巧发展？便成了士人们用心探讨的课题。
　　三国时有关书法的论著，主要是钟繇关于书法的言论。宋代陈思《书苑菁华》卷１《秦汉魏四朝用笔法》载： 魏钟繇少时，随刘胜入抱犊山学书三年，还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血。太祖以五灵丹救之，乃活。繇苦求不与，及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得知。故知多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其消息而用之，由是更妙。繇曰：' 岂知用笔而为佳也，故用笔者天也，流美者地也，非凡庸者所知。' 临死，乃从囊中出以授其子会，谕曰：' 吾精思学书三十年，读他法未终尽，后学其用笔，若与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如厕终日忘归。每见万类，皆画象之。' 繇解三色书，然最妙者八分也。点如山摧陷，摓如雨骤，纤动如丝，轻重如云雾，去若鸣凤之游云汉，来若游女之入花林，灿灿分明，遥遥远映者矣。 这里至少提出了三点理论：一是 多力丰筋者圣，无力无筋者病 ，实际将 筋 、 骨 与人的智慧、精神、品格联系起来，以个人之 力 ，来树立代表人格的 筋 与 骨 ，让书法的线条贯穿和充溢内在的生命力，这是中国书法艺术造型最根本的内容。二是 用笔者天也，流美者地也。 这是说书法家创造书法美，有如天以其自然元气赋与万物，产生和创造了地上万物之美。这虽然是一种天然之美，却又不能不通过人的创造性实践活动。
　　人进行书法创作，正是越名教而任自然，书法作品出来了，自然风貌便也表现于其中。如果没有这样一种置身于天地自然的自由境界感觉，便不会产生具有艺术性的书法作品。三是 每见万类，皆画象之.这既是讲学书法的艰苦，也是讲书法艺术内容的广博。既如坐如行，又如飞如动，既要有穿针引线的细致，又要有披坚执锐的力度。将人生体验集合于书法艺术创作，才能出现感人至深的作品。钟繇不可能将他的书法思想一一道来，但他终于提出了关于书法是一门艺术的理论基础。
　　①　　 《晋书》卷 94 《郭琦传》。
　　西晋时的书法理论著作保存较多，有成公绥著《隶书体》，见徐坚《初学记》卷２１。有卫恒《四体书势》，见《晋书》卷３６《卫恒传》。有索靖《草书状》，见《晋书》卷６０《索靖传》。有杨泉著《草书赋》，见《艺文类聚》卷７４。成公妥提出 治世之功，莫尚于笔。能举万物之形，序自然之情，即圣人之心，非笔不能宣，实天地之伟器也.①这是将儒家 寓教于乐 思想推及书法领域的尝试。既然 圣人之心 也必须通过 笔 来表达，那么，书法自然可以成为圣人之心的体现。学习书法，与体会圣人之心，了解自然之情一致，因此，可以成为士人的一门必修课。卫恒的《四体书势》是中国书学史上第一部系统完整，将书体、书论、书史融为一体的长篇著作。通过叙述中国文字的产生与演进，讨论书法艺术的必要性与适应性。并且进一步阐释了中国书法艺术的两个基本关系问题，即 意 与 象 、 骨 与 筋 如何具体把握的问题。索靖的《草书状》表达了在研习草书时的自由情感，从而获得一定程度的理想在观念上的实现，更进一步使书法接近了艺术的实质。
　　东晋时期的书法理论计有卫夫人撰《笔阵图》、王羲之著《书论》、《笔势论十二章》、《用笔赋》、《记白云先生书诀》、《自论书》，王珉著《行书状》，王献之著《进书诀表》。但据学者考证，属于王羲之的书论，其实只有一些片段言论，许多署名王羲之的书法理论著作，其实是唐代之人所伪作。结果，在总结魏晋书法理论时，必须谨慎地对待署名为东晋书法家的作品。
　　魏晋书法理论的价值是很高的，首先是提出了书法艺术中的 意 与 象的关系问题。中国书法发展本来依赖于文字的创造与演变，但文字的创造一开始便与卦象联系，于是自东汉末年崔瑗、蔡邕等人提倡书法艺术时便一再强调 观其法象.由于 观象 只是一种心理上的直接感受，并不一定需要用语言来全面解释，于是对书法艺术作品的鉴赏也往往成为个人的自由品味。魏晋时期玄学、佛学充斥士人论坛， 知者不言 ， 言者不知 ， 得意忘象 ， 言不尽意 ，一时蔚然成风。受这种风气影响，魏晋书论具有两大特点， 一是超出了'观其法象' 的思想，很为重视主体' 意' 的抒发表现，二是十分自觉地追求与书法相关的' 象' 的美。简单来说，重' 意' 的玄妙深微和' 象' 的自然美丽，是魏晋书论的重要特征。 ①相对于汉末士人对书法的理解，魏晋书法理论更突出主体情感的表露，尤其突出个人在进行书法艺术作品创作与欣赏时的具体感受。成公绥《隶书体》说： 工巧难传，善之者少；应心隐手，必由意晓。 索靖《草书状》说： 科斗鸟篆，类物象形；睿哲变通，意巧滋生。 卫恒《四体书势》说： 睹物象以致思，非言辞之所宣。 到了王羲之时，更明确指出： 点画之间皆有意。 实际是指出书画的点画是个体内在心灵的表现，而不是对于现实形象的单纯摹拟。一切个体都生活在一定的社会关系中，他的内在心灵必然受这种社会关系的制约，于是在艺术实践中，总不免渗入他的人生体验，或说成为他个人意识对自然与社会的反映。书法艺术具体地进入了每一位士人个体独特的内在心灵领域，于是，士人的 意 得以转化为书法艺术作品的 象 ，形成巨大的感染力。卫恒《四体书势》说： 远而望之，若飞龙在天；近而察之，心乱目眩。奇姿谲诡，不可胜原。研、桑所不能计，宰、赐所不能言。 书法艺术作品表达着士人的内心情感，因此才得到士人们特殊的钟爱。
　　①　　 潘吉星：《新疆出土古纸研究》，《文物》1973年第 10 期。
　　①　　 潘吉星：《中国造纸技术史稿》，文物出版社 1979 年版，第 182、177页。
　　魏晋书法理论的另一重要价值，是提出了关于 骨 与 筋 的问题。
　　这本来是在书法艺术中的技巧问题，但迅速影响到了绘画、文学、音乐、舞蹈、建筑诸多艺术领域。魏晋书法家谈书法 骨 与 筋 的言论很多，如韦诞说： 杜氏（即杜度）杰有骨力，而字笔画微瘦。 ①杨泉《草书赋》说： 其骨梗强壮，如柱础之丕基。 卫瓘说： 我得伯英（即张芝）之筋，恒（即卫恒）得其骨，靖（即索靖）得其肉。 ②骨与筋在中国传统观念上本是指人的身体构架，强骨劲筋意味着体魄健壮。赵一在《非草书》中说： 凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手，可强为哉？ ③已将人的气血筋骨与心思手动联系在一起，魏晋士人以 骨 与 筋 来比附书法字体的形象，是很自然的事情。如《笔阵图》所说： 善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。 ④字体的筋骨已成为人的生命存在的象征，于是书法艺术作品也可以作为写字人人格品行的表现。当然，这种表现只能由写字人与欣赏者个人内心感受来把握，并不需要诉诸明确的语言。书法艺术通过 骨 与 筋 的概念转化为某种生命的形式，于是得以使魏晋南北朝士人们为之投入巨大的生力，从而出现一大批名垂青史的书法家，以及令后人不断追慕的书法艺术作品。
　　①　　 潘吉星：《中国造纸技术史稿》，文物出版社 1979 年版，第 62-64页。
　　②　　 同上书，第 64 页。
　　③　　 《周书》卷 47 《艺术传》。
　　④　　 《世说新语？术解》，《晋书》卷 84 《殷仲堪传》。
　　（二）书法家
　　书法既然是与 写字 相联系的艺术形式，其参与程度与普及程度必然是其他所有艺术所难比肩的。何况书法艺术作品的成立又依赖于创作者与欣赏者个人的心理感受，于是从亿万从事书法艺术活动的人中选拔众望所归的书法家，并非容易的事情。魏晋南北朝时期讲究人物品藻，书法家不自觉地也成为被品评的对象，于是得以出现一批为历史所选择出来的书法家，代表这本应属于中国文化特殊领域的艺术成就，并以他们的作品及实践经验，推动这一最具中国文化特性的艺术形式不断发展。
　　１。三国书法家
　　三国时期继承东汉末年形势，已有一批书法家出现，其开创者首推在董卓之乱中被王允所杀的名士蔡邕。蔡邕字伯喈，陈留圉人，年轻时在嵩山学习书法，研习大篆与小篆字体，曾仿李斯、曹喜的字体写出《圣皇篇》，为汉灵帝所重视。熹平四年（公元１７５年）蔡邕奉诏与堂溪典、杨赐、马日ｃ、张驯、韩说、单飏一同正定六经文字，今日西安碑林所藏《熹平石经》残石，可能就出自蔡邕手笔。史载当时将石经立于太学门外，每天乘车来观览、摹写者在１０００人以上。他写出《篆势论》，对书法理论有极高研究水平。他的女儿蔡琰，即蔡文姬，也有较高书法造诣，曾说： 臣父造八分，其笔法得之神授。 曹操将她从匈奴赎回后，问她家藏典籍如何？她称 能忆诵四百余篇 ，并要求 乞给纸笔，真草唯命 ①，可知蔡邕、蔡琰父女曾有篆、隶、八分、楷书、草书的实践，这在三国初期对书法艺术的普及是有推动作用的。
　　三国初期的书法家还有师宜官和梁鹄。师宜官是南阳人，汉灵帝时应诏至洛阳鸿都门与天下工书之数百士人竞技书法。他作八分隶书千字，大字直径一丈，小字直径一寸，以显示其才能。他平时嗜酒，曾在壁上写字换酒。
　　袁术参与诸侯联军讨董卓时，曾请他在巨鹿写了《耿球碑》。梁鹄字孟皇，安定乌氏人，偷学师宜官字体，以善八分隶出名，做了选部尚书。董卓之乱后依附刘表，仍以书法出名。曹操破荆州时，又收留他于麾下，宫殿题榜多由他来书写。曹操喜欢梁鹄的书法作品，常挂在帐壁上欣赏，认为其水平在师宜官之上。
　　曹操本人是一个书法家，西晋张华在《博物志》中说曹操的书法仅次于汉代的崔瑗、张芝、张昶，看来曹操所擅长的是草书。梁代庾肩吾《书品》将曹操书法列为中品，说： 魏主笔墨雄赡。 唐张怀瓘《书断》将曹操书法列为 妙品 ，说曹操 尤工章草，雄逸绝伦。 身居高位又权柄天下的曹操如此热心于书法，对于三国时期书法艺术的影响，自然超过了其他人。
　　三国时最有成就的书法家还是钟繇。钟繇字元常，颍川（今河南许昌）
　　长社人，三国初在长安帮助汉献帝摆脱李傕、郭汜的控制依附曹操，官渡之战时又以２０００匹马支援曹操对袁绍作战，后为曹操守关中颇立功劳，官至相国。曹丕建魏时任太尉，封平阳乡侯，与司徒华歆、司马王朗并称先世名臣，直到魏明帝曹睿执政时，他才以太傅之职去世。他年轻时与胡昭一起向刘德升学习书法，１６年不曾注意外面有什么新鲜事。他曾对儿子钟会说： 吾精思书学三十年，坐与人语，以指就座边数步之地书之，卧则书于寝具，具为之穿。 他曾与曹操、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷一起讨论书法，在书法理论方面也有较高造诣。他发现韦诞手中有蔡邕手迹， 苦求授与 ，韦诞不肯给，钟繇急得槌胸吐血，曹操用五灵丹将他救活过来。等到韦诞死了，钟繇设法盗墓，从中找到蔡邕真迹手书。书分三体，一为 铭石书 ，即正楷；二为 章程书 ，即八分隶；三为 行书 ，就是日常一般行文所用字体。钟繇将这三体研习成熟，达到当时最高水平。羊欣《采古来能书人名》说： 钟有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书、教小学者也；三曰行押书，相闻者也。 现传钟繇书法代表作，除若干书信外，主要是 表 ，如《力命表》、《宣示表》、《贺捷表》、《调元表》、《荐季直表》等，均属政治文件，很难说可以反映钟繇书法艺术水准的高低。王羲之说： 倾寻诸名书，钟、张为绝伦，其余不足存。①梁武帝萧衍作《观钟繇书法十二意》，说： 张芝、钟繇，巧趣精细，殆同机神。 庾肩吾《书品》说： 钟天然第一，工夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍。 可见钟繇的书法艺术造诣已达到当时与后世共同推崇的水准。钟繇的书法成就除了在理论上的建树外，在字体上，将汉隶向草书与正楷两个方向作了演进，并以书法为人生追求的目标之一，一生坚持不懈，精益求精。正因为如此，他的字迹才会成为后人学习的范本。
　　①　　 矩斋：《古尺考》，《文物参考资料》1957年第 3期。
　　三国时的书法家还有邯郸淳、卫凯、韦诞、皇象等人。邯郸淳也是颍川人，字子叔，善篆书与隶书。曹操入荆州时，十分礼待他，于是在魏文帝曹丕执政时任博士给事中，校三体《说文》，并教诸皇子书法。卫凯字伯儒，河东安邑人，东汉末年任司空掾，曹丕建魏时任侍中尚书。他好古文，随邯郸淳学习书法，篆书、隶书、草书都达到与邯郸淳比肩的水平。韦诞字仲将，在曹操手下任光禄大夫，魏明帝曹叡执政时，官至武都太守。由于善书法，各种重要碑铭都请他书写，还善制笔、墨，世称 仲将之墨，一点如漆.皇象，字休明，三国时吴国人。以书法得名，与严武之棋，曹不兴之画，共称 三绝.最善章草，也能写八分隶，著名的《天发神谶碑》据考证便出自他的手笔。羊欣《采古来能书人名》说：（皇）象善草书 ，张怀瓘《书断》推其小篆入能品。他的书法作品对于江东地区影响极大，于是永嘉南渡后，两晋士人对他有较多推崇。
　　三国时期书法家大量涌现，显示出魏晋南北朝时期书法艺术发展的蓬勃生机。书法家多为在政治上有一定影响的人物，又为这一艺术实践的进一步推进奠定了基础，这是在普遍的为政治左右的人生中出现的 为人生的艺术 ，是士人们为自己所选择的一处理想追求的精神空间。
　　①　　 《汉书》卷 30 《艺文志》。
　　２。两晋书法家
　　两晋时期，士族地主的政治优势已经确立，民族纷争又导致政局动荡。
　　对前途不作奢望的士人逐渐移情于琴棋书画、自然山水，结果，从事书法创作的人较三国时代大为增加。只是士家大族把持朝政，同时也垄断了孝廉、秀才与人伦品藻的评议权力，见诸史籍的著名书法家大多为士家大族之人，便是不可避免的事情。其中王导家族最为突出，除了王导之外，还有王恬、王洽、王劭、王荟、王廙、王廙、王敦、王廙、王玄之、王羲之、王凝之、王操之、王涣之、王献之、王淳之等，致使东晋书坛，几成王家天下。此外，卫瓘、卫恒、卫铄（即卫夫人）等卫家人，谢安、谢灵运等谢家人，桓温、桓玄等桓家人，也有相当力量。若再加上索靖、郗音、张翼、卢偃、崔潜、羊欣、萧思话、范晔、丘道护、巢尚之、孙奉伯、虞和等，可以说有一个前所未见的书法家队伍。介绍这样一大批书法艺术家，并非一件易事，但从其中有代表性的部分书法家及其作品中，却能够清楚地把握这一时期书法艺术发展的脉络。
　　卫瓘，字玉，是卫凯的儿子，曾在魏国为官。司马炎代魏建晋，他有功于朝，进司空，领太子少傅之职。他与索靖共善草书，时称 一台二妙 ，说卫瓘学到了张芝书法之筋，而索靖仅得张芝之 肉.卫瓘也研习篆书，并创造了一种柳叶篆体，字形如韭菜叶，笔势明劲，很少有人能学得会。
　　卫恒，字巨山，是卫瓘的儿子。他在书法世家中长大，研习草书和隶书，有青出于蓝之势。卫瓘看了他的作品后说： 吾书得伯英之筋，恒得其骨。 说明卫恒的草书水平在其父之上。卫恒又创飞白书体，即在笔墨不足时写出大字，使墨迹中留出枯墨空白，而字体更显得苍劲有力。加上字形形状如飞，为许多人所仿效。
　　索靖，字幼安，敦煌人。晋惠帝时封关内侯。他曾与卫瓘共善草书而齐名，也善于写章草和八分隶，有《母丘兴碑》传世。
　　王导，字茂松，永嘉之乱后辅佐曾为琅琊王的晋元帝建立东晋，成为东晋士族政治领袖，进太傅，拜丞相，一时权倾天下。他曾向钟繇学习书法，携带钟繇手书《宣示表》过江，作为不断演习的法帖，终于摹仿得惟妙惟肖。
　　他的行书、草书都写得很出色，晋元帝、明帝都很叹服，并以他的字作为标准字体。
　　王廙，字世将，王导的从弟，官至平南将军，在诗、书、画、音乐、博、弈诸方面皆有造诣。在王羲之成名之前，称东晋书法第一高手，章草、楷书学习钟繇书法，草书、隶书则学习张芝、卫恒，以 飞白 书在当时最有名。
　　张翼，字君祖，下邳人，官至东海太守。善写隶书与草书，甚得钟繇、王羲之书法之妙。有一次王羲之作自表书呈与晋穆帝，晋穆帝让张翼在表后批复意见，算是皇帝亲自作答。王羲之接过表后，竟然一时分不出哪些字是自己写的，哪些字是张翼添加的，叹息说： 小子几欲乱真耳！ 谢安，字安石，淝水之战时为东晋权臣，为争取对抗前秦作战胜利贡献很大。他善写行书，并且能鉴识书法作品。王羲之曾对他说： 卿，解书者。
　　然知解书者尤难。 谢安最推崇王献之的书法，只要见到王献之的书法，便在后面写题记，成为后来鉴赏书法作品者的榜样。
　　桓温，字元子，东晋时力主北伐的名臣。他长于行、草，笔力雄健，但真迹传世者很少。
　　桓玄，字敬道。桓温的庶子，酷爱书画，得知别人有书法字帖，便想方设法据为己有。最爱王羲之、王献之父子的书法作品，置于身边，随时观赏。
　　他的书法作品也属于行、草一类，传世不多。
　　卫夫人，名铄，字茂猗，晋汝阴太守李矩之妻。学钟繇笔法，正楷达到极高水平，后来做了王羲之的老师，在东晋书坛影响极大，是中国最有成就的女书法家之一。
　　谢灵运，陈郡阳夏人，袭封康乐公。诗书皆为东晋时的高手，做永嘉太守时留意山水，写出不少山水诗。他的母亲是王献之的侄女，于是他的书法受王羲之、王献之影响很大，草书在当时尤其为世人称颂。
　　羊欣，字敬元，泰山南城人。擅长隶书。他１２岁时得王献之指导，书法技艺大增。曾写《续笔阵图》，总结学习书法的经验，又写《古今能书人名》，作为东晋重要的书法理论著作，传诸后世。
　　两晋时期如此多的书法家涌现出来，说明这种艺术活动得到了普遍的重视。那时士人们日益沉醉于玄学清谈，对人物的才情、风姿、言谈的超尘绝俗的美的讲求，和佛学相联系的对人的 神明 的观察体验，以及纵情山水的社会风尚，使这一时期人们对美的追求，已不同于魏正始以来的 平淡 ，要求一种既有形色又超于形色，难于捕捉、言传，又可直感、品味的美。难于言传的意境之美最适合于书法艺术来表现，书法家也在这样一种艺术创作的实践过程中，获得情感的满足与精神的升华。
　　３。王羲之与王献之
　　王羲之无疑是魏晋南北朝书法艺术的主要代表人物，仅就他在历史上被推为 书圣 ，并有唐太宗在《晋书》修纂时亲自为他作传，便可见一斑。
　　了解王羲之及其书法艺术作品，便可了解魏晋南北朝书法艺术的发展倾向。
　　王羲之字逸少，是东晋士族首领王导的从子，他的祖父王正在西晋时做尚书郎，父亲王旷任淮南太守，参与晋元帝永嘉南渡的决策，算是有功于朝。
　　王羲之随父亲南迁建康，作为侨姓士族首领的子弟，很快得到吴姓士族的承认，三定江南的周凯故意在一次宴会上将王羲之置于受尊重的地位，让他首先吃烤牛心，于是在东晋士族圈子里有了名声。他的书法作品很早就受到名士们所推崇， 为古今之冠，论者称其笔势，以为飘若浮云，矫若惊龙。 ①书法艺术造诣进一步提高了王羲之个人的社会地位，士族首领王导、王敦称王羲之为 吾家佳子弟 ，太尉郗鉴将女儿嫁给了王羲之。这样一种家庭背景与社会关系在那上品无寒门，下品无势族 的时代自然不会受到冷落，在殷浩执政时，王羲之做了右军将军、会稽内史。他曾写信给殷浩，建议谨慎北伐用兵，又在饥荒时写信给权臣谢安，要求开仓赈济灾民，并要求减轻百姓所负担的徭役，表现出对政局与社会深刻的认识。不过，王羲之仍然与当时的执政者发生了矛盾，骠骑将军王述与王羲之关系不融洽，偏偏做了扬州刺史，王羲之作为会稽内史，将受王述管辖。 羲之耻为之下，遣使诣朝廷，求分会稽为越州，行人失辞，大为时贤所笑。 ②王羲之于是对吏治失望，终于 称病去郡. 王氏世事张氏五斗道 ，王羲之辞官后 与道士许迈共修服石，采药石不远千里 ，①基本是在道教的练功修养气氛中生活，在５９岁这一年病终。虽然朝廷 赠金紫光禄大夫 ，但他的儿子们遵照他的遗嘱，并不肯去接受。
　　王羲之在政治上并无显著的成就，又与执政者不大投机，书法便成了他生活的主要内容。他幼时向卫夫人学习书法，卫夫人对他十分看重，向太常王策说： 此小儿必见用笔诀，近顷观其书，便智若老成。……此子必蔽吾书名。 王羲之在学习过程中曾 北渡江，游名山，见李斯、曹喜书；又之许下，见钟繇、梁鹄书；之洛下，见蔡邕石经；又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》。 ②在遍采众家之长的基础上。王羲之创造了飘逸潇洒的行书、骨力刚健的楷书、神采飞扬的草书三种书体。王羲之的楷书作品有《黄庭经》、《乐毅论》、《东方朔画赞》等，但皆为三四分径的细楷，历代所传摹体肯定失真，自宋元时代的书法家便为真迹不可觅而遗憾了。王羲之的草书传世者有《十七帖》以下多种，字迹较楷书为大，但伪作太多，有真迹的原本几乎找不到了，只能凭借反复翻刻的誉本，略看一点精神。王羲之的行书以《兰亭序》最有名。这是王羲之任会稽内史时，于永和九年（公元３５３年）春三月三日，与名士４０余人，会集于兰亭，饮酒赋诗，为众人所成的诗集作的序，称《兰亭序》，计有２８行，约３００余字。今所传者为其稿本，其中有数处尚有涂抹改写之痕迹，于是称为最神妙之佳作。只是这部《兰亭序》为许多人所摹写，传后世者不下数百本，一时真伪难辨。尤其是唐太宗李世民好王羲之书，将《兰亭序》真迹搜罗到手，欣赏了一生还不够，临终前遗命将《兰亭序》真迹陪葬昭陵。今日凡所见《兰亭序》，只能是当时喜欢《兰亭序》者的摹本了。此外，唐高宗时，僧人怀仁率其徒众，以一字易一金的办法，在全国搜求王羲之的字体，集成一块《大唐三藏圣教序碑》，现藏陕西西安碑林博物馆，是目前所见王羲之行书最精确的范本。唐代便有许多人学习此碑字体，到了宋元以降，学习此碑字体者已遍布天下。
　　①　　 林树中：《江苏丹阳南齐墓砖印壁画探讨》，《文物》1977年第 1期。
　　②　　 周仁等：《黄河流域新石器时代和殷周时代制陶工艺的科学总结》，《考古学报》1964年第 1期。
　　①　　 中国科学院考古研究所洛阳工作队：《汉魏洛阳城一号房址和出土的瓦文》，《考古》1973年第 4期。
　　②　　 河北省临漳县文物保管所：《邺城考古调查和钻探简报》，《中原文物》1983年第 4期。
　　王羲之书法出众在历史上留下盛名，仅由《晋书》卷８０《王羲之传》便可知一系列故事。如王羲之喜欢鹅，山阴有一道士想得到王羲之的书法真迹，故意养了一群好鹅。王羲之见了，很喜欢，反复要求买下来。道士说： 为写《道德经》，当举群相赠耳。 王羲之欣然命笔，为道士写好《道德经》，然后 笼鹅而归，甚以为乐 ，这便是历史上 书成换白鹅 故事的由来。
　　再如他曾去一门生家，见茶几干净，说话间在茶几上写了几个字， 真草相半.这位门生将茶几视为珍宝，每日欣赏这几个字，不料一天门生出门，他的父亲误将这几个字擦掉了， 门生惊懊者累日.又如王羲之在蕺山见一老婆婆，正在卖六角竹扇。王羲之在每件扇面上各写了５个字，老婆婆 初有愠色 ，王羲之说： 但言是王右军书，以求百钱邪！ 老婆婆依其言行事， 人竞买之.过了几天，老婆婆又拿扇子来，王羲之 笑而不答.这些故事反映了王羲之的书法在他在世时便已受到推崇。
　　王羲之的书法，实际是以行书和草书为其代表，他自己说： 我书比钟繇，当抗行；比张芝草，犹当雁行也。 又说： 张芝临池学书，池水尽黑，使人耽之若是，未必后之也。 ①看来是主张在书法创作过程中，表现自己的心绪与理想追求。如唐人孙过庭的评述： （王羲之书法）写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》怡怿虚无；《太师箴》又纵横争折；暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。 ①于是后人从王羲之书法作品中，透过由点与线组成的符号，可以品味到抑郁的情感，瑰奇的遐想，怡悦的心境，争折的意念，飘逸的情志。
　　唐太宗在《晋书？王羲之传》中说： 所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端，心慕手追，此人而已。 基本概括出了王羲之行草书法的风神状貌。王羲之一家奉行五斗米道，东晋时称天师道，于是便有练功修养的实践。有传说： 晋成帝时，北郊更祝版，工人削羲之之笔，入木七分。 ②到底王羲之能使书墨渗入纸木中几分当然无法验证，不过，王羲之书法与中国古老的气功修炼有一定联系却是肯定的。
　　唐太宗说王羲之的字 状若断而还连 ，正是指在这种 一气贯通 情况下运笔的感觉。
　　王羲之在书法理论上也有一定建树，可惜后人托名王羲之的论著太多，鱼目混珠。一时难辨真伪，只能从一些古代文献中辑出只言片语，推敲王羲之的想法。这样一来，那些托名王羲之的书法论著，反而只能视作后人对王羲之书法的研究作品了。
　　①　　 将玄佁：《古代的琉璃》，《文物》1959年第 6期。
　　①　　 引自《本草纲目》卷八 金石、铜青 条。
　　②　　 《宋书》卷 14 《礼志 1》。
　　王羲之的７个儿子中有５人善书法，其中最有造诣者是其七子王献之。
　　王献之字子敬，因出身于王导这样的大家族，又有王羲之这样的书林圣手为父亲，自然是 少有盛名.他向来遇事不慌，举止镇定。他在屋里睡觉时，发现有一群小偷进来偷东西，他没有大声疾呼，只是慢慢地说： 偷儿，青氈我家旧物，可待置之。 小偷们立即惊逃。他与哥哥王微之同在一室，突然失火，王微之惊起而走，连鞋也来不及穿。王献之却是从容镇静，仍如平时一样信步出门。他曾与哥哥王微之、王操之一同去拜见权臣谢安， 二兄多言俗事 ，他在一旁不说话，谢安对他印象反而最好，说： 吉人之辞寡，以其少言，故知之。 ①由于受父亲影响，王献之自小便练习书法，在他七、八岁时，正在写字，王羲之悄悄到他身后，猛然去夺他手中的笔。
　　不料王献之握笔很紧，王羲之没有夺到，为此叹道： 此儿后当复有大名。 王献之在墙壁上曾写出一丈见方的大字，王羲之很欣赏，结果 观者数百人.权臣桓温曾请王献之在扇上题字，王献之误将墨落在扇上，随机应变，将墨迹改画成乌龟背负耕牛图，反而更加出名。晋太元年间，新建太极殿，谢安想请王献之题榜，不愿直言，试探说： 魏时陵云殿榜未题，而匠者误钉之，不可下，乃使韦仲将悬櫈书之。比讫，须鬓尽白，裁余气息，还语子弟，宜绝此法。 王献之知道谢安的用意，回答说： 仲将，魏之大臣，宁有此事！
　　使其若此，有以知魏德之不长。 谢安听说后，不敢再让王献之题榜了，但他又问王献之： 君书何如君家尊？ 王献之说： 故当不同。 谢安说： 外论不尔！ 王献之说： 人那得知！ ②显然对自己的书法水准充满自信。
　　王献之最初向父亲学习书法，后来改变了手法和笔法，创造出结构微妙的今草 ，因为字体娟秀，也称 小草 、 游丝草 ，历来被奉为秀美字体的楷模。王献之书法以秀丽取代王羲之书法的飘逸，引起许多议论。唐人虞世南《书旨述》说： 王廙、王洽、逸少、子敬，剖析前古，无所不工……
　　制成今体。 认为王氏家族的书法是一个自然的发展演进过程，王献之是这种书法艺术流派的继承人之一。齐梁时的袁昂则认为王羲之书法 爽爽有一种风气 ，而王献之则 如河洛少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐.①无论后人评述如何，王献之终于以个人的书法风格，自成一家，为东晋书坛，增加了新的内容。他的成就，也是不可忽视的。
　　①　　 《管子？小匡》第二十： （桓公）筑五鹿、中牟、邺、盖与社丘，以卫诸夏之地.②　　 俞伟超：《邺城调查记》，《考古》1963年第 1期。
　　①　　 俞伟超：《邺城调查记》，《考古》1963年第 1期。
　　４。南北朝时期的书法家
　　南北朝时期，民族融和步伐加快，尤其是北魏孝文帝迁都洛阳，更推进了南北文化的趋同。书法艺术更在这相互取长补短的历史潮流中发展，南朝与北朝都进一步涌现出具有代表性的书法家。这些书法家尽管艺术风格各异，但却共同显示出对美的追求，这又是书法艺术前进的动力。
　　北朝书法家大都未能留下姓名，目前最受推崇者为北魏时的郑道昭。郑道昭是荥阳人，他的父亲郑羲曾任北魏的兖州刺史。郑道昭受父亲影响从小练习书法，长大后因书法得名，曾任光州刺史，自号中岳先生，他的书法作品主要保留在山东莱州云峰山，至少有４２种刻石至今保留。清代嘉庆年间，当时的书法家包世臣、张琦、吴熙载等极为推崇，视之为北魏碑刻的代表。
　　包世臣在《历下书谈》中说： 《瘗鹤铭》仅数十字，且字形多已剥蚀不清，无以见古人之笔法；《兰亭序》自唐代以来，几经覆刻，真象不能窥；即唐人之书，亦皆漫漶殆尽，惟北魏郑道昭之几种刻石，以地处僻远，幸免拓拓，尚能锋芒毕露，得窥见古人之笔意，至其姿势之圆劲遒美，一碑有一碑之面目，各种兼备。 杨守敬也说： 道昭诸碑遒劲奇伟，与南朝之《瘗鹤铭》异曲同工，擘窠大字此为极则。 ①郑道昭书法以刚劲有力著称，兼成刻石大字，气魄雄伟，观赏令人振奋。这在普遍性地追求秀媚、飘逸的时代，确实是恪守传统笔法，独树一帜的佳作。
　　南朝在政治上有宋、齐、梁、陈更叠替代，在书法艺术上却是一脉相承，书法家仍如两晋时期一样活跃，见诸史籍者有肖思话、范晔、丘道护、巢尚之、孙奉伯、虞和、王僧虔、张融、肖子云、陶弘景、徐僧权、庾肩吾、江总、释智永、江式等人。他们的书法创作实践，使魏晋南北朝时期的艺术园地，更加绚丽多彩。
　　肖思话是刘宋政权建立者刘裕的孝懿皇后肖文寿的侄子，父亲肖源之官至刺史。肖思话主要善写隶书，并且能弹琴，有较高艺术修养。他的书法秀媚，类似于羊欣之书体，但又较羊欣软一些，所以当时人们说： 思话书学羊欣之体势，上方孔琳则不如，下方范晔则有余。 他的书法作品可以出入宫廷，影响应是相当大的。肖思话在宋文帝执政时官至护军将军，屡次出征作战， 爱才好士，人多归之 ，②对推进南朝的书法艺术发展有一定作用。
　　范晔是东晋豫章太守范甯的孙子，出继给堂伯范弘之做儿子，袭封武兴县侯，善写文章，通音律，书法上工隶书。他官至左卫将军、太子詹事，但在统治者内部倾轧下于公元４４５年被告 谋反 而处以死刑。他著有《后汉书》，是著名的 二十四史 之一。当他在狱中时，曾为宋文帝白团扇上赋诗： 白日去炤炤，长夜袭悠悠。 宋文帝看后十分伤感。范晔又在狱中给诸生侄写信，对自己的史学、文学、音乐造诣较满意，唯独书法认为还不够，说： 吾书虽小小有意，笔势不快，余竟不成就，每愧此名。 ①其实范晔在小篆方面还是有成就的，当时的人们说： 羊欣之真，孔琳之草，思话之行，范晔之篆，各妙绝一时。 这位多才多艺的书法家虽然为封建专制政治所扼杀，不过，他所做出的多方面贡献，仍为历史所承认，并对后世有极大的影响。
　　①　　 《魏书》卷七《高祖记》。
　　②　　 《魏书》卷八《世宗记》说是 320坊里，但《洛阳伽蓝记》卷五说是 220坊里，今从后说。因 320坊里在当时的洛阳恐怕是容纳不下的。
　　①　　 范祥雍：《洛阳伽蓝记校注》，上海古籍出版社 1978 年版第 387-388页。宿　　 白《北魏洛阳城和北邙陵墓——鲜卑遗址辑录之三》，《文物》1978年第 7期。
　　王僧虔，山东琅琊临沂人，刘宋时权臣王昙首之子，从小善书法，尤其会写隶书。宋文帝曾见他所书素扇，叹息说： 非唯迹逾子敬，方当器雅过之。 宋孝武帝擅长书法，十分推崇王僧虔的书法，王僧虔不敢在书法名声上超过宋孝武帝，写字故意用秃笔，字体反而雅有逸趣。宋明帝任命王僧虔为吴兴太守，由于王献之曾在吴兴任太守，两位书法家前后辉映，为本地人引以为自豪。齐高帝肖道成代宋以后，王僧虔仍以善书法受到重视。齐高帝曾与王僧虔论书法，齐高帝问： 谁为第一？ 王僧虔答道： 臣书第一，陛下亦第一。 齐高帝又问：我书何如卿？ 王僧虔答道： 臣正书第一，草书第二；陛下草书第二，而正书第三。 臣无第三，陛下无第一。 齐高帝 示僧虔古迹十一卷，就求能书人名 ，王僧虔 得人间所有卷中所无者；吴大皇帝、景帝、归命侯书、桓玄书，及王丞相导、领军洽、中书令珉、张芝、索靖、卫伯儒、张翼十一卷，奏之。又上羊欣所撰《能书人名》一卷。 ②这是对书法遗产的一次重要整理活动。王僧虔曾以飞白书法在尚书省墙壁上题辞，由于字体雄奇，被当时人视为《座右铭》。他的《让尚书令表》笔迹秀丽，被当时人看来可与王献之媲美。王僧虔又著有《书赋》，在书法理论方面也有较多贡献。
　　张融，字思光，吴郡吴县人。他善写草书，南朝士人们十分推崇，他自己也自夸其能。齐高帝喜欢他的书法作品，说： 此人不可无一，不可有二。 庾元威评述说： 融书兼众体而草最工。齐、梁之际，殆无有过之者。 后人看张融草书，见字体浑朴古雅，常误以为是东汉张芝的作品。
　　肖子云，字景乔，南齐高帝子豫章文献王肖嶷之的儿子。梁武帝肖衍代齐后，他 降爵为子 ，参与修《晋书》，任梁朝侍中、国子祭酒，侯景之乱时他 奔晋陵，馁卒于显云寺僧房，年六十三。 肖子云善草书与隶书，自称能摹仿钟繇、王羲之的笔法。他曾向梁武帝报告说： 臣昔不能拔赏，随时所贵，规摹子敬，多历年所。年二十六著《晋史》，至《二王列传》，欲作论草隶法，言不尽意，遂不能成，略指论飞白一事而已。十许年，始见《敕旨论书》一卷，商略笔状，洞彻字体，始变子敬，全范元常。逮尔以来，自觉功进。 梁武帝对肖子云书法评价甚高，说他的书法 笔力劲骏，心手相应，巧逾杜度，美过崔寔，当与元常并驱争先。 肖子云做东阳太守时，有朝鲜半岛上的百济国人来建邺求书法作品，见肖子云赴任上船，忙在船停泊的码头迎候， 望船三十许步，行拜行前.肖子云问其故，百济使者说： 侍中尺牍之美，远流海外，今日所求，唯在名迹。肖子云只好停船三天，专为百济使者写了３０张纸的书法作品， 获金货数百万.①肖子云最善写飞白字体，梁武帝说： 献之白而不飞，卿书则飞而不白；斟酌二者，斯为尽善。 欧阳率评论说： 肖侍中飞白轻浓得中，如蝉翼掩素；笔迹健瘦，萦丝铁索；传者称之。其笔用胎发作心，故纤细无失。 他著有《五十二体书》一卷，体现出在书法理论方面的见解与造诣。
　　②　　 中国科学院考古所洛阳工作队：《汉魏洛阳城初步勘查》，《考古》1973年第 4期。中国社会科学院考古研究所：《新中国的考古发现和研究》，文物出版社 1984　　年版，第 518-519页。
　　①　　 中国科学院考古所洛阳工作队：《汉魏洛阳城初步勘查》，《考古》1973年第 4期。中国社会科学院考古研究所：《新中国的考古发现和研究》，文物出版社 1984 年版，第 518-519页。
　　陶弘景，字通明，南朝著名道教首领。 始从东阳孙游岳受符图经法，遍历名山，寻访仙药。……性好著述，尚奇异……善辟谷导引之法.①南齐永明年间，辞官隐居，但与梁武帝肖衍交游。梁武帝代齐后，书问不绝，朝中有事还亲自到山中向陶弘景求教，陶弘景由此获得 山中宰相 之名。陶弘景书法在气势、骨力方面学习钟繇、王羲之，目前有《画版帖》流传。此外，著名的《瘗鹤铭》也被视为他的手迹。
　　庾肩吾，字慎之，８岁时能赋诗，有一定文学修养，曾与十余人 抄撰众籍 ，书法水平开始显露。他著有《书品论》，是南朝重要书法著作。袁昂的《古今书评》对庾肩吾的书法作品，有较高评价。
　　释智永是王羲之的七世孙，他与哥哥王孝宾均皈依佛门，住永欣寺阁上，临水池练习书法。每一支笔写得毫毛脱落，便称 秃笔 ，置于笼中，共积攒了５笼秃笔。他学习书法３０年，写出《真草千字文》８００本，浙江诸寺每寺置一册，于是传世甚多。由于请他写字的人太多，他只好用铁皮将门户包起来，称铁门限 ，还为所用笔修了一座墓，称 退笔冢 ，但来人依然不断。他的草书水平最高，代表南北朝草书发展的方向。
　　南北朝时期的书法家在楷书、隶书、行书、草书诸方面，都有创造与发展。一般说来，政府公文多用楷书；碑刻墓志，多用隶书；朋友之间交往常用行书；诗赋文章，爱用草书；但因人而异，并非人人遵守。正是有这样一种适应具体每一个人特性的艺术创作形式，因此才产生了如此丰富的艺术作品。
　　①　　 《魏书？释老志》。
　　５。南朝书法理论
　　书法艺术在魏晋南北朝时期得到了异军突起的发展，各种书法作品争奇斗艳，使得书法理论也在士人的品评生活中建立，专门讨论书法技巧的论著更是大量涌现。士人们将书法创作实践与个人的品格相提并论，认为书法作品之 形 ，实为人心的传神写照，使得有关书法艺术的理论探讨具有特殊的美学价值。这种具有美学理论性质的书法理论作品，正是南朝书法理论的一个重要特征。
　　南朝书法理论与文学理论相仿，主要集中于政治形势上相对稳定一点的齐梁时代。代表人物有王僧虔、袁昂、梁武帝肖衍、庾肩吾等，他们继承了魏晋人物品藻的传统，但以书法艺术作品而推论人格与人心，无疑是一种在学术研究领域的创造。
　　王僧虔在谱系上与王羲之同属一族，前后仕宋、齐两朝，官至侍中左光禄大夫，书法作品深得当时的统治者所喜爱，以致梁代庾肩吾《书品》称他 雄发齐代 ，列中品之上，视为齐代执牛耳之人。这样一来，王僧虔的理论著作也极容易受到重视，现有《书赋》、《论书》、《笔意赞》等传世。
　　王僧虔的《书赋》载《艺文类聚》卷７４，在南朝书法理论中有开创性地位，其中说： 情凭虚而测有，思沿想而图空。心经于则，目像其容，手以心麾，豪以手从，风摇挺气，妍孊深功。 具有明确的指导意义。这实际是指出书法并非单纯再现的 写字 技巧，并无具体可见的摹拟对象，它只是书法艺术创作者个人 情 与 思 的物化形象。书法艺术创作者在其创作过程中，是通过情感与想象的作用，把不可见的心态化为可见的字体，这便是 凭虚而测有 、 沿想而图空 的意义。王僧虔认为在书法艺术创作过程中， 心经于则，目像其容 ，心是创作的主体，个人的艺术构思，形成了所创作对象的形状，又必须达到心手相应，即心中所想与手中所出相一致，才能 风摇挺气 ，产生出感人的生命气息。王僧虔认为这种具有生命气息的艺术作品，实际是有 形 也有 神 的。 形 的方面，是 沉若云郁，轻若蝉扬 ，如一种舞蹈动作。 神 的方面，则是一种类似音乐的 声 ，所谓： 托韵笙簧.王僧虔懂音乐，他专门写过《乐表》，于是他透过书法的跳跃性笔触，想到了音乐的节奏。这种具有音乐性的节奏感就是 韵 ，是一种需要体会的含蓄不尽的美。这样一来，书法艺术的神韵 ，便与绘画艺术的 气韵 相一致，都成为创作者自己的生命流动形式，谢赫 六法 的 气韵生动 与王僧虔的 风摇挺气 ，原来是异曲同工。 书 与 画 的艺术性，便在这样一种创造气氛中获得了统一。
　　王僧虔的《论书》是对历代书法家的评论，其中尤其强调 天然 与 功夫 的关系问题。他说： 宋文帝书，自谓不减王子敬。时议者云：' 天然胜羊欣，功夫不及欣'. ①这里 天然 是指字体形态，给人的一般印象， 功夫 ，则指书法家的创作实践经验积累程度。为此他评述肖思话 全法羊欣，风流趣好，殆当不减，而笔力恨弱.评谢综 书法有力，恨少媚好.在王僧虔看来，书法作品既给人以欣赏的美感，又要表现书法家艺术锤炼的程度，二者统一，才能称佳作。
　　①　　 罗哲文等：《佛教寺院》，《中国古建筑学术讲座文集》，中国展望出版社 1986 年版。
　　王僧虔的《笔意赞》则是对书法技巧的一种探讨。他说： 书之妙道，神彩为上，形质次之，兼知者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓　求之不得，考之即彰。 ①这里将书法艺术作品之美分为 形质 与 神彩 两个方面。 形质 自然是字体的外貌形状， 神彩 是书法所表现的审美的情感、精神。他认为 神彩为上，形质次之 ，即将书法美的精神性置于首位。书法创作过程是一个 心 与 手 相互结合的过程， 心 的内涵，绝非字体的构思， 手 的动作，也并非对字体的重复，只有在 心 置于崇高的境界， 手 也到了与 心 一致的地步，才是心手达情 ，也就是得心应手的最佳状态。
　　这种突出艺术作品内在思想感情的深度与力度的看法，对于南朝书法理论体系的确立，有着巨大的影响。
　　袁昂字千里，陈郡阳夏人，由齐仕梁，官至司空，很得梁武帝宠遇，能书善画，公元５２３年奉梁武帝之命写了评论古今书法家的《古今书评》一书，基本是秉承梁武帝的意志所写的应酬之作。但全书突出了魏晋人物品藻的传统，于是又对书法艺术的人格与风格意识，有一定的推动作用。如说王羲之书法 如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气.王献之 书如河洛少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐.羊欣 书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真.师宜官 书如鹏羽未息，翩翩自逝.韦诞 书如龙威虎振，剑拔弩张。②这种品评方法自然有空泛而不确定的弱点，但却又能直接表达出感受，以高度精练的词句概括出某一作家的特性，又是中国传统的将审美境界与人生境界相联系方式的体现。魏晋以降，这种与个人欣赏关系极大的评论对于艺术作品的审美把握有极大作用，袁昂是传统方法的继承者，他的理论作品于是得到了当时社会上的广泛承认。
　　梁武帝肖衍在文学、书法、音乐等方面都有极高的造诣，虽然他有三次舍身同泰寺的经历，并以倿佛为宗旨，却并不拒绝书法艺术对他所造成的美的享受与追求。他本不但善写各种字体，而且写了《观钟繇书法十二意》、《草书状》、《答陶隐居论书》等理论著作。不过，《观钟繇书法十二意》仅谈书法技巧，强调用笔与结构字体，对书法的美学理论谈及不多。《草书状》是个人对草书的欣赏，抒情比重大，理论探讨少。唯《答陶隐居论书》是与陶弘景的书信问答录，从书法的艺术的形式入手，论述书法作品对人的影响，有较高价值。他说： 若抑扬得所，趣舍无违；值笔连断，触势锋郁；扬波折节，中规合矩；分间下注，浓纤有方；肥瘦相和，骨力相称；婉婉暖暖，视之不足；棱棱凛凛，常有生气；适眼合心，便为甲科。 ①这是将书法创作过程中的诸因素进行统一审视后作出的结论，要求在抑扬、趣舍、连断、浓纤、肥瘦诸方面的和谐一致。书法作品既然是长短、轻重、浓淡、大小、密疏等点与线千变万化的形式，自然只能是在对立因素中寻求和谐统一的美感，这便是所谓搭配得 适眼合心 的秘密。萧衍重视的是感官的愉悦，不过，他强调美是在诸对立因素的相对平衡之中的观点，对于书法艺术的实质，应是有相当准确的把握。
　　①　　 中国科学院自然史研究所：《中国古代建筑技术史》，科学出版社 1985年版第 189页。
　　②　　 《南史》卷 75 、76《沈道虔传》、《臧荣绪传》、《吴苞传》、《沈麟之传》、《徐伯珍传》。
　　①　　 罗哲文：《中国古塔》，《中国古建筑学术讲座文集》，中国展望出版社 1986 年版。
　　庾肩吾一生与梁简文帝肖纲关系密切，官至度支尚书，他的书法理论在南梁后期有较大影响。袁昂《古今书评》作于公元５２３年，将同时代的庾肩吾收入书中，说明庾肩吾是当时极有地位的书法家，他以书法家的身份写了《书品》，即评述历代书法家，自然是一种具有权威性的判断。《书品》严格采取 九品论人 的办法，将书法家们分为由上上至下下的九品，文字简洁，然而精炼、准确。如称上上品的三个人：张芝、钟繇、王羲之，他作了如下评论： 张工夫第一，天然次之；衣帛先书，称为草圣。钟天然第一，工夫次之。妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍。王工夫不及张，天然过之；天然不及钟，工夫过之。 ①这里说的天然 已有 天才 、 悟性 的意思， 工夫 接近于实践经验的积累。天才悟性与实践过程结合，这是优秀艺术作品得以不断出现的原因。庾肩吾说： 敏思藏于胸中，巧意发于毫铦。……
　　学者鲜能具体，窥者罕得其门。若探妙测涂，尽形得势，烟华落纸将动，风彩带宇欲飞，疑神化之所为，非人世之所学。 这种任其自然的创作态度，使得书法艺术因人而异，变化无穷，随时代的步伐而推陈出新。
　　南朝书法理论对于隋唐书法艺术空前繁荣有着奠基作用，书法理论家毫不掩饰对个性与自由的向往，并从艺术作品中去直观人生与人心，对于偏爱书画的士人来说，具有极大的吸引力，从而推动了创作实践的不断发展。南朝对于士族地主阶层来说，是一个逐渐走向没落的时代，政治上的失望与动荡，只好通过文化艺术来修补与弥合。士族地主阶层的没落与艺术作品的勃兴，正是这一特定历史环境的反映。
　　书法艺术是最具有中国文化特性的艺术，魏晋南北朝时期的士人正是在书法创作实践过程中，发现了一处最具有普遍意义的自由空间。那时的书法，不仅是文人间的彼此欣赏，而且是一种对民族文化传统的依恋。正是文字这一文化传统的载体与符号，强化着当时社会心理的认同，鼓舞人们对未来的信心。书法艺术的价值，早已放在民族融合与国家统一的天平上了。
　　①　　 《洛阳伽蓝记》卷二。晋太康寺，北魏重建后更名灵应寺。塔仍为三级。
　　五、乐　舞
　　魏晋南北朝时期的音乐与舞蹈如中国先秦至秦汉时期一样，密不可分，音乐为其主体，舞蹈实际是音乐的补充，故称乐舞。就当时统治者与士人对乐舞的态度而言，本有着相当大的差异，统治者认为 乐以教化 ，各种乐舞都是强化政治统治的手段；士人则认为乐舞为个人修养的形式之一，乐舞艺术境界的提高，只能依赖于人格自身的不断完善。于是，统治者要求不断重复传统礼乐，将传统礼乐视为万古不变的定律，以示封建政权的长治久安。
　　士人则将 下学而上达 ①的无限向上的人生修养，渗入到无限的艺术修养之中，对传统乐舞，以精益求精为名，进行适当的调整与补充，在其实施过程中，多少体现一点个人情感。这种差异在魏晋以降玄学兴起、佛教东渐、民族纷争时获得趋同的天机。自先秦至秦汉发展起来的以 为政治的人生 为基础， 为人生而艺术 为标宗的乐舞，首先受到了玄学家 越名教而任自然 的诘难，传统礼乐，不能不渗入一点音乐创作者与演奏者的个人情感。
　　然后，少数民族入主中原，为沿丝绸之路传播的 胡乐 争得了登大雅之堂的权力，中国传统礼乐在乐器与乐律等方面受到空前的冲击。为了使乐舞继续起维系人心的教化作用，统治者与士人找到了共同的目标：改造传统乐舞，重新确立乐舞的正统地位。结果，中国的乐舞得以以一种新面貌出现在历史舞台上。
　　①　　 中国科学院自然科学史研究所：《中国古代建筑技术史》，科学出版社1985年版，第 216页。
　　（一）乐舞演变概况
　　三国时期群雄逐鹿，在没有取得明显政治优势的情况下，不可能在乐舞方面有所建树，直到曹魏政权确立，才有杜夔恢复雅乐之举。西晋建立后，荀勖典知乐事，开始进行整顿礼乐的工作。他本人能辨乐音，在 音韵未调 时以赵地商人牛铎来谐音，于是 既掌乐事，又修律吕，并行于世.①不过，荀勖未能完成雅乐的全部修订工作，在不及修正钟磬的情况下逝世。晋惠帝元康三年（公元２９３年）命荀勖的儿子荀蕃 终父勖之志，铸钟凿磬，以备郊庙朝享礼乐.②然而随着 八王之乱 愈演愈烈，这一次恢复礼乐的工作未能完成。
　　永嘉之乱以后，两汉至魏晋的朝廷礼乐制度一时无人再问，直到庾亮为东晋政权镇守荆州时，与谢尚一起为朝廷修雅乐。庾亮死后他的继承者如庾翼、桓温等人，专事军旅，对庾亮搜集来的乐器置之不理，终于导致乐器在仓库中朽坏。魏晋宫廷的乐工一度流散在中国北方， 及慕容　　 平冉闵，兵戈之际，而邺下乐人亦颇有来者.③这些乐工后来为前秦苻坚所得，直到淝水之战时，东晋才 获其乐工杨蜀等，闲习旧乐，于是四厢金石始备焉 ①。
　　两晋时期的乐舞有五声、八音、六律、十二管等音律，五声为声调，分为宫、商、角、徵、羽。八音意为 八方之风 ，其实是各种演奏乐器。六律是音调与演奏乐器的搭配方法， 阳六为律，谓黄钟、太蔟、姑洗、蕤宾、夷则、无射；阴六为吕，谓大吕、应钟、南吕、林钟、仲吕、夹钟；凡有十二，以配十二辰焉。 ②十二管则是一年１２个月中每月选择的音调曲目指导。
　　至于曲目有祭祀天地神灵祖先的颂歌，有群臣聚宴时的赞歌，有《命将出征歌》、《劳还师歌》等战歌，有《正德舞歌》、《大豫舞歌》等庆典之乐，还有如《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》、《子夜吴歌》、《凤将雏歌》、《团扇歌》等欣赏性歌舞。这些欣赏性歌舞曲， 始皆徒歌 ，应是民歌， 既而被之管弦 ，③于是成为宫廷正式乐舞。
　　南朝在东晋恢复礼乐基础上又有所进展，刘裕入关中攻灭后秦，将姚兴所有１２０人的乐伎全部带回建康。到了宋文帝元嘉九年（公元４３２年），大乐令钟宗之重新调正国家乐器，５年以后，由典书令奚纵监督完成，确定了刘宋王朝的礼乐制度，南齐王朝沿袭使用，没有更改。梁武帝是喜欢古代礼乐之人，天监元年（公元５０２年）下诏请百官建议修改国家礼乐。由于百官只说应当改动国家庆典音乐，却无人谈及修订之法，梁武帝肖衍只好亲自动手，终于完成了朝廷礼乐。侯景之乱时，台城陷落，乐工流散，王僧辩破侯景将乐器送到荆州，梁元帝下令整顿修补，有所恢复。到陈朝建立，基本形成与东晋同样的规模，但陈后主 耽荒于酒，视朝之外，多在宴筵。尤重声乐，遣宫女习北方箫鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之。又于清乐中造《黄鹏留》及《玉树后庭花》、《金钗两臂垂》等曲，与幸臣等制其歌词，绮艳相高，极于轻薄。男女唱和，其音甚哀.①结果，传统的国家礼乐，即所谓 雅乐正声 受到压抑，非正式的宴饮俗乐反而有所发展，使得乐舞的形式、内容均对传统陈套有所突破，获得进步的机遇。
　　①　　 罗哲文等：《石窟寺》，《中国古建筑学术讲座文集》，中国展望出版社 1986 年版。
　　②　　 《祭从弟敬远文》。
　　③　　 《咏贫士》七章之一。
　　①　　 《魏书》卷 84 《张伟传》、《刘献之传》、《张吾贵传》、《梁祚传》。
　　②　　 《魏书》卷 84 《张伟传》、《刘献之传》、《张吾贵传》、《梁祚传》。
　　③　　 《魏书》卷 84 《张伟传》、《刘献之传》、《张吾贵传》、《梁祚传》。
　　北朝相对南朝则有较大的收获。从宫庭音乐而言，北魏建立后。 天兴元年冬，诏尚书吏部郎邓渊定律吕，协音乐。……乐用八佾，舞《皇始》之舞。……六年冬，诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎……太宗初，又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节。世祖破赫连昌，获古雅乐，及平凉州，得其伶人、器服，并择而存之。后通西域，又以悦般国鼓舞设于乐署.②这样，西北少数民族的乐舞开始进入中原王朝的宫庭之中，与中国传统礼乐相结合，出现新声新曲。北齐建立时 咸遵魏典 ，祖珽上书，请求确定礼乐， 采魏安丰王延明及信都芳等所著《乐说》，而定正声，始具宫悬之器，仍杂西凉之曲，乐名《广成》，而舞不立号，所谓'洛阳旧乐' 者也。 此外，宫中杂曲还有西凉鼙鼓、清乐、龟兹乐等，来自西域的曹妙达、安未弱、安马驹等人表演很受欢迎，得到统治者的重用。北周在攻取南梁的荆州时， 大获梁氏乐器 ，宇文泰建六官时规定郊庙祭祀用《黄帝乐》，歌大吕，舞《云门》；祭九州、社稷时用《唐尧乐》，歌应钟，舞《大咸》。祭祀四望，宴请诸侯，用《虞舜乐》，歌南吕，舞《大韶》。祭祀四类，幸辟雍，用《夏禹乐》，歌函钟，舞《大夏》；祭山川，用《殷汤乐》，歌小吕，舞《大护》。大享宗庙，用《周武王乐》，歌夹钟，舞《大舞》。皇帝出入时奏《皇夏》，宾客出入奏《肆夏》，蕃国客人出入奏《纳夏》，功臣出入奏《章夏》。皇后出现，奏《深夏》，宗族聚会奏《族夏》。皇帝与群臣宴饮奏《陔夏》，诸侯相见奏《骜夏》。皇帝大射，歌《驺虞》，诸侯歌《狸首》，大夫歌《采萍》，士人歌《采蘩》。几乎是对周代礼乐的重演。不过，周武帝时， 有龟兹人曰苏祇婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。 ①将龟兹乐与七音输入到北周乐舞中，形成中国音乐史上最重要的变革。
　　正是在这样一种胡汉音乐融合的基础上，才出现了隋唐时期中国乐舞繁荣的高峰。
　　魏晋南北朝时期的乐舞演变，是在民族纷争的动乱氛围中完成的，各种不平衡的因素相互冲突，反而导致传统礼乐失去正统地位，富于创新的新调、新曲、新词为社会各方面所接受。政治上的不幸并不妨碍艺术上的进步与发展，这是魏晋南北朝历史进程中的普遍现象。
　　①　　 《晋书》卷九十五《陈训传》。
　　②　　 《晋书》卷九十五《台产传》。
　　①　　 《全上古三代秦汉三国六朝文？全晋文》卷三十三。
　　（二）乐器的演变
　　秦汉以降至魏晋南北朝，视为中国传统乐器者有所谓 八音 ，即古代八类乐器的总称。八音分别为：金、石、土、革、丝、木、匏、竹，其中 金 为各类钟、錞、铙、镯、铎等金属打击乐器； 石 为磬一类敲击乐器；土为埙一类陶土烧制的吹奏乐器； 革 为各类鼓、拊搏、相等皮革制打击乐器； 丝 为琴、瑟、筝、阮咸、筑等弹拨乐器； 木 为柷、敔、雅、应等木制敲击乐器； 匏 为笙、竽、巢、和等用葫芦做底座的吹奏乐器； 竹 为箫、管、篪、笛等竹制吹奏乐器。自西汉时丝绸之路开辟，胡乐东来，西域乐器得以在中国内地普及，在魏晋南北朝时期，引进西域乐器甚至成为时尚，这是魏晋南北朝乐舞取得重大进展的现象之一。
　　魏晋南北朝时期引进的西域乐器很多，其中最重要的有以下几种：箜篌。箜篌是魏晋南北朝时风行乐器，日本学者林谦三说这种弦乐器原是一路经过中亚，一路经过缅甸传入中国的。①在印度佛陀伽耶发掘的石雕在弹箜篌图，为公元４世纪中期至５世纪初期笈多王朝时代的遗物，可以由此推论古代箜篌形状，一开始便类似今日的 竖琴.在山西大同云冈石窟与甘肃敦煌莫高窟中有弹奏箜篌的雕刻和壁画，均为北魏时期的作品，依时代而言，与印度笈多王朝相仿，两地箜篌应属同源。依古代文献记载，箜篌输入中国内地在汉武帝时期，那时西南海上交通开辟，箜篌由西南方传入，李延年创制祀神乐舞，其中使用箜篌做乐器。汉元帝时昭君出塞，箜篌还是汉元帝赐匈奴呼韩邪单于的礼品。不过魏晋南北朝时的箜篌称 胡乐 ，应是从西北传入，如《隋书》卷十五《音乐志》说： 今曲项琵琶、竖箜篌之徒，并出自西域。 魏曹植与梁简文帝均作有《箜篌引》，可以知道这种乐器在魏晋南北朝时达相当普及的程度。由于新疆和田发现的土偶弹箜篌像、克孜尔千佛洞发现的木雕弹箜篌像与古亚述国的浮雕弹箜篌像极为近似，因此可以确信，魏晋南北朝时西凉乐、龟兹乐、疏勒乐所用箜篌，代表了古代中国与西亚地区的文化交流情况。
　　琵琶。这是源出于波斯的古乐器，如汉刘熙《释名》说： 批把本出于胡中，马上所鼓也。推手却曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。 至于 批把 二字写成 琵琶 ，则是在晋代，如傅玄《琵琶赋序》说： 欲从方俗语，故名曰琵琶，取其易传于外国也。 ①这说明到了魏晋南北朝时，琵琶使用相当普遍。日本学者岸边成雄考释琵琶的来源说： 古代梵语Ｂａｒｂｈｉｅ，义云拨弦。它并非专指某种乐器，而是这类拨弦乐器的总名。与刘熙《释名》批把，音义并同，当公历纪元前后，希腊有弦乐器名Ｂａｒｂｉｔｏｎ，又古波斯语Ｂａｒｂａｔ，都是印欧语系的转变，同为这一类型的乐器的名称。当公元６、７世纪时，萨珊王朝的Ｂａｒｂａｔ与传入中国的琵琶，形制相类，在古代波斯的陶器上，也有与这相类似的形象。 ②昭武九姓之曹国人曹僧奴、曹妙达一家，三代人以善弹琵琶而在北魏至北齐时出名， 曹僧奴子妙达以能弹琵琶甚被宠遇，开府封王 ③说明当时统治者对琵琶的偏爱达到极高程度。
　　①　　 《文渊阁四库全书》第四○七册，第六○六页。
　　①　　 《全上古三代秦汉三国六朝文？全晋文》卷六十一。
　　②　　 《北史》卷 81 《张吾贵传》、《孙惠蔚传》附族曾孙《灵晖传》、《李业兴传》。
　　③　　 《北史》卷 33 《李孝伯传》附《谧传》。
　　秦琵琶。也叫 阮咸 ，是中华民族受胡风影响，自己创造的乐器。唐杜佑《通曲》卷一四四丝五琵琶条说： 今清乐秦琵琶，俗谓秦汉子。圆体修颈而小，疑是弦鼗之遗制。 鼗是中国古代雅乐乐器，是一种带柄的小鼓，在汉代石刻画中可以看到这种小鼓的图像。由于在鼓柄上张弦，达于鼓面，弹弦击鼓得声，所以叫 弦鼗 ，形状确实有点像琵琶。晋代杜挚说： 秦苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之。 ④看来是地临西北的秦人受西域胡族音乐的影响，自己制作的乐器。在敦煌壁画与云冈石刻中，秦琵琶与箜篌、琵琶、腰鼓、横笛、吹贝共同演奏，说明魏晋南北朝时胡汉音乐已经融合无间。《通典》又说阮咸 亦秦琵琶也……晋《竹林七贤图》阮咸所弹与此类，因谓之阮咸。 看来到了唐代，秦琵琶更名 阮咸.曲项琵琶。这种琵琶 发祥于西亚细亚地方，为波斯、印度、中央亚细亚诸地重要的乐器之一.①南朝梁简文帝大宝二年（公元５５１年）逢侯景之乱，被侯景派彭隽、王僧贵入殿，废为晋安王。彭隽领了杀死梁简文帝的命令，向梁简文帝进酒，梁简文帝笑着说： 已禅帝位，何得言陛下？此寿酒将不尽此乎 ， 于是隽等并賫酒餚、曲项琵琶，与帝极饮。 ②这是曲项琵琶在南朝露面的首次记载。后来曲项琵琶成为龟兹乐的主要乐器之一，在南北朝宫庭乐舞中多次使用。
　　五弦琵琶。这也是龟兹琵琶之一种。《通典》卷一四二《历代沿革条》说： （后魏）自宣武以后，始爱胡声，洎于迁都，屈茨（即龟兹）琵琶、五弦、箜篌……洪心骇目。 看来五弦琵琶在北朝首先流行。由于印度中部约公元１７０年的佛教古迹阿牟拉瓦提雕刻上有五弦琵琶图像，与龟兹所发现五弦琵琶图型相同，即棒状的外形，五弦加轸的方式，腹部表面近下端处有一覆手板，所以五弦琵琶可能首创于印度，再传至龟兹，最后传入中国内地。
　　筚篥。这是一种吹奏管乐，日本学者林谦三说： 筚篥是以芦茎为簧，短竹为管的竖笛。 ③筚篥源起于波斯，南北朝时传入中国。刘宋时何承天《纂文》说： 必栗者，羌胡乐器名也。 ④依唐《通典》所说： 筚篥，本名悲栗，出于胡中，声悲。 显然是从西域传入中国内地的。依照学者们考释，筚篥也叫做管子，以软芦为舌，与笳管同类。在南北朝时大小不一，分为大筚篥、小筚篥、桃皮筚篥等。大筚篥声音悲咽，小筚篥声音激越高亢，桃皮筚篥则声音悲中带哑。这种乐器在南北朝的各种胡乐，如西凉乐、龟兹乐、天竺乐、疏勒乐、安国乐、高丽乐中，都是主要乐器。
　　横笛。横笛也称 横吹 、 羌笛 、 胡笛 ，马融《长笛赋》说： 此器起于近世，出于羌中。 由于汉族传统的箫是竖吹的乐器，于是横吹的羌笛便被视为胡乐。如《晋书》卷二十三《乐志》说： 胡角者本以应胡笳之声，后渐用之横吹，有双角，即胡乐也。 《文献通考？乐考五》说： 大横吹，小横吹，并以竹为之，笛之类也。 中国传统的洞箫声音低沉、呜咽，横笛则嘹亮、悲切，横笛进入中国内地使中国音乐的表现力大大丰富起来。横笛除了竹制外，还有玉制、铁制，声音与竹笛相比变化较大，这是中国民族音乐在引进外来文化因素后的创造与发展。
　　④　　 《北史》卷 81 《张吾贵传》、《孙惠蔚传》附族曾孙《灵晖传》、《李业兴传》。
　　①　　 《南齐书》卷十八《祥瑞志》。
　　②　　 《南齐书》卷十八《祥瑞志》。
　　③　　 《南齐书》卷十八《祥瑞志》。
　　④　　 《南齐书》卷十八《祥瑞志》。
　　胡角。这又是一种横吹乐器，但是不用竹制，而是古代羌族牧马人用牛角制成的乐器。据崔豹《古今注》的说法，张骞通西域时得《摩河兜勒》二曲，李延年根据胡曲造新声２８介， 乘舆以为武乐，后汉以给边将军.胡角 原名拔逻回，发惊军之音 ①，魏晋以后士人开始依胡角曲调填词作歌，如曹植便有胡角三曲。胡角在魏晋南北朝时期使用普遍，高昌乐将胡角改成牛角形的铜角，声音变得更大、更高亢。这是宋代以后民间鼓吹乐中大喇叭的原型。
　　大量西域乐器进入中国内地，对于中国传统乐舞的改造有极重要的作用。前秦苻坚所用《清乐》，乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等１５种，北魏始用的《西凉乐》，乐器有钟、磬、弹筝、　　 筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、擔鼓、铜钹、贝等１９种，北凉至北魏时使用的《龟兹乐》，乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等１５种。仅从以上三种胡乐所用乐器便可知乐器对于胡乐输入中国内地的意义了。中国在接受外来乐器时却又不重复外来乐器的编排使用，而且直接将外来乐器用于 华夏正声 的演奏。于是对外来音乐进行了一次又一次地改造，使得各种胡乐最后都成为中国民族音乐的一部分，这是在魏晋南北朝时期取得的成功经验之一。
　　①　　 《北史》卷 81 《刘蘭传》、《李铉传》。
　　（三）曲目
　　魏晋南北朝时期的乐舞正处于中国音乐、舞蹈历史上承前启后的发展时期，既不放弃传统，又要输入外来内容，这样就出现了极为丰富的乐舞曲目。
　　这些乐舞曲目大致分为由汉代继承下来的传统曲目与引进外来因素的创造曲目，其概况如下：传统曲目实际是自原始社会时期到秦汉统一这一漫长历史时期的回顾，其内容的丰富是难以想象的。魏晋南北朝时仅继承了其 雅乐 与 杂乐 两项，雅乐用于郊庙朝■，杂乐用于宴会。依造文献资料，大致可知部分内容。所谓 雅乐 ，为祭祀天地、神灵、祖先，歌功颂德的乐舞，魏晋南北朝时主要使用以下曲目：武德舞。这是公元前２０３年，汉高祖刘邦主持制作的乐舞，象征天下礼乐已行，武以除乱。与先秦时的《文始》、《五行》等乐舞共演，但袭用前代乐章。
　　四时舞。这是开始于西汉时的另一雅舞，依《汉书》卷二十二《礼乐志》说是汉文帝于公元前１７９年主持制作的乐舞，以示天下安定，人民休养生息，各得其所。
　　云翘舞与育命舞。这两出乐舞均出自东汉时期，《宋书》卷十九《乐志》说： 光武平陇蜀，增广郊祀。高皇帝配食。乐奏《青阳》、《朱明》、《西皓》、《玄冥》、《云翘》、《育命》之舞，……迎时气五郊：春哥《青阳》，夏哥《朱明》，并舞《云翘》之舞，秋哥《西皓》，冬哥《玄冥》，并舞《育命》之舞。季夏哥《朱明》，兼舞二舞。 那时阴阳五行之说盛行，乐舞在祭祀天地、神灵、祖先过程中更为僵化，这种雅乐便是僵化现象的反映。
　　与民歌民俗相联系的乐舞称 杂舞.《乐府诗集》卷五十三说： 《公莫》、《巴渝》乐舞，《鞞舞》、《铎舞》、《拂舞》、《白紵》之类也。
　　始皆出自方俗，后寝陈于殿庭。盖自周有《缦乐》、《散乐》，秦汉因之，增广宴会所奏，率非《雅舞》。汉魏以后，并以鞞、铎、巾、拂四舞，用之宴飨。 说明魏晋南北朝时期大量民间歌舞进入统治者的宫庭宴乐。这些来自民间的杂乐舞主要有如下几种：公莫舞。这是一种甩动长袖的乐舞，《宋书》卷十九《乐志》说： 《公莫舞》今之巾舞也。相传云：项庄剑舞，项伯以袖隔之，使不得害汉高祖。
　　且语庄云：公莫！古人相呼曰公，云莫害汉王也。今之用巾，盖像项伯衣袖之式。按《琴操》有《公莫渡河曲》，然则其声所由来已久，俗曰项伯非也。从周代青铜舞人及秦汉时歌舞俑看，长袖舞蹈自古以来便有，《宋书》指出该舞源起于鸿门宴之说为历史传说之误，显然是有根据的。
　　巴渝舞。这是中国西南少数民族创作的表现战斗生活的乐舞。《晋书》卷二十二《乐志》说： 汉高祖自蜀汉将定三秦、阆中，范因率賨人以从帝，为前锋。及定秦中，封因为阆中侯，复賨人七姓。其俗喜舞，高祖乐其猛锐，数观其舞，复使乐人习之。阆中有渝水，因其所居，故名曰《巴渝舞》。舞曲有《俞矛本歌曲》、《安弩渝本歌曲》、《安台本歌曲》、《行辞本歌曲》，总四篇。其辞既古，世莫晓其句度。 晋常璩《华阳国志》也说： 阆中有渝水，賨人多居水左右，天性劲勇，初为汉前锋，陷阵锐气善舞，帝善之。
　　此武王伐纣之歌也，乃令习学之，今所谓《巴渝舞》也。 看来这一乐舞是川东地区巴渝水边定居的巴人表达其战斗生活与生活特性的歌舞， 下里巴人之歌有很多相和者，虽然魏晋以后，巴渝舞的古辞已失传，但仍然有新词配上，在魏晋南北朝时期流行。
　　槃舞。这是一种在鼓上跳舞，踏鼓作节拍的乐舞。山东沂南古墓画像石刻上有其具体形象，共有７个鼓台，舞者在鼓上转圈。《宋书》卷十九《乐志》说： 晋初在《杯槃舞》、《公莫舞》，今之《晋世宁》也。张衡《舞赋》云：' 历七槃而踪蹑。' 王粲《七释》云：' 七槃陈于广庭。' 近世文人颜延之云：' 递间关于槃扇。' 鲍昭云：' 七槃起长袖。' 皆以七槃为舞也。《搜神记》云：晋太康（公元２８０年）中，天下为《晋世宁舞》，矜手以持杯柈，反复之。此则汉世惟有杯舞，而晋加以槃反复之也。 看来这是西晋在汉舞基础上发展出来的新舞，且有击鼓的快节奏，应属热烈欢快的舞蹈。
　　铎舞。铎是一种古乐器，铎舞应是持铎而舞。《旧唐书》卷二十九《音乐志》说： 《铎舞》，汉曲也。《古今乐录》说：铎，舞者所持也。……
　　今谓汉世诸舞，《鞞》《巾》二舞是汉事，《铎》、《拂》二舞以象时。古《铎舞曲》有《圣人制礼乐》一篇，声辞杂与，不复可辨，相传如此。 舞者既然持铎，很可能是能使用乐器的乐伎，这样的乐舞表演自然是有声有色。
　　拂舞。依《宋书》卷十九《乐志》所载： 江左初又有《拂舞》，旧云《拂舞》为吴舞，检其歌，非吴词也，皆陈于殿庭。 拂舞既然不是吴舞，那么便可能是晋人南渡时带去的汉族传统乐舞，很可能也是一种长袖舞，其歌辞内容有五篇，即《白鸠》、《济济》、《独禄》、《碣石》、《淮南王》。
　　其中《碣石》即曹操的《观沧海》，《淮南王》是淮南小山所作，讲淮南王服食求神仙，遍礼方士，遂与八公相携俱去，莫知所往。小山之徒，思念不已，作曲以抒情怀。从歌辞内容看，《拂舞》本是南北文化交融的结果。
　　白紵舞。白紵是白麻织的夏布，盛产于江西宜黄，白紵舞很可能是反映江南织女纺织白紵的歌舞。《宋书》卷十九《乐志》说： 又有《白紵舞》，按歌辞有巾袍之言。紵本吴地所出，宜是吴舞也。 统治者将这样的民间歌舞纳入宫中，自然会进行改动，但不管如何改，总会保留一些来自民间的健康内容，《乐府解题》说白紵 质如轻云色如银 ，舞女将这种白紵舞动，再配合轻柔的丝竹音乐，应是十分优美的。
　　与以上舞蹈相配合的音乐曲目有 吴歌 、 西曲 、 散曲 等，这也是采自民间由士人加工的音乐作品，主要曲目如下：《石城乐》。这是民间少年的歌舞，由士人臧质采集编写。《旧唐书》卷二十九《音乐志》说： 《石城乐》者，宋臧质所作也。石城在竟陵，质尝为竟陵郡，于城上眺瞩，见群少年歌谣遒畅，因作此曲。 明确记载是刘宋年间的作品。《古今乐录》说： 《石城乐》旧舞十六人。 看来，有１６个人且歌且舞，加上乐队，应是几十个人合演的节目。
　　《乌夜啼》。这也是刘宋时期士人采集民歌的作品。《旧唐书》卷二十九《音乐志》载：《乌夜啼》者，宋临川王义庆所作也。元嘉十七年徙彭城王义康于豫州，义庆时为江州，至镇，相见而哭。文帝闻而怪之，征还宅。
　　义庆大惧。伎妾闻乌夜啼声，扣斋阁云：' 明日应有赦。' 其年更为南兖州刺史，因此作歌。故其和云：' 夜夜望郎来，笼窗窗不开。' 今所传歌辞，似非义庆本旨。 从歌辞断句看，应是江西地区的民间情歌，王义庆稍作修改，作品记在了他的名下。
　　《莫愁乐》。这是与《石城乐》相仿的民间歌舞。《旧唐书》卷２９《音乐志》说： 《莫愁乐》者，出于《石城乐》，石城有女子名莫愁，善歌谣，《石城乐》和中，复有哀愁声，因有此歌。 《古今乐录》说： 《莫愁乐》亦云《蛮乐》，旧舞十六人。梁八人。 莫愁本为洛阳女子，嫁与卢家。但南京也有莫愁传说，今南京市城西也有莫愁湖。这与永嘉之乱西晋王室南渡，将洛阳的民间故事搬到建康有关。石城又在湖北竟陵，《莫愁乐》显然是用竟陵蛮乐表现来自洛阳的民间故事。《莫愁乐》又是六朝名曲，虽然有历代王朝更替，这首乐舞却一直保留下来。
　　《估客乐》。这是往来于江上的商旅为打发旅途寂寞而在船上组织的歌舞，当时长江沿岸为商人活跃之处，上至三巴，下至广陵，成为商人沿江设市的目标，于是民间歌舞也得到交流的机遇。当然，一旦歌舞具有艺术感染力便也会被统治者所接纳，《古今乐录》载： 《估客乐》者，齐武帝之所制也。帝布衣时，尝游樊、邓，登祚以后，追忆往事而作歌，使乐府令刘瑶管弦被之。教习卒，遂无成。有人启释宝月善解音律，命往奏之，旬日之间，便就谐合。敕歌者常为感忆之声，犹行于世。宝月又上两曲，帝数乘龙舟，游五城，江中放观，以红越布为帆，绿丝为帆纤，鍮石为篙足。篙榜者悉着郁林布，作淡黄袴列开使江中衣之。五城殿犹在。齐舞十六人，梁八人。 这出乐舞在梁代改名《商旅行》，更直接表明它是在商人沿江活动时创作的歌舞，成为当时《西曲》的代表作。
　　《襄阳乐》。这是襄阳民间歌谣，女孩子们夜里聚唱，被士人所采集。
　　《古今乐录》说： 《襄阳乐》者，宋随王诞之所作也。诞始为襄阳郡，元嘉十六年仍为雍州刺史，夜闻诸女歌谣，因而作之，所以歌和中有' 襄阳来夜乐' 之语也。旧舞十六人，梁八人。 这首乐曲因是采集女声夜歌，想以婉转动人著称。
　　《三洲乐》。这也是江上商旅所用民间歌舞。《古今乐录》载： 《三洲歌》者，商客数游巴陵、三江口往返，因共作此歌。其旧辞云：' 啼将别共来。'梁天监十一年武帝于乐寿殿道义竟，留十大德法师，设乐。敕人有问，引经奉答。次问法云：' 闻法师善解音律，此歌何如？' 法云奉答：' 天乐绝妙，非浅肤所闻。愚谓古辞过质，未审可改与不？' 敕云：' 如法师语。' 法云曰：' 应欢会而有别离，啼将别可改为欢将乐。' 故歌和云：三洲断江口，水从窈窕河旁流。欢将乐共来，长相思。旧舞十六人，梁舞八人。 这出乐舞既然可以在供佛法会上演出，应属清新自然的健康乐舞，法会为之改歌辞，或许为这出乐舞多少注入了一些佛教因素，更利于普及。
　　《襄阳踏铜蹄》。这也属于《西曲》，梁武帝时制作。《隋书》卷１３《音乐志》说： 初（梁）武帝之在雍州，有童谣云：' 襄阳白铜蹄，反缚扬州儿'.……后果如谣言。……故即位之后，即造新声，帝自为词三曲，又令沈约为三曲，以被管弦。 估计是舞者身上带的铜铃，随舞蹈动作而发出音响，增强节奏感。舞者先为１６人，后减为８人。
　　《采桑渡》。这是一首改造的古曲。《乐府诗集》卷４８说： 《采桑渡》一曰《采桑》。……《水经注》说：河水过屈县西南，为采桑津。《春秋》禧公八年，晋里克败狄子采桑是也。 梁代改编为乐舞，舞者８人。梁简文帝《乌栖曲》诗说： 采桑渡口碍黄河，即今欲渡畏风波。 看来此曲情意缠绵，为士人所喜爱。
　　在长江沿岸出现而编排成乐舞的著名曲目还有《江陵乐》、《青骢白马》、《共戏乐》、《安东平》、《那呵滩》、《孟珠》、《翳乐》、《寿阳乐》等，多是沿长江各通商地区的歌舞女与商贾交往所作。南朝统治者奢靡于声色，从民间歌舞中吸收可资享乐的内容，将郊庙《雅乐》挤到一边，对于艺术发展而言是一种促进。至于《散乐》，属于杂技，完全出自民间，以《俳歌辞》和《凤凰衔书伎》最出名，北朝较南朝用得多一些，最后也纳入宫庭乐舞之中。
　　引进外来文化因素而创造的新曲目即隋代正式定型的九部乐，依次为《清乐》、《西凉乐》、《龟兹乐》、《天竺乐》、《康国乐》、《疏勒乐》、《安国乐》、《高丽乐》、《礼毕乐》，下面分而述之：《清乐》。初始为秦汉时的《清商三调》，乐器形制和歌词内容都有固定格式。永嘉之乱后西晋统治者南渡，在民族纷争时 其音分散.直到前秦统一北方时， 苻永固平张氏，始于凉州得之。宋武平关中，因而入南，不复于内地。 ①所用歌曲为《阳伴》，舞曲为《明君》、《并契》，用乐工２５人，乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等１５种。基本是中国古乐与西域胡乐的混合乐舞。
　　《西凉乐》。西凉指以今甘肃武威为中心的凉州，在中原陷入民族纷争的战火中时，凉州保留了一些传统声乐。由于此地离西域最近，接受了龟兹乐的影响，保留中国传统的乐钟、古磬，近似龟兹乐的一个变种。《隋书》卷十五《音乐志下》说： 《西凉》者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等，据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武既平河西得之，谓之《西凉乐》。至魏、周之际，遂谓之《国伎》。 这部乐舞影响很大， 自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐。 ②所用歌曲有《永世乐》，解曲有《万年丰》，舞曲有《于阗佛曲》。乐器有钟、磬、弹筝、　　 筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、担鼓、铜钹、贝等１９种，用乐工２７人。舞者假髻玉支钗、紫丝布褶，白大口裤，五彩接袖，蹬乌皮靴，以中国旧乐加羌胡之声，十分热闹。
　　《龟兹乐》。龟兹在今新疆库车东南，由于这里曾是丝绸之路天山南麓最大一块绿洲，所以一度成为西域文化中心城市之一。公元３８３年，西凉吕光进军西域，攻入龟兹，得其声乐，西域腰鼓及其他乐器得以传入中国内地。
　　西凉政权解体后，吕光所得龟兹乐队解散，后来被北魏政权收集。龟兹乐工在中原地区长期居住，声音和舞蹈动作受中原传统文化影响，也有所变化。
　　于是，这种《龟兹乐》已成为西域文化与汉魏传统文化融合的产物。北齐建立者文宣帝高洋，本身即是鲜卑人，深爱《龟兹乐》，他常在奏龟兹乐时 自击胡鼓和之 ，曹僧奴及子曹妙达一家人因为善龟兹乐之琵琶曲而大受宠遇。
　　北周政权以长安为国都，与西域关系更为密切，周武帝宇文邕于公元５６１年娶突厥公主为后，大量西域文物被作为陪嫁品输入长安，龟兹乐、疏勒乐、安国乐、康国乐都是其中的组成部分。大音乐家苏祗婆也因此而到长安，以龟兹乐为基调，改造中国传统音乐。由于《龟兹乐》有各种传播渠道，以致隋朝建立时有《西国龟兹》、《齐朝龟兹》、《土龟兹》三部乐舞。《龟兹乐》歌曲有《善善摩尼》、解曲有《婆伽儿》、舞曲有《小天》，还有《疏勒盐》。乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笛、笙、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等１５种，乐工２０人，衣着为皂丝布头巾，绯丝布袍，锦袖，绯布裤。跳舞者穿绯袄，红抹旋，白布裤，乌皮靴。《龟兹乐》是印度、中亚、新疆本地、中国内地传统音乐相互融合的创作，具有热烈、欢快、激情等特点，深受各阶层人士的喜爱。
　　①　　 《九章算术》少广章开立圆术李淳风注，见钱宝琮校点本《算经十书》（上册），中华书局 1963 年版。
　　②　　 《晋书》卷 73 《庾亮传》附弟《冰传》。
　　《天竺乐》。这也是凉州接受西域文化的产物。《隋书》卷１５《音乐志下》载： 《天竺》者，起自张重华据有凉州，重四译来贡男伎，《天竺》即其乐焉。歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等九种，为一部，工１２人。 从乐器看，外来乐器成分比例极高，估计乐曲风格也近中亚风格。
　　《康国乐》、《疏勒乐》、《安国乐》、《高丽乐》。这些都是与《龟兹乐》类似的中亚风格较浓的西域音乐。《隋书》卷十五《音乐志》载： 《康国》，起自周武帝娉北狄为后，得其所获西戎伎，因其声。……《疏勒》、《安国》、《高丽》，并起自后魏平冯氏及通西域，因得其伎，后渐繁会其声，以别于太乐。 《康国乐》歌曲有《戢殿农和正》，舞曲有《贺兰钵鼻始》、《末溪波地》、《农惠钵鼻始》、《前拔地惠地》等４曲。乐器有笛、正鼓、加鼓、铜钹等４种，用乐工７人。该乐舞以胡旋、故腾为主，旋转性与跳跃性甚多，令中国内地耳目一新。《疏勒乐》歌曲有《亢利死让乐》，舞曲有《远服》，解曲有《盐曲》。乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓等１０种，用乐工２２人。这种乐舞仍以旋转、跳跃为主，节奏急促欢快。《安国乐》歌曲有《附萨单时》，舞曲有《末奚》，解曲有《居和祗》。乐器有箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、双筚篥、正鼓、和鼓、铜钹等１０种，用乐工１２人。《高丽乐》也是来自中亚的乐舞，歌曲有《芝栖》，舞曲有《歌芝栖》。乐器有弹筝、卧箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、笙、小筚篥、桃皮筚篥、腰鼓、齐鼓、擔鼓、贝等１４种，用乐工１８人。这部乐舞以 高丽 命名，或许与当时东北地区高丽族人随鲜卑人远征西域有关。
　　《礼毕乐》。这是在中国传统乐舞基础上输入西域音乐内容的创造性节目。《隋书》卷十五《音乐志》载： 《礼毕》者，本出自晋太尉庾亮家。
　　亮卒，其伎追思亮，因假为其面，执翳以舞，象其容，取其谥以号之，谓之为《文康乐》。每奏《九部乐》终则陈之，故以礼毕为名。 这出乐舞行曲为《单交路》，舞曲为《散花》。乐器有笛、笙、箫、篪、铃槃、鞞、腰鼓等７种，用乐工２２人。从乐器情况看，用中国传统乐器为多，且用乐工也多，但也输入了许多外来内容，使之与传统《雅乐》完全不同。
　　魏晋南北朝时期的乐舞曲目繁多，正是当时文化交流范围广、时间长、规模大的反映。大量曲目相互竞争又彼此依赖，形成了推陈出新的大好时机。
　　在这样一种历史条件下，中国的音乐与舞蹈取得了重要的成就，成为维系国家统一，争取进一步繁荣的动力。①
　　①　　 《颜氏家训？杂艺篇》。
　　（四）乐律
　　就中国音乐一旦纳入统治者的文化体系后而言，其政治功效是十分明显的。《晋书》卷二十二《乐志上》说： 生于心者谓心道，成于形者谓之用。
　　譬诸天地，其犹影响，百兽率舞，而况于人乎！美其和平而哀其丧乱，以兹援律，乃播其声焉。 只是魏晋南北朝时期 和平 时间不长， 丧乱 时候居多，音乐在 美 与 哀 之间游移不定。统治者自然不愿自己的政权是一个朝不保夕的政权，总要极力宣扬其存在的理由，追求 长治久安 的目标。于是，各王朝的统治者在乐舞方面都想完善其 律 ，使之达到统治者的政治规范要求，甚至北魏这样以鲜卑人为主的政权亦不例外，如东魏魏收著《魏书》卷一○九《乐志》说： 凡音，宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物，五者不乱则无■■之音。宫乱则荒，其君骄；商乱则陂，其官坏；角乱则忧，其民怨；徵乱则哀，其事勤；羽乱则危，其财匮。奸声感人，逆气应之，逆气成象而淫乐兴焉；正声感人，顺气应之，顺气成象而和乐兴焉。 统治者总结历代兴亡经验，于是定五声、八音、六律、十二管， 为之纲纪 ，形成传统乐律，也就是所谓 雅乐 、 正声.五声其实是基本音调，使声音的高低符合传统礼仪规定。《晋书》卷二十二《乐志上》载： 五声：宫为君，宫之为言中也。中和之道，无往而不理焉。商为臣，商之为言强也，谓金性之坚强也。角为民，角之为言触也，谓象诸阳气触物而生也。徵为事，征之为言止也，言物盛则止也。羽为物，羽之为言舒也，言阳气将复，万物孳育而舒生也。 五声的标准依传统观念，是 昔黄帝令伶伦作为律 ①，当然不可考。后来有西周时的１２口乐钟，以合阴阳之声。阳声有黄钟、大簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射，阴声有大吕、应钟、南吕、函钟、小吕、夹钟。这１２口乐钟后来丢失，五声的标准便很难确定，以至每一王朝在确定其音乐制度时总要出现一系列的争论，结果魏晋南北朝时期各政权所用五声各有规定，并不统一。
　　八音本是金、石、土、革、丝、木、匏、竹所制８类乐器。依《仪礼？大射》之说，乐器放置有一定位置， 乐人宿县于阼阶东，笙磬西面，其南笙钟，其南鑮，皆南陈。建鼓在阼阶西，南鼓，应鼙在其东南鼓。西阶之西，颂磬东面，其南钟，其南鑮，皆南陈。一建鼓在其南东鼓，朔鼓在其北。一建鼓在西阶之东南面，簜在建鼓之间，鼗倚于须磬西紱。 不过，魏晋南北朝时乐器大量丢失，很难复古，只好将８类乐器凑齐即可。《晋书》卷二十二《乐志上》说： 八音，八方之风也。乾之音石，其风不周。坎之音革，其风广莫。艮之音匏，其风融。震之音竹，其风明庶。巽之音木，其风清明，离之音丝，其风景。坤之音土，其风凉。兑之音金，其风阊阖。 六律是阴阳各６口古钟所发出的音定调相和，依照每天１２个时辰各自排列组合，以一阴一阳声相和所决定的音调与音质，决定演奏曲目的内容与规模。以１１月为子，１２月为丑，正月为寅，２月为卯，以此类推，编排不同的音调、音质，这就是十二管。《晋书》卷２２《乐志上》说： 十一月之管谓之黄钟……正月之管谓之太簇……三月之管名为姑洗……五月之管名为蕤宾……七月之管名为夷则。 这是所谓阳声。以此类推１２月为大吕，１０月为应钟，８月为南吕，６月为林钟，４月为仲吕，２月为夹钟，即是所谓阴声。
　　阴阳相和，组成与政局稳定相一致的乐音。
　　①　　 《九章算术》方程，见钱宝琮校点本《算经十书》（上册），中华书局1963年版。
　　除了音调、乐器、音响有固定格式外，不同场合将有不同的曲目。如北魏派邓渊 定律吕，协音乐 ，便规定祭祀皇考祖先，乐用八修、舞《皇始》。
　　皇帝入太庙之门，奏《王夏》，太视迎神于庙门，奏 迎神曲 ，向神送上乾豆贡品，应奏 登歌.最后奏《神祚》，算是入门的礼乐。若皇帝行礼七庙，则在行进中奏《陛步》，皇帝出门走时奏《总章》、《八修》舞曲和 送神曲等。皇帝祭祀天神时，乐用《天祚》，《大武》之舞。这些繁琐的礼乐制度在每一个王朝多少都有表示，使得传统雅乐正声得以长期保存。
　　南朝君臣纵情声色，以《吴歌》、《西曲》为代表的 杂乐 进入宫庭，使传统乐律受到冲击。北朝因胡乐进入中原，尤其龟兹乐人苏祗婆随龟兹乐队到长安，更将７音输入北周王室，导致中国传统乐律发生根本性变化。
　　苏祗婆入长安传授７音如《隋书》卷十四《音乐志》中载： 先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。因而问之，答云：' 父在西域，称为知音。代相传习，调有七种。' 以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰' 娑陁力' ，华言平声，即宫声也。二曰' 鸡识' 华言长声，即商声也。三曰' 沙识' ，华言质直声，即角声也。四曰' 沙侯加滥' ，华言应声，即变徵声也。五曰' 沙腊' ，华言应和声，即徵声也。六曰' 般赡' ，华言五声，即羽声也。七曰' 俟利徤' ，华言斜牛声，即变宫声也。 这７音的原语，基本出于古代梵语，属于古代伊朗、印度的音乐系统。不过，苏祗婆从龟兹而来，已将７音改造，称之为《龟兹乐》，而非将印度或伊朗的音乐照搬。常任侠指出： 苏祗婆的七调，溯其源流，出自印度的乐调，这是许多学者的主张。但它既入中国，已经华化，增加了中国的色彩，而且更有新的创造，并非 率由旧章 一成不变，因此它称为《龟兹乐》而不称为《天竺乐》。《龟兹乐》受印度的影响，这是事实。因此龟兹乐人苏祗婆因袭旧名，但乐调的高低，却并不一致，与中国的宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵，也不尽合。 ①苏祗婆７声输入标志魏晋南北朝时期中国乐舞制度从乐人、乐器到乐律方面，都渗入胡风。古乐大都并入雅乐，局限于庙堂乐章，民间歌舞与胡乐结合，显示极强的生命力，为社会各界所欢迎。隋开皇初年（公元５８１年），尚未统一南朝，先将纷乱的北朝乐制加以整理，总括为７部乐，合传统与外来，古老与新兴者，一并编为国家乐曲。一曰《国伎》，二曰《清商伎》，三曰《高丽伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安国伎》，六曰《龟兹伎》，七曰《文康伎》，还杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国（日本）等伎，显示出规模宏大的气象。中乐七声，即宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，也就是苏祗婆所输入的婆陀力、鸡识、沙识、沙侯加滥、沙腊、般赡、俟利徤，可以与西乐音符Ｃ、Ｄ、Ｅ、Ｆ、Ｇ、Ａ、Ｂ，以及印度音符Ｓａ、Ｒｉ、Ｇａ、Ｍａ、Ｐａ、Ｄｈａ、Ｎｉ，一一对应，音乐可以越过国界而通行世界各地。这是魏晋南北朝时期中国乐律改进的最重要的成就之一。在新乐律的指导下，中国乐舞得以呈现丰富多彩的面貌。
　　①　　 《孙子算经》卷上，见钱宝琮校点本《算经十书》（下册），中华书局1963年版。
　　（五）《声无哀乐论》
　　魏晋南北朝时期乐舞艺术得以取得巨大成就，首先取决于胡风的输入与民间俗乐舞进入宫庭，其次也必须承认追求个体人格完善的士人在乐舞演变的过程中起了推波助澜的作用。其中曹魏时嵇康所作《声无哀乐论》是这类士人见解的集中概括。
　　嵇康字叔夜，生于公元２２３年，死于公元２６２年。他娶魏宗室长乐公主为妻，官拜中散大夫，依靠特殊的思想见解与气节为时人所推重，跻身 竹林七贤 之中。他与司马氏集团格格不入，在政治上坚决不与之合作，导致司马昭的怨恨，于公元２６２年遭司马昭杀害。临刑前 太学生三千人请以为师 ，①形成历史上著名的悲剧结局。嵇康以激进的玄学态度在中国思想史上有一定的地位，他对于音乐艺术的见解，虽然以玄学为基础，却代表着中国士人追求人格完整的理想。
　　嵇康的《声无哀乐论》是他 非汤武而薄周孔 的思想体系的组成部分，与曹魏时玄学兴起与传统儒学论辩各种具有哲学意义的基本问题有关。儒学创始人孔子认为 乐 是士人人格境界的组成部分， 兴于诗，立于礼，成于乐 ，①是每一个士人都必须追求的目标。根据孔子的指示，儒学士人反复强调音乐的政治功用，宣传 乐由中出，礼自外作 ②的原则，将音乐艺术与统治者的政绩如何联系到了一起。孔子赞赏《关睢》 乐而不淫，哀而不伤 ，③认为音乐作为人的情感体现，可以有欢乐，也可以有哀伤，欢乐自然导致政治的稳定，哀伤自然是政局不稳的潜在原因，如何避免哀伤之乐？一下子成了统治者不断考虑的难题。《晋书》卷二十二《乐志？上》说音乐 美其和平而哀其丧乱 ，将音乐与统治者治乱兴衰的大业联系在一起，实际是将音乐作为一种统治工具。嵇康不肯将这样一处本属于个人情感的空间让统治者所占据，又力图避免与统治者直接对抗，于是以 非孔 方式，写了《声无哀乐论》，以捍卫音乐艺术的独立性，为士人个人的人格领域，尽量保存一点存在的理由。
　　《声无哀乐论》首先阐释 乐 的本体。他不同意 乐自心出 ，而认为乐 只是一种客观存在。他说： 故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭浊乱，其体自若，而不变也。 音乐既然是自然之和，而无系于人情 ，那么，强调音乐对人事的干涉，不就是没有道理了吗？当然，声音对人是有作用的，那是人自己的感觉所致，所谓 乐之为体，以心为主 ，人怎样看待音乐？才是音乐有哀还是无哀的关键。嵇康认为五音产生于天地自然， 声音有自然之和 ， 五味万殊，而大同于美；曲变虽众，亦大同于和 ， 声音以平和为体 ，于是， 和 就是声音的本质。音乐的目的在于使人心达到 和 ，只要人心得 和 ，即使没有音乐，人民也能安乐地生活，所谓： 故无声之乐，民之父母也。 这实际是说：政绩是好是坏，政局稳定还是动荡，其实与音乐无关。
　　①　　 《晋书》卷四十九《嵇康传》。
　　①　　 《三国志？魏书》卷 1《武帝纪》。
　　②　　 《三国志？魏书》卷 1《武帝纪》。
　　③　　 《论语？八佾》。
　　其次，嵇康辨析了音乐与个人情感的关系。他并不否认音乐能唤起人心中的情感，尽管音乐本身并不包含哀乐，但人的情欲一旦与音乐相交，于是便会出现寄托。他说： 及宫商集化，声音克谐，此人心之至愿，情欲之所钟。古人知情不可恣，欲不可极，因其所用，每为之节。使哀不致伤，乐不至淫。因事与名，物有其号。哭谓之哀，歌谓之乐。斯其大较也。然乐云乐云，钟鼓云乎哉？哀云哀云，哭泣云乎哉？因兹而言，玉帛非礼敬之实，歌舞非悲哀之主也。 这里说人们为了节制自己的欲望，使哀不至于伤生，乐不至于沉溺，人的情欲完全可以得到控制。嵇康由此推论：哀与乐不过是人们给事物的 名号 ，哭就叫哀，歌就叫乐，如孔子所说 钟鼓 为 乐 、 哭泣 为 哀 并非必然联系，死人下葬可以有钟鼓，但不是乐，人高兴了而流泪，却不是哀。同样道理，人们奉献出 玉帛 并不绝对等于 礼敬 ，歌舞时也并非一定有哀乐情绪支配。这就是音乐可以引起人的哀乐之情，但本身并无哀乐可言的理由。嵇康又进一步说：然声音和比，感人之最深者也。劳者歌其事，乐者舞其功。夫内有悲痛之心，则激切哀言。言比成诗，声比成音。杂而咏之，聚而听之。心动于和声，情感于苦言，嗟叹未绝，而泣涕流涟矣！夫哀心藏于苦心内，遇和声而后发。和声无象，而哀心有主。
　　夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。岂复知吹万不同，而使其自己哉！风俗之流，遂成其政。是故国史明政教之得失，审国风之盛衰，吟咏惰性，以讽其上。故曰：亡国之音哀以思也。 这是强调 声音之无常 ，一切哀乐喜怒，都是听音乐人自己的感受。史官自己将自然之音理解为哀，向帝国陈述政治上的得失，结果使音乐变成了哀音，并不是音乐自身有什么问题。这种否定音乐与情感之间联系的看法自然有其片面性，不过，由此将政治上的得失责任从创作音乐的士人肩上卸还给统治者，又是十分聪明的措施。嵇康因此而将音乐与政治之间划了一条界线，使士人在 与政治无关 的旗号庇护下在音乐创作与欣赏中保持自己的独立性。这是极有价值的理论。
　　嵇康虽然否定了儒学士人使音乐从属于伦理政治的狭隘观点，却并不反对乐以教化 的作用，尤其对音乐的社会功用抱有极大的希望。他说： 夫言移风易俗者，必承衰弊之后也。古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治。君静于上，臣顺于下，玄化潜通，天人交泰。枯槁之类，浸育灵液，六合之内，沐浴鸿流，荡涤尘垢。群生安逸，自求多福，默然从道，怀忠抱义，而不觉其所以然也。和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，舞以宣情。然后文之以彩章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和。导其神气，养而就之；迎其惰性，致而明之；使心与理相顺，和与声相应。合平会通，以济其美。 这是嵇康所说远古社会的情况，实际便是嵇康所追求的理想境界。那里无为而治，纯朴自然。人们在安逸、和平、幸福的环境中生活，歌舞是人们的 和心 见之于外的 和气的表现，目的是导养人们的神气， 使心与理相应 ，音乐由此成为增强这个理想社会生活之美的力量。嵇康叹道： 移风易俗，莫善于乐。 正是对那个理想社会向往之情的流露。
　　嵇康写了《声无哀乐论》，希望在音乐中为自己安排一个理想的生存空间，结果仍是事与愿违，仍被司马氏集团下令 刑东市.嵇康临刑前 顾视日影，索琴弹之 ，表现出对音乐的依恋。他说： 昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣。 一曲《广陵散》的结束，意味着一个思想家生命的结束，这说明嵇康实际认为音乐是紧密联系人生的。
　　他建立 声无哀乐 的理论体系，只是为了给自己，也给士人们寻找一处表达个人情感的天地，他虽然为封建专制政权所杀害，但他所坚持的信仰，仍为魏晋南北朝时期的士人们所继承，并且发扬光大，使得魏晋南北朝时期的音乐，没有只是纯粹地重复三代雅乐，而且在输入新的文化因素后，取得了空前的进展与成就。
　　（六）舞蹈
　　中国古代舞蹈长期与音乐密切联系，舞蹈动作基本起解释音乐的作用。
　　在礼乐被奉为正统的情况下，舞蹈也被规定有固定格式。魏晋南北朝时期由于胡族大量内迁，中国民俗也随之演变，胡舞逐渐成为当时舞蹈的特色之一。
　　由于音乐已经体现出 新声 风貌，于是舞蹈也获得重要进展。
　　魏晋时期曾袭用秦汉舞蹈。秦汉舞人纤腰长袖，且善于 翘袖折腰 ，①对魏晋宫庭舞蹈有较大影响。由于汉高祖刘邦入关中执政，汉王朝被视为古代 楚人 所建立的政权，使得汉舞充满楚风。魏晋时继承的槃、鞞、巾、拂四大舞便属于富于楚风的汉舞。槃舞是古代击鼓而舞的演进，系舞者以足踏鼓而舞，增强舞蹈气氛与节奏，武梁祠画像、沂南古墓画像，山东济南发现的汉墓陶俑都有这种槃舞造型。鞞舞是古代执鼓而舞的发展，《诗？小雅》说： 坎坎鼓我，蹲蹲舞我。 或许是这种舞的雏型。鞞鼓为古乐六鼓中的雷鼓，舞者边舞边唱边击鼓，气氛热烈。巾舞就是《公莫舞》，取项伯在鸿门宴上以袖相隔项庄与刘邦之意。南朝时将袖延长为持巾，舞姿潇洒而有韵律。后来持巾与长袖结合，成为长袖舞，历代沿袭不绝。拂舞或为汉巾舞的变种，或为江东吴舞，由持巾而改用拂尘为舞具，舞姿幅度大而身体平稳，亦用伴唱，有飘飘欲仙的感觉。此外三国时流行铎舞，铎为古乐器之一类，形如大铃，木铎称金铃木舌，金铎称金铎铁舌，舞时为数十人共舞，以铎为节奏，随铎有踏地低昂，手足相应。这些汉舞，是魏晋南北朝时期舞蹈发展的基础。
　　魏晋南北朝时期的乐舞曲目甚多，对于舞蹈有价值者分为雅乐舞与宴乐舞两类。雅乐舞是祭祀天地、祖先、诸神的正乐舞蹈，如《武德舞》、《四时舞》、《云翘舞》、《育命舞》等，舞蹈动作与庄重的雅乐相合，有固定的规范动作，显得机械而沉闷。宴乐舞多用取自民间的 杂舞 ，如《乐府诗集》卷５３说： 《公莫》、《巴渝》乐舞，《鞞舞》、《铎舞》、《拂舞》、《白紵》之类也。始皆出自方俗，后寖陈于殿庭。盖自周有《缦乐》、《散乐》，秦汉因之，增广宴会所奏，率非雅舞。汉魏以后，并以鞞、铎、巾、拂四舞，用之宴飨。 著名的宴乐杂舞有《公莫舞》、《巴渝舞》、《槃舞》、《鞞舞》、《铎舞》、《拂舞》、《白紵舞》、《石城乐》、《乌夜啼》、《莫愁乐》、《估客乐》、《襄阳乐》、《三洲乐》、《襄阳踏铜蹄》、《采桑度》、《江陵乐》、《青骢白马》、《共戏乐》、《安东平》、《那呵滩》、《孟珠》、《翳乐》、《寿阳乐》、《俳歌辞》、《凤凰衔书伎》等。这些杂舞吸收了民间舞蹈的精华，声情并茂，艳丽动人，舞姿也充满了生气，于是得以代替郊庙雅乐舞，成为魏晋南北朝舞蹈的主流。
　　西域乐舞沿丝绸之路东渐，首先影响北朝。常任侠指出： 北朝后魏道武帝作《皇始舞》，六年冬诏太乐总章鼓吹，增修杂技。太武帝又以悦般国鼓舞，置于乐署。北齐文宣初，未改旧章，而其时胡舞，已渐流行。 ①胡舞的传播有一个过程，中国人接受胡舞也需要一定的时间。《通典》卷１４６载： 《安乐》，后周武帝平齐所作也。行列方正象城郭，周代谓之《城舞》。
　　舞者８０人，刻木为面，狗喙兽耳，以金饰之，垂线为发，画袄皮帽舞蹈，姿制犹作羌胡状。 看来是一种戴面具的胡舞，由此而产生了著名的《大面》（或名《代面》）舞《兰陵王》。兰陵王为北齐高欢的兄弟高长恭，其墓在今河北省磁县南，有巨冢丰碑可考。唐段安节《乐府杂录》说： 大面出于北齐，北齐兰陵王长恭，才武而貌美，常为假面以对敌，尝击周师金镛城下，勇冠三军，齐人壮之，为此声以效其指扌为击刺之客，俗谓之《兰陵王入阵曲》。 这出舞属于软舞，腰部动作运用很多， 戏者衣紫腰金执鞭 ，装束也很华丽。
　　①　　 这一数据约与公元前 70 年的天象相符。
　　①　　 参《晋书》卷 36 《卫瓘传》、卷 46 《李重传》。
　　西域传入北朝的胡舞著名者还有《五方狮子舞》与《胡旋舞》。《五方狮子舞》出自《龟兹伎》，设五方狮子，高丈余，饰以方色，每狮子有１２人，画衣执红拂，首加红袜，谓之狮子郎。人在狮子队中俯仰驯狎，作出狮子各种动作，与中国传统杂技 舞狮子 极为相似。《胡旋舞》见安阳出土北魏黄釉陶瓶上的图案，图中女子立毬上旋转，两旁４个乐人伴奏。１人弹五弦琵琶，１人拍铜钹，１人鼓掌为节，１人吹横笛，气氛欢快而热烈。根据这些出土文物推论，唐代定型的健舞、软舞、字舞、花舞、马舞，都是在魏晋南北朝时期进入中国的，其中健舞有阿连、拂林、柘枝、胡旋、胡腾，阿连出自里河附近的萨尔马提，拂林来自拜占廷，柘枝来自石国，系二女童对舞，胡腾也来自石国，胡旋来自康国。这些外来舞蹈只是没有正式作为宫庭舞蹈而已，软舞中的苏合香，原出印度，兰陵王原出中亚，钵头舞表现胡人之父在山中被老虎所害，胡人上山复仇故事，王国维在《宋元戏曲史》中论述出于西域拔豆国，即巴达克山。这些外来舞蹈大量流传于中国内地，对中国舞蹈的发展有重要推动作用。
　　胡舞以身体的形体动作而表达创作者的内心情感，中国传统舞蹈则以配合音乐与善于使用道具而著称，胡汉融合的结果是中国舞蹈从此耳目一新，为隋唐时期的强盛、开放气势奠定了基础。
　　魏晋南北朝时期的乐舞开创了一个承前启后、南北交流、胡汉融和的艺术世界，在前所未有的各种乐舞、乐音组成的历史舞台上，中国人的性格与情感，得到了充分展示的时机。正是这样一种无所顾忌的文化氛围，培育出开放与创造的民族风貌，令后人长期追慕与回味。
　　六、建筑
　　建筑既是 石头的史书 ，也是 凝固的音乐 ，世界各民族都十分明确地把建筑作为历史文化纪念物，作为本民族文化传统的外在表现。一般说来，中国建筑具有内向型机制，它建立于虚静的心理基础上，冷静而自信。
　　西方建筑具有外向型机制，它建立于躁动的心理基础上，狂热而任性。中国建筑从社会群体平衡、和谐角度来体现美，是追求未来式。西方建筑从社会个体回忆过去角度来体现美，是哀挽情感式。于是中国建筑与西方建筑本有各自独立发展的体系，在形式、内容、风格上有极大的差异。不过，恰好在魏晋南北朝时期，由于文化交流范围扩大，外来建筑涌入中国，形成中国建筑史上一个极其重要的吸收时期。日本学者伊东忠太说： 当时虽非常混乱，然文运之隆盛，亦实堪瞩目。但文化之性质，与周汉大异。其主要者，为西域文化，乘五胡十六国之乱，流入中国。尤以佛教为盛，而普遍流布。印度系之佛教艺术，非常发展。但已往之文化，并不因此而覆灭；实以周汉文化为基础，与新来之印度、西域等文化相融合。故当时之建筑界，汇集多方面之式样手法，而成崭新之形式。其实例之存于今日者，殆全属于佛教建筑，然其他建筑，如宫室陵墓道观等亦尚多重要者。 ①根据文献资料与现存诸石窟与陵墓建筑，我们可以大致描述出那一时代中国建筑的概况。
　　①　　 《晋书》卷 15 《刘毅传》。
　　（一）魏晋南北朝建筑艺术概况
　　中国古代建筑以利用自然形势的木结构为主要方式，从原始社会末期起，陈陈相应，一脉相承，形成世界上独一无二的建筑体系。陕西周原召陈西周宫室建筑以大夯土台上布置有明显中轴线的正房、厢房等级搭配的四合院庭院住宅，奠定了中国木构架建筑体系的基础。②秦汉时期，宫殿、陵墓都有了定型布局，以秦都咸阳多层高台建筑集中于一个空间范围内的分散布局方式为代表。③魏晋南北朝时期，吸收外来建筑风格与式样，进行了重要的技术探索与实践，取得引人注目的成就，其特点分述如下：木构建筑技术成熟。相对秦汉时期大量宫室群布的情况，魏晋南北朝时期在建筑的 高 与 大 方面有重要突破。最有代表性的是《洛阳伽蓝记》所载北魏洛阳佛寺。那时洛阳城内佛寺最多时达１３６７所，到了孝静帝天平元年（公元５３４年）迁都邺城（今河北临漳县西）时，还有余寺４２１所。那些巍峨的佛塔，可以与汉代的灵台比高，庞大的佛殿，如秦阿房宫一样壮丽。
　　其中永宁寺是熙平元年（公元５１６年）北魏胡太后主持修建，在宫前阊阖门南１里御道西。寺内有９层浮图，为木质结构，高９０丈，上有高刹复高１０丈，总计高出地面１０００尺，距京师百里之外已遥遥可见。浮图北有佛殿一所，状如皇宫正殿，寺内有僧房楼阁１０００余间。永宁寺建成后，魏明帝和胡太后一起登上９层浮图，在上面看宫中事了如指掌，看洛阳城如一家人的庭院。
　　由于这里能监视皇宫，于是禁止一般人攀登。当时有波斯僧人菩提达摩来到洛阳，在永宁寺见金盘炫目，光照云表，宝铎含风，响出天外，叹为神功。
　　他自称年已１５０岁，周游世界各地，但从来没有见到过这样雄伟精美的寺院。
　　永宁寺公元５３４年为火烧毁，火三月不灭，今考古考察，寺南北长２９８米，东西宽２１０米，塔基夯土残高８米左右，平面呈正方形，基底约１００米见方。
　　台基表面还有灰烬、烧土块等遗物。再有瑶光寺，为世宗宣武皇帝所立，在阊阖门内御道北，有５层浮图１所，离地５０丈。仙掌凌虚，铎垂云表，工程精妙，可与永宁寺媲美。又有景明寺，在宣阳门外１里御道东，有殿堂台观１０００余间，虽外有四时，而内无寒暑。①从敦煌莫高窟壁画看，当时木结构形式与用料都已规格化，其斗拱既是建筑房顶和屋身立面上的过渡，又有一定的装饰作用，承托着屋檐的曲线美，象征着建筑的等级。所有木结构为骨干的单体房屋，都通过３、５、７、９檩，２、４、６、８椽等一定的节奏规律而设置棱柱、月梁、雀替、抬梁、斗拱，达到建筑功能和审美功能的统一。这些考古发掘的实物与文献资料提供的例证，都反映出当时建筑技术的成熟。
　　组群布局规范。魏晋南北朝宫室建筑基本沿袭秦汉传统，适应家长制宗法社会结构的群体意识，在平面布局上有明确的组织规律。一般都是以单间为单位组成房屋，由房屋围成庭院，以庭院组合出各种形式的群体。群体形式主要有两种，一是四合院，将四面建筑用走廊、围墙连接成长宽高低和谐的比例关系，在半开半闭的院落整体中构成统一的空间美。它继承了前代宗法与礼教制度，便于安排家庭成员的住所，使诸人之间等级有序。同时又在院内种植花木，形成安静优美的环境。另一种形式是廊院，即只在前后盖房子，左右两边用回廊连为一体。回廊各间分隔排列，装有窗口，可向外眺望。
　　从敦煌莫高窟２９６窟《善事太子入海品》看，各房多盖为两层楼，人居下层，需要时可登楼眺望。院落内一般皆有主室，也建成二层楼阁，居于院正中，往往较其他房屋高大，这种组群布局是中国文化传统的突出特征。
　　②　　 《晋书》卷 33 《何劭传》。
　　③　　 《旧唐书》189 卷下《柳冲传》，《南史》卷 56 《张绾传》。
　　①　　 《隋书？天文志中》，中华书局 1982 年版。
　　利用自然环境建筑布局。中国古代建筑都很注意自然环境，所谓依山傍水、万千气象，其实都是想在建筑中体现 天人合一 的意思。不过自然环境一旦被安排进入建筑工程内，便会显示出特殊的效果。举北魏时洛阳城内的宫殿苑囿为例。宫城的西北角有西游园，园中有曹魏时魏文帝所筑凌云台，台上有八角井，以示临制八方。孝文帝在井北造凉风观，登上去可以远观洛川风景。台下是借用原来低地聚水所成水洼而改建的碧海曲池，台东则是离地１０丈的宣慈观。观东有灵芝钓台，出于人工引水所成的 海 中，离地２０丈，刻石为鲸，作为基座，背负钓台，似从海中涌出，又似从空中飞下。
　　钓台南有宣光殿，北有嘉福殿，西有九龙殿，殿前九龙吐水，汇成一海，这些水又是人工引来的自然河水。各殿皆以飞阁与灵芝台往来，灵芝台是皇帝夏天避暑之处。宫城北面的华林园是魏晋故园，园中有大海，称汉天渊池，池中有魏文帝所建九华台，孝文帝又在台上造清凉殿。宣武帝在池内造蓬莱山，山上有仙人馆，上有钓鱼殿、霓虹阁，可以乘虚往来。池西南有景山殿，山东有羲和岭，岭上有温风室；山西有姮娥峰，峰上有寒露馆，均飞阁相通，凌山跨谷。山北有玄武池，山南有清暑殿，殿东有临涧亭，殿西有临危台。
　　这种人工与自然环境相结合的宫殿园林，华美奇巧，曾长期为人们所惊叹。
　　这种巧妙利用自然环境，制造自然环境的中国园林艺术曾对西方世界也有过重大影响。
　　造型方式保持一贯。从敦煌壁画及文献资料看，魏晋南北朝时期的建筑造型方式基本保持一贯。无论庄重严肃的宫殿，神秘安静的庙宇，小巧秀丽的斋舍，错落有致的亭台，在屋顶、屋身、台基三个部分都显示出共性。屋顶一般用庑殿顶或歇山顶，俗称 大屋顶 ，如振翅高飞的大鸟，宏伟壮丽。
　　屋顶的轮廓曲线，飘逸浪漫；顶部鸱尾高耸，飞檐翘角如翼轻展，使整个建筑有了外观上的神韵。屋身以柱梁为其主干，崇楼华宇皆用立柱负重，梁柱横向联接。通体以木构件形成骨架，毫不借重于墙壁。台基平削方整，高大雄伟。台基中也可以有券洞宫室，台基上则使用木栏杆或石栏杆。这样三个鲜明特征，使中国古代建筑与西方建筑截然不同，为后来唐代庞大的宫殿建设奠定了基础。
　　艺术加工吸收外来因素。魏晋南北朝建筑大量吸收外来文化内容，北魏洛阳宫殿大量使用琉璃瓦，并雕琢石柱础，石台基上可以看到来自西域的卷草、忍冬、葡萄、石榴花纹。日本学者伊东忠太说： 植物系之花纹，全为西亚传入者，占南北朝时代花纹最重要之部分，而皆属于忍东藤之系统。与日本飞鸟时代赏用之特殊藤蔓，即所谓飞鸟唐草者，完全相同。……日本飞鸟之藤蔓，在中国应呼为南北朝藤蔓，其渊源远在埃及与亚述，至希腊而大成，此乃人所共知者。因希腊文化之东流，此种藤蔓，亦随之而入中央亚细亚，终至传入中国，是说早为公众承认。 ①除了这些建筑纹饰外，石窟寺，各地的佛塔、石窟内的各式券洞，券洞上的天井，石窟内的佛龛、石栏等，还有陵墓前的华表，被称为希腊爱奥尼亚式柱头与科林斯式柱头，都是典型的外来因素。这些外来因素充实了中国建筑艺术的内容，使得中国建筑艺术得以出现突飞猛进的气象。
　　魏晋南北朝时期的建筑虽然很难取得现实的完整实物例证，不过，根据考古发掘与文献资料，我们也能大致判断出其艺术倾向与成就，上面所说的五个特征，即是其中最为突出的内容。集中这五个特征的建筑，一为当时各割据政权的国都，一为现在仍可看见的石窟寺。这也是本章所要重点介绍的内容。
　　①　　 《魏书》卷 66 《崔亮传》。
　　（二）都城宫室建筑
　　魏晋南北朝时期的宫室建筑因各政权相互争斗，地点不断变更，于是建设频繁，为发展与探索创新提供了机会。这里依据历史时间的推移，叙述重要都城的宫室建筑情况。
　　三国时期最有代表性的都城是邺城，在今河北省临漳县西南１７。５公里的三台村一带。该城始建于春秋齐桓公时代，战国时属魏国，魏文侯曾派西门豹前往治理。三国初为袁绍领冀州驻地，官渡之战后曹操夺得冀州，在邺城设丞相府，开始进行大规模建设。城内有一条东西向大街，东通建春门，西接金明门，分全城为南北两部分。城北为官署，正中即宫殿区，中心是文昌殿， 极栋宇之弘规 ②，是朝会、国家大典之所。殿前正对端门，端门前有止车门，端门外东有长春门，西有延秋门。东部是官署区，西部是铜雀园。
　　铜雀园是王家囿苑，园内 因城为基 修筑了铜雀台、金虎台、冰井台。铜雀台高１０丈，有屋１０１间，金虎台高８丈，有屋１０９间。冰井台高８丈，有屋１４５间，内有冰室，室中有深１５丈的深井，藏冰及石墨（即煤），还有粟窖、盐窖，以备不测。三台以浮桥相连，浮桥以绳固定。邺城在中国都城中首创中轴线与对称布局，又将宫城、官署、民居分开，三台 巍然崇举，其高若山 ，又象征了统治者政治权威，于是对其他都城建设有重要示范作用。
　　西晋时洛阳较战乱时的东汉末期有所恢复。早在魏明帝曹叡时，洛阳西北角就有金墉城，东北角有百尺楼，公元２３５年又修建了昭阳殿、太极殿和总章观。总章观高１０丈，芳林园引水至九龙殿前，著名机械家马钧制作水转百戏供皇帝观赏。又铸黄龙、凤凰，龙高４丈，凤高３丈，皆置内殿前。西晋统治者继承了魏宫家产，发展奇花异草，充实府库。贵族们仿效皇室，以致出现石崇与王恺斗富丑剧。洛阳城虽然在永嘉之乱时遭受破坏，但在北魏时获得恢复与发展，杨衒之《洛阳伽蓝记》便记载了当时洛阳的盛况，尤其对洛阳的宫室、佛寺、园林建筑，有极为精采的描述。
　　十六国直至东魏、北齐时代，邺城又一度成为建设重点。后赵、冉魏、前燕致力于邺都北城，石虎在曹魏文昌殿旧基上建太武殿及东西二宫，太武殿为朝会正殿，基高２丈８尺，采济北毂城山文石为基，下有伏室（地下室），可容５００名武士宿卫。殿东西７５步，南北６５步， 皆漆瓦、金铛、银楹、金柱、珠帘、玉璧，穷极伎巧.东西宫在太武殿两侧，算是皇帝的寝宫。
　　此外，原邺城宫殿区内又建有琨华殿、晖华殿、金华殿、御龙观、宣武观、东明观、凌霄观、如意观、披云楼等宫室楼观。铜雀台东北建九华宫、正殿显阳殿，殿后起灵风台。殿北有逍遥楼， 南临宫宇，北望漳水.北城垣上齐斗楼， 超出群榭，孤高特立.石虎还扩建原有建筑，增高铜雀台２丈，上建５层楼，高１５丈，楼颠铸铜雀，高１丈５尺。他又下令在城南垣凤阳门上加楼观，上置铜凤一对，各高１丈６尺，邺中民谣说： 凤阳门楼天一半.邺城园林此时也得到扩展，石虎发动近郡百姓１６万人，车１０万辆，运土于邺东二里修华林苑垣，周围数十里。邺城西三里又修桑梓苑，以地多桑木得名，各苑内皆植奇花异草，无不荣茂。北魏郦道元《水经注》记载邺城说： 其城东西七里，南北五里，饰表以砖。百步一楼，凡诸宫殿门台隅雉，皆加观榭，层甍反宇，飞檐拂云，图以丹青，色以轻素。当其全盛之时，去邺六七十里，远望苕亭，巍若仙居。 这座邺城在民族纷争的战火中受到破坏，公元５３４年，高欢建东魏，在邺城之南建新城新宫。东魏、北齐的邺城宫殿区东西４６０步，南北９００步，表里有２１阙，高１００尺。宫殿区前为止车门，门内为宫殿区正门端门，端门北为阊阖门，门内为太极殿。阊阖门与端门之间有东西走向的通道，东出为云龙门，西出为神虎门。太极殿为朝会正殿，殿宇高大，周围以１２０根立柱支撑。以珉石堆砌的基座高９尺，门窗以金银为饰，椽栿斗拱均以沉香木为之。椽端复饰以金银兽，并用胡桃油涂瓦，光辉夺目。太极殿后３０步为朱华门，门内是皇帝召见后妃宴饮的昭阳殿，用７２根立柱支撑。冬施蜀锦帐，夏施碧油帐。昭阳殿分别连东西二阁，东阁有含光殿，西阁有凉风殿。其间有长廊相连，香草珍木，布满庭院。昭阳殿后有永巷，巷北为五楼门，门内是后宫掖庭，其奢丽豪华超过后赵时期，如圣寿堂用玉珂８００具，大小镜２万枚，丁香末抹壁，胡桃油涂瓦，四面垂金铃万余枚，每微风至，方圆十里皆闻其声。圣寿宫北玳瑁楼用金银装饰，悬五色珠帘，白玉钩带，宛若仙宫。城外有离宫多处，漳水畔游豫园周围１２里，是齐王射猎之所。齐武帝高湛在城南华林园中修了玄洲苑、仙都苑，封土为岳，穿池造海，象征五岳四海。其中殿宇楼阁，不可胜计。有密作堂，以２４架大船浮于池中，堂内有木制机器人， 奇巧机妙，自古未有.这些大规模的宫室建筑，应是魏晋南北朝建筑的重要成就。
　　东晋定都建业，后改名建康，即今日南京，这里的宫室建筑也有重要的表现。建业在秦汉时称秣陵，公元２１２年，孙权从京口迁秣陵，为示建功立业之心，易名建业。孙权在这里建都时首先考虑军事需要，于是在石头山上建石头城，实际是控制建业的制高点。到了公元２２９年，东吴大族在建业根深蒂固，力主扩建都城，孙权便在玄武湖与秦淮河之间建新城，周长２０里又１９步。孙权在城中建了太初宫，自己居住。等到孙晧即位，便在太初宫东面建设了更为宏伟的昭阳宫。太初宫北面的苑城是皇家花园与皇宫卫队营地，还有仓城，作为皇家仓库，储备大批粮食及军用物资。出都城的宣武门是南北笔直的 御道 ，直达秦淮河的朱雀航，全长５里，两旁栽植青槐。秦淮河两岸是繁华的市区，商店鳞次栉比，时称 大市.公元２８０年晋灭吴，建业未遭破坏，等到永嘉乱起，洛阳、长安等古都受损，建业反而成为全国屈指可数的繁华城市了。于是司马邺于公元３１３年在建业建立统治中心，为避其名讳，改建业名建康，不久成为东晋国都。以后宋、齐、梁、陈均不易地，建康得到 六朝古都 称号。
　　东晋、南朝的建康城，基本保持东吴建业旧貌，但土墙变为砖墙，建筑大量兴起。城中是皇帝所居建康宫，所在地史称 台城 ，鸡笼山和覆舟山如宫殿的天然屏风，刘宋时玄武湖南岸被辟为皇家花园与游猎之所，宫城面积更为扩大。都城北面的后湖湖面宽阔，陈宣帝曾组织战船５００艘、步兵１０万人阅兵。刘宋时湖中有方丈、蓬莱、瀛流洲三座仙山，湖岸广植树木，放野兽供帝王狩猎，成为统治者主要的游乐地。出宫城的大司马门，前面是东西横街，正南２里为都城的宣阳门。萧梁时置神龙仁虎阙于大司马门前。出宣阳门５里至御道末端朱雀门，一路上两旁拱卫着大小官廨和军营。朱雀门有３个城门，城门上有高大的城楼。朱雀门外即秦淮河，架有浮航，即用浮船联起来的渡桥，这样的浮航在秦淮河下游有２４座，正对朱雀门的浮航叫朱雀航。由于秦淮河两岸是热闹的市场，豪门大族便也聚集过来，朱雀航东面便是王、谢家族所住的乌衣巷。这些达官贵人的府第皆以四合院或廊院形式彼此相连，形成与城中宫殿相辉映的大型建筑群。
　　建康城内与宫殿、府第并称的建筑还有佛寺，唐代诗人杜牧诗说： 南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。 便是说建康佛寺之多。当时的佛寺以佛塔为主体建筑，加上殿房廊院组成建筑群。佛寺建筑往往模仿宫殿，院墙类似宫墙，墙上施以短椽，复以瓦；寺院门设门楼、通道，类似宫殿端门。这些佛寺在建康城内进一步促进了城市建设的繁荣。
　　魏晋南北朝时期的府邸第宅主要依靠敦煌莫高窟２９６窟壁画《须阇提本生》、《五百强盗成佛》、《善事太子入海品》、《微妙比丘尼缘品》等故事画反映的内容来判断。一般说来各家皆用围墙分割，宅内房屋不完全对称，但主要居室处于全院中心位置、房屋基座很高，基座内可以有券洞式宫室，基座上有立柱支撑的阁楼。围墙内壁或为四合院厢房，或为回廊，庭院空间很大，内植花草，并设置假山，并引水入院，形成自然空间气氛。正门及庭院角上往往有门楼或角楼，皆为二层阁楼，大屋顶带鸱尾，显示出豪华气派。
　　这些府邸第宅是中国家长制宗法社会结构体系的反映，人与人之间地位的等级差别通过在居室中的位置便可以判断出来。至于一般民居，较贵族府第要小，但这种等级观念仍然存在。在各个都城中，宫城、官署、民居都分别安排，民居往往用整齐的街道划分成里坊，每个里坊皆有围墙，形成状如围棋盘一般的方格布局。北魏洛阳城共有２２０个里，西阳门内御道北延年里有阉官司空刘腾宅， 屋宇奢侈，梁栋逾制，一里之间，廊庑充溢，堂比宣光殿，门匹乾明门，博敞弘丽，诸王莫及.清阳门内修梵寺北有永和里，里内 皆高门华屋，斋馆敞丽，楸槐荫途，桐杨夹植，当世名为贵里.①洛阳城东北的上商里是 顽民 居住处，大多靠造瓦营生的人都在这里，以致民谣说： 今日百姓造瓮子，人皆弃去住者耻。 在洛阳里坊中，贫富悬殊的住宅显而易见，但就建筑形式与风格而言，仍然保持着与中国文化传统的一致性。
　　魏晋南北朝时期都城建设有如下５个特点：（１）城池工程完善，防御能力增强。
　　（２）宫城偏重于城中心的北部，宫殿增多，集中于宫城，与居民区区分日益严格。
　　（３）居民区不断扩大，里坊制度出现，里坊排列日趋规划。
　　（４）城南门至宫城的大街往往成为全城的中轴线。
　　（５）城中宗教建筑增多。都城内的宫室建筑，又以木构建筑炉火纯青，组群布局规范严格，利用环境巧夺天工，艺术加工细致精美，造型方式超迈前代等特征，显示出中国建筑工艺水平的进步，并为隋唐时期一系列辉煌的建筑成就，奠定了基础。②
　　②　　 《文献通考》卷 36 《选举考 9》，《北齐书》卷 3《文襄帝纪》。
　　①　　 《晋书》卷 78 《孔坦传》。
　　（三）佛寺建筑
　　佛教在魏晋南北朝时期异军突起，不但压低了中国土生土长的道教，而且能与传统儒学相抗衡。结果，佛寺作为佛教在中国生根的标志，遍布全国各地。依照伊东忠太《中国建筑史》统计，有武昌建慧宝寺，建康建正胜寺、建延祥寺、建枳园寺、建济隆寺、建慧光寺、建小庄严寺、建本业寺、建佛窟寺、建圣游寺、建法清寺、建永庆寺、建鹫峰寺、建法云寺、建安国寺、建南冥真寺、旷野寺、长干寺、兴严寺，长安五级寺、建般若寺、大兴善寺、灵感寺、建清禅寺、建大云经寺、延兴寺、大兴寺、建纪国寺、龙池寺、净影寺、禅定寺，洛阳东寺、鹿野佛塔、景明寺、正始寺、永明寺、永宁寺、建中寺、平等寺、建国寺等１９６座重要佛寺建筑。佛寺建筑的类型大致可以分为寺院、佛塔、石窟寺三种，下面分而述之。
　　中国早期佛寺平面布局与印度大致相同，佛塔为其中主体建筑，一般建于寺院正中。后来以佛殿供奉佛像，佛殿的重要性渐在佛塔之上。北魏洛阳永宁寺是殿塔并重布局，为魏晋南北朝佛寺代表，根据近年来考古发掘与《洛阳伽蓝记》所载，可知永宁寺平面布局为长方形，寺的主体建筑有塔、殿、廊院、僧房，寺院有明显的中轴线，塔在寺院核心处，塔北建有佛殿，形如宫城中的太极殿。院墙东西南北四面各开一门，均位于各面正中位置，南门有门楼三重，通道三条，形制似宫中端门，东西两门为二重门楼，北门仅一道，上不施屋，似乌头门。寺墙上施以短椽，上复以瓦，类似宫墙。贴宫墙及寺内皆建僧房，共达１０００余间。木造９层浮图高９０丈，上加１０丈之刹，合计离地１０００尺之高。刹亦称相轮，相轮上有容２５石的宝瓶，其下有３０重承露金盘，金盘周围垂金铎，用铁链将相轮加固于屋顶四角，铁链上也挂金铎，共１２０铎。
　　另一类寺院不建塔，多是由贵族官僚捐助私宅修筑的。这种寺院以前厅为佛殿供养佛像，以后厅为讲堂，使佛寺接近于府第建筑形式。佛寺内有花木楼阁亭榭，如洛阳北魏广平王元怀舍宅所立平等寺 堂宇宏美，林木萧森；平台复道，独显当世.北魏宣武帝元恪所立景明寺也采取了这种建筑形式，《洛阳伽蓝记》载： 复殿重房，交疏对霤. 青台紫阁，浮道相通……房檐之外，皆是山池。松竹兰芷，垂列阶墀。含风团露，流香吐馥。 景明寺内有殿堂台观１０００余间，规模估计与永宁寺不相上下。
　　佛塔又名浮图，源于印度语 窣堵婆.窣堵婆本意为坟墓，作为佛教建筑物，用来瘗埋佛陀或佛徒的骨骸、舍利，其原形为半球状。这种半球状建筑物源于印度北方住宅，因为印度北方住宅用竹编织后抹泥，形状呈半球状。在印度佛教的经典中，视窣堵婆的半球形状为天宇，它概括了当时人们所能观察到的最宏伟的事物。于是窣堵婆具有单纯浑朴，完整统一，尺度很大的特征，加上砖石结构的稳定性与沉重感，成为佛教神秘色彩的象征。佛教在传入西域诸国时，窣堵婆又逐渐演变为瓶状塔体，到了公元前２世纪，经阿育王提倡与犍陀罗艺术的影响，佛祖塔成为金刚宝座式，即高高的台基上立着５座修高的方锥体，表示供奉金刚界的五方佛，并象征着须弥山五形。
　　形象单纯挺拔，庄重有力。当佛教沿丝绸之路进入中国后，这３种佛塔样式便普遍流行于西域各地。不过，佛塔在进入河西走廊后，为中国工匠所改造，其覆钵、宝匣、相轮均大为缩小，置于塔顶做装饰或标志，底座却有重大创造。由于金刚宝座式底座与中国传统黄老祠庙方形台阁形状类似，都是四面八方、中心对称，十字轴线，既便于安排神灵，形式上又具有空间方向的无限感和中心主体的力量感，以至方形独立的中国佛塔在中国内地普遍使用。
　　魏晋南北朝时的佛塔主要有三种形式，一是木结构楼阁式塔，另一是砖造密檐式塔，还有一种是既方且厚的砖石四门塔。
　　木结构楼阁式塔可在山西大同云冈石窟的石刻塔柱中见其样式，洛阳北魏永宁寺塔为其代表。依《洛阳伽蓝记》载：这座塔高９层，平面为正方形，每面９间，开３门６窗。门漆成朱红色，门扉上有金环铺首及５行金钉，共５４００枚钉。塔顶的刹上有金宝瓶，宝瓶下置金盘１１重，四周悬挂金铎。这种样式为许多名塔所用，陕西扶风的法门寺，早期也是这一样式。
　　砖造密檐式塔的形制一般说底层较高，上施密檐５至１５层。这种塔在魏晋南北朝时并不供登临眺览，其代表作是河南登封的嵩岳寺塔。该塔建于北魏正光四年（公元５２３年），塔身为１２边形，高４１米，底层直径约１０。６米，内部空间直径约５米，壁体厚２。５米。除了塔刹部分用石雕外，其余各部皆用灰黄色的砖砌成。塔基朴素、简练，塔身中部用挑出的砖叠涩，将塔身划分为上下两段。上段塔身的角上砌有角柱，柱下还有莲瓣形柱础。塔身以上用叠涩做成１５层密接的塔檐，每层檐之间只有短短的一段塔身，显得极为紧密。塔内为直通顶部的空筒，由贯通上下两段的门进入塔内上眺，有高耸、静秘之感。塔顶的刹是一个小型的印度式窣堵婆，以壮硕的覆莲、仰莲承受相轮。全塔通体涂成白色，整体轮廓秀丽，为中国佛教建筑的代表性作品。
　　中国的石窟寺建筑受印度及西域文化影响较深。新疆的龟兹类型诸石窟，如克孜尔千佛洞、库木吐拉千佛洞、森木塞姆千佛洞、克孜尔朵哈千佛洞，以及在吐鲁番的高昌类型石窟，如伯孜？克里克千佛洞、吐峪沟千佛洞，都沿袭印度犍陀罗石窟风格。其建筑形式主要有两种：一种是支提窟，一种是毗诃罗窟。支提窟的汉语译为塔柱窟，其主要特点是洞窟较小，每个窟中都留出中央塔柱，塔柱四面有佛龛，塔身雕有各种佛像与纹饰。洞内壁施以各种壁画。毗诃罗窟又称僧房窟，是僧人居住的地方。这类洞窟一般分为两部分，一部分是通道，一部分是居室。居室中有炕和灶，居室与通道四壁也有犍陀罗风格壁画。
　　河西石窟如敦煌莫高窟、安西榆林窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟、天梯山石窟、马蹄寺石窟等，较龟兹石窟稍有变化。支提窟出现具有长方形前后室的中心柱形式，中心柱体积扩大，或有整体佛龛，或在柱上加泥塑佛像。
　　还有一种方形平面，后壁开一龛的覆斗顶形窟。魏晋南北朝时期，有中心柱体的支提窟是最重要的石窟形式。由于砾石岩层松脆不易保存，石刻造像不多，泥塑佛像与壁画为窟中最主要的内容。
　　中原诸石窟，如山西大同云冈石窟，河南洛阳龙门石窟，山西太原附近天龙山石窟，河北邯郸响堂山石窟，河南巩县石窟等，进一步与中国文化传统结合。云冈石窟早期石窟主要模拟草庐形式，平面为椭圆形，顶部为穹窿顶。稍晚一些洞窟多为方形，并有前后室，塔柱或有或无。佛龛逐渐出现屋形龛，与石窟的本来形式发生重大差别。龙门石窟中的魏窟平面多作马蹄形，穹窿顶，窟内佛像与云冈石窟一样，基本都是石雕。①
　　①　　 从现有的考古资料看，直到春秋中期为止，我国黄金使用量还是很少的，黄金货币大约是到了战国时期才在南方的楚国开始盛行。《汉书》的作者想必有所依凭，待考。
　　魏晋南北朝石窟的最重要的建筑特色，还有美丽的藻井，佛像的装饰精美的背光。由于犍陀罗艺术风格影响，窟中还有波斯、希腊风格的建筑物，尤其敦煌莫高窟２７２窟中央塔柱佛龛中的罗马拉特兰式藻井，更是中外文化交流发展的有力证据。石窟寺的各种内容都是魏晋南北朝时期文化交流的产物，中国古代建筑正是在这种文化交流与融合的气氛中不断发展的。
　　建筑艺术始终是民族文化尊严与力量的重要表述，砖木土石交构的历史遗产反映了中华民族曾经有那样一个充满开放胸襟与创造意识的时代，而且可以以一座又一座恢宏的建筑物，体现对未来的自信。虽然，那个时代充满了战争带来的伤痛，但是，中华民族始终不曾放弃一代又一代人追求的目标。
　　建筑，作为无声的历史，永远诉说着这种追求的价值。
　　七、工艺
　　民族融合与东西方文化交流对于魏晋南北朝时期的工艺美术发展有重要意义，从制作技术到装饰风格都在这非常历史时期有显著的演变。中国的工艺美术总是依照社会需求进行各方面的修补与创造，创作者在追求某种特定艺术对象之美时，获得了自由情感的升华，如《庄子？养生主》中 庖丁解牛 时所说： 臣之所好者，道也；进乎技也。 工艺制作者将个人的理想追求投入到工艺制作的过程中，于是会出现大量引人入胜的作品，从而在现实生活中触及那个富于理想色彩的艺术世界。
　　（- ）概况
　　魏晋南北朝时期的工艺发展主要体现在织绣、陶瓷、髹漆、金银器制作等部门在制作技术与装饰风格方面的进步。由于战争的破坏，商品流通受到限制，手工业不可能有大规模发展的条件。不过，统治者总要追求生活的奢侈，于是，在皇室与士族地主的庄园中，仍然有相当规模的手工艺品制作场所。手工业工匠依照当时社会的要求，不断向手工制品投入他们的智慧与劳力，使得手工业制品有了充满时代感的审美价值。
　　在织绣工艺方面，织机获得改进，三国时马钧发明的织机直接织造出来丰富多彩的纹样，受到社会各方面的欢迎，于是普遍使用。江南的广陵（扬州），北方的定州和四川的成都，是三大高级织物中心，出自四川的蜀锦和筒中花练（一种非常细薄精美的织物），由丝绸之路输往西域。西南和西北地区开始生产精美的棉布，改变了中国以丝与麻加皮毛为衣服主要原料的状况。那时的棉布叫 白迭 ，被视为可以与绢帛同等的上等纺织品，西域的少数民族政权与外国使节，往往用白迭为礼品，献给中国内地的统治者。西域地区的毛织工艺也随丝绸之路进入中国内地，各种羊毛、牛毛、鸟羽织品，以西域商品的面目，进入中国内地市场。考古发掘的各种纺织品上，多有精美的图案，为织绣工艺增添了极大的情趣，也为当时的东西方文化交流热潮推波助澜。
　　在陶瓷工艺方面，无论加工技术、实物造型、产品种类，均有迅速的进步。从三国时开始，白瓷与青瓷两大系列均有精品出现，白瓷主要发展于中国北方，北齐范粹墓出土的白釉瓷器，胎白细腻，釉层较薄，已有较高工艺水准。青瓷集中于江南，釉质均净无瑕，光彩晶莹，各种造型为雕塑艺术与陶瓷加工技术的合二为一。浙江德青窑又出土黑瓷，釉色纯黑，光泽美丽，其技术稳定期约在东晋以后。陶瓷的色彩除了青、白、黑纯色外，还有白釉挂绿彩，淡黄釉挂绿彩，青釉出褐斑，反映出特殊的审美情趣。陶瓷器皿的纹饰内容丰富，有人物、花卉、歌舞图案，也有忍冬纹、莲花纹、菊形小团花纹等。纹饰加工方法多样，或用锐利工具刻划，或用凸刻办法突出花纹，或先刻印模反复连续压印，陶瓷器皿的形状也有雕塑性质， 鸡头壶 以高矮、胖瘦、粗细、宽窄的反差，形成线条优美的壶形，以秀气与富于情趣而受到欢迎。用于墓葬的各式陶俑又是表现当时社会生活的雕塑艺术作品，强悍的骑兵，翩翩起舞的仕女，牵驼的胡商，着胡服的鲜卑人，马、驴、骆驼、牛、猪、镇墓兽等动物，大都栩栩如生。而且各陶俑往往成组，共同渲染当时的社会气氛。
　　在髹漆工艺方面，新形式的产品不断露面，首先是夹紵造象出现。这是一种脱胎象，又称干漆造象。以一层麻布加一层漆的办法层层加厚，十分坚固，不怕日晒雨淋。佛教徒用夹紵造象宣传佛象，不必担心受损，由于便于携带，所以又叫 行象.这种 行象 ，开始流行于南方，后来全国各地普遍采用。第二种是新发展的绿沉色漆。绿沉色指一种暗绿色，如物沉水中，亦如水中浮萍、水草的颜色。由于该色深沉、静穆，故称绿沉。这是中国首次用绿色做底色，这种调色技术的发展，扩大了手工业制品的范围，诸如笔管、提盒、屏风、铠甲、枪柄等，都用绿沉色来装饰。第三，金玉镶嵌的漆器也已出现。据文献资料载；有七宝镶嵌，金银镶嵌等。还有一种平脱法，即将金玉贝类嵌入木中，再令人将家具表面打磨平整，显得木器与装饰物为一体。梁简帝《书案铭》说： 刻香镂采，纤银卷足，漆花曜紫，画制舒绿，怪广知平，入雕非曲。 一个书案能有这样复杂的加工工艺，其精致与贵重是可想而知了，由此也可以判断当时髹漆工艺水准之高。
　　在金银器制作方面，主要是铜饰件、铜镜、环钮、香炉、屏风、盘、杯、如意等。其中铜镜的画像镜脱离了图案画约束，既有神怪故事画，也有历史人物故事画，甚至分一镜面为数区，每区一故事画，构成一个完整的故事系列。制镜技法以浮雕层次多而超迈前代，铜的质量也比汉代为好。金银器饰物加工精细，尤其许多首饰制品雕镂精美，刻划有细小的花纹，并镶嵌宝石，工艺之精巧，常达到惊人地步。
　　综上所述，魏晋南北朝时期，尽管战祸深重，但统治者骄佚成风，淫奢相竞，对奢侈品需求日增，促使工艺制作不曾间断。工匠们在无可奈何的情况下，将个人对生活理想的追求，转移到对工艺品的制作过程中，从创造美的产品中，追求美的境界，结果使工艺制作水平较前代仍有重要的进步。
　　（二）织绣工艺
　　织绣要靠男女工匠手工操作，也要使用织机。魏晋南北朝时期，织机有了重要改进。汉代织机有踞织机、足踏机、提花机，其中提花机由２- ３人操作，结构复杂，主要用来织花纹复杂、色彩艳丽的锦。汉武帝时钜鹿人陈宝光妻织锦提花机有１２０个镊，操作难度很大。三国时马钧对这种织机进行了改造，将１２０个镊改为１２个镊，操作方式也大为简化，织出的纹样较以前更为精美。这种织机在魏晋南北朝时期得到较大范围的推广。
　　中原地区是当时纺织业的主要地区之一，左思《魏都赋》说： 锦绣襄邑，罗绮朝歌，绵纩房子，缣总清河。 襄邑即今河南省睢县；朝歌是今河南省淇县；房子是今河北省高邑县西南一带；清河是今山东省临清市北一带。
　　曹魏景初二年（公元２３８年），魏明帝曹叡送给日本卑弥呼女王的礼物有绛地交龙锦、绉粟罽、蒨绛、绀青、钳地句文锦、细斑华罽等，这些织品都是中原地区的产品。十六国时后赵石虎在邺城官府作坊安排数百工匠加工丝绸织品，其产品有大登高、小登高、大明光、小明光、大博山、小博山、大茱萸、小茱萸、大交龙、小交龙、蒲桃文锦、斑文锦、凤凰朱雀锦、韬文锦、核桃文锦以及青绨、白绨、黄绨、紫绨、蜀绨等多种织物。①北魏时中原经济有所恢复，纺织业迅速发展，颜之推《颜氏家训》说： 河北妇人织纴、织紃之事，黼黻、锦绣、罗绮之工，大优于江东也。 北齐时定州设绸绫局，生产并集中各类织品，或供宫室用，或进行丝路贸易。
　　南方丝织业以四川成都最为发达，左思《蜀都赋》记载流江南岸人家多以织锦为业，丝绸织物贸易十分活跃， 伎巧之家，百室离房，机杼相和。 蜀锦色彩鲜艳，光泽感强，花纹别致，三国时便是蜀汉政权对曹魏、东吴贸易的重要物产，鲜卑人也常入蜀购买蜀锦。江南地区的纺织业曾以麻葛类植物纤维为原料，到了东吴时，政府提倡种桑养蚕，丝织业有所发展。刘裕消灭后秦之后，将关中百工迁至南方，其中织锦工匠集中于丹阳（江苏南京市），组成斗场锦署。此后，斗场锦署成为江南主要官营纺织作坊。
　　魏晋南北朝时期的丝绸织绣工艺品在丝绸之路上有大量发现。１９６５年在敦煌莫高窟发现的北魏太和十一年（公元４８７年）刺绣佛像残片，是一件有代表性的精美之作。绣品顶部为横幅花边，由忍冬纹与联珠状龟背纹互相套叠组成。绣品中部为一佛二胁侍菩萨说法图，佛作双脚盘坐的结跏式，坐于莲台上。菩萨立于莲台上，佛与菩萨之间，填以忍冬纹、三瓣花等。绣品下部，供养人分列在发愿文左右两侧。整幅绣品，满地施绣，针势的走向，线条的运转，配色的得当，都与画面协调一致，其中针法为细密的锁绣法，较汉代织绣针法有较大进步；配色用三晕配色法，增强了形象的质感，效果接近绘画。１９５９年在新疆巴楚遗址，发现了约当北朝中期的织花毛毯，用通经断纬织法，并施以适当的颜色，花纹质感突出。同年在新疆和田屋于来克古城发现的红色纹缬绢，在红地上显出一行行白点花纹，与吐鲁番西凉墓葬出土的同类染品极为相似，染织技术已达极高水平。
　　①　　 王锦光等：《中国古代物理学史略》，河北科学技术出版社 1990 年版，第 100-101页。戴念祖：《中国古代在管口校正方面的声学成就》，《中国科技史料》第 13 卷第 4期。
　　新疆吐鲁番地区在汉时为戊己校尉治所，东晋初前凉张氏置高昌郡交通西域，此后历后凉、西凉、北凉、高昌诸国，为西域丝绸贸易的重要货物集散地。于是，大量丝绸织绣作品发现于吐鲁番高昌古城北边的阿斯塔那墓群与哈喇和卓墓群中。　　１９６４年在阿斯塔那墓发现的织出了 富且昌宜侯天王延命长 铭的前凉织成履，履用褐红、白、黑、蓝、黄、土黄、金黄、绿八色丝线编织而成，色泽如新，这是汉晋文献所记 丝履 的新发现。　　１９６７年在阿斯塔那墓出土的两种绞缬绢质地，绞缬方法与西凉绞缬绢类似，与之同时出土的还有蜡缬绢，这是丝织物使用蜡染技术的最早实物。阿斯塔那墓还出土有相当于北朝时期的平纹经锦，包括用赭、宝蓝、黄、绿、白五色丝线织出的夔纹锦，用绛、宝蓝、绿、淡黄、白五色丝线织出的树纹锦，用褐、绿、白、黄、蓝五色丝线织出的方格兽纹锦。这类锦较东汉时的薄锦用色复杂，提花准确，锦面细密，质地更薄，牢度也大为提高。这里发现的北朝经斜纹绮，如套环对鸟纹绮，套环 贵 字纹绮，纹饰较汉绮复杂，质地也更加薄细透明。
　　魏晋时期的丝绢织绣，基本保持汉式风格。楼兰发现的豹纹锦，正面图案与其说是豹头，不如说形如饕餮，所配虎豹等动物，其造型也仍然是汉式风格。至于图案构成也是汉代排列方法，如大光明、小光明、大小交龙诸织锦，都与汉墓韩仁锦相似，楼兰出土的红地方胜杂花锦，也犹如汉代的茱萸锦。
　　南北朝时期的织物在装饰图案纹样方面有了新的发展。龙凤主体图案渐渐向生动灵巧方向演变，如敦煌莫高窟发现的绿地鸟兽纹彩绸，龙的造型，与云冈昙曜５窟中的一些圆拱龛上的龙头形象很相似。此外，新的花鸟、植物纹样，如莲荷、牡丹、芙蓉、海棠、鸳鸯、白头翁等在织绣物中开始增多。
　　最重要的是外来文化因素进入织绣工艺品中。吐鲁番阿斯塔那墓出土北朝方格兽纹锦、高昌章和十一年（公元５４１年）文书同出的化生纹锦、高昌重光元年（公元６２２年）文书同出的 天王 化生纹锦，织出了狮、象和佛教艺术中的化生、莲花等中亚、西亚习见的花纹。与高昌延昌三十六年（公元５９６年）和义和四年（公元６１７年）两衣物疏同出的联珠对孔雀 贵 字纹锦和套环对鸟纹绮，都采用了波斯萨珊王朝的图案。一些作品在技法上改用中国西北少数民族惯用的斜纹纬线起花。这样，丝绸之路的织绣工艺品有了更高的贸易地位，并在文化交流的天地空间内，取得更大的进展。
　　除了丝织工艺有如此重要的成就，棉纺织业也有相当引人注目的内容。
　　三国时吴人万震在《南州异物志》中记载交广一带有一种古贝木， 此木熟时，状如鹅毳，中有核如珠玽，细过丝绵。人将用之则治出其核，但纺不绩，任意小抽相牵引无有断绝 ，可以织成布。这种树应是木棉树。其后，张勃在《吴录》一书中也说： 有木棉树，高大，实如酒杯，口有绵，如蚕之绵也。又可作布，名曰白緤，一名毛布。 此外西晋人华峤在其所著《后汉书》中也提到当时注在川滇一带的哀牢夷，常用梧桐木华织以为布。这种布幅广五尺，洁白而不受垢污。这种布应为棉布。西域地区的棉纺业更为发达，《梁书？诸夷传》说高昌国 多草木，草实如茧，茧中丝如细■，名为白叠子，国人多取织以为布，布甚软白，交市用焉。 １９６４年在新疆吐鲁番阿斯塔那１３号晋墓中出土的一件木俑，身着棉布织成的衣裤。①新疆于田县屋于克来遗址北朝墓葬中也出土用棉花织成的褡裢布以及蓝白印花棉布。此外，吐鲁番出土的蜡染棉毛织品，是中国棉织工艺情况最早的实物例证。
　　魏晋南北朝时期的织绣工艺从设计到生产，包括行针、配色、施线、图案、花纹样式、印染等，都较两汉时期有了较大进步，丝绸之路在中国战乱不已的时代仍保持相当程度的繁荣，这与中国的丝绸织绣工艺长盛不衰有直接关系。中国的丝绸织绣工艺是中华民族得以向世界展示其伟大创造力的重要手段之一。①
　　①　　 发掘报告见《北京地区的又一重要考古收获——昌平白浮西周木椁墓的启示》（《考古》1976年第 4期），鉴定报告见孔祥星、刘一曼《中国古代铜镜》第 18 页（文物出版社，1984年），检测报告见何堂坤《中国古代铜镜技术的研究》第 266页（中国科学技术出版社，1992年）。
　　①　　 《文渊阁四库全书》第 1047 册，第 585页， 散卒而灭 作 散卒不灭.
　　（三）陶瓷工艺
　　陶瓷工艺在魏晋南北朝时期迅速发展，尤其瓷器业，不仅烧造技术提高，而且烧造地区和规模也不断扩大。南方青瓷广泛分布，各地均有自己特色的产品，北方成功地烧造出白瓷，浙江德青与余杭两地则以产黑瓷而出名。瓷器手工业的发展引起人们生活用具的巨大变化，瓷器部分地取代了陶器、金属器、漆器，并通过丝绸之路走上国际市场，这是当时中国工艺领域的重要成就之一。
　　浙江省是中国最早生产瓷器的地区，也是最主要的青瓷产地。浙江省的上虞、宁波、余姚、鄞县、肖山、金华、永嘉、德清、吴兴、临海、绍兴、丽水、奉化等县市都发现有六朝时期瓷窑遗址，以上虞窑最为重要。
　　上虞是中国青瓷发源地，窑瓷遗存可以上溯商周时代的陶窑。东汉时上虞已烧出青瓷和黑瓷，到了魏晋时期，窑址从７处增至６０余处，产品种类与数量也大为增加。上虞青瓷胎质致密坚硬，釉色晶莹光滑，南京附近六朝墓葬出土青瓷大都是上虞产品。其中西岗晋墓出土的４０件瓷器，种类多，造型精致，青瓷羊的釉质均净无瑕，光彩晶莹。青瓷带盖小盂，通体施釉，压印斜方格纹，盖纽由一对立体的雏鸟组成，生动可爱。①此外江苏金坛具出土一个青瓷扁壶，腹部刻有 紫是会稽上虞范休可作■者也 的铭文，②南京光华门外赵士冈４号墓出土青瓷虎子，腹部有 赤鸟十四年会稽上虞师袁宜作 铭文，③说明上虞青瓷曾代表当时最高工艺水平。
　　浙江德清和余杭除生产黑瓷外，也烧造青瓷，质量与上虞相仿。江苏宜兴均山窑发现从东吴到西晋的６处瓷窑遗址，显然也是重要青瓷产地。浙江温州除产一般青瓷外，还生产褐彩装饰青瓷。褐斑釉青瓷最早见于南京发掘的东吴建衡二年（公元２７０年）墓中褐色釉双系瓷罐，④烧造这种褐斑青瓷需要较高工艺技术水平，一方面必须充分掌握烧窑的火力和温度，另一方面必须对含铁成分有效控制，一次烧成。它的出现，突破了单纯的青色，为后来的多色釉瓷开辟了道路。
　　长江中上游的湖北、湖南、江西、四川等地，烧造瓷器时间较江浙一带为晚，西晋时才有瓷器生产。这些瓷器釉色多为黄绿色，由于胎、釉烧成温度不一样，釉面普遍开冰裂纹；胎与釉结合不够好，釉层易于剥落，所以质量不如江浙一带。但其中也有一些精品，如武汉何家大湾齐永明三年（公元４８５年）刘凯墓中发现的莲花尊，通高３２。８厘米，盖面浮雕莲花瓣，盖口密合，大小一致，颈上部饰迎莲，下刻忍冬，中间刻以凸弦纹，椭圆形的腹壁饰浮雕仰覆莲，①工艺复杂精美程度与江浙一带产品不相上下。江西与四川也有青瓷窑址，虽然技术水平较江浙仍有差异，但却将青瓷生产区域扩展到长江流域各地。
　　①　　 何堂坤：《关于我国古代 破镜 重圆技术的初步研究》，《四川文物》1988年　　 第 6期。
　　②　　 《傅子？贵教》。
　　③　　 《傅子？问政》。
　　④　　 《傅子？仁论》。
　　①　　 《傅子？举贤》。
　　魏晋南北朝时期的南方制瓷工艺已相当成熟，在瓷器的成型技术方面，普遍使用拉坯成型方法。拉坯用的陶车采用比较进步的瓷质釉顶碗装置，不仅提高了成型速度，而且可以保证器型规整，胎壁厚薄一致。同时，还采用拍片、模印、镂雕、手捏等多种成型方法。于是，产品形式多样，许多复杂的雕塑形态得以出现。浙江金华地区首先使用化妆土，它的主要作用是使粗糙的坯体表面显得光滑整洁，并能覆盖坯体较深的颜色，使釉层的外观显得更为饱满柔和。施釉时普遍使用了浸釉法，保证釉层厚而均匀。当时普遍使用大小不同的多齿圆形窑具和筒形窑具，以适应产品的多种类生产需要。这一时期南方瓷器种类主要有两大方面，一是生活用具，如罐、尊、壶、耳杯、碗、盘、洗、高足杯、水注、多子盒、香熏、唾壶、虎子等器物。另一是随葬明器，如谷仓罐、砻、磨、碓、米筛、畚箕、猪栏、羊圈、狗圈、鸡笼、鐎斗、灶，以及各种人物俑和动物俑。
　　南方瓷器的装饰艺术基本是在中国传统陶瓷造型与装饰艺术基础上发展的，三国时与汉代区别不大，西晋时出现较复杂的器型，如谷仓罐和一些动物形状的日用器及明器，如鹰首壶、蛙形水注、狮形烛台、熊形灯、猛兽尊、羊尊等。这些动物形象塑造逼真传神，装饰纹样采用划、印、堆贴、塑等各种手法，还常在器物的肩腹部或口沿划弦纹，或压印斜方格纹、联珠和禽兽纹等。或是在器物上堆贴铺首、忍冬、辟邪、朱雀、白虎、人物和佛像等。
　　东晋以后，纹饰趋向简朴，盛行褐色点彩和手法简洁的弦纹，同时莲花纹饰增多，并出现莲花罐、莲花尊。罐、壶、碗等器形逐渐由肥矮变为瘦高，而且重心下移，不仅造型美观，使用也更加方便。
　　北方瓷器业发展晚于南方，晋初徐州贾汪镇石室墓出土的一件浅绿色青瓷壶明显来自南方，①说明直到西晋时北方尚无瓷器业。直到北魏迁都洛阳后，北方墓葬中的瓷器才逐渐增多，大约由此时起，北方开始仿效南方发展青瓷烧制，但工艺技术明显不够成熟，胎质一般比较粗糙，常有黑点和气孔。
　　东魏、北齐时期，北方制瓷业有了迅速进步，墓葬中的瓷器不但数量增加，而且品质大为提高。如河北景县的兴和二年（公元５４０年）高雅墓出土瓷器８件，②兴和二年到武定四年（公元５４６年）吴桥县封思温夫妻墓出土瓷器６件，③赞皇县李希宗墓出土瓷器１６件，④平山县崔昂夫妇墓出土瓷器１５件。⑤这些出土瓷器大部分是青瓷，也有一些黑瓷或黄瓷。这些器物已具北方风格，粗壮饱满，浑厚质朴。基本属于日常生活用具，几乎没有明器。
　　北朝青瓷精品是河北景县封子绘墓与祖氏墓所出４件仰覆莲花尊。⑥这４件器物体型高大，最高者达４０厘米，造型宏伟，装饰瑰丽，运用了印贴、刻划、堆塑等艺术手法，器皿上下遍施纹饰，给人以精美之感。而且釉色均匀，釉与胎之间结合得也很牢固，无脱釉现象。这说明北方制瓷工业已逐渐赶上南方。与此同时，北方也出现黑瓷，河北平山县崔昂墓出土１件黑釉四系罐，即为北方黑瓷典型器物，与浙江德清窑黑瓷有显著区别。
　　①　　 《三国志》卷二十九，《虞翻传》，南朝宋裴松之注引《吴书》。
　　②　　 纪昀：《阅微草堂笔记》卷七，《如是我闻？一》。
　　③　　 《考古通讯》1956年第 6期《河北吴侨县发现东魏墓》。
　　④　　 《考古》1977年第 6期《河北赞皇东魏李希宗墓》。
　　⑤　　 《文物》1973年第 11 期《河北平山北齐崔昂墓调查报告》。
　　⑥　　 《考古通讯》1957年第 3期《河北景县封氏墓群调查记》。
　　北方制瓷工艺最重要的成就是生产出了白瓷，河南省安阳市北齐武平六年（公元５７５年）的范粹墓中出土９件北朝白瓷器，为迄今所见最早白瓷，①其种类有碗、杯、三系罐、四系罐、长颈瓶，造型与北朝青瓷大体相同。胎料经过淘练较为细白，没有上化妆土，釉层薄而滋润，呈乳白色，但仍普遍泛青，说明白釉中含铁量偏高，火度也偏低。不过，白瓷的出现说明中国制瓷业取得重大进步，人为地控制胎釉中的含铁量，克服铁的呈色的干扰，已经为工匠们所认识。白瓷出现为以后各种彩绘瓷器产生打下了基础。
　　陶器在魏晋南北朝时继续生产，由于大量用于明器，于是生产技术也有提高，最有代表性的是铅釉陶器。河北景县封氏墓群出土的黄釉高足盘、绿釉碗、杯、瓶、盒、灯等器物造型优美，釉声晶莹匀润，皆为素面。河南安阳范粹墓出土的几件黄釉扁壶，更是陶器系列中的精品。扁壶造型十分别致，明显受外来风格影响。胎质细腻，釉色呈深黄色，莹润透明。壶作扁圆形，上窄下宽，短颈直口，颈肩之间有联珠纹一周。肩部凸起两个小系，可以穿带。壶的两面刻划有两幅乐舞图，每幅由５人组成，中间１人在莲座上起舞，左右各２人伴奏。５人均为深目高鼻，身着窄袖长靴的胡服。这种扁壶很可能是模仿金银器制造的，由于制作精良，曾被误以为是瓷器。这时的铅釉陶器中还出现了多色釉，如在黄地或白地上加绿彩，或黄、绿、褐三色同时并用。这种多色彩釉器物即为著名唐三彩的先驱。②陶器由于大量作为明器，便具有一定程度的雕塑性质。四川绵阳出土的伎乐俑、舞俑、工作于水田的俑都很生动，南京丁家山、禹县白沙晋墓出土的陶俑、陶兽、陶家畜、镇墓兽等作品已有细部刻划，不象汉代全凭彩绘。
　　凹凸的线条表达着形态的体面关系，使雕塑陶器的工艺手法更趋于现实。
　　北魏的陶塑十分丰富，如洛阳北魏元邵墓，出土了１００余件陶俑，①有文吏俑、武士俑、骑兵俑、伎乐俑、舞俑、侍从俑，还有马、驴、骆驼、牛、猪、镇墓兽。将这些俑组合起来，可以看到墓主人生前出行、宴乐、居住的生活情况。北魏司马金龙墓出土陶俑达３６７件，学者论证这些陶俑从４个方面反映了其时代特征：①从陶俑的组合中，可明显看到墓主人的生活习俗，有浓重的汉化特色，例如呼和浩特北魏墓中出土的女舞乐俑，头戴风帽，窄袖长衣，或立或坐，有的翩翩起舞，呈现吹、弹等优美动作，生动活泼。这是汉画中常见的，可见汉代传统的生活方式给北魏统治者以深刻影响。再如北魏元邵墓中陶俑，无论是仪卫、部曲俑，还是奴婢、伎乐俑，都是构成墓主人出行画面的主要题材，这与时代相近的邓县彩色画像砖上出行图的题材，极其相近。就从个体形象上，也可以看到北魏统治者实行 汉化 政策后的生活习俗。如曲阳北魏墓中的女俑，身穿开领宽袖长衣，腰部束带，这完全是 褒衣博带 式的汉服，而不是 夹领小袖 的胡服。②在北朝陶俑中，部曲俑数量极多，如司马金龙墓中武士俑、骑兵俑占总俑数的５６％，可见当时贵族地主各自拥有的武装势力。③反映了鲜卑人传统的经济特点，刻画了鲜卑人的形象特征。北魏司马金龙墓中牲畜成群，可能还有畜牧经济遗风，许多陶俑深目高鼻，满脸髭须，身着窄袖长衣，腰系带，足穿靴，与中原常见胡俑有所不同，可能是鲜卑人的形象。④从形式风格来说，陶俑类型增多，有身材修长、面目清秀的女俑、乐舞俑，又有勇猛有力的武士、骑兵俑，尤其■马、甲士俑，更是北朝时期特殊遗物。在塑造风格上加强了写实的技巧，司马金龙墓中的陶马，不象汉代陶马那样头颈高昂，而是比例匀称，肥壮肢短，具有蒙古马的特征。①
　　①　　 《晋书》卷 49 《嵇康传》。
　　①　　 《北齐书》卷四十一《元景安传》。
　　东魏、北齐、北周时代的陶俑更多，如河北磁县东陈村东魏墓出土陶俑１３０余件，②北齐高润墓出土陶俑３８１件，③河南安阳北齐范粹墓、山西祁县白圭北齐韩裔墓、河北平山北齐崔昂墓，均有大量陶俑出土。这些陶俑的生活趣味加强，如范粹墓中一件仆侍俑，左肩斜背行囊，略呈步行状态，体现了生活中的实际形象。一件骑马俑，驭者双目前视，双手向前作持僵状，与马昂首前视方向一致。马的鞍辔俱全，施以璎珞装饰，再涂上红、蓝颜色，甚至贴金，用具体的艺术证实了人们在生活中具有表现美的意趣与行为的要求。
　　北朝陶俑几乎全部是模制，黑胎骨，加以彩画。但在刻画人物形体与服饰方面，又不完全依靠彩绘，大多通过塑造凹凸面的方法来表现。对不同民族的形体相貌，并不完全依靠服饰差异来表现，而是多从五官的结构特点来表现。对于动物俑，更偏重古拙纯朴风格，尤其大量骆驼俑出现，体现了丝绸之路贸易活动对社会的极大影响。
　　南朝陶俑数量不多，大抵古拙浑朴，两汉传统基本未能摆脱。不过因瓷器业发达，瓷塑俑出土较多，有瓷狮子、瓷羊、瓷鸡、瓷人俑等。南京板桥镇晋墓①和高家山六朝墓②中出土了堆塑人物塔式罐，罐腹浮雕８匹马，马上有骑士，罐上部为双层雕塑群，上为一建筑物，有四门，门下各坐２人；四角各设１小罐，罐上各附一雀。下层有众多的人物及飞鸟。南京甘家巷高物一号六朝墓③中的魂瓶，造型奇特，为稍带褐色的黑釉鼓腹罐，上一层为方形陶层，屋壁四门各置一尊佛像，围绕方屋四周，又置７尊佛像，瓶颈正门中还有一佛像。这样的艺术作品，不仅是陶瓷工艺的佳作，也是雕塑艺术的发展。④魏晋南北朝时期的陶瓷工艺是一种综合性艺术形式，它密切联系生活，既有实用性，又有观赏性，于是总能引起人们的兴趣。
　　①　　 《三国志？魏书？张既传》裴松之注引《魏略》。
　　②　　 《三国志？魏书？钟会传》裴松之注引《何劭王弼传》。
　　③　　 《考古》1979年第 3期。
　　①　　 孟乃昌：《汉唐消石名实考辨》，《自然科学史研究》1983年第 2期。
　　②　　 《难张辽叔自然好学论》。
　　③　　 《考古》1963年第 6期。
　　④　　 张光福编著：《中国美术史》第 199页。
　　（四）金银器加工
　　金银器加工是古代使用金属制品必须经过的过程，其历史虽然可以上溯至商周时期，而且在秦汉时期有了极高的技术水准，但在魏晋南北朝时期仍然表现出具体的时代特征。在这一战祸深重的历史阶段，统治者并未放松对奢侈品的追求，有关金银细作的工艺一直要求精益求精。学者曾依照墓葬材料进行统计，发现有金银饰品的晋墓比例高于有金银饰品的汉墓比例，而且这种情况无论南方还是北方都不例外。⑤这种追求金银器的风尚对于金银器加工工艺自然是一种促进，于是，在魏晋南北朝时期，金银器加工工艺得以继续显示其特有的价值。
　　这一时期的金银器制作最主要的产品是铜镜。自三国战乱以后，铜器生产仍在继续进行，但铜矿开采量减少，兼制瓷业、冶铁业迅速发展，铜制器皿的发展受到限制，只有铜饰件、铜镜、铜弩机、货币等仍保持旧有的规模。
　　从部分铜镜铭文看，当时北方铸镜中心可能在徐州，南方铸镜中心在会稽郡的山阴县（今浙江省绍兴）和武昌（今湖北省鄂城）。此外四川成都一带的铸镜工艺也比较发达。
　　铜镜的纹饰和技法基本都沿袭东汉，北方主要是柿蒂连弧纹镜、方格规矩镜、简化规矩镜、兽首镜、夔凤镜、盘龙镜、位至三公镜等，南方主要是神兽镜和画像镜。神兽镜以汉末流行的半圆方形带神兽镜和重列神兽镜居多。画像镜主要在浙江绍兴地区发现，这种镜所雕铸的人物受 传神写照 画风影响，极为生动，几乎完全脱离了图案化。其内容有 东王公 、 西王母 神人车马镜，以及历史故事镜。常见为吴王与伍子胥故事，常将镜面分为４区，每一区表达故事中的一个重要情节，四个场面如同连环画一样，组成一个完整的历史故事。这种画像镜在技法上浮雕层次多，铜的质量也较其他镜为好。由于佛教盛行，佛像镜也是一个相当普遍的选题。
　　魏晋南北朝时期的金玉珠宝加工工艺以１９６５年在辽宁北票县西官营子北燕冯素弗夫妻墓出土文物为代表。北票靠近朝阳，那里曾是北燕都龙城，也称昌黎。墓葬年代是北燕太平七年（公元４１５年），出土的珍贵工艺品很多，其中的金冠饰，由六枝形顶花和压印佛像纹饰的山形金片组成，有一片金片是镂空图案，焊以金丝金粟，并嵌一对眼睛似的灰石珠。做工十分精细，据说可能就是源于汉地而流行于鲜卑族的 步摇冠.墓中出土的铜器有带着环链的兽头提梁壶、罐等容器，许多盘、盏、小壶上均加有鎏金、马镫、车马饰上也大量使用鎏金、贴金、错金、银饰工艺，甚至每一个铜虎子也要精雕细磨，四个龟钮印章中的３个鎏金，一个是纯金制品。除了这些金银器之外，还有珠宝玉器，计有琥珀珠、水晶珠、绿石珠、琉璃珠和玉盏、刻玉剑饰。其中玉器加工为中国传统工艺，琥珀珠、水晶珠等大多依靠从海外输入。最有意义的是墓中出土了当时颇为奇缺珍贵又足以炫耀财富的玻璃器具，共５件。１件碗，闪淡绿色，光洁明彻，体薄工精。１件杯，深绿色，质地纯净，色泽鲜丽。钵１件，残碎复原，质色与碗同。豆形残器１件，还有１件鸭形玻璃注，横长身，张扁嘴如鸭，长颈鼓腹，细长尾。颈腹部用玻璃条盘卷作装饰。背上粘双翅，全件通长２０。５厘米，腹径宽５。２厘米。此外，河北景县封氏墓也出土绀红色及青碧色玻璃碗杯。玻璃加工工艺最早出自埃及，丝绸之路开辟后，玻璃由西域进入中国，称 琉璃 ，汉代中国已经输入琉璃加工工艺，并与长沙楚墓出土琉璃璧和琉璃印章为代表的中国琉璃工艺结合，形成新的工艺体系。魏晋南北朝时期的琉璃器便反映了这个中外文化交流项目发展的情况，这些琉璃器的形制与中国的瓷器形制十分类似，说明这些琉璃器是中国自己制造的，而且是吸收了外来文化因素的创造性作品。
　　⑤　　 《三国——宋元考古》（上），北京大学历史系考古研究室讲义 1974年。
　　除了辽宁北票冯素弗墓，魏晋南北朝时期的金玉珠宝细作工艺品还有在河南洛阳的西晋元康九年（公元２９９年）徐美人墓，墓中有包金花饰，质地轻薄，雕镂精细，部分饰品上嵌有珠石。①北京的西晋永嘉三年（公元３０９年）王浚妻华芳墓中，出土一个圆径约２６厘米的虎纽银铃，铃上饰以银丝捏成的正作演奏姿态的８名伎乐宫人，伎乐两侧各镶红、蓝宝石，伎乐下部又各悬一镶宝石的小银铃。工艺之精巧，达到前所未有的程度。①江苏宜兴周墓墩一号墓②与湖南长沙黄泥塘东晋墓③也出土各种金银饰品，有簪头饰、篮形饰、球型饰、垂露形饰与各种粟状金珠累铸小饰具。其他一些金指环、银指环、金镯、银镯也达到较高工艺水准。
　　魏晋南北朝时期的工艺制品尽管仍是各族统治者追求奢侈品的产物，却也闪烁着工匠们的智慧光辉。在那样一种因专制统治而形成的沉闷与痛苦的气氛中，工匠们将感情移借于对具体产品的刻意追求上，使各种制品体现出他们对美的理想追求，形成生生不息的创造力，这是那些令人眼花缭乱的工艺品得以产生的最根本的原因。
　　①　　 《三国志？蜀书？费祎传》。
　　①　　 《宋书》卷四十三《徐羡之传》。
　　②　　 《梁书》卷三《武帝纪》。
　　③　　 《梁书》卷三十二《陈庆之传》。
　　八、结语
　　中国艺术一直发展到了魏晋南北朝时期，才在文化人中唤起了普遍的自觉，赋予艺术以独立的价值，并且有意识地推动着那前所未有的艺术创作活动。在匆匆叙述了魏晋南北朝艺术情况后，无论是作者还是读者，都企图解释导致这一历史现象产生的原因。虽然历代学者已经指出民族纷争到融和，丝绸之路开辟带来的中外文化交流形势， 东汉以经学为背景的政治实用主义的陵替，及老庄思想的抬头 ，①玄学与佛教思想的影响，与世家大族把持选举制度密切联系的 人伦鉴识 活动，都是导致魏晋南北朝时期艺术实践丰富多彩的原因，但在这一系列原因的背后，是一种相对自由的精神扭转了自秦汉大一统封建专制政权对思想文化的禁锢局面。
　　三国时曹刘之争、曹氏与司马氏之争，西晋时的八王之乱加上永嘉之乱，随即又是长期的民族纷争，一方面导致从事艺术实践的文化人迫切需要逃避残酷的现实，求得精神上的安息之地；另一方面，统治者内部争斗，实际是削弱了秦汉大一统封建专制政权对文化与思想的禁锢能力，于是士人争取精神自由的要求，在一定程度上有所实现。魏晋士人的清、虚、简、远等特征，虽然被解释为是一种生活情调，却也不可否认是一种精神超越的结果。这种精神超越就本质而言是自由的，既体现出对传统儒学说教的失望，又体现出个人的生存信念与人生价值判断标准。没有这样一种自由的精神境界，是不可能进行如此精彩纷呈的艺术创造的。
　　这种自由，是极其有限的相对自由，而且仍然要建立在忍受极其严重的阶级剥削与压迫的人民辛勤劳动基础之上。于是，那些从事艺术创作实践的士人，只能表现在移情于山水、书画、音乐、舞蹈等空间的 逍遥游 方面，诸如敦煌莫高窟、天水麦积山、大同云岗、洛阳龙门、拜城克孜尔千佛洞等震惊世界的艺术杰作，却是在中外文化交流这一更为广阔的历史空间中完成的，那些在岩壁与洞穴中凿石塑像描色的无数工匠，才是创造这辉煌艺术世界的动力。真正的创作自由的情感，实际埋藏在他们的心底。
　　艺术是体现理想追求的实践活动，历史是人们按照某种构想又必须依照客观现实条件进行创造性实践活动的结果，于是在人类的历史长河中，会出现一批又一批标志时代的艺术作品。相对人类的各种社会实践活动，艺术仅是一个极小的领域，但是，任何社会实践活动都有其理想追求的指导，于是赋予艺术在人类各种实践活动中的生命力，历史遗留下来的艺术作品，便也成为历史的里程碑。
　　魏晋南北朝时期的艺术作品，自然是那个时代的真实反映，不过，作品中所凝聚的中华民族的理想追求与创造精神，却是可以无限延伸的。
　　①　　 《梁书》卷三十八《朱异传》。

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