第030卷 秦汉艺术史

　　本卷提要
　　秦汉艺术在纵向上对先秦艺术进行了成功的汲取与提炼，在横向上对四邻艺术进行了合理的吸收与融汇，从而形成壮阔豪放、自由率真的艺术特色。
　　本书在科学地结合文献资料和考古材料的基础上，紧紧扣住秦汉时期政治格局稳定、经济形势繁荣、文化事业发达、民族融合加速和疆土范围扩大的宏观大背景，从绘画、画像石、画像砖、雕塑、书法、篆刻、音乐、舞蹈、百戏、建筑艺术、工艺美术等多方面对上述的艺术特色进行了深入浅出、惟妙惟肖的描述和剖析，阅后令人耳目一新，余味无穷。本书既可供专家学者参考，又可供一般读者阅读。
　　一、秦汉艺术概述
　　秦汉时代是中国历史上十分引人注目的时期。秦始皇于公元前２２１年横扫六国，统一宇内，建立了中国历史上第一个专制主义中央集权的封建帝国——秦朝。汉朝是继秦朝而出现的又一个统一的专制主义中央集权的封建帝国，包括西汉和东汉。秦汉王朝历时４００余年，虽然历经多次的兴衰变迁，但从整个封建社会的历史进程上看，是处在蓬勃发展的上升阶段。当时国家统一，经济繁荣，疆土大为扩展，民族空前融合。西汉张骞出使西域，东汉班超出关经营，建立和巩固了真正意义上沟通东西方的 丝绸之路.中西交通的开辟使得中外文化的交流进一步增多，为艺术的兴盛创造了条件。秦汉文化在战国百家争鸣、学术繁荣的基础上进一步提炼和综合，形成了西汉初年的黄老学说、西汉中期的新儒家学说，东汉时期在神仙家、道家学说的基础上又产生了道教，佛教也从中亚传入中国。四方交融，雍容为大，蓬勃的时代、新鲜的思想刺激着秦汉时期的艺术家，他们为秦汉帝国雄伟而繁荣的气象所陶醉，大多怀着一种未曾有过的喜悦、激动和自豪的心情运用不同的手段予以描述、予以表现。或通过夯土、砖瓦；或通过雕刻、拿捏；或使用节奏、曲调；或通过动作、技巧；或用线条、色彩；或用造型、装饰，共同抒发出艺术创作者的精神体验，表现出时代的风貌，这些表现时代精神的特殊手段就是艺术的形式。秦汉艺术也正是从这一时代的绘画、雕塑、书法篆刻、音乐舞蹈、杂技、建筑、工艺等方面得以充分体现。
　　从绘画上看，秦汉时期是中国绘画史上第一个繁荣而有生气的时期，它明确显示了这种艺术形式的要求和所蕴含的力量，取得了赫赫的战果，涌现了壁画、帛画、木画、漆画、彩绘、石刻画等多种形式。秦代咸阳宫第三号秦宫遗址壁画是一成组的长卷式图画，画法着色富于变化，勾勒平涂点染兼用，反映出秦代绘画已具较高水平。汉代不仅有大量史料记载绘画艺术的盛况，而且留有丰富的绘画遗迹。卜千秋墓壁画、河北望都汉墓壁画、内蒙古自治区和林格尔汉墓壁画、河南偃师杏园村汉墓壁画等，都是十分精彩的壁画；长沙马王堆西汉帛画和临沂金雀山西汉帛画都是帛画中的杰作；甘肃居延、江苏邗江出土的木板画，工艺装饰画中的漆画也有不少作品精美绝伦；还有大量的画像石与画像砖；这都使得汉代的绘画艺术异彩纷呈，夺人眼目。
　　汉代绘画在艺术上运用了写实和装饰两种风格相结合的手法，这为后代的绘画起到了 奠基搭架 的作用。
　　从雕塑上看，这一时期也可谓成绩斐然。秦代铸有１２个各重千石（一说２４万斤）的庞大铜人，还塑有规模庞大、刻划栩栩如生的秦陵兵马俑，均可称秦代雕塑之典范。汉代霍去病墓前雕刻组群，可称得上西汉雕塑的代表作之一。高颐墓前昂首挺胸、迈步前进、焕发出力量与壮伟之美的石狮和甘肃武威东汉墓中的铜奔马，都堪称东汉雕塑的不朽之作。汉代画像砖石，构图严谨，主题鲜明，技法稚拙简练，其表现手法有纯绘画性的阴刻，有阴线刻划形象的减地平雕，有 压地隐起 的薄肉雕，也有阴线刻与主体造型相结合的浮雕以及高浮雕和透雕，其中阴线刻与立体造型相结合的浮雕形式占绝大多数。画像砖石是绘画、雕刻和建筑三种艺术形式相融合的一种综合艺术形式，是以刀代笔的绘画艺术，其目的是为了求得壁画的长远保存，从中我们可以看到雕刻和绘画在这一时期有着难以分解的缘分。总之，秦汉时期的雕塑以其特有的艺术语言，多方面地反映了历史和现实生活，体现了那一时代气势宏阔、奔放有力、自豪自信的精神面貌。
　　从书法上看，秦汉书法也足以与秦汉绘画、雕塑等方面所取得的成就相称。这一时期，小篆、隶书、草书、行书和楷书等各种书体都已相继出现，奠定了后代书体的基础。不过，草书、行书和楷书的成熟要推至魏晋之际。
　　秦汉时期主要是小篆和隶书的天下。秦代李斯的小篆，笔画均匀，圆浑遒健，沉着舒展，蕴含着雄强浑厚之气。汉代隶书结体方正，具有充实、丰满和劲利之美。这些书法作品多存于刻石之上，在艺术上取得了令人瞩目的成就。
　　至东汉末年，书法已经脱离实用而成为人们创作和审美的对象，并且出现了为人们所崇敬的书法家和最早的书法理论著作。秦汉时代的书法以其风格多样的艺术实践和理论上的可贵探索，为后代书法艺术进入更为辉煌神圣的殿堂开启了大门。
　　从音乐和舞蹈上看，由于各民族交流的日益频繁，中西文化交流的增多，秦汉时期的音乐、舞蹈艺术与先秦时期相比，有了质的飞跃。汉代乐舞风格是以先秦时期的楚声、楚舞为基调，融汇其他民族及外域民族的乐舞艺术而形成的。许多新乐器如笛、箜篌、琵琶从中亚传入内地，加入了中国乐队。
　　丝竹乐器取代了先秦时期的金石乐器，既改变了乐队的结构，也改变了音乐的旋律、节奏和风格，同时又使舞蹈的节奏、舞容、舞态发生变化。汉代乐舞不仅具有中原内地原有的轻歌曼舞的特色，而且也包涵了边疆少数民族和外域民族文化中激烈、强悍的力度美。
　　从杂技上看，秦汉时期处于杂技艺术的形成和成长时期。其成就主要表现为杂技系统的基本建立，艺人队伍的初步形成和表演艺术的初具规模。秦代角抵戏正式登上舞台，秦二世在甘泉宫作角抵俳优之戏，角抵在此处已不是狭义上的摔跤了，而是作为秦国有代表性的技艺并兼汇六国杂技而形成的新型艺术的总称，杂技已成为一种表演艺术。秦代首开全国杂技、歌舞、滑稽戏汇演的风气，这种盛会为汉、唐、宋各代所沿袭。汉代的角抵戏内容更为充实，难度更大，品种更多。汉代杂技还受到西域杂技幻术的影响，西域杂技的优秀技艺很快被我国艺人吸收，并融入传统节目之中，使中国杂技变得更为多彩多姿，从而促进了汉代杂技艺术的成熟。 百戏 作为一种以杂技技艺为中心并汇集各种表演艺术于一体的新品种终于在东汉时期诞生并定型，且活跃于朝野上下，成为秦汉艺术体系中的一个重要组成部分。
　　从建筑上看，秦汉建筑极具魅力。有建于咸阳北阪之上仿六国宫殿的建筑组群，仅前殿阿房宫就给后人留下无尽的遐想；有南依骊山，北临渭水，现存仍高４３米的始皇陵；还有东起辽东碣石，西至甘肃临洮，绵延万里，巍峨磅礴的万里长城。西汉长安城北临渭水，南部长乐和未央两宫东西错列，总面积约为３６平方公里，是商周以来规模最大的城市。未央宫虎踞龙首山上，坐北朝南，俯临长安。其雄伟壮丽，不下阿房。王莽时期还建有雄伟而富有纪念意义的礼制建筑。东汉洛阳城的德阳殿，其规模也不下于阿房、未央两宫。秦汉都城特别是两汉都城的平面布局，具有由不规整型（战国都城为代表）向规整型（曹魏及隋唐的都城为代表）发展的过渡时期特征。秦汉时期已经粗备中国建筑艺术的基本特征，它的木结构体系以及综合运用绘画、雕刻、工艺等作各种建筑构件的装饰等艺术表现手法，已形成了有异于世界其他各系建筑的独立风貌。总体建筑风格具有气魄豪放、雕饰华美的特点。
　　秦汉时期的工艺艺术，也呈现出璀璨夺目的景象，在陶瓷、玉雕、丝绸、青铜、髹漆等实用工艺领域均有若干创造。西汉后期低温铅釉陶的出现标志汉代陶瓷工艺的高超水平，陕西咸阳北郊渭陵附近出土的羽人骑天马玉雕、陕西宝鸡北郊东汉墓出土的玉辟邪均为汉代玉雕的珍品。铜镜和铜灯具是秦汉青铜器中的两项最大宗的实用工艺品。还有承袭战国新出现的装饰技法- - 金银错、鎏金工艺，其代表作有河北定县西汉墓出土的 错金银狩猎纹铜车饰 和河北满城出土的长信宫鎏金铜灯.此外，边境各族古代艺术匠师也为秦汉的金属工艺增添了夺目的光彩。例如云南晋宁石寨山出土的青铜贮贝器、北方匈奴族的高浮雕卧羊包金饰牌等铜饰牌均是代表作品。湖南长沙马王堆汉墓出土了１００余件丝织品，其中有件素纱　　 衣极为轻薄，重量只有４８克，突出地反映了早在两千多年前的中国缫纺蚕丝的高超水平。秦代漆器以湖北云梦出土的 提绳漆筒 、 彩绘兽首凤形漆勺 、 双鱼单凤纹漆盂 为代表。代表汉代漆器最高水平的是湖南长沙马王堆西汉墓出土的数百件漆器。这些漆器多在漆面上绘有图案，质地轻巧，造型美观，色泽光洁。
　　二、绘画
　　（一）引　　论
　　在艺术上，最能自由描摹万象，直接而简练地表现艺术家的精神和幻想并容易激起人们强烈的审美欲的当属绘画。
　　秦汉时期是中国绘画繁荣而有生气的第一个重要时期。秦汉绘画继承了战国时期创立的写实作风和表现方法，突破了商周时期的实用性、装饰性和神秘性风格的束缚，显示了这种艺术的明确要求和力量，闪耀出一种近于奔放的自由之光。
　　秦始皇虽实行文化统制，钳制学术，但绘画并未停止发展。秦始皇追求奢华享乐，大兴土木，营建宫殿。顶梁架柱、山节藻棁、墙壁门窗都需要绘画来装饰映衬。绘画是宫廷生活必不可少的点缀品，考古已提供了这方面的证明。秦宫遗址残存的壁画令今人瞩目。西汉绘画事业兴盛，绘画的 成教化，助人伦 的政治伦理功能得到了统治阶级的重视和提倡，绘画被广泛应用于忠孝节义等伦理的宣扬，所以汉代绘画有 礼教画 之称。例如西汉宣帝和东汉明帝先后进行了大规模地绘制开国功臣的壁画创作， 有不在画上者，子孙耻之 ，可见，绘画发挥了巨大的政治影响。另一方面绘画仍是有助于美化实际生活所必需的物品，例如附属于建筑、器皿上的装饰画。
　　秦汉绘画的题材大体包括三类：第一，以社会现实生活的方方面面为题材。此类作品的大量出现与当时的社会风尚有关。由于汉代皇帝、贵族、地主生前竞相豪奢，模拟描摹现实生活显示气派，死后也贪恋现世，欲将现实的生活图景带到地下，描摹刻画于墓室内，因此表现宴饮、战争、乐舞、车骑、杂技、风俗、生产等生活实况的题材所占比例最大。第二，以宣扬忠孝节义等伦理道德为题材。汉代 罢黜百家，独尊儒术 ，儒家伦理起着规范人们思想和行动的重要政治功用，深得统治阶级的宣扬和提倡，因此这类宣扬政教的题材也不少。第三，神怪题材。汉人崇神仙、好方术、迷谶纬、求厚葬都是有名的，其意识形态中包含着十分强烈的幻想和浪漫成分，所以这类神怪题材也占有一定比重。
　　秦汉继承春秋战国以来的绘画实践并逐步形成和发展了写实的传统，即要求对形象作如实逼真的描摹。汉代张衡（公元７８- １３９年）说： 画工恶画犬马，而好作鬼魅，诚以实事难形，而虚伪不穷也。 （《后汉书？张衡传》）这段话透露出两个信息，第一，汉代艺术家继承了战国韩非的艺术观点，要求绘画具有写实的特点。第二，汉代绘画毕竟还处于 实事难形 的稚拙阶段。汉代绘画除要求对物象作如实的勾画外，还要求作大块大面的体现。从大处着眼，防止因小失大。汉代刘安在《淮南子？说林训》一书中提出了绘画应防止 谨毛而失貌 ，高诱注解释为 谨细微毛，留意于小，则失其大貌.即要求抓住物象的比例神态，处理好局部和整体的关系。另一方面，汉代绘画理论已经有了写神、写意的要求。提出了具有承先启后意义的 君形 说。所谓 君形 ，就是要反映出人物的 生气 、神采。刘安在《淮南子？说山训》中说，如果一件作品，画西施的面孔，形象虽很漂亮，却缺乏动人的神态；画勇士孟贲眼睛很大，却无逼人的力量，那么这还不能算作一件成功的作品，其失败之处就在于没有表现出人物的神采。汉人的 君形 说可以看作是后来以形写神说的先声。汉人王延寿在《鲁灵光殿赋》（公元１５０年前后）对于 图画天地 提出了 写载其状，托之丹青 与 随色象类，曲得其情 的要求。 写载其状 是求形似； 曲得其情 是求神似。
　　这种见解为东晋顾恺之的 以形写神 说奠定了坚实的基础；而其 随色象类 实际上正是后来南齐谢赫的 随类赋采 说的先声。
　　秦汉绘画在艺术表现上技法古拙而风格鲜明。其总体风格具有质朴、雄浑、鲜明、奔放的特点。当然在深沉雄大中，还嫌粗率，大多数作品的写实手法不高，人物形象多取侧面，缺乏深入精致的表达能力，表达形式还未足以与丰富的内容相匹配。汉代绘画力求抓大貌大势，在处理大场面上有独到的长处。为了弥补其造型能力不高的弱点，在描摹人物时，往往结合情节气氛，同时运用夸张的手法，着力于神情的刻画，使表现力发挥到最大限度。
　　汉画作品的画面结构，还没有离开习惯的平列和填充性结构，但整个画面饱满、热烈，布局疏密而有韵致，主调明朗而不含混，汉代艺术家在人物关系的经营和重要情节的表现上具有较高的水平。 经营位置 是对空间的处理方法，汉人已具备了多种空间处理方法，如通过散聚的变化，配之以楼阁、山岭的背景表现前后左右的空间感。最常见的表现前后距离关系的，往往以上下的位置来说明。位于画面下者为前景，位于上者为后景，它的特征是前后景很少重叠，也不因距离按比例缩小远方的景物。这种使画面的每一部分都可能出现景物的表现方式就是散点式构图法。这种方法可见于河南密县打虎亭东汉晚期墓壁画，内蒙古和林格尔东汉墓壁画中，桌子或席子的画法并没有因远距离而使后面的一端缩小，画出的是一个近似平行的四边形，用现代西方的透视观点来说，这种画法没有消失点，用的是平行透视法。这种例子在汉代画像石中也屡见不鲜，它的长处是只要画面许可，就可因平行线所到之处，把画面的纵深表达出来，但缺乏纵深的空间感觉，不同于西方文艺复兴的透视画法。散点构画法成为中国画的特点，直到今天还具有很大的势力。汉人描摹形象的 笔触 、线条为后世的中国画奠定了用笔的基础。汉人继承战国楚帛画的表现技法，手法极其熟练，具有非常高超的技巧，特别是在用笔上，常常有一种运笔成风，以少胜多的感觉，寥寥数笔勾画出人物的动态和神情，往往体态飞舞，神情自若，线条准确流畅。长沙马王堆西汉帛画那种纤细挺拔、富有弹性的被称为 高古游丝描 的长线条和洛阳卜千秋墓壁画中起伏跌荡、粗细有致的线条，共同构成了中国线条的两大系统。
　　更重要的是从笔调的轻重疾缓、柔劲坚挺变化中，透露出画家心手相应的律动感，流露出充满中国情调的笔意和神采。在着色上，秦汉画家广泛应用了朱、深红、浅红、黄、土黄、丹黄、青、绿、浅蓝、深黑、浅黑、白等颜色，并且充分发挥了色彩的性能和技巧，掌握了对比调和、清淡浓重色调的运用以及渲染平涂的技法。中国传统的工笔重彩的体裁在汉代已开先河。另外汉代绘画在表现动态上如人的舞蹈、云气的动荡和动物的奔驰等方面，都发挥了相当高的水平。
　　秦汉画家地位不高，是技艺工匠，百工中的一种，称画工。他们只能和工匠一样，隶属于皇家官府，被征发驱使去装饰宫廷中的各种器用车銮、服饰旌帜以及宫殿墓室的墙壁。他们的名字及事迹，大多湮没无闻，只有少数人的名字流传下来，或被考古所发现。如在乐浪汉墓出土的漆器上，附有纪年和画工名字，画工文、画工定、画工长、画工广就是其中几例。这些人都是民间画工，是秦汉绘画的基本队伍。史籍记载的西汉画家只有６人，他们都是宫廷画工。画工毛延寿善 为人形，丑好老少，必得其真 ，画工陈敞、刘白、龚宽 并工为牛马飞鸟众势 ，画工阳望、樊育亦以 善布色 著称（《西京杂记》卷二）。其中以画王昭君像的毛延寿最为人熟知。东汉绘画开始受到一些士大夫的重视，一些达官、文人、科学家也兼善绘画，如张衡官居侍中、河间王相，既是著名文学家、科学家，也是杰出的画家。长陵（咸阳北）人赵岐亲为自己的寿藏（坟墓）作画题辞，一改当时流行的享乐宴饮题材，画自己所仰慕的先秦政治家子产、季札、晏婴、叔向四人肖像，也画上自己的肖像（《后汉书？赵岐传》）。桓帝时蜀郡太守刘褒也是画家，据说他 曾画《云汉图》，人见之觉热；又画《北风图》，人见之觉凉 （《历代名画记》）。汉末陈留（河南杞县）人蔡邕（公元１３２- １９２年），官居左中郎将，是鼎鼎大名的文史学家、书法家，也是画家。他曾画赤泉侯五代将相于省，在鸿都门学画过 孔子及七十二弟子像.刘旦、杨鲁也都是著名的宫廷画工，曾作画于鸿都门学。文人士大夫的参与，意味着绘画的地位和艺术性得到了提高。
　　秦汉绘画艺术，大致包括宫殿寺观壁画、墓室壁画、帛画、木刻画与木简画、工艺装饰画等门类，兼有绘画和雕刻特点的画像石艺术，将另起一章介绍。
　　（二）宫殿寺观壁画
　　秦汉时期的地主阶级为了满足娱乐享受的目的及受竞相豪奢社会风尚的影响，加上推行政教的需要，纷纷在各种宫殿衙署、学堂庙宇的墙壁上绘以图画，壁画极为风行。或画以精美图案，或绘以历史故事，或绘制功臣肖像，或描摹生活实况，令人目不暇接。
　　秦代宫殿壁画，可从考古上略知它的本来面目。７０年代中后期，在今陕西咸阳市东郊窑店镇牛羊村北塬上，先后发现两处绘有壁画的秦宫遗址，即秦都咸阳第一号宫殿建筑和第三号宫殿遗址。这些壁画也可能在秦始皇统一六国之前的战国时代就已存在，但由于艺术的传统性很强，短时期应不会有太大的变化，因此即使出于战国，用它来代表秦朝壁画也不无不可。
　　秦宫一号遗址出土了４４０多块壁画残迹，①其形式比较简单，多是些彩绘流云纹和以黑色为主的菱格几何纹。发掘简报上说壁画颜色有黑、赭、黄、大红、朱红、石青、石绿等，以黑色所占比例最大，赭、黄次之。壁画五彩缤纷，鲜艳夺目，规整而又多样化，风格雄健，具有相当高的造诣。
　　秦宫三号宫殿遗址壁画画面保存较多，是一幅成组的长卷式壁画。②在长３２。４米，残高０。２- １。０８米的廊道坎墙残垣上，绘有《车马出行图》、《仪仗人物图》、《楼阙建筑图》、《树木图》、《麦穗图》。在《车马出行图》中，可以看出有７组车马，都作四马驾一车的组合形式，马的颜色有枣红、黄、黑之别，车辕或直或弯，车厢有大、小二窗，黑褐色的车伞盖前平后高，并有一桥形耳。东壁北组的《车马图》较为完整。马均为枣红色，马面饰白色面具，带衔镳，颈有白轭，腰部饰有白色或黑色飘带，体态骠壮雄健，驾车舆飞驰前进。车单辕，上有车盖，下为有窗的车厢。在两组车马间，画有４株树。《仪仗人物图》中仪仗人物有１１人，都穿前裙盖足、后裙曳地的长袍。每人的袍色有褐、绿、红、白、黑不同色彩，头部似戴有面具。残存的《楼阙建筑图》上，仅能看出它有上下两层，左右还各有一个角楼，楼内有人物活动。两壁的《麦穗图》作图案形。壁画形象刻画简洁生动，以线描为主，运笔流畅，着色富于变化，平铺晕染兼施，风格瑰丽豪放，壁画人物形象稍嫌粗犷稚拙，但总体气势颇为煊赫壮观。上述壁画，仅为咸阳宫殿建筑壁画的零星遗存，已是如此绚烂多彩，不难想象秦宫殿建筑群里的完整壁画该是何等的灿烂辉煌。
　　①　　 《秦都咸阳第一号宫殿建筑遗址简报》，《文物》1976年第 11 期。
　　②　　 《秦都咸阳第三号宫殿建筑遗址发掘简报》，《考古与文物》1980年第2 期。
　　汉代宫殿壁画更为兴盛，但地面遗迹多已不存，我们只能从史籍记述的盛况中领略一二了。汉文帝三年（公元前１７７年）在未央宫承明殿绘制象征纳谏的 屈轶草、进善旌、诽谤木、敢谏鼓 ，表示皇帝能听取臣下意见，标榜吏治清明。武帝时 作甘泉宫，中为台室，画天地泰一诸神 ，武帝还令人在甘泉宫画上教子有方的金日ｃ母的肖像壁画。汉宣帝追怀在增强国力、解除边患的过程中功勋卓著的文武大臣如辅政于宣帝的霍光、张安世、抗匈奴有功的赵充国以及被扣于匈奴忠贞不屈的苏武等１１人，而将他们的肖像绘于麒麟阁。东汉明帝永平年间（公元５８- ７５年）在洛阳南宫云台进行了中国历史上第二次大规模图绘开国功臣的壁画创作，绘制辅佐刘秀有功的２８名武将即 云台二十八将.汉明帝曾偕同马皇后观览宫中画室，帝指娥皇、女英肖像而对皇后说： 恨不得如此为妃。 当走到陶唐氏画像前时，马皇后指尧对明帝说： 群臣百姓恨不得君如此。 明帝转头看着马皇后笑了（《后汉书？马皇后纪》）。这一事例反映了东汉初年利用图画崇奖节义的风气。
　　灵帝时宫廷中画功臣胡广、黄琼像。
　　皇帝之下，诸侯的宫室也装饰着壁画。如广川惠王刘去的殿门画短衣大袴带长剑的勇士。另一个广川王刘海阳在宫室内画有猥亵的裸体画（《汉书？广川王传》）。西汉景帝之子鲁恭王刘余所建造的灵光殿，主要通过王延寿的《鲁灵光殿赋》而为后世所熟知。据赋中所述，其壁上 图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵，写载其状，托之丹青，千变万化，事各缪形，随色象类，曲得其情.不仅描绘了千变万化的事物，还包括自远古以降的历史人物，如人皇、伏羲、女娲、黄帝、唐尧、虞舜以至 忠臣孝子、烈士贞女、贤愚成败、靡不载叙 ，其目的在于 恶以诫世，善以示后.一方面有严肃的礼教内涵，反映了当时政治、哲学的主导观念，另一方面又有灵异的神话形象，透露出当时神秘的宗教色彩和丰富的艺术想象力。赋中所描绘的如此完美辉煌的汉代殿堂壁画，确实引发了后人无限的向往，从一个侧面反映了汉代殿堂壁画的内容和盛况。各地州郡府堂也绘饰壁画。 郡府厅事壁诸尹画，肇自建武（公元２５- ５６年），迄于阳嘉（公元１３２- １３５年），注其清浊进退 ，即在郡府厅堂上，图画该地历任地方官， 明其品德，以资鉴戒 （《后汉书？郡国志注》）。汉章帝时，益州 郡尉府舍皆有雕饰，画山神海灵奇禽异兽以眩耀之，夷人益畏惮焉 （《后汉书？莋都夷传》）。
　　学堂也有壁画。据《后汉书？蔡邕传》载，灵帝光和元年（公元１７８年），置鸿都门学，画孔子及七十二弟子像。另据《玉海》记述，汉献帝时所立的成都学，有 益州刺史张收，画盘古三皇五帝、三代君臣与仲尼七十二弟子于壁间.除此之外，随佛教东传，佛教寺院壁画也开始出现了。汉明帝派遣使臣蔡愔、蔡景赴西域寻求佛法，从月氏偕天竺高僧摄摩腾、竺法兰携佛经及释迦像东还洛阳，遂于洛阳西门（雍门）外，建立白马寺，寺壁曾绘千乘万骑绕塔图。
　　（三）墓室壁画
　　由于中国古建筑是木制结构，极易毁坏，建筑不存，壁画也就化为乌有，因此宫殿寺观壁画多已不见实迹。现在所能见到的壁画，主要是墓室壁画。
　　秦代墓室壁画遗迹，尚未发现，目前汉代墓室壁画发现不少。
　　汉代墓室壁画的发现，始于本世纪２０年代初。河南洛阳八里台空心砖壁画的发现是西汉墓室壁画的首次发现。１９３１年辽阳金县营城子壁画墓的发现使东汉墓室壁画也展现于世。目前汉代墓室壁画已发现不少，迄今见诸正式报导者达３０余处，它的分布东至山东，西迄甘肃，北到内蒙，南达长江流域，范围很广。时间上也涵盖了整个两汉，大致可划分为西汉前期、西汉中后期、新莽时期、东汉前期、东汉中后期等阶段。重要的壁画按时期分为：西汉前期有河南永城芒砀山梁王墓壁画、广州象岗山南越王赵昧墓壁画；西汉中晚期有洛阳卜千秋墓壁画、洛阳老城西北西汉墓壁画、洛阳八里台西汉墓壁画；新莽时期有山西平陆枣园村墓壁画、洛阳金谷园墓壁画、陕西千阳墓壁画；东汉前期有辽宁金县营城子墓壁画、山东梁山后银山墓壁画；东汉中后期有辽宁北园一号墓壁画、河北望都一号墓壁画、辽阳棒台子屯墓壁画、辽阳三道壕墓壁画、内蒙古和林格尔墓壁画、河南密县打虎亭二号墓壁画、嘉峪关汉墓壁画、河南偃师杏园村东汉墓壁画等。
　　墓室壁画的创作题材大多是表现墓主人生前显赫生活的。较常见的有车骑出行图、宴饮百戏图、庖厨图等，其次是宣扬历史人物事迹的，再次是表现天界神仙怪兽的。
　　在艺术表现上，壁画已能深入地揭示人物的精神状态。如辽宁金县营城子墓壁画中的门卫，浓眉大目，威猛而富有神气。技法上有勾勒平涂、有没骨法。线条有粗有细，用笔熟练老到，开始有了刚劲柔婉的区别。望都墓壁画中人物衣褶用粗细不同的线纹细致地表现出来。和林格尔壁画用笔遒劲而顿挫，马的勾勒已显示用笔的规律。在着色上有平涂，有浓淡的渲染。辽阳汉墓壁画中，出现了大笔涂刷的画法，类似写意。汉代画家继承战国时期的绘画风格，并进行了大胆的革新和创造，对于后世绘画产生了较大的影响。
　　洛阳卜千秋墓壁画中的《升仙图》下部画有一只青蛙，作游泳奋进状，尽管没有画水，但有水的感觉。后来中国画出现的写意画讲究 无笔墨处而见笔墨的意境大致可以在这些壁画中寻求到它的渊源。洛阳八里台人物画砖上所绘的人物，以墨线勾画轮廓，并施以朱、紫与淡青等色，简略生动，极有神韵。东晋顾恺之的《女史箴图》正是继承了这种传统表现形式而获得发展的。下面介绍一些有代表性的墓室壁画。
　　①　　 《洛阳西汉卜千秋壁画墓发掘简报》，《文物》1977年第 6期。
　　洛阳卜千秋墓壁画①：１９７６年发现于现今河南洛阳市面粉厂内，壁画制作年代大约在西汉昭帝、宣帝之间（公元前８７年- 前４９年）。分别绘于墓门内上额、后壁和墓顶。墓顶由２０块方形砖拼砌而成，绘有墓主夫妇升仙图。
　　女墓主乘三头凤，捧三足金乌，男墓主乘龙持弓，后随一犬，在仙女仙翁的引导下，浩浩荡荡地在飘渺的云雾中行进。周围绘有日（内有金乌）、月（内有桂树、蟾蜍）、流云、人身蛇尾的女娲、伏羲、交缠奔驰的青龙、展翅飞翔的朱雀、昂头翘尾的白虎、身似羊而枭首张翅的枭羊、蛇头双耳双鳍的黄蛇等诸多神灵异兽。墓门内上额，画有人首鸟身、立于山顶的仙人 王子乔 ，后壁绘猪头大耳的 方相氏.整个画面现实人物和幻想虚构交织在一起，具有大胆而丰富的艺术想象力。如画面中的神灵异兽便综合了自然界多种禽兽的特征，以艺术夸张的手法，表现得威灵显赫。伏羲、女娲被描绘为人首蛇躯。男女墓主形象虽小，但生动自然，神态敬谨肃穆。壁画勾线流畅，运笔轻重疾徐，虚实转折多变，显得十分粗放、自由、有力。与马王堆帛画匀细的 高古游丝描 截然不同，起笔细，中途重，收笔又轻，笔致极为优美，反映出画家对所使用画笔的柔软性作了更有意识的运用。人物形象姿态平正，面容平和，但人物披肩、袖口和须发等线条流畅洒脱，使人物形象生气勃勃，毛发欲动，大有翘举飞扬之势，与整个画面的动荡活跃气氛取得了统一。色彩有朱红、淡赭、浅紫、石绿四种，以朱红为主调，相互映衬，鲜明而热烈。赋色的方法已非平涂，有了明显的退晕染色法，于人物额、鼻等部位适当地留出空白，可以认为这是后代中国仕女画中仕女脸上以三白法（上、下额鼻留白）表现立体感画法的最早的创造性尝试。画面上的月中桂树，用赭色作干枝，紫色点树叶，采用的是没有勾勒的没骨画法。这一出自民间画工之手的壁画，虽表现的是升仙题材，但使用了写实主义的手法，其作风粗犷、奔放、自由率真，体现了汉代画家卓越的技法和丰富而浪漫的想象力。
　　洛阳烧沟六十一号汉墓壁画①：１９５７年发现于洛阳老城西北１公里处，时代约在元、成之间（公元前４８- 前７年）。壁画绘于墓顶、门额、隔墙和后壁。前室顶脊绘有《天象画》；门额上绘有《神虎吃女魃图》：墓中隔墙上部的透雕砖上，绘饰有青龙、白虎、朱雀、玄武及方相氏等神异形象；隔墙后面铺首门左右的三角形砖上，绘有《墓主夫妇御龙升天图》；前室西面隔墙横梁上绘有《二桃杀三士》；后室背壁绘有《宴饮图》，有人说此画题是鸿门宴。这两幅历史故事画在这组汉墓壁画中尤为突出。
　　《二桃杀三士》壁画呈长方形，高２５厘米，长２０６厘米。其故事载于《晏子春秋？内谏篇》，大意是齐景公采晏婴之计用两个桃子引起手下有功而跋扈的三勇士发生争端，从而杀掉了他们。画面人物共十三人，分三组。右侧一组描绘三壮士，自右至左分别为古冶子、公孙接、田开疆，各呈不同姿态，田开疆身旁置一几，几上盘中盛有两个桃子。中间一组有五人，中间一个身躯高大、威严站立的是齐景公，两旁侍卫四人，其中三人持矛而立，一人跪禀，这样的构图不仅使人物生动自然，而且衬托了齐景公的地位。左侧一组有五人，其中身材矮小的应是晏婴，他左右两人是作画者用来陪衬晏婴个矮的标尺。这幅壁画人物形象刻画细致生动，将众人物的不同性格表现得栩栩如生。如三勇士的勇武倨傲、持矛侍者的恭敬谨慎、齐景公的高大威严、晏婴的矮小从容都生动地呈于画面。
　　《宴饮图》或称《鸿门宴》，壁画呈梯形，高２３厘米，顶边１４０厘米，底边１９３厘米，共画八人一兽合成三组，在布局和造型上，颇能注意人物的呼应和表情。最右边悬挂肉块和一个牛头，炉火熊熊，两个人正准备飧事。
　　往左有二个人席地而坐，相向对饮，右邀饮者应为项羽，左褐衣者应为刘邦。
　　刘邦左边有一人站立，左目睨视，两脚分跨作势，有意掩护刘邦，应是项伯。
　　再往左有一类猫的长毛巨口怪兽，怪兽的左边有两人拱手并肩而立，都是宽袖长衣，头戴冠，腰佩剑，着紫色衣、面有忧色的应是张良，着黄褐色衣、睁目怒视的应是范增。范增的左边有一个貌极狰狞、执剑欲刺的应是项庄。
　　所画宴会的瞬间，表面平静，但人物的不同动作和神态烘托出一种紧张的气氛，寓动于静。描绘的人物在技法上尚嫌稚拙，但人物神情的刻画却各不相同，或怒目、或睨视、或狰狞、或忧戚，具有一定的艺术感染力。人物以流畅的细线勾勒，若干人物的衣袍描绘，更见夸张，以线条勾出飞扬的衣袖，似在加强人物的力量，表现出画家对线条有意识的运用。在构图上，将人物成组平列，遵守对称原则。色彩有紫、红、赭、绿、蓝，赋采典雅庄重。从整体上看，整个墓室壁画似较洛阳卜千秋墓略为逊色，线条勾勒、形体造型较率意粗拙。
　　①　　 《洛阳西汉壁画墓发掘报告》，《考古学报》1964年第 2期。
　　洛阳八里台西汉墓彩绘砖①：１９２５年出土，现藏美国波士顿博物馆，约为西汉晚期作品。共有五块壁画空心砖。彩绘砖两面都有画，其中有两块为长方形，绘有身穿长衣，或立或行，招呼对语的男女贵族。有三块砖是三角形，虎、熊相斗，人物多持短矛或鞭，大约是驯兽场面。各砖上所画人物都以墨线描画，于画底衣着显明处则施彩色，有鲜红、淡青、紫等色，大多已剥落。笔致流利准确，绝无滞涩、添改、修润之迹，线条表现非常精确。人物姿态情致活泼有生气，女子衣袖标举，栩栩如仙。情态的生动，超过洛阳卜千秋墓壁画。
　　山西平陆枣园村汉墓壁画：②１９５９年发现于山西平陆枣园村，从年代看约在新莽时期（公元９- ２３年）或稍晚。墓室顶部绘有云气、星辰、太阳（内有金乌）、月亮（内有蟾蜍）、白鹤、青龙、白虎、玄武等，这是当时最流行的题材。墓室北壁西部绘《耧耕图》，绘有山峦田野，农人驾黄牛，用耧车播种，田头树技上悬方形物，状似鸟笼，一人蹲树下督工，大路上有牛车奔走。西壁北部绘一短衣赤足的农人扶犁扬鞭，驱两牛翻田。北壁东部绘《坞壁图》，在起伏的岗峦中绘有坞壁。坞壁图、耧耕图运用了黑、白、红、黄、蓝数种颜色，写形状物能力不太高明，但从人、兽、树、山的安排看，已经显示出成熟的空间透视观念，前后左右的空间已有了充分的表达。坞壁图中山峦的描绘虽仅有简率的轮廓，但在整体布局上，似初具中国山水画技法的特点。这种现象说明了画家已不将山水、树木等形象当成单纯的装饰图案，而是企图以此表达人们视觉经验中的空间世界。此墓壁画生动地再现了地主庄园生产劳动和其他方面活动的场景。绘制方法是先在壁上涂上一层羼和麦糠的泥土，约厚０。５- １厘米，外敷白粉，然后在上面绘画。
　　营城子汉墓壁画①：１９３１年发现于辽宁金县营城子，为东汉早期作品。
　　墓内两侧有《门卫图》，绘有两个手持兵器的武士，尤其是左侧手持刀戟、威严肃立的武士，浓眉大眼，髯发上举，极富威猛勇武之气。人物几无色彩，类似白描，用笔粗率，似不经意，却简练传神，质朴雄浑。门上拱壁绘有一个大头无面、两臂伸张的怪物。墓室北壁绘云气、朱雀、苍龙、身披羽毛手持树枝作引导的羽人和头戴方巾身着长袍立于云端的方士。与方士相对于云中是墓主人，戴冠佩剑，形体高大，后随一童子捧物侍立。此图下部绘有３个人执笏作跪拜状，前置几，上有一奁，几前后列３个耳杯。应是墓主人的家属祭奠和祈祝死者灵魂升天的景象。在布局上采用的是以墓主人为中心的散点式的构图法。墨线勾勒，略加朱色，线条粗率而泼辣，作风与洛阳八里台西汉晚期壁画极其相似。
　　①　　 朱杰勤：《秦汉美术史》第二编第四章绘术，商务印书馆 1957 年版。
　　②　　 《山西平陆枣园村壁画汉墓》，《考古》1959年第 9期。
　　①　　 王伯敏主编：《中国美术通史》，山东教育出版社 1987 年版。
　　望都一号汉墓壁画①：１９５４年在河北望都发现，其年代约在公元１４４年左右，属东汉晚期作品。壁画画于前室四壁和通往中室的甬道。墓主人生前是一名高级官吏，在墓壁上主要绘有墓主生前属吏多人，是一别具风格的作品。前室南壁、墓门两侧画躬身迎候的门卫—— 寺门卒 和 门亭长 ，都是戴帻长衣，前者持杖，后者佩剑。前室西壁画击鼓禀奏的 追（搥）鼓掾 、办理衙寺杂务的 门下史 、维持治安的 门下贼曹 、 门下游徼 和管理赏罚的 门下功曹 等６人，都戴冠穿长袍，佩剑，或拱手或持笏，躬身致敬。东壁１１人，有职掌刑狱的 仁恕掾 、维持治安的 贼曹 等，服饰姿态与西壁人物相同，有车前护卫开道的 辟车伍佰 ８人，都戴帻，上衣短至膝，束腰，手持旗或杖，个个粗眉圆目，另有办理杂务的 门下小史 １人，宽袍持笏，作长跽状。北壁门左右画主管文书簿册的 主簿 和主管记录的 主记史 ，前者手持笔和奏牍，坐矮榻上，后者拱手端坐。在甬道左右的壁面上画有侍从主人的 侍閤 、办理主人私人事务的 小史 、向主人面陈事情的 白事吏.这些僚属以不同的服饰姿态体现他们不同的身份等级，或短衣系带，持兵器站立；或宽袍持笏，拱手躬身；或坐于矮榻，袖手执笏，姿态悠闲，各种人物具有不同的相貌神情，就连眼睛的画法也各不相同。作为门卫的 寺门卒 和卫队的 辟车伍佰 ，粗眉圆目，威武勇猛，而其他属吏则显得恭谨肃穆，具有鲜明的类型特征。这个墓室壁画没有其他墓室壁画的复杂情节，是一个个单独的人物所组成的画面，所描绘的人物形象都很高大，比例准确，性格鲜明，写实感较强。虽然动作姿态变化不多，却眉目传神。人物有的高８０厘米左右，线条极为流畅，寥寥几笔即勾画出来，没有滞涩修改的痕迹，用笔准确流利。人物襟袖处用重笔提示渲染，表现出一定的立体感，为他处所未见，有很浓的书法味道。在其他汉墓壁画中常见的稚拙感，在这里几乎看不到了。望都一号汉墓壁画堪称东汉壁画最优秀的代表作。
　　北园一号汉墓壁画①：１９４３年发现于辽宁辽阳北园，为东汉晚期作品。
　　原墓已被破坏，其壁画摹本现存辽宁省博物馆。内容有《燕居宴饮图》、《属吏图》、《舞乐百戏图》、《斗鸡图》、《车马出行图》。在构图上 全墓各壁合之则为一体系，分之则各成独立画幅 ，颇具意匠。每幅画都能做到复杂而不乱，整齐而不板。在人物刻画、个性表现上尤见苦心，各尽其妙。
　　《车马出行图》中绘有墓主人乘坐华丽的轺车，在随从前呼后拥下出行的情景。数骑并列昂首前奔，或回首嘶鸣，四蹄腾空，体态矫健，气势甚壮。画工以简练概括的手法，劲健的笔力，鲜艳的色彩，将其生前显赫的场面活现出来。在赋彩方面，已非平涂，物体每加阴影。例如墨廓红色服装色感重而板，于是又间以粉红色复廓，以求醒目，马体上往往也有这种画法。又如墨廓橙黄色服装，沿墨线加染以浅红，增其暗影，加强人物的立体感。鳞状树枝枝干全无墨廓，近于后世技法中的 没骨法.其中的云水纹；又以朱红、淡紫、粉绿或粉青阔线排比，已表现出后世 晕锦 彩法的痕迹。
　　①　　 《河北望都县汉墓的墓室结构和壁画》，《文物参考资料》1954年第 12期。
　　①　　 《辽阳北园画壁古墓记略》，《国立沈阳博物馆筹备委员会汇刊》1947年第 1期。
　　棒台子屯一号汉墓壁画②：发现于辽宁辽阳棒子台屯，东汉晚期作品。内容有《出行图》、《宴乐百戏图》、《庖厨图》、《门卫图》等，描绘社会生活广泛、细致、深入，场面宏大。在艺术表现上，与北园一号汉墓壁画相比较，其生动纯熟更是有过之而无不及。以主室门两旁的守门老卒和门犬为例，门犬细身长颈挺胸蹲坐，颈上系一红绳，张口而吠，神气活现，老门卒作武士装束，头戴红白帻，着朱红袍，一手持长方形盾，一手持环首长刀，目光炯炯，须眉狷立；神态威武，轮廓准确，线条飘逸。老门卒大侧面的取象和鼻眼的轮廓与传神显示了画工高超的写实能力，其 传神的阿堵 反映了汉代肖像画所达到的水平。《庖厨图》画厨房中忙碌的景象。有的在俎上切肉，有的坐炉旁烤肉，有的在煺鸭毛，有的洗涤器皿，有的榨汁。厨房内陈列有双釜长方灶，木橱、壶、盆、案、筐、笼等各种用具，横枋上悬挂龟、兽首、鹅、雉、鸟、猴、鱼、小猪等，可谓 百态俱陈.其中绘有一男子双手握牛角，牛似懼而不前，男子就用力拉牛至大铁锅前，描绘细致生动而富有情趣，形似骨气兼而有之。
　　密县打虎亭二号墓壁画①：１９６０年发现于河南密县，也是属于东汉晚期的作品，内容有《车马出行图》、《乐舞百戏图》、《庖厨图》、《天象与升仙图》、《收租图》等。内容丰富，色彩鲜明。绘制方法比山西平陆枣园村汉墓壁画更有进步，不仅涂上一层厚约０。５厘米的白灰，还加以打磨，使之光滑平整，再用墨笔勾勒出题材的轮廓，继之用朱砂、朱膘、赭石、石黄、石绿、白粉等颜色绘成彩色壁画。色彩以朱红为主题，兼用石青、石绿、藤黄、土黄。《乐舞百戏图》是一幅长７。３米，高０。７米的巨幅壁画。画面的上边绘彩色帐幔，其下绘百戏图，画的西边绘红地黑色帷幕，幕前绘有大案，上有朱色杯盘。案旁坐两人，身着长衣，似为墓主人宴饮景象，两边各绘一排穿着不同颜色袍服的贵族人物坐在席上宴饮作乐，同时观看百戏。绘画之细致，竟连席前的杯盘碗筷都画得清清楚楚。帷幕两侧各绘４个衣着不同的侍者，或跪或立。百戏由民间艺人表演，有跳丸、盘舞、吹胡角、耍折棍等多种姿态，场面紧张热烈，色彩富丽，结构严谨，体态生动，线条流畅，苍劲有力，如高古游丝，颇见功力，真实生动地描绘了贵族地主的生活图景。
　　画面的空间处理法是俯瞰式的平行斜向表现，例如《宴饮图》中桌面的画法，前端与后面是一致的，这种方式成为中国画独特的空间表达方式，至今也很少改变。
　　和林格尔汉墓壁画①：１９７１年发现于内蒙古自治区和林格尔县新店子公社，属东汉晚期作品。保存较好，内容极为丰富，共有彩画５０组，是迄今所见汉代壁画中图幅和榜题保存最多的一处，保存画面超过１００平方米，题材从举孝廉时 到 使持节护乌桓校尉 ，有繁荣的城池幕府，有各逞技能的乐舞百戏，有农耕放牧的庄园生产，有繁忙丰盛的庖厨宴饮，有显赫的车马仪仗，还有孝子烈女等画面，仿佛是一部形象的东汉社会百科全书。其中画幅较大，比较重要的作品有：
　　②　　 《辽阳发现的三座壁画古墓》，《文物参考资料》1955年第 5期。
　　①　　 《密县打虎亭汉代画像石墓与壁画墓》，《文物》1972年第 10 期。
　　①　　 《和林格尔发现一座重要的东汉壁画墓》，《文物》1974年第 1期。
　　（１）《使持节护乌桓校尉车马出行图》（１２０×u65299X５０厘米），这幅画是以墓主人生前担任护乌桓校尉时的生活片断为题材的。场面宏大，有１０乘车、１２９匹马、１２８名文武官吏和仆从等。画幅的中部画有墓主人乘坐在主车上，三匹饰红缨的黑马驾车，车后有赤节，墓主戴帻穿红色禅衣。主车前后，人马簇拥，前后都有众多的车骑相护卫，行进的场面浩浩荡荡，在众多的车骑中，主车醒目突出，构图严谨，主次分明。车骑人物采用概括写意形式，勾线流畅，运笔转折多变，渲染赋彩，活泼生动。
　　（２）《宁城幕府图》（１２９×u65299X１８厘米），描绘了护乌桓幕府的设置和活动。以内府为中心，屋宇纵横，廓房曲折，城池建筑巍然。画中人物多至数百，各具情态。正屋中有墓主人护乌桓校尉，身着红衣，仰面向前，状极高傲，正在观看台阶下的乐舞百戏，有４名艺人在表演。墓主人周围有或立或跪的侍从。幕府前立戟如林，警卫森严，极有气魄。
　　（３）《乐舞百戏图》（８０×u65297X１０厘米），是绘于中室北壁最精彩的一幅。
　　画面右侧为乐队，其中箫、埙等乐器历历可辨，左上角有６个人在观赏，戴帻着宽衣长袍端坐，前面放置有盛食物的镟和耳杯。正中画有高大建鼓，两旁各有一个红衣人执槌擂击鼓面，四周许多艺人正在表演百戏：一人在跳丸，五丸在手中递抛递接；一人舞轮，车轮在空中飞旋；一人飞剑，数人倒立，其中一人倒立于四重叠案，矫健灵巧。令人尤为注目的是橦枝（爬竿），一人仰卧于地，手撮长竿，顶部横杆上跨骑一人，两端各有一人作反弓倒挂状。
　　表演者臂系红带，有的赤膊，有的束髻，观赏者附近，画有一束髻裸上身的男子和一个执飘带的细腰女子翩跹对舞，舞姿妙曼袅娜。
　　（４）《庄园图》，画有廊舍、坞壁、厩栅、牛耕、采桑、沤麻、渔猎、牧马、牧羊、酿造等生活场景。厩栅中畜养着马、牛、猪、羊。身着短衣的农人扶犁耕作，两牛合力拉犁向前，旁有收获成堆的粮食，并放有斗、斛等量具，一列牛车载着粮食待运，远处还有一排储存粮食的囤仓。牧马的场面更是雄壮，右上角有一个导骑，下部画三匹驰骋的马驹，还有六匹并列披鬃的骏马，有一个放牧的人在后面尾随。或许是因为地处边陲，画家对马的形体非常熟悉，用笔遒劲，马肢体上夸张流转的曲线，呈现出极为强烈的力感，骏马奔腾的动势，颇具轩昂威悍的形态美，比辽阳北园汉墓壁画中的骏马更为雄美，代表了汉代马的造型理想。
　　就其艺术性而言，壁画线条运用熟练、准确，轻重转折，顿挫婉转，伸曲自如。如马、驹的运笔劲健流畅，刚柔兼济。《宴饮图》中对男女主人的刻画也较突出。画家以粗细结合的笔触和重彩，绘出了宽松飘飞的衣裙，纤细入微地刻画了须眉鬓发。整个画面空间的处理采取了上下左右自然开展的方式，对于纵深空间的处理采取上为远、下为近的方式。在用色上有上红、朱、赭、石黄、石青等颜色，并能熟练地掌握渲染的技巧。就整体艺术看，总不脱一般汉墓壁画的粗放率意之风，描绘人物形象的水准仍嫌稚拙。若以严谨、精致求之，有逊于望都一号汉墓壁画；若以细润雅逸求之，也当差于打虎亭汉墓壁画一筹。但其规模宏大，气魄豪放，仍不失为东汉时代壁画中具有代表性的作品。
　　偃师杏园村汉墓壁画①：１９８４年发现于河南偃师杏园村，属于东汉晚期作品。内容是一幅前后连续的《车骑出行图》。壁画绘于横前室的南、西、北三面墙壁的上部，前后总长１２米，幅宽０。６米。共计画了９乘马车，７０余个人物，５０余匹奔马。保存最好的有三部分画段。第一部分是第一车与第二车之间的６员骑吏和１名伍伯；第二部分是主车之前的骑吏和伍伯；第三部分是第五车与第六车之间和第七车与第八车之间的骑吏。
　　①　　 《偃师杏园东汉壁画墓的清理与临摹札记》，《考古》1987年第 10 期。
　　杏园村壁画着重使用的是大笔涂刷的写意法，但同时也继续沿用着单线勾勒平涂色块的方法和表现质感的渲染法。杏园村壁画在画马的技法上有独到之处。马分乘马和辕马两类。乘马一般步履轻捷，作腾跃奔驰状。画工利用颠簸的车舆来烘托奔马的神速，马尾顺风飘摆，一笔顺势而下，由浓渐淡，形象准确，增强了乘马的动感。辕马一般体型硕壮，昂首曲颈作奔驰状，周身曲线强劲有力。画工运笔洒脱洗练，颇具一番神韵，经常是一笔侧卧弯转而下即准确地勾画出马臀部形体的圆润刚健，技法准确高超。马蹄的画法既形象准确，又生动真实，达到了结构造型的完美与生动简洁用笔的和谐统一。
　　如果与内蒙古和林格尔墓壁画中的马相比较，后者侧重于线条的起伏顿挫，简洁流畅，从而达到形神兼备；而前者则侧重于笔意的概括，以粗犷、豪放、酣畅而取胜。
　　杏园村壁画对人物的刻画也很出色。画工能根据不同人物的不同身份、不同性格特征运用不同的线描技法，粗细刚柔交错使用，使人物形象神采奕奕，表现人物性格、身份恰到好处，尤其是已注意传神之妙在于点睛。例如主车之前的一名骑吏不同于一般骑吏，他一边催马行进，一边回身后顾，似在监察管理前后秩序，显示出他与别人身份的不同。伍伯画了不足１０人。北壁墓主车前的６名伍伯，衣纹勾勒流畅，宽袖袍随风飘摆，行笔格外潇洒。
　　杏园村壁画整体结构是将几壁画面连成一个主题的平列布局。画面疏密适当，层次分明，结构严谨，给人一种气势连绵、宏伟壮观的感觉。
　　壁画颜色相当丰富，也很鲜艳。整个壁画着色以黑、红为主色，其他颜色均为衬色，色调典雅古朴。从绘画程序上观察，未发现有起稿的墨线或色线，直接以色墨晕染，分出浓淡层次。同时还保留着西汉平涂色块、单线勾勒的技法，先上色，再以浓淡不同的墨线或色线勾勒，如伍伯衣纹，马的轮廓。笔法根据不同的对象而有所不同，有的粗犷遒劲，求其神韵；有的婉转顿挫，起伏轻重运转自如，求其稳健而富于变化。
　　杏园村壁画的绘画风格和技巧充分体现了汉代绘画的古拙质朴和雄浑奔放的特点，题材上的写实性和表现手法上的写意相配合是这幅壁画的主要特征。这幅壁画无疑可推为东汉晚期壁画的代表作，是不可多得的艺术珍品。
　　（四）帛画
　　秦汉绘画除了不可移动的壁画外，还有另一种重要的形式——帛画，即画在绢帛上的卷轴画。在这种可移动的绢素上作画更为方便，两汉时期大为盛行。史籍记载，汉武帝临终前，命黄门画者画周公负成王朝诸侯图以赐霍光。东汉顺帝的梁皇后， 常以列女置于左右以为鉴戒.这些当然都是帛画作品了。两汉帛画作品极多，据唐人张彦远的《历代名画记》所记： 汉武创置秘阁，以聚图书；汉明雅好丹青，别开画室；又创鸿都门以集奇艺，天下之艺云集。及董卓之乱，山阳西迁；……图书缣帛，军人皆取为帷囊，所收而西七十余乘，遇雨道艰，半皆遗弃。 可以想见当时汉代帛画数量的浩大，经天灾人祸，毁坏极为严重。现在能见到的汉代帛画作品是出自汉墓的 非衣 、 铭旌 （旌幡）等随葬品。现今发现的西汉帛画大致出于三个墓，马王堆一号汉墓出土了一幅；马王堆三号汉墓出土了４幅；山东临沂金雀山九号汉墓出土了一幅。均是西汉帛画。题材主要分为三种：一是以灵魂升天为题意的，如马王堆一、三号墓中覆盖在内棺上的两幅 Ｔ 形帛画和山东金雀山出土的帛画；二是以墓主人生前生活为题意的，如马王堆三号墓中张挂在棺室东西两壁的两幅帛画；三是有关 养生之道 的气功强身图，即马王堆三号墓中藏于东边箱漆奁内的帛画。新莽至东汉也有类似长沙马王堆和临沂金雀山汉墓的旌幡帛画的发现。例如甘肃武威磨咀子第２３号、５４号两座约属新莽至东汉初的墓中发现几幅绢麻柩铭帛画。不过这几幅帛画都不像西汉帛画那样复杂与完整，呈现出简化的趋势，上方往往绘金乌、蟾蜍或金乌、蛟龙为代表的日月，下方则用方正宽博的篆书，写明墓主人的籍贯姓名，以代替繁复的人物画面。５４号墓柩铭为 姑臧东乡利居里壶 ，２３号墓柩铭为 平陵敬事里张伯升之柩，过所毋哭.或有虎和云气，其功力也较为粗率，不能与西汉帛画相比。下面介绍几幅重要的西汉帛画作品。
　　马王堆一号汉墓 Ｔ 字形帛画：１９７２年发现于湖南长沙马王堆一号墓——轪侯利苍妻墓中，时代约为汉文帝十二年（公元前１６８年）以后的数年间，画艺精绝，想象力极为丰富，足以代表汉朝人冥想中的宇宙，为现有汉代帛画中的稀有珍品。这幅帛画长２０５厘米，上宽９２厘米，下宽４７。７厘米，呈Ｔ 字形布局，是丧葬时作张举悬挂用的旌幡。帛画的内容分为天界、人间、地下三个部分。上部代表天上，右上角画一轮红日，中有金乌，日下为扶桑树，树叶间有８个小型的红太阳。左上角画一弯新月，月上载有玉兔和口吐云气的蟾蜍，日月之间有人首蛇身的女娲，整个天上以女娲像为中心，女娲头披长发，上身着蓝色衣，两手抄在袖中，向左而坐，蛇身环绕蟠踞，显得端庄肃穆。女蜗两侧有昂首的仙鹤五只。日月下方各画一个张口吐舌的巨龙，左侧有翼的是应龙，月下有一女子似乘龙翼轻扬而上。两龙之间二鹤翔飞，下悬一铎，两个兽首人身的司铎骑异兽，手牵绳，似在振铎作响。铎下画 天门 ，门阙上伏一豹，门阙内，两守门神拱手对坐。这部分画面表现了古代人想象中的天国景象。帛画的中部代表人间，约占全画１／２，以墓主人的形象和祭祀图为中心内容。墓主是一位体态雍容的老年妇女，身穿有云气纹的彩衣，拄杖缓行，身后有三位侍女随行，前有两个跪迎捧案的侍者，他们６个人都立于一个长坛上。所绘应是女墓主生前生活的写照。他们上方绘有由花纹、鸟纹构成的三角形华盖，他们下方绘有展翅的 鸱鸮 ，两侧绘有蛟龙、仙禽、瑞云等，从而构成一个向天界冉冉上升的氛围。坛由两神豹托起，神豹下踩两蛟龙身，二蛟龙龙身在中部交汇，一同穿绕于圆壁孔间，壁下悬一大磬，上有左右流苏，流苏上有两个羽人，应是引导墓主人灵魂升天的仙人。在悬磬之下有一案桌，上放置有鼎、壶和重叠的耳杯等祭器，案前有６个人分左右拱立，象征墓主的家属在祭祀，左后单立一人可能代表祝祭时赞祀的祝吏。图象表明墓主人已经死亡，他的神明冉冉上天，人间的家属正在祭享他的亡灵。这一死者升天图，构图诡奇，充分显示了这位无名画师丰富的想象力和卓越的创造力。帛画的下部代表地下，正中画有一个赤裸着的 地祗 ，双手托着象征大地的平板，下方有蛇、交颈缭绕的两条大鱼，两侧有口衔流云的大龟、鸱鸮等神异动物，是想象中的地下世界。整幅画包含了古代神话传说的内容，表现了汉人追求升天成仙、永生不朽的观念。
　　这幅帛画取得了很高的艺术成就。首先表现在对人物形象的写实和神态的刻画上。以画中的女墓主为例，女墓主拄杖而立，身躯微向前倾，身体骨架的结构不仅合乎力学和解剖学原理，而且人物高傲的神情、肥胖的体态体现出一位雍容华贵的老夫人的气质。巧的是墓主人的尸体竟历２０００年而未朽坏，画像和实际人物的脸庞相像，充分反映了画师高超的应物象形能力。帛画在群像的处理上善于突出主要人物，从墓主尸体看，墓主个子偏矮，但在帛画中的形象却比身后侍者高大得多，这种为了突出其身份地位而夸大表现的画法在中国肖像画中经常使用，西汉帛画的使用是较早的范例。帛画人物形象大多是侧面像，这是绘画仍处在早期发展阶段的一个显著特征。
　　其次，就构图而言，画师布局技巧极为高超，法度精严，在汉画中应居首位。在这幅画中，画师采用了以缠结的双龙为中心的装饰性构图，向上下同时发展形成对称均衡的大结构。日月分居两上角，显示出开阔的天空，形成对称结构。中部以墓主人为中心，两对龙盘旋贯串，把众多的景物结合在一起，使用了中国画中讲究的开合原则。画面对称统一，又富有变化，避免了单调、平板。日月所占的空间大小不同，女娲左右仙鹤右三左二，女墓主身旁侍者前跪二人，后立三人。在墓主人身旁侍者的画法上，表现了画师的空间处理能力。右方三位侍从女仆依序排列站在一起，以重叠的方式出现，三位侍女下身的衣摆虽然结合在一起，上半身却是前一后二，这种细微的变化说明画家已能充分地在二度空间的平面上展露出三度空间的立体感，把整个环境的纵深表达出来。
　　在用笔上更显示出深湛的功力，这幅帛画以线条勾勒作为造型基础，人物的描绘多采用匀细而刚劲的线条，很像后人所说的 高古游丝描.纤细富有弹性的长线条传达出服饰绸缎柔软轻盈的质感，人物的脸部至下额以一笔勾成，线条曲尽服饰随人物骨架的转折而变化，将线条的机能结构发挥得淋漓尽致。至于描绘动物和器物则运用了浑厚质朴的粗线，格调迥然不同，表现出画师娴熟的技巧。
　　帛画设色也很出色。这是一幅相当强烈的重彩画。所用颜色丰富，鲜明而沉着，以墨线为 骨 ，平涂、渲染兼用。全幅目前看来呈灰暗的赭红色调，突出强调的朱红、土红显示出既庄严又热烈的效果，再配上白粉，粉中加青和其他色彩，既诡异又绚烂，正体现了汉朝人充满神秘诡异的浪漫奇想。
　　马王堆三号墓帛画：１９７４年出土，共４幅，年代约为文帝十二年（公元前１６８年）以后几年。
　　Ｔ 字形帛画，覆盖在内棺上。形式和内容都与马王堆一号墓 Ｔ 字形帛画大致相同，分天界、人间、地下三部分，作风技巧略同，只不过墓主人是一个戴冠佩剑穿红袍的男子，侍从稍多，前有三人跪迎，后有六个人随行。
　　《仪仗出行图》，长２。１２米，宽０。９４米，是棺室西壁的帛画。已残缺不全。全画现存百人，数百匹马，数十乘车。这幅帛画与汉代壁画中所常见的出行图不完全一样，描绘的不是行进中的车马行列，鼓乐、骑从、属车都从不同方位而向左上方。构图也很有特点，为适应宏大场面的需要，不再采用平列画法，而采用了俯视角度，标志着构图技巧的进展。
　　棺室东壁的帛画，残损严重。从残片上观察，内容有建筑、车骑奔马、妇女荡舟等，大约是表现墓主人生前的生活。
　　《气功强身图》，藏于５７号漆奁内的一幅帛画，现存画面分４排绘出４０多个男女的各种运动姿态，用意在于显示健身方法，所以没作艺术处理，但从单个形体的描绘上也可以看出西汉绘画的技巧水平。
　　金雀山帛画：１９７６年发现于山东临沂金雀山九号墓，西汉时代的帛画。
　　长２００厘米，宽４２厘米，也是覆盖在棺上的 非衣.在布局上也是上部为天界，中部为墓主贵妇的生前活动，下部为地下或大海。上部画日（内有金乌）月（内有蟾蜍）、云气，象征蓬莱、方丈、瀛洲的三座 仙山 ，象征 琼阁的建筑物。山与天相接表示死者灵魂可以自山巅上升至天庭。地下部分不作 地祇 托地，仅有鱼龙水族之类的动物，表示 黄泉 世界，形式也很简洁。画幅的中部占整个画幅比例最大，用来表现现实生活中人的活动。按上下排列的五层画面分别描绘了不同的情节。第一层画面画有帷幕下的墓主人，是一位体态肥胖的老年妇女端坐像，有四个奴仆侍候其旁，其中三个人拱手侍立，一个人执杯跪献。第二层画面是乐舞场面，中间有一个女子长袖而舞，右有两个人是乐师，一弹瑟，一吹竽，左有两个人面对乐舞而坐；形象已模糊不清，可能是观赏者。第三层画面画戴冠着长袍的五个男子，互相拱手施礼，当是与嘉宾相聚的场面。第四层画面画左方有两个人拱手相对，似在交谈，右方是纺绩场面，有一个女子在纺车旁操作，有三个人站立观看。第五层画面画角抵表演。中间有一个武士身着肥大衣衫，似戴有面具，腰束红带，双手交叉于前，精神抖擞；右侧的一个武士头戴有饰物，手戴红镯，双方摆开架势，正准备一斗。中间部分与马王堆 Ｔ字形帛画不同，这部分没加图案，没有双龙穿壁的画像。画面分五档自下而上排列，最下面一档最大，最上面一档最小，给人以向纵深发展的感觉。从帛画内容看，情节大体可以连贯，主要表现了墓主生前的生活。
　　在艺术表现上，与马王堆西汉帛画殊为相近，两地相距千里，风格非常接近，这说明了汉统一后楚文化对中原文化的深远影响。当然，两者也有明显的差异，如这幅画面更多地以描绘现实生活为主。在绘制方法上，金雀山帛画以淡墨线和朱砂线起稿，着色平涂渲染兼用，最后以朱砂线和白粉线作部分勾勒。这幅帛画以平涂色块为主，勾勒的细线退于辅助地位，有如后世的 没骨画.这与马王堆西汉帛画以墨线为 骨 ，勾勒填彩是不同的。
　　如果说马王堆一号墓西汉帛画勾勒线条是古代 高古游丝描 的典范，那么金雀山帛画是古代绘画中 没骨法 的先驱。
　　（五）木板画与木简画
　　描绘在木板上、木简上的画像即为木板画、木简画。近年来汉代木板画、木简画在甘肃居延、甘肃武威、江苏邗江等地屡有出土，下面略作介绍。
　　居延的木板画共有三件，即《人马图》、《白虎图》和《车马出行图》，还有木简画一件，均为西汉作品。①《人马图》出土于居延肩水金关，高２０厘米；宽２５厘米，由两块木板组成。画有一棵大树，树下系一匹大黑马，马后站立一人，执鞭，树上方有鸟，远处似有两个人。作风古朴，技法稚拙。马的轮廓以墨线勾出，马身填以枯墨干笔，整个画面纯用墨绘，颇得写意风趣。
　　《白虎图》出土于居延破城子，高６。６厘米，宽９厘米，画一只带翼的白虎，两足作前奔状，线描细劲，运笔富于变化。虎的造形常见于汉代肖像印中。
　　《车马出行图》出土于居延破城子，板画高３厘米，宽１３。２厘米，已残。
　　残存的四匹马都是黑色，乘骑穿红、黑袍，运笔流畅，画面比金关《人马图》更为生动。
　　①　　 《河西出土的汉晋绘画简述》，《文物》1978年第 6期。《汉简考叙》，《考古学报》1963年第 1期。
　　居延木简画出土于甘肃居延查科尔贴。木简残长１７厘米，宽３厘米，两面都绘有画，一面上方画一个官吏，侧脸，微须，戴冠，着长袍，佩剑而立；下方竖画一匹鞍马。另一面上方画一人，侧脸，微须，长袍黑靴；下方一人，戴帻，拱手。全部画面以墨线勾画，简略稚拙，风格和金关《人马图》相似。
　　江苏邗江的木板画出土于江苏扬州邗江胡场汉墓，共有两件，一为《人物图》，一为《墓主生活图》，都是西汉中晚期作品。①这两幅木板彩画的制作是先涂刷一层灰白泥打底，然后以墨线勾描，敷以颜色，当属壁画性质的作品。
　　《人物图》长４７厘米，宽２８厘米，彩绘四个人物，上部有两人，仅存墨线轮廓，是身着长袍相向拱手而立的文吏；下面是两名武士双手持矛倚肩，其中一个身着黑衣，腰部佩剑，作拱手状。人物形象描绘准确生动，线条简洁流畅，色彩鲜艳明快，与洛阳八里台西汉彩画砖风格相仿。而与居延木板画略有不同。
　　《墓主生活图》长４７厘米，宽４４厘米。上部有四个人；左边的一人坐在榻上，身躯高大，衣施金粉，当为墓主人形象，其余的三个人或跪或立，拱手施礼。下部是宴乐场面：帷幕下有一人坐于床榻，前置几案，案上有杯盘，侍女或跪或立于后。绘有艺人表演场面，或倒立，或反弓，彩衣飘举，姿态优美。还有乐队伴奏，有人击钟磬，有人吹笙，有人弹瑟。另有宾客在旁，亦各具情态。整个画面主题突出，疏密有致。
　　甘肃武威磨咀子汉墓也发现了木板画，都是东汉时期的作品。其中磨咀子七十二号墓出土的《羌人像》长３６厘米，高８。６厘米。画有一个高鼻圆目、披发有须的羌人形象，他穿短袍侧立，左衽，中系腰带，裹腿，左手下垂，右手举起，面部刻画，极富生气。墨线勾勒，用笔简洁。武威磨咀子五号墓出土的《妇人图》高１４厘米，宽５０厘米。画有两个女子相对而立，左侧穿白衣红裙，一手扬起，似为主人，右侧拱手而立者是女仆。旁边有树，树木打上墨点来表示树叶。系彩色描绘，画面涂白粉，图用黑、红二色。在技法上较稚拙。
　　（六）工艺装饰画
　　秦汉时期绘制在漆器、铜器、陶器上的工艺装饰画极为繁盛。从题材看，既有动植物纹和几何纹花纹图案，也有表现现实生活、历史故事和神怪形象的画面。装饰画虽然在表现空间上受到器物限制，不能更为自由地发挥绘画技巧，但表现能力并不逊色于壁画，章法疏密得当，格调自由奔放，蕴含着蓬勃清新之气。
　　漆画是秦汉时期工艺装饰画的主要形式，漆画的表现技巧丰富多样。在色彩处理上，大多在黑漆地上用明暗不同的朱红漆描绘事物。有黄、红、绿、棕等色彩的平涂渗入，显得色调明快。间或描以金银色，更显得富丽华美。
　　在装饰方法上，主要采用描绘法，先在漆器面上涂以底色，或用色漆线描绘物象，或用色漆把物象平涂出来。彩绘方法不仅有平涂，还有点彩、堆漆。
　　用笔蘸色多寡的不同，不仅能显示不同的色调，而且能取得多样的 笔触效果。在线描方面，不论是用色漆线描绘或用墨线勾勒，甚至用针刻的方法，都具有奔放有力、生动流畅、刚柔结合的特点。这些方法和经验为后世漆画艺术的长足发展奠定了基础。
　　①　　 《扬州邗江县胡场汉墓》，《文物》1980年第 3期。
　　秦代的工艺装饰画以湖北云梦睡虎地秦墓出土的双鱼单凤纹漆盂、湖北江陵凤凰山秦墓出土的人物纹漆梳篦为代表。前者绘有一只凤与二条鱼，连续萦回，线条流利，逼真生动，富有写实意味。后者在梳篦的圆拱形柄部两面均绘有图画，有歌舞、宴饮、角抵、送别等场面，线条简练流畅，人物婉约多姿，构图明快醒目。这两件作品都是玲珑小巧之物，但是在这方寸画面上显示了大匠风度，体现了秦代漆画的高超水平。
　　到了两汉，工艺装饰画的艺术表现更加成熟。两汉的漆画作品发现很多，其中有不少精品，在工艺装饰画中占有重要的地位。下面举例介绍：长沙马王堆一号墓的漆棺彩画：在马王堆一号墓中的一个四层套棺中第二层黑地彩绘棺和第三层朱地彩绘棺，画的是云气和各种神怪异兽。黑地彩绘棺上用白、红、黑、黄等色画了１００多个体态生动的仙人怪物和流动漫卷的云气纹。朱地彩绘棺上绘云气、龙虎相搏、奔鹿、山峰、怪兽、玉璧等图像。马王堆汉墓中的漆棺大多绘饰有云气纹，气势极为豪放，象征死者可随云气飞升上天。漆棺画法潇洒生动，主要运用堆漆和沟填法，线条奔放而又绵密，刚柔相济，色彩鲜艳和谐，显示了画工熟练的技巧。
　　长沙砂子塘西汉早期墓中的彩绘漆棺：外棺的头端档板和足端档板上各绘有一幅装饰画。前幅是在朱红色画面正中画一个深黄色的拱璧，两旁一对形似鸾凤的巨鸟相对而立。从臂下穿出的鸟颈向上伸直，鸟嘴各衔两个用丝绢穿系的编磬。璧和磬之间悬有用珠瑀穿系的流苏璎珞。画面充实，装饰性强，寓夸张与写实于一体。后幅的画面正中画一巨磬，磬下悬有一个大钟，磬下方两角，穿有四串流苏，磬上两边各有一豹匍匐相对，豹背各坐一羽人。
　　这两幅漆画形态逼真，色彩鲜艳，施彩独到。尤其是磬上的色彩，用 谷纹 装饰，具有浅浮雕的效果。
　　湖北江陵凤凰山八号西汉前期墓出土的漆龟盾：１９７３年出土。正面画有一个神人和神兽。神人作人首人身禽足，侧身面向左边，身着十字花纹衣裤，两腿前后伸开，作奔走状。下部画了一个三足一尾的怪兽，昂首曲身，与神人朝同一方向奔走欲飞。龟盾背面画有两个相向而立的人物，都身着十字纹衣裤，腰束带，足穿鞋。左侧的人头上有须状装饰物，右侧的人身佩长剑。
　　这件漆龟盾在绘画技巧上取得了卓越成就。神兽以红漆浓笔平涂，用色堆法，显得厚重，突现出神兽的威力。人物形象一般以粗线条勾勒，简练生动，构图精巧；画工用漆如墨，笔法粗犷，具有古拙之美。艺术风格与随县战国曾侯乙墓漆画相仿。是西汉漆画中颇具特点的艺术佳作。
　　江苏连云港市海州西汉侍其繇墓出土的乐图漆奁：１９７３年出土的西汉中晚期作品。在器盖和器身的土黄色底上用黑漆勾绘出三个男子形象，头顶均束发，系帕头、衣右衽长袖袍。一人似在奏乐，一人舞蹈，一人似在坐听。
　　人物中间以云气纹，并涂以红、黄、绿色。漆绘人物姿态生动，用黑漆勾绘形象，线条流畅劲细，采用平涂法，填以红、黄、绿等色彩漆。色彩鲜艳调和，图像颇为醒目。构图对称，人物姿态不一，整个画面既匀称齐整，又不使人感到板滞重复，与１９４１年黄土岭西汉墓出土的车马舞女漆奁风格相似。
　　武威磨嘴子四十八号汉墓出土的车马舞蹈漆樽：西汉末年作品。《舞蹈图》画面上一个男子扬带，两个女子旋转起舞，翩翩舞姿具有飞动之感。《车马图》上一匹奔马拉着轺车，御者戴黑帻，主人戴冠。画面线条很流畅。画工用几个形状不同的点子画脸部的五官和胡子，并在人物脸的半侧施以浅灰色，产生了明暗光影对比。这种处理手法颇值得注意，在河西晚些时候的绘画作品上还能看到。
　　朝鲜平壤南井里（东汉乐浪郡）出土的玳瑁小匣和竹编彩箧上的漆画：东汉时期作品。玳瑁小匣上绘《观舞图》，图上人物有的在欣赏舞姿优美的艺人表演，有的在互相议论，表情很生动，有的紧张，有的欢笑，整个画面人物神态各异。中部似为羽人。竹编彩箧上绘有《历史人物图》，绘有黄帝、纣王、吴王、越王、楚王、西施等历史人物和丁兰、刑渠、魏汤等孝子故事，共有９４位人物，这些人全部都坐在地板上，为了避免单调感，漆匠应用构图使一些人倾向左，一些人倾向右，有的在讲话，有的在打手势，人物的服饰、年龄刻画各异，脸形丰圆，形象逼真，神态生动，性格鲜明，彼此顾盼传神。
　　用笔精细，在黑漆地上绘以朱、赤、黄、绿、褐等颜色，色彩绚丽，具有较高的艺术水平，是东汉时期漆画的代表作。
　　除了漆画外，还有彩绘画。彩绘有时也施于铜器装饰上。例如西安红庙坡发现的西汉彩绘车马画像镜，彩绘分里外两圈，钮座旁的黑圈，在浅绿的底色上，画蔓草团花图案；紧靠连弧纹的外圈，在朱红的底色上，画谒见、宴享、射猎、游归等生活场面，画面情节连贯，构图富于节奏，极具艺术性，另外在河南洛阳、湖南长沙、山东临沂等地的西汉墓中还出土了不少彩绘陶器，如洛阳北郊烧沟出土的彩绘陶壶，其中一件彩绘几何纹，在壶的肩腹部绘有朱雀、青龙、白虎等神兽，奔腾于云气间。另外一件彩陶壶，绘有两只朱雀、人面虎身和人面鸟身等神怪图像，应与墓主灵魂升天内容有关。彩绘方法是先用胶质的白粉涂在壶壁上，然后用红色画。这些彩绘陶壶虽然都是小型的绘画片断，但可与同一时期的墓室壁画在艺术上相媲美。东汉彩绘陶作品代表有河南荥阳河王村东汉陶仓楼上的《观舞图》和河南密县后士郭村东汉陶楼上的《纳租图》，都是生活气息浓郁的作品。前者上部绘有５个人，左侧两个男子着红衣，其中一人佩剑，似为主人。右侧跪着３个男子。下部绘有４个人，中间是一个细腰红衣女子绕五盘婆婆起舞，后面有一个赤裸上身的男子似与女子对舞，另一个男子在击鼓，舞者对面有一个男子着红衣，手持棒状物。彩画鲜丽，运笔奔放。后者《纳租图》绘有４个人，最右一人面庞丰肥，衣袍宽大，戴冠着黑衣，跪坐于地，作持物状，似为管家。左边站立２人，右侧一人面带愁容、两手张一粮袋似为交粮的农民，此外还画有粮堆、斗、斛及装满粮食的粮袋等。彩画内容与密县打虎亭一号墓石刻收租图相同。墨线流畅，施以红、赭、黄等色彩，颜色鲜丽，在艺术表现上与荥阳陶楼《观舞图》相近。
　　三、画像石与画像砖
　　（一）引　　论
　　画像石与画像砖是我国古代文化的瑰宝，也是独具特色的秦汉美术遗产。画像石是以石为地，用刀代笔的绘画，多见于墓室、石享祠、石棺、石阙、石碑、崖墓等石质建筑中。画像砖是模印或捺印有图画的砖，一般都是砌墓室的。其制作方法和艺术风格与画像石不完全相同。
　　画像石在汉代以前尚未发现，从目前的材料来看，西汉昭帝元凤年间的沂水鲍宅山凤凰画像是最早的画像石。画像石大约废止于汉末三国时期，魏晋南北朝就不多见了。画像砖在秦代就已经兴起，当时一些大的空心砖和实心砖上都出现了 画像 ，其鼎盛期在东汉，东汉是我国画像艺术进入到最具有时代特征和典型意义的阶段。由此可见，画像石和画像砖是汉代最富时代特征的艺术品。
　　汉代画像砖和画像石的兴盛与汉代人厚葬的风气密切相关。汉人重孝信鬼；迷信成仙升天，提倡厚葬。上至皇族贵戚、下至平民百姓竞相攀比，在中国历史上还没有哪个朝代的人像汉代人那样将如此巨额的钱财花费在坟墓和陪葬品上。他们选择风水好地作为墓地，建造富丽堂皇的墓室，陪葬大量精美的物品。例如长沙马王堆三号汉墓出土文物多达１０００余件。河北满城汉墓的两个墓室内出土的随葬品共计２８００余件，铜器、金银器、玉石器、漆器、丝织品、陶器等应有尽有，可谓一座罕见的地下宫殿。其中有两件金缕玉衣，其中仅刘胜身着的玉衣就用玉片２４９８片，金丝约１１００克。在汉代制作这样一件玉衣，一个玉工需用十余年才能完成。随着砖圹墓、石椁墓逐步代替木椁墓，砖石材料逐渐用于墓室建筑，汉代贵族地主们开始在石面上雕刻各种花纹图案。墓室石壁的坚固性，画面保持的耐久性颇能满足汉人厚葬的欲望，因此画像砖、石墓得以产生和发展，画像砖、石艺术也获得了长足进展，其手法之精妙、意匠之丰富，大有空前绝后之势。
　　秦汉的画像砖、石比起同时期的壁画、帛画、漆画等艺术品来不仅数量众多，分布地区广泛，而且大都完好无损。画像砖、石艺术以山东、河南、四川最为发达。这三个地区是当时工商业发展最快的富庶地区，山东有鱼盐之利，河南是四方交通的中枢，商品经济非常活跃，四川地处一隅，早为秦国所并，避免了战争过多的破坏，又有盐铁等天然资源和水运便利的优越条件，都是当时的富庶之乡。同时这三个地区又是达官贵族、豪富巨商聚集之所，山东淮海是汉高祖刘邦的家乡，河南南阳是东汉光武帝的故园，封建达官贵族不少，豪强富商更多，他们无不修造规模巨大的墓室以使自己在地下继续过生前的豪华生活，或者寄希望于羽化升天。墓室力求华美，富于雕饰，坚固耐久，因此画像砖、石艺术在这三个地区最为发达。
　　各地的画像砖、石各具特色，或古朴厚实、或泼辣粗犷、或严谨朴素、或活泼清丽。题材也很丰富多彩。这里既有优美神奇、变幻莫测的神话世界，又有古老深沉、英勇悲壮的历史故事，更有丰富多彩、热闹非凡的现实生活。
　　各种神龙仙怪、古圣先贤、孝子烈女、车马出行、庖厨宴饮、乐舞百戏、丰收纳租等场面无不毕现，人们漫步于一块块画像砖、石之间，犹如置身于瑰丽的历史画廊之中，神话——历史——现实的图景相互交织，铺陈出一个五彩斑斓的世界。
　　画像砖、石是在砖石的平面上先经过绘画，然后再进行雕刻，一般都是浅浮雕和线刻的形式。因此是介于雕刻和绘画之间的一门艺术，又比较接近于绘画艺术的效果。当然石刻画由于受材料和工具的限制，不可能完全像绘画那样作历历具足的描绘，也不能像圆雕那样作面面俱到的塑造，因而石刻画难以对形象的细部及内在的精神思想、感情性格作出细腻的刻划，所以它都是通过外在的形体动作来反映所要表现的内容。重动势、重气势、重大体大貌就成了这种艺术的共同特点。虽然各个地区的画像砖、石具有不同的风格，但在形象刻划上都是取其大貌，不拘小节，依从大动势来表现，造成强烈的气势，形成紧张的力度，从而构成了秦汉画像砖、石所特有的奔放飞动之美。
　　画像砖、石是我国古代绘画艺术的珍品。古代艺术家以刀代笔在坚硬的石面上刻画出生动的形象，从绘画角度看，它具备了中国画的特点，以线条作为主要表现手法，是装饰画与浮雕、线雕相结合的产物。秦汉画像砖、石艺术对以后魏晋隋唐的绘画和雕刻艺术有着重要影响。
　　（二）画像石
　　１。综述根据现有资料，汉代画像石应萌发于西汉昭、宣时期，山东沂水鲍宅山凤凰刻石和河南南阳赵寨砖瓦场画像石墓的楼阁、门阙图像都雕造于昭、宣时期，是目前所发现的最早作品。技法属于凹面阴线刻，题材较为单调。新莽时期画像石在数量上和艺术上都有所发展，重要作品有新莽天凤三年（公元１６年）山东汶上县 路公食堂画像石 ，画面为阴线刻成的车马出行图，形象写实而生动。另外还有河南南阳东南唐河县汉郁平大尹冯君孺画像石墓，是新莽天凤五年（公元１８年）所造，墓内雕刻着３０余幅画像，题材丰富，雕刻技法主要是减地浅浮雕，阴线刻仅有一石。此墓画像石具有布局疏朗，主题突出，形象质朴等特点，是新莽时期画像石墓的最佳遗例。东汉时期画像石艺术更为蓬勃地发展起来，分布极为广泛，依其主要分布可以分为四大区域，即山东和苏北地区、河南地区、四川地区、陕北晋西地区。此外在北京、河北、浙江海宁等地也有零星发现。
　　画像石的雕刻技法大致可分为以下几类：①单线阴刻。图象和石面在同一平面，接近于白描绘画效果。②减地平雕。图象轮廓线外的空间减去一层，图象突起拓出，近于剪纸效果。③减地平雕兼阴线。平面突起的形象以阴刻线条来表现细部。④减地浮雕。形象细部虽然不作具体刻划，但形呈弧面突起，属于弧面线浮雕性质。⑤沉雕。刻法和上述减地法相反，形象凹入平面以下，略现起伏，呈低于石面的薄肉雕，这种形式后世木雕艺人名之为沉雕。
　　汉代艺术家在画像石内容的处理上颇具匠心。如历史故事画往往选取某个情节处于高潮的片断，这样使人窥一斑而见全豹，简洁集中地表达了整个历史故事的主题思想。如 荆轲刺秦王 的故事就用荆轲负伤向秦王掷出匕首的瞬间来表现。又如画宴饮场面，优秀的画工并不面面俱到地表现宴会上的人物，而只是有针对性地选取宴会的一角，全局隐于局部。而表现庖厨场面时则往往面面俱到，采取了类似组画的形式。石刻画在内容的安排上有两种类型。一是围绕着一个主题来安排内容，往往把不同时空的事件围绕一个主题表现在一个画面上，即散点透视法。如沂南画像石中的 百戏图.将那么多需不同时间演出的百戏集于同一个画面，用来表现欢庆的气氛。山东诸城画像石中的庖厨图，将打猎、捕鱼、宰杀猪鸭、用辘轳打水等活动围绕厨中烹调俱呈于画面。这种布局法在内容安排上有较大的幅度可供回旋，有利于艺术家的构思和创作，是丰富并充实画面内容的一种巧妙方法，是我国绘画的传统形式之一，对于后世的绘画有着深远的影响。另一类型是把同一时空的事件纳于一个场面中，例如河南密县打虎亭画像石的收租图 ，在表现地主收租的同时，地主少爷正在弯弓射鸟、奴仆为他牵马，这些细节有力地配合了主题的表现。
　　汉代石刻匠师对线条的运用也十分娴熟，他们能根据不同的需要分别使用婉转流畅或刚直豪放的线条，刻画准确生动。如四川的一块朱雀画像石，朱雀的冠和尾用弧线勾勒，非常秀丽活泼，脚部和双翅采用直线，刚健有力，结合在一起成为惹人喜爱的婷婷玉立的朱雀。当然由于工具、材料的限制，绝大多数画像石还做不到惟妙惟肖地刻画物象的细部，但汉代石刻艺术家能够扬长避短，善于抓大体大貌，突出物象的基本特征和外在动作，用简练概括的手法突出强烈夸张的动势。主要靠动作、行动、情节来表现，而不是靠细腻的刻画，富 神 于粗犷的外形中，使 形 与 神 有机地结合，从而构成了汉代画像砖石艺术的古拙风貌。当然，这种古拙风格在汉代绘画、雕塑等其他艺术形式上也或多或少存在着。画像石以其不事细节修饰的粗犷外形和夸张姿态造就了力量与动感，从而形成一种气势之美。山东武氏祠画像石中的《荆轲刺秦王》，图中匕首掷出插入柱中的一瞬间；武氏祠画像石《泗水取鼎》，图中鼎将坠未坠、拽绳拉鼎的人们正在一个个仰面跌倒的一刹那，无不透露出紧张激烈的气势，显示出其力量和速度。其中运动状态下的动物造型更令人惊心动魄，例如生死相抵的牛、行动如风的虎、千姿百态的马，在汉代天才艺术家的刀笔下表现得十分豪放洒脱、雄健奔放，仿佛在它们的体内孕育着无穷无尽的力量。即使是许多静态的形象，也仍能使人感觉到那内在的力量和气势，表现出汉代艺术古拙而富有气势的特有魅力。
　　汉代各地画像石的艺术风格各有不同：山东和苏北画像石以质朴厚重见长，古风盎然；河南画像石以雄壮有力取胜，豪放泼辣；四川画像石清新活泼，精巧俊爽；陕北晋西画像石纯朴自然，简练朴素。画像石所表现的内容极为广泛，凤飞龙降、女娲伏羲、忠臣孝子、伏兵跃马、斗鸡走犬、跳丸弄剑、百灵嬉戏等场面靡不毕现，反映了汉人安邦乐居、其乐融融的社会生活，表现了 气魄深沉雄大 的大汉风貌。
　　２。山东画像石山东是汉代画像石遗存最多的地区，全省有６０多个县市发现了近３０００块汉代画像石，其中又以鲁中、鲁南地区最多，也最具代表性。绝大多数作品都属于东汉时期。属于东汉早期的作品以肥城栾镇村张氏墓画像石和长清孝山堂郭氏祠为代表。前者是东汉章帝建初八年（公元８３年）由石工王次所作，刻有攻战、渔猎、乐舞、宴飨以及女娲伏羲等画像，单线阴刻，部分画面稍向下凹，线条流畅，画面工整。后者大致是东汉章帝、和帝时期（公元７６- １０５年）作品，与前者在刻石内容、构图技巧、雕刻手法和边框图案等方面大体相似。这些作品阴线勾勒，铲线粗，精练质朴，粗壮古拙。东汉中晚期重要的作品有山东济宁两城山《永建食堂画像石》、嘉祥建和元年（公元１４７年）武氏石阙画像石、安丘画像石、沂南画像石、山东诸城汉墓画像石、临淄熹平五年（公元１７６年）《梧山里石社碑画像》和滕县初平元年（公元１９０年）石碑画像等，这一时期画像石刻法发展到以减地阳平面兼阴线勾勒为主，兼及肉雕、薄肉雕和线刻的多种方式的运用，尤其是阴线刻，线条流畅、整个风格工整细润，与东汉早期的那种粗壮古拙的风格有显著的不同。大致到了献帝兴平元年（公元１９４年）由于山东处于战乱局面，画像石墓不再修造，画像石艺术也就告一段落。在大量的山东画像石遗迹中，我们选出孝堂山郭氏祠、嘉祥武氏祠、沂南画像石墓三个有代表性的画像祠墓略作介绍。
　　孝堂山郭氏祠：此祠位于山东长清孝里铺孝堂山上，传说是东汉孝子郭巨为他的母亲所建的享祠。从绘画内容看与郭巨生平事迹不符，可见此说未必可靠。据考证，此石祠应为东汉前期作品。 郭氏祠 是石筑单檐悬山顶式建筑，平面呈横向长方形，有北、东、西三面石壁，石祠前檐由三个八角形石柱承托。画像就雕刻在石室内部的东、西、北三面壁和中央石柱的三角形石梁上。
　　北壁画像分上下两层，上层刻车马出行行列，以二骑二马车和两行由吹箫、击鼓、负弓箭筒的骑士等十二人组成的前导队伍，后面有荷戈卫士二人、马十骑，随之是巨大的鼓乐车和装饰华丽的 大王车.下层并列刻有三座殿宇，两侧有阙。殿阁上层有多人两相对坐，下层有多人伏地或持笏致礼，是朝拜参谒的景象。殿阁顶上饰有珍禽异兽。
　　东壁画像分六层。上层三角形部共有两层，顶部刻蛇身人首持矩形物的伏羲氏，下有坐车击鼓的雷神和坐门楼内持弓的东王公等。两层均属于神话题材。第三层绘有轺车、乘马、三人乘象、二人骑骆驼、步行持戟、持弓、持笏、拱手等迎迓人物。第四层是平列展开的人物，都作致礼状，左侧一组绘有周公辅成王的故事。第五层刻有庖厨、舞乐、杂技场景。第六层是巡猎场面。
　　西壁也分六层。第一层是蛇身人首持规状物的女蜗氏。第二层绘刻有贯胸国人、西王母、人身兔首者等。第三层刻车骑出行图。第四层刻有一行排列整齐的人物，似为贵族相遇致礼的场面。第五层刻《战争图》。双层楼阁的下层内坐一王者，旁有侍者，王前有四人作禀报状。楼阁外有一个跪坐，背题 胡王 二字，前跪有三人，缚手，又有一斧架，上面悬挂两个人头，一人持刀旁立。当是献俘场面。战争场面刻画生动，双方骑兵冲击，众弩齐发，人仰马翻，场面极为激烈。其中的胡军形象均作高冠、深目高鼻，当是异族的外貌。这种战争图的刻画可能与墓主人生前的事迹有关。
　　石梁的东面刻有《捞鼎图》。鼎耳系绳，桥上左右各有四人拉鼎，桥下河中有四只小舟，各有二人在舟中。又作游鱼以示为水。以外尚有五人正在祈祷，还有连理木、比翼鸟等图案。西壁刻桥上坠车图。石梁底部刻日月星辰图象。
　　石室画像石所包含的内容极为丰富，其中以《战争图》和《捞鼎图》刻划最生动。特别是《战争图》包含了６０多个人物，由骑兵、胡王、随从、汉王、侍者、大臣、战马、楼阁共同组成了首尾完整的情节，从而发挥出最大程度的表现效能。其余画面的人物表现多为侧面像，平列展开，姿态表情变化不多，不过对马的刻画已很生动，造型准确，技法娴熟。全部画像都是先行磨光，然后阴刻浅纹，铲线甚粗，作风简练，别有一种古拙之趣。可以代表东汉早期质朴单纯的风格。
　　嘉祥武氏祠：此祠位于山东嘉祥县南１５公里的武宅山北麓，早被发现，据考证这个武氏宗族石刻群是公元１４７年前后的作品。原有三个石室即武梁祠、武荣氏祠或武斑氏祠和武开明祠。今将三室遗石共置一堂之内，总称之为武氏祠堂，具有构图完整的画像石５０余块。现在略选武梁祠数石加以描述。
　　武梁祠建于元嘉元年（公元１５１年），现存５石即石祠东、西山墙、北墙及屋顶前后两坡。石刻画像大多有隶书榜题。
　　东山墙画像分为五层。顶部正中是端坐的东王公，两侧有各种仙人神兽。
　　第二层从左方起有伏羲、祝融、神农、黄帝、帝颛顼、帝喾、帝尧、帝舜、夏禹、夏桀等像顺次刻出，像旁各有隶书题名。伏羲手执蛇身之矩，神农执耒耜、夏禹执锹，颇引人注目。第三层刻孝子事迹：最右为曾母投杼、向左分别为闵子骞坠鞭、老莱子彩衣娱亲、丁兰在二亲木像前跪拜的场面。第四层刻刺客事迹：从右起分别为曹沫劫齐桓公、专诸刺吴王、荆轲刺秦王。第五层刻有两辆车马、六个骑者和一个步行者。
　　西山墙也分五层。顶端刻西王母、神兽、仙人。第二层刻列女事迹：代赵夫人、梁节姑姊、齐义继母、京师节女。第三层刻孝子事迹：三州孝人、义浆羊公、魏汤、孝孙（原穀）等人。第四层刻刺客事迹：要离刺庆忌、豫让刺赵襄子、聂政刺韩王、无盐丑女钟离春。第五层刻庖厨和县功曹迎处士图，大约是描述墓主人事迹。
　　北墙画像分四层。第一层与东西山墙第二层相接，刻列女事迹：梁高行拒聘、鲁秋胡戏妻、鲁义姑姊、楚昭贞姜渐台。第二层刻孝子事迹：柏榆受笞、刑渠哺父、董永佣作侍父、田章孝母、朱明友悌、忠孝李善、金日ｃ拜谒阙氏像。第三层中间刻楼宇燕居，楼上端坐一名妇女，旁有侍女４人，右方刻蔺相如奉璧于秦、范雎辱魏须贾；左方刻７人画像，居中３人身份高贵，其右２人作跪禀状，左２人拱手躬身侍立。第四层中央为上通第三层的楼宇下层，室内画４人，是宴享场面，室外两侧画人物车骑。
　　屋顶前后两坡皆刻祥瑞图案。
　　其他石室的画像石题材内容、装饰方式都和武梁祠相仿，在内容上还有泗水取鼎、孔子见老子、孔子门生、水陆攻战、鱼龙曼戏、仙人出行、雷神出行等构图。左石室所刻的《荆轲刺秦王》画面保存完整，它和《泗水取鼎》都具有贬斥秦王的含意，是汉代最流行的画像石刻题材。
　　武氏祠画像石是用减地平雕加阴线刻的技法雕成即画像轮廓之外减去一层，而画像轮廓内，如面相、衣纹等细部又为阴刻，比轮廓外刻画稍深。这种表现形式在汉代画像石中是最有代表性的。风格工整而朴实，布局严谨，人物多作侧面像平列展开，形象处理规律化，造型上偏于静滞，装饰趣味极浓。整个画面物象单纯、造型简洁、虚实相间，颇有节奏感。武氏祠画像的成功之处还在于作者善于抓住情节发展的高潮，捕捉生动的瞬间，运用夸张的手法，有力地表达了主题。如《荆轲刺秦王》一图的处理就是刻画了情节发展的最高潮；荆轲一刺秦王不中，被人拦腰抱住，他双臂劲举，怒发直竖，奋力掷出匕首，不幸未中，秦王绕柱疾走，大惊失色。画中秦王和荆轲的动作及其相互位置都渲染出这一场面的紧张。旁边还以燕国勇士秦舞阳吓得仰面倒地的形态来烘托气氛、特别引人注目的细节是匕首刺穿柱心并露出锋尖，夸张地表现了荆轲孤注一掷的抗争。这一作品人物形态夸张，气氛紧张，具有惊心动魄的艺术魅力。《泗水取鼎》同样生动有趣地表现了事物发展到一个转折点的瞬间：宝鼎已被人拉出水面，突然龙咬断了系鼎的绳子，鼎即将坠落，拉鼎人欲仰面跌倒，表现的正是由成功转向失败的那一刹那，充满了戏剧紧张。《闵子骞失鞭》刻画了闵子骞跪向父亲，他的父亲弄清真相后愧爱交加的一瞬间，他的父亲左手扶桯，转身以右手抚闵子骞脖颈，表现了他的怜子之情。《狗咬赵盾》刻画了赵盾逃出宴会，晋灵公的熬犬追咬他，他的救护者祁弥明正举足踢向熬犬。祁弥明的足尖恰在犬的颔下，非常形象地表现了这一尖锐的戏剧冲突。武氏祠画像刻画生动，耐人观赏，不论在内容与形式上都代表了东汉画像艺术所取得的成就。
　　沂南画像石墓：１９５４年发现于沂南县北寨村，东汉晚期墓葬。墓分前、中、后三主室，墓门和各主室都有画像，全墓画像石计４２块，共７３幅作品，可分为四组加以介绍。
　　第一组是墓门画像。共有四幅。横额刻《攻战图》用来颂扬墓主人生前的显赫战功。横额下的三根立柱上雕饰伏羲、女娲、东王公、西王母和其他神仙异兽图象。
　　第二组是前室画像。刻奇禽异兽和神仙：如青龙、白虎、朱雀、玄武、凤鸟、羽人等等。还刻有献祭图：众多人物排列成行，面向祠堂鞠躬行礼或拜伏于地，堂前有领祭的人，前后陈设各种祭品，西壁图中有读祝文的；南壁图两侧还有轺车，描述了墓主人身后的荣光。
　　第三组是中室画像。刻绘了历史故事：苍颉造字、周公辅成王、齐桓公与卫姬、晋灵公谋害赵盾、孔子见老子、蔺相如完璧归赵、苏武、管仲等等。
　　四壁横额上刻墓主生前的生活图景，其中有《出行图》、《仓廪图》、《庖厨图》、《乐舞百戏图》。《出行图》是由四幅相连接的画面组成的，在一个宅第前停着轺车及其出行的车马仪仗，众人肃穆恭敬拜伏于地迎接主人或贵客的到来。《仓廪图》刻粮仓前停放着装运粮食的牛车，仆役们正忙于量谷装袋。监工席地而坐。《庖厨图》刻有抬猪、宰牛、剖羊、做菜、烧火的繁忙场面。《百戏图》刻有奏乐、击鼓、载竿、戏车、飞剑、跳丸、盘舞、鱼龙曼衍、马术等精彩场面，画面突破了时空关系，集中而全面地描绘了百戏的热烈场面。
　　第四组是后室画像。刻侍女捧奁、送馔、仆人涤器、备马等图像，描刻了墓主夫妇生前优裕的生活。
　　沂南画像石的雕刻技法近似武氏祠，大部分为减地平雕兼阴线刻，但铲地薄而刀向不一，图像轮廓不象武氏祠那样清晰明朗，有的部位纯用阴线刻。
　　沂南画像石善于大场面的处理，其构图的讲究和复杂超过武氏祠、郭氏祠。
　　如墓中室的《百戏图》的处理是在平列的各组技戏中分别主次，以戏竿、伐鼓、乐队和戏车为最突出的焦点，配合飞剑、跳丸、七盘舞、走绳，最后再以小队奏乐和送酒浆的人物穿插点缀而完成了一个横而长的热闹画面。作者已注意表现画面的纵深空间，利用若干平行的斜线来交待空间的存在，如画有自左上到右下的平行斜置的席铺，与打虎亭二号墓壁画宴饮图中表现桌面的方法相似。同时为了避免平行席铺一再出现而产生的单调感觉，在右端又特别增加了不同角度斜置的席和车，以求空间描述的变化。对于人物形象的表现，无论形体比例还是动作姿态更趋自然合理，比武氏祠所显示的古朴与略带生涩之感的艺术风格显然更自由活泼。对人物形象类型的描绘更趋成熟，如门额上的《攻战图》左方的一群战士都是深目高鼻、短衣、戴盔，非常鲜明地表达了胡族战士的类型特点。在线面关系中更是强调了线条龙蜕蛇变的作用，刀法畅快，线条纯熟纤劲流利，婉转自如，富有韵味，颇有行云流水之致，显示出石刻匠师高度娴熟的手工剔刻技巧。
　　３。苏北画像石江苏北部一带也是汉画像石遗存较多的地区。以徐州为中心，东至黄海之滨的赣榆，北接山东，西至丰县、沛县，南至睢宁、宿迁，共发现汉代画像石３００余块，大多出自墓室，也有画像石棺，年代多属东汉时期。题材内容广泛，有神仙怪兽、历史故事、现实生活各个方面的内容。雕刻技法和艺术风格与山东南部的画像石极为相似，因为在汉代这些地区同属于徐州刺史部。苏北画像石分为前后两期，前期大致是西汉末东汉初的作品，以沛县栖山画像石为代表，它的雕刻方法是先把石料凿平，未加打磨，用阴线刻出物象轮廓，然后细部稍加修整。画面布局疏松，造型不够准确，技法古拙草率。
　　后期大致是东汉中后期的作品，以茅山汉墓画像石为代表。这时的作品雕刻技法已趋成熟，发展为两种风格：平面阴线雕和剔地浅浮雕。平面阴线雕是先将石面打磨平整，在平面上刻出轮廓，上加细密阴线刻划细部。睢宁县九女墩、邳县燕子埠画像石为这一风格的代表，线条流畅，挺拔劲利。剔地浅浮雕又称减地平雕是先刻出轮廓并剔地，然后在突出的轮廓内用较多的阴线表现，并使石面略具弧形，有的弧面突出近两公分，这种风格在徐州地区最为多见。粗犷豪放，浑朴古拙。
　　苏北地区画像内容前期以写实为主，后期写实写意并行。写实的形态逼真，如沛县境内的《六博画像石》刻一六博棋局，二人对弈，左方一人正将手中的骰子抛出，那神态分明使人感到他刚将骰子在两掌中揉搓一阵，怀着侥幸的心理抛将出去。在宴饮、车马出行、舞乐百戏图中，作者也运用了有利于表现主题的处理手法。如刻画车马时抓住马匹昂首嘶鸣，前蹄高扬，车饰后飘，车马疾驰。写意时大胆想象，创作出了现实生活中所没有的珍禽异兽，如鸾凤、麒麟、行龙、翼龙、翼虎等，是据现有动物加以夸张，使之理想化。至于神话中的人物和动物，虽近于荒诞离奇，但使人感到趣味盎然，活泼生动。还有不少以汉代生产劳动为题材的作品。徐州附近铜山县青山泉发现的纺织画像石，剔地浅浮雕，值得重视。画面分上下两部分，上部描写家庭纺织的劳动场面，左方刻一织机，织机旁的人回身从另一人手中接抱婴儿；右方刻纺具和纺纱者，旁一人躬身而立，似为纺织者递送物件，情节被镌刻得非常细腻，在汉代的画像中是不常见的。睢宁双沟发现的牛耕画像石生动地再现了汉代农家生产的场景。这些画像石增添了苏北画像石的生活气息和地方特色。
　　从画面布局看其特点是构图紧凑，不留空白。要表现的主要内容占据中间，空隙处加点缀，画面虽满不乱，富于装饰性。车马出行、人物会见的场景采用并列法加以刻画，避免了由于透视关系造成的近大远小而不利于石刻表现的特点。在刻行龙走兽、鸟禽之类时，往往夸张这些动物腿部和颈部的动作，给人以强烈的动态感。所刻人物多为半侧面像，人物表情 寓形寄意.也有少量正面画像，如骑马形象和轺车形象，这种表现手法因其难度大，在汉代绘画和其他地区画像石中很少见到。一些不易表现的如棋盘、耳杯等违反常例平刻在画面上。较大的场面往往采用散点透视法，即为了表现一定的内容，把不同空间的东西放在同一画面里。房屋、楼阁建筑不刻前墙，便于表现房内人物的活动。这些多种表现方法都是为了突出主题这一目的服务的。总之苏北画像石艺术在汉代画像石中占据重要的一席之地。
　　４。河南画像石
　　河南画像石以南阳地区为多，南阳地区发现的画像石多达１２００多块，多装饰在墓室门楣、门扇、立柱和横额，用作壁画的不多。东汉早期的作品以南阳扬官寺画像石墓和唐河针织厂画像石墓为代表。后者平面呈 回 字形，画像内容有历史故事和神话传说，雕刻技法主要采用物象外留有粗犷凿纹的浅浮雕，布局简洁疏朗，物象鲜明醒目，具有古朴豪放、深沉雄大的风格特点。
　　东汉中期南阳地区画像石最为发达，占总数的２／３以上。襄城茨沟永建七年（公元１３２年）画像石墓、南阳草店、军帐营、石桥画像石墓都有许多代表性作品。题材广泛，有日、月、苍龙星、白虎星、玄武星等天文星宿图象，有伏羲、女娲、东王公、西王母、嫦娥奔月等神话人物，还有狗咬赵盾、伯乐相马、范雎受袍等历史故事，最多的还是乐舞、角抵、蹴鞠、投壶、六博等百戏娱乐场面。南阳画像石在表现动物方面很有水平。一些野兽如虎、牛的造型非常生动而有气魄。如方城东关的《龙虎斗》与《阉牛图》，动物造型异常生动，同时表现出动物运动的迅猛之势。这一时期的雕刻技巧是减地浅浮雕，石面比较粗糙，剔地并凿以坚或斜的并列条纹，在浮起的画像上刻以阴线形成人物或景物的细部。形象刻划夸张而生动，具有强烈的动感和力感。但线条粗放，刻划简单，不求准确，构图比较疏朗，形成了其特有的泼辣粗放、豪放古拙的地区风格。东汉晚期盛极一时的南阳画像石艺术已见衰退，数量不多而且作风草率。以南阳东郊李相公庄建宁三年（公元１７０年）
　　许阿瞿画像墓为代表。该墓画像石上部刻许阿瞿虽年仅五岁，但以贵人的形象坐于榻上，后有一侍者，前面有三个人赤身着短裤，各具姿态；下部刻乐舞百戏场面。一人抱盘而立，可能是在奏节鼓，一人赤膊袒腹在跳丸弄剑，中间一女子扬长袖跳七盘舞，此外还有弹瑟者一人，吹排箫者一人。此墓画像石在制作上继承了前一时期的传统技法，但有些过于追求对称和图案化，造型趋于呆板，不如盛期富有生气。
　　除南阳地区外，河南登封嵩山三阙画像和密县打虎亭一号汉墓画像石颇具代表性。特别是密县打虎亭一号墓很值得一提。
　　此墓发现于１９５９年，是东汉宏农太守张伯雅之墓。墓以画像石构筑，是东汉晚期墓，艺术上却未见南阳地区出现的衰退气象，很有特色井与南阳地区盛期画像艺术迥然异趣。
　　密县打虎亭一号墓长２６。４６米，最宽处为２０。６８米，是用巨大的石块和大青砖混砌的穹窿墓，券顶最高处为６。３２米，全墓由墓门、甬道、前室、中室、后室和三个耳室构成，除中室和后室外，其他各室和墓道以及石门两面都有内容丰富的石刻画。
　　各个墓室顶部和石门以仙神、奇禽异兽和云纹图案为主，其余部分主要表现墓主生前的享乐生活。比较精彩的有刻于东耳室的《庖厨图》、北耳室西壁的《宴饮图》、南耳室南壁的《收租图》，以《收租图》最为突出。《收租图》刻绘了地主收租剥削农民的场面：右侧刻了一座带楼梯的高大仓楼，楼前有一奴仆牵马，马上一小童作张弓状，可能是地主少爷在游猎。上方刻有一个身材肥胖的地主坐在席上，席前有案，案侧置一砚；地主前面跪有一人，双手捧物呈纳，跪者身后站立一人，这二人当是前来交租的农民；地主身后站有一人，双手前伸作接物状，可能是地主的仆人；席的下侧有租粮三堆，正待过斗入仓。下方刻有一人作交租状，一人张袋收粮，另一人正准备把粮食入仓。地上放着满袋的粮食和量粮的斗斛。另有一人运来一车粮食，正用斗把粮食从车上取下。这一画面意在炫耀墓主人生前的权势和对财富的占有。
　　此墓画像是在事先打磨平光的石板上用减地平雕兼阴线刻的手法雕成，铲地平整，无横凿之纹，构图缜密、造型严谨，整个画像石的作风极其工整精细，与南阳地区造型夸张、粗犷泼辣的风格截然不同，却与陕北晋西特别是山东、苏北地区的大多数东汉晚期画像石作风相一致。
　　５。四川画像石四川画像石主要分布在岷江和嘉陵江流域，新津、乐山、成都等地区。
　　四川的画像石不少刻于崖墓上。崖墓是西南地区的一种特殊墓制，依天然的崖壁凿成墓室，其中置雕有画像的石棺、石函，称崖墓画像。另外也有用以构筑墓室的画像石，还有石阙。均属东汉中晚期作品，以新津画像石和乐山崖墓画像为代表。新津画像石所刻内容多为历史故事和百戏，也有部分神话题材的作品。在表现上有刻线铲底较浅的，有浮雕的。四川乐山崖墓画像主要分布在城郊的肖坝、麻浩、柿子湾和车子乡一带，都镂刻在崖墓上。崖墓画像的雕法多采用浅浮雕兼以粗率的阴刻线，形象浑朴古拙而活泼生动，艺术风格明显地受到南阳画像石技法风格的影响。郫县竹瓦铺砖室墓石棺画像刻法是减地平雕兼阴刻线；地子多凿以排列密集的条纹，基本上与山东武氏祠技法风格略同，只是凸面物象不如武氏祠那样平光。
　　四川是汉石阙遗存最多的地区，许多石阙上都雕刻有画像，一般雕有青龙、白虎、朱雀、玄武四灵，绵阳平阳府君阙和雅安高颐阙还雕饰有车骑人物像，有的还雕饰有兽首、人物等极为生动的高浮雕。
　　四川画像石墓以成都扬子山一号墓为代表。其墓壁有车骑出行和宴乐百戏画像。画像由８块石材拼接而成，纵高４５厘米，横长１１２０厘米，刻画了贵族连车列骑的出行场面和樽案罗列、百戏杂陈的宴乐活动。雕刻手法为减地平雕兼阴线刻。现藏重庆博物馆，是汉代画像石的优秀之作。
　　６。陕北、晋西画像石这个地区画像石以陕北绥德出土为多，在陕北榆林、米脂及晋西离石等地也有发现。这个地区在汉代同属于上郡，自东汉和帝时窦宪大破北匈奴后，上郡成为北方边塞上的军事重镇和交通往来的枢纽。迄今发现的陕北、晋西画像石一般属于东汉中期作品。陕北、晋西画像石题材内容比较单纯，以反映农、牧业生产和狩猎活动为最多，虽然也有表现墓主生前生活的车马出行、乐舞百戏、家居等画面以及一些神话题材，但场面都不及山东沂南画像石、武侯祠复杂浩大。与别处最大的不同是刻画历史故事的题材很少，仅见到荆轲刺秦王一幅。在这些画像石中最为人熟知，最有代表性的作品是１９５３年在陕北绥德县城西山寺出土的王得元墓画像石。全墓画像共２６石，其中一幅门楣上的画像较为重要：正中刻一楼阁，阁内两人对坐，似为墓主夫妇，两侧雕歌舞、车马出行或狩猎、放牧场面。墓室左壁门框上下分格，雕出树木、禽兽、牛耕、禾穗等图象。也有在门框上分格雕以神兽、仙人、马匹、牛车及人物。墓中画像石以《牛耕图》、《麦穗图》、《树下饲马图》、《牛车图》、《狩猎图》、《放牧图》最有生活气息和地方特色。此外，１９７１年在陕北米脂县官庄村出土的４座汉墓画像石，无论题材内容、装饰风格以至具体构图和形象特征均与王得元墓一致，其中也有《牛耕图》和《麦穗图》，只是这里是二牛曳犁的 耦犁 和前者一牛拉犁不同。
　　陕北、晋西画像石的刻法大多为减地平雕，凸面不刻阴线，如影画效果，也有少数人物面部、衣纹、禽兽和建筑细部加刻阴线的，与山东武梁祠等画像石雕法相近。还有一种纯为阴线刻，刻纹粗而深，但与山东郭氏祠画像石刻法不同。石材多采自当地褐红色细砂岩，一经开采出便是平整的板块，石面不经打磨加工便可绘稿、雕刻。石面虽不像郭氏祠、武氏祠画像石那样平光，却自有其天然质朴的美。有的画像石还留有清晰的墨笔线稿或朱砂的痕迹，正可以证明画像石是先画后刻的。经过雕凿，具有雕铲微痕的凹地与平面突起的物象因反光程度不同而使物象剪影似的显现出来，产生了与其他地区画像石不同的单纯简洁的艺术效果。在处理内容较丰富的大型横幅构图时，常利用起伏回环的云气纹使画面形象产生一种活跃的律动感。构图颇具特点，画工采用分格表现法将石条隔成许多块，上面刻绘《牛车图》、《骏马图》、《牛耕图》、《麦穗图》等精彩的图象，把本来很普通的生活现象描绘成为极其新颖别致、富有情趣的绘画小品，耐人玩味。从整体风格看，虽没有四川、山东的精美细致，但表现得更为质朴、简洁、有力，另有一番特色。
　　（三）画像砖
　　画像砖是秦汉时代的一种建筑装饰构件，其上有模印或捺印的图象，其图象有的是绘画性的，有的是浮雕性的，有的两者兼而有之。其盛行期上起战国后期，下迄东汉之末。秦代画像砖多用于装饰宫殿府舍等地上建筑。西汉以后画像砖主要用于构筑墓室，装饰墓室。东汉是画像砖艺术的鼎盛时代。
　　秦代的画像砖分大型空心砖和实心的扁方砖两类。主要发现于陕西临潼、凤翔和咸阳。　　１９５７年临潼出土的狩猎纹画像砖印有骑马射猎图，表现猎人骑马追射奔鹿，猎犬紧紧追逐，形象极其活泼。临潼出土的一块空心砖，今藏陕西省博物馆，上印有侍卫、宴享、苑囿和射猎四种图象，是迄今发现的秦代横印画像砖中内容最丰富的一件。上部侍卫图饰有五名持盾执戟的卫士，相向而立，都戴冠着长衣，身躯修长，造型质朴。宴享图印有主宾对坐，前有酒食器皿，右侧有一乐伎。下部的狩猎图描写山丘间野兽出没，一猎者弯弓骑马，小鹿惊逃，猎犬追逐，背景部分有树木、亭阙和流云等，是苑囿景色。整块画像砖构图洗练，刻画生动，内容较为丰富，是秦代模印画像空心砖的代表作。相传出土于凤翔的秦代宴享画像砖，画面分六层，从一至五层画面相同，表现宴享宾客的场面，第六层画面是苑囿景色。因为是以同一的印模在未干砖坯的不同部位反复捺印，所以同一砖面上常出现相同的画像。秦都咸阳第一号、第三号宫殿建筑遗址出土的画像空心砖，其中有龙纹空心砖和凤纹空心砖两种。龙纹空心砖有单龙和首尾相衔的双龙两种。凤纹空心砖的砖面有立凤、卷凤和水神骑凤三种。龙凤的刻线流畅、矫健生动，凤的造型极为洗练，似白描起笔，线条的轻重粗细运用自然。可以看出秦代工匠已具有相当的写实水平。上述模印的制作显然吸取了陶器、铜器的某种范印办法，它的出现既简便又丰富，满足了当时成批生产的需要。
　　汉代的画像砖多分布于河南和四川两省，在陕西、山东、安徽、江苏、浙江等地也有发现。如１９６５年发掘的咸阳杨家湾西汉初期墓的兵马俑坑内有回字纹和菱格纹的模印铺地方砖。今藏陕西省博物馆的一块侍卫瑞壁纹模印画像空心砖饰有侍卫作双手捧盾状，状貌颇威武。这里主要介绍一下河南、四川的画像砖。
　　河南多是西汉和东汉早期的作品。画像砖主要出土于郑州至洛阳陇海铁路沿线，多为空心画像砖，上面花纹除几何纹外，还有人物、鸟兽、树木等图象。这些画像除以简洁明快的阴线勾勒外，还有以平面浅浮雕、阳线、阴线施阳线等模印手法。其中马、奔鹿等造型生动雄健、协调自然，骨胳、筋肉与动作极合自然规律。但这一时期的作品仍然较为拘谨且带有图案化的作风，没有相互关联的总体构图意匠。东汉中期以后，画像砖兴盛的中心地区转移到了南阳地区，在这一地区空心砖和实心砖都有。题材内容和该地的画像石相类似，如新野出土的《迎客拜谒图》、《七盘舞图》、《朱雀百戏图》、《二龙穿璧图》、《仙人六博图》、《虎牛角抵图》、《兽斗图》、《西王母、玉兔捣药图》等等，唐河出土的《迎宾百戏图》、《官邸拜谒图》，浙川下寺出土的《宴饮图》、《狩猎图》等。大多数是一模一砖，也有多模一砖的。画像砖中的形象质朴粗犷而生动，艺术风格与画像石相一致。动物造型也颇为成功，如新野县出土的兽斗画像砖刻捺有一牛一虎相向扑抵一熊，牛低首扬蹄，以双角猛力冲刺，虎昂首张牙舞爪，更有意思的是在熊身旁有一鸟雀转首作欲振翅状，为紧张争斗的场面增添了情趣。乐舞百戏的构图也很复杂和谐。如新野县出土的《七盘舞》捺印有一女伎绕七盘展长袖而舞，下跪有一俳优，长袖拂于俳优头顶上，构成了一幅布局和谐的画面。特别引人注目的是新野县城郊任营村杂技百戏画像砖，画面上的杂技表演技艺高超，浮雕写实生动，艺术性很高。
　　四川画像砖：这一地区画像石大多分布在成都地区及其附近的广汉、德阳、新津、彭县、新都、邛崃、彭山、宜宾等县，一般属于东汉晚期作品，都是实心砖，是镶嵌于墓壁间作为壁画装饰用的。砖面画像是和砖的成型时一起模制而成的，类似浅浮雕的形式，与陕西、河南一带多模印成的画像砖大异其趣。四川画像砖在题材上也很有特点，一般没有像山东画像石上那些大量描写忠孝节义之类的历史故事和大量的神话故事，只有少量的如西王母、伏羲、女娲、日、月等画像，绝大部分刻画现实生活，如表现墓主生前社会地位的车马出行、门阙仪卫、宴饮歌舞、待客迎谒、六博、讲学等场面，也有若干反映封建庄园经济农副业生产活动和集市贸易活动的画面。构图简练，形象写实生动，空间透视也较自然合理，其中描绘生产劳动场面的尤为清新隽永，乡土气息浓郁，富于诗意，这是其他地区的画像石、画像砖所不及的。四川画像石的线条阴柔与其他地区画像石的阳刚刻线不同，颇接近用毛笔所造成的线条效果，人物的线条婉转流畅，相当接近于东晋顾恺之的《女史箴图》的表现。下面介绍一些较为重要的作品。
　　弋射收获画像砖：成都出土，画面分上下两层。上层为弋射场面：荷池岸边枯树下，两人张弓仰射，天空雁鹜惊飞。其中一位射者仰身向后，右肘着地，作用力拉弓状，射者身后都有绑线架。那雁鹜惊飞的紧张，猎人沉着的神态，特别是猎手富有弹力的丰满肌肉和引弓待发所蓄积的力度，充满着紧张、力量和韵律感，体现出一种气势。弋射场面以 天远鸟征 的画法来填充空间，远近对象的比例大小不一样，填塞的附加物已逐渐被淘汰，这样加强了空白的空间效果，表明当时的四川工匠处理空间结构的能力较前人有了进展。远处的树木稀疏的枝叶和水中的莲蓬都暗示了秋天的景色，与下层的收获场景相关联。下层是收割场所：两人持镰割稻，三人在后拾稻捆束，一人送食，手提篮，肩挑稻束，生动地再现了蜀地收获季节的繁忙景象。整个画面上下虽然是两种活动，却构成了一个有机的整体，洋溢着亲切的生活情趣，犹如一幅耐人寻味的抒情风俗小品。
　　荷塘采莲画像砖：德阳出土。砖上刻有一池塘，水鸭在塘中凫水，一人泛舟采莲，池边山峦起伏，树林间鸟雀翔飞，于平凡的生活中表达出诗一般的意境。构图采用了鸟瞰透视法，将人物活动安置于朴拙的山水形象之中。
　　这幅画像砖对山水空间的处理方式可与和林格尔壁画的庄园图互相辉映。
　　盐场画像砖：成都扬子山一号墓出土。左下角有一盐井，井上竖架，有四人站在两层架上引绳提取盐水，绳上有滑片，盐水由以竹头制成的运盐水的长管，经过几座小山后送到右侧的置于长灶上的锅内，灶口一人在烧火，两人正从山上背柴下来。画面为群山层层环绕，山中杂树层生，禽兽出没，一人正弯弓而射。这一作品生动地再现了汉代四川井盐生产的过程。此外，在这一作品中还有不少山野自然风景画，也可作为早期山水画的资料来看待。
　　宴饮观舞画像砖：成都扬子山二号墓出土。上部左上方画有一男一女共坐一席，可能是墓主夫妇，其下方有两个吹排箫乐人共坐一席。右方上部有两人都是赤膊宽裤，一人弄丸，一人右手执剑，左肘上立一坛，机敏活泼，健壮有力。右下方有舞者两人，一高髻细腰女子双手持长巾而舞，另一裸上体的男子，右手振■，一手前伸作势。内容虽不像画像石那样丰富，但气氛热烈，扣人心弦。整个画像砖用阳线兼浮雕的手法表现得写实而生动。
　　宴饮画像砖：成都出土。画面上部及左右设座，上部有三人，左右各有二人坐于席上，都是宽袖长衣，席前设案，并置酒尊，旁有耳杯。人物姿态各不相同，画面人物的处理有别于汉代画像石中常见的平列或两人对坐的构图。动作姿态多样，角度有正面、侧面、背侧面，表现出画面一定的纵深关系。还运用了席铺所成的平行斜线来处理宴饮的空间，凸起的阳线婉转流畅，显示了艺术技巧上的进步。
　　四、雕塑
　　（一）引　　　论
　　秦汉时期是大一统封建帝国的初创时期，国家统一，社会经济繁荣，科学技术进步，财力和人力空前荟萃集中。统治阶级上自皇帝，下至豪强地主，或出于政治目的，或为了满足个人享乐的需要，都十分重视运用雕塑这种手段，来显示王权威严、美化陵园建筑、纪念功臣将相或宣扬政教伦理。于是雕塑作品以空前的规模和数量涌现出来，在艺术上也达到了前所未有的水平。
　　秦汉时期在陶塑、石雕、木雕、青铜铸像及工艺装饰雕塑上均有辉煌的建树。陶塑雕像多为陶俑艺术，重要作品秦代有威武雄壮的秦始皇陵兵马俑；西汉有陕西咸阳东郊狼家沟汉惠帝安陵陪葬墓中从葬坑中的彩绘武士俑、咸阳杨家湾和江苏徐州的大型兵马俑、西安白家口的舞女俑和侍女俑、山东济南无影山的乐舞百戏俑；东汉有河南淅川县的陶水榭、广东佛山■石圩的陶水田模型、洛阳烧沟的杂技百戏俑、四川成都天回山的击鼓说唱俑和郫县的立式说唱俑。以上这些都是精美的作品。总体看来，秦代陶塑作品阵容庞大，气势空前，细部写实逼真，具有细致精深的特点。到西汉时代，作品形体变小，气势略逊于秦，但仍不失壮大伟劲的风貌。大多数作品人物面部表情缺少变化，风格比较稚拙，只有少数作品如西汉白家口彩绘舞俑才略有克服。
　　东汉陶塑作品题材更为广泛，反映生活更加深入，富有浓厚的生活气息，且有情节，刻画人物更具情态，最动人的是歌舞、杂技、说唱题材的俑，极为传神，艺术性很高。
　　汉代的木雕艺术颇具特色。木雕的人物和动物都有比较传神的作品。湖北江陵凤凰山１６７号西汉墓出土的２４件车仗奴婢彩绘木俑，俑身颀长，轮廓富于曲线，彩绘服饰鲜丽典雅，是汉初木雕的代表作。江苏邗江胡场出土的西汉说唱木俑，雕刻精细，五官清晰，表情生动细致，感染力强，是西汉后期木雕艺术的代表作。
　　秦汉的青铜塑造已失去了商周时代的威势，但仍然出现了不少优秀之作。如秦始皇陵的铜车马、西安的跽坐铜羽人、茂陵的鎏金铜马、甘肃武威雷台汉墓出土的铜奔马等均是极其难得的艺术珍品。秦汉的石雕艺术成就卓著。当时的建筑如宫邸、陵墓周围往往立以石雕作品，如石人、石兽等，增加了建筑的雄伟之感。还在石阙、石质横额、石柱等石质建筑上饰以浮雕，增加了艺术效果。汉代的画像砖、石也是一种雕塑，前已介绍，兹不再述。
　　著名的石雕作品霍去病墓前石刻，堪称汉人石刻的代表作。
　　秦汉的工艺雕塑品，放在工艺类中重点介绍。
　　秦汉的雕塑从其作用来分，可概括为两大类：一是宫殿、陵墓等建筑装饰用的雕塑；二是作为殉葬用的 明器.从题材上看，主要是对现实生活方方面面的刻画，如舞蹈、奏乐、说唱、杂技、守卫、种田、打杂等人物活动和野兽、家禽、家畜、车马、仪仗等动物器物图象，还有楼房、水榭、仓库、厨房、井栏、猪圈等建筑物，反映出汉代统治阶级当时极度奢华的生活。
　　秦汉雕塑的艺术造诣很高。就人物造型上看，秦兵俑重写实，人物形体依照真人，手法严谨，人物个性突出，形象逼真生动，气概动人。汉兵俑造型洗练，神态威严，但体型小，多少带些写意风格和纪念意义。秦汉兵俑总体上仍嫌模型化，动态也较僵直。汉代其他种类人物俑也颇具神采，情动于中是其特色，尽管一些侍从俑雕刻形体仍较僵直，对形体起伏的细微变化也未作细致的处理，但情感的变化在眉宇之间有了明确的流露，某些作品还在真实形态的基础上加以夸张和变形。如成都的击鼓说书俑，从人体比例上看很不准确，但艺术家抓住其手舞足蹈的击鼓姿态、眉飞色舞的生动神情，简练概括地塑造了一个有趣生动的说书艺人形象。在传达神情风貌时，不同地区具有各自的风格，体现出不同的风土人情。如关中、中原一带的人俑多为文静、典雅，神态严肃、沉静。而四川的人俑动态大，表情更丰富生动。
　　就动物形象的塑造而言，更富神奇色彩。马的塑造极富魅力，秦陵陶马、霍去病墓前的石马都是旷世之作，二者在造型上都采用静态来表现，而甘肃武威的铜奔马却以动态取胜，马的形体结构比例合理，刻画精细，生动地表现了天马的形象。在动物的塑造上分为两种风格：①为写实，刻划准确，比例合理，如秦陵陶马、武威的铜奔马；②为写意，简略概括地勾勒出动物的挺胸、昂首、张口、吐舌、疾走等具体姿态来加以夸张、变形，突出它们的主要特征。或柔软圆浑、或劲健凶猛、或野性未羁、或温顺绵善，给人留下强烈的印象。如霍去病墓前的石兽、河南辉县的陶狗、山东高唐的绿釉陶狗、河北建国的陶猪都带有写意的特点。
　　从雕塑手法上看，第一个突出特点是雕塑和彩绘相结合的特点，如秦始皇陵兵马俑、汉代彩绘陶俑都以色彩绘饰细部。第二个特点是圆雕浮雕线刻等各种表现方法常被不拘一格地混合并用于一件雕塑品上。圆雕浮雕造出轮廓，表现出立体感，线刻表现细部、人物的衣饰、家禽家畜的羽片和其他细部。四川都江堰出土的建宁元年（公元１６８年）造的李冰石像，视觉所能看到的仅是浑厚稳重的人体轮廓和线刻表现细部的几根流畅的线条。汉代的拱手女俑在整体上呈现出柔美的身姿，其领口、阔大的袖口和长袖转折处都刻有浅浅的数道线条，衣质的厚重、领口的隆起、衣袖的长阔等都能从这些浅浅的线条中感觉出来。霍去病墓前石刻是将圆雕、浮雕、线刻等技法加以融会的典范，这构成了中国雕塑传统中特有的风格。第三个特点是借助自然条件灵活处理的特点。汉人雕塑往往借助 天然 ，因材施 雕 ，利用石块的天然形状依势雕刻成某些相关的动物或人体。石块千姿百态的天然形态诱发创造者的偶发构思，借助自然造化之功，创造出具有某种神韵的作品。如霍去病墓前一些石兽都是在天然石块上稍作雕刻而成的。同时汉人还借助于自然环境，追求与自然相契合的妙韵。霍去病坟冢就是仿照祁连山的形状堆筑而成，象征性地表彰他在祁连山击败匈奴的伟大功业。在坟冢周围还遍植树木，散置竖石，使石雕、坟冢、林木、竖石和原有的自然环境结合成有机的综合群体，造成一种深山野林猛兽出没的人化自然境界，令人对祁连山产生无限遐想，形成了一个气象壮阔、意境深邃的艺术境界。
　　在雕塑的构思安排上，更是各具魅力。如果说秦陵兵马俑是以惊人的数量、庞大的规模直观地再现了秦代强大的军队，那么霍去病墓前的马踏匈奴石雕则是以静静的一人一马间接地表现了汉匈战争的结果，在这一主体雕像周围还有许多动物像如猛虎、野猪、牯牛、大象、野人搏熊、跃马、卧马等散置在墓上，造成了幽险奇诡的气氛，有力地为主体雕刻马踏匈奴作了烘托，使各个分散独立的作品有机地结成一个整体。马踏飞燕铸像以健壮奔马的三足腾空、一足踏飞燕而飞燕回首惊视的处理方法表现了骏马奔驰的自由风姿，创造出一个天马行空，超越一切的旷阔意境。这些雕像都充分代表了秦汉雕塑艺术玄妙奇特、壮阔丰伟的构思。
　　秦汉雕塑艺术风格与同时代的绘画、石刻画像、建筑等风格是完全一致的。秦代的雄壮威严、汉代的深沉博大在这些雕塑品上充分体现出来，秦汉雕塑取得了辉煌的成就，是中国雕塑史上的第一个高峰。
　　（二）陶俑
　　秦汉陶塑艺术的主要成就表现在陶俑上，陶俑大致分为三种类型：一是兵马俑，二是奴婢、伎乐俑，三是动物俑。秦陵兵马俑数量、规模、气势和写实水平都是无与伦比的，汉代兵马俑以咸阳杨家湾和徐州狮子山出土的陶塑兵马俑为代表。从整体布局、俑的头饰和衣着看，秦俑与汉俑之间有一定联系，但又有相当大的差别。秦俑重写实，兵马形体大小仿照真人真马，人俑平均身高１。８米，战车和兵器多为实用器，以逼真的形象和强烈的气概取胜；汉俑体型小，均半米以下，手中所持多为象征性兵器，战车已不见。在个体大小和制作精细方面，汉俑已较秦俑逊色，却仍然威风凛凛，犹存气势。
　　造型简洁洗练，生动自然，人物和战马更富于动势感，具有某些新的特点。
　　汉代奴婢和伎乐俑最具艺术性，早期汉俑多模仿战国时期木俑形象，身躯扁平，拱手直立，下部衣裙作喇叭形，并施加彩绘，造型较为单纯。后期汉俑在制作上由模制发展为捏塑，造型由扁平的身躯转为较合理的体态，可以用双脚直立，可以四面围观，面部表情和全身的姿态、动作配合得非常巧妙，诞生了大批艺术性较高的作品。汉俑面部表情非常生动，受地区和制作机构的影响，又大致分为两种基调的作品：一种是汉代都城长安、洛阳及受其传播影响地区的作品。如西安霸陵文帝刘恒皇后窦氏陵旁从葬坑出土的陶侍女俑、西安白家口西汉墓彩绘舞俑、洛阳烧沟出土的杂技俑、济南无影山西汉墓出土的乐舞杂技陶俑盘，还有汉代兵马俑，大致都归属于这一类型。
　　大都是当时官营作坊 东园署 的东园匠制作的，系采用模制和捏塑并刻划成形，制作的大多是服侍墓主人的男女侍俑、兵俑，也有一些乐舞杂技俑。
　　由于是官营作坊，受到封建等级尊卑观念的束缚，制作出的人物姿态多拱手恭立，表情多恭顺、文静，比较严肃，缺少变化，甚至给人以呆板沉滞的感觉。另一种是汉代巴蜀地区的作品，四川出土了大批红陶歌舞俑和说书俑，多出自民间私营作坊，俑的造型不受约束，民间艺人可自由发挥，作风朴实浑厚而生动，极富生活气息，以 击鼓说书俳优俑 最为传神。
　　汉俑第三种类型是陶塑动物，重要作品有陕西兴平马嵬坡出土的西汉釉陶狗和陶马、山东高唐的东汉绿釉陶狗、河南辉县百泉区的东汉陶家禽、四川的东汉动物陶塑、洛阳烧沟的釉陶马等都是其中的佼佼之作。各地出土的陶家畜常具地方特色，如辉县出土的陶家畜颇具写实之风，山东高唐出土的绿釉陶狗和河北建国出土的绿釉陶猪则有夸张、变形之风。四川陶塑动物风格朴素多样，不主故常，如陶马不像一般常见的汉马那样劲健挺拔，而多塑造成带有好动、顽皮稚气的马驹形象，十分独特。成都天回山陶马、乐山斑竹湾的东汉陶马驹都属此类，其他如狗、羊、鸡等陶塑动物造型浑厚朴素。
　　另外陶塑作品还有一些其他内容，如河南淅川县东汉墓的陶水榭，由水池、亭榭和其间的主人、侍者、动物等塑像组成，再现了东汉豪强贵族典型的生活场景。广东佛山■石圩出土陶水田模型、山东济源出土的陶米碓和陶风车、河南密县的彩绘陶楼，都极为丰富全面地反映了东汉庄园经济的各个方面。
　　下面就秦汉陶塑艺术中的优秀作品举例加以介绍。
　　秦始皇陵陶塑兵马俑①：１９７４年以来，在陕西临潼秦始皇陵东侧１０００多米处先后发掘了三座大型兵马俑从葬坑，这里埋葬着约８０００件陶制车马和人俑，还有实用兵器万件。三个从葬坑总面积达２万平方米，其中呈长方形的一号坑最大，总面积达１３０００平方米，整齐有序地埋葬着与真人真马等高的陶塑兵马俑，按密度推算，总数达６０００件，系以战车和步兵混合编组的主力部队。二号坑约６０００平方米，估计俑器有１５００件，为弩兵、战车、骑兵穿插组成的混合部队。三号坑最小，约５０００平方米，共有俑器６９件，有战车、车马、御者、武士、系统帅一、二号坑的军事指挥部，从而组成一个统一完整、威武雄壮的军阵构图，它们是秦代禁卫军的真实写照，在总体设计上，既担负着守卫陵园的象征职能，又是对秦始皇完成统一中国这一历史功业的纪念碑式的雕塑。
　　秦陵兵马俑首先是以整体的雄伟气势震撼人心。一、二号兵马俑坑内的武士俑基本上都是面朝东方的。在庞大的军阵最前面的是三列横向的前锋部队，三个领队身穿铠甲，其余兵士免盔束发，身着轻便短褐，腿扎裹腿。刻划了前锋部队 轻足善走 特点及迅猛歼敌的精神气概。强大的后续部队是由３８路纵队和几千个铠甲俑簇拥着的战车的主力军队。将士们斗志昂扬、手持刀矛剑戟等武器簇拥着战车，拉车的战马，四匹一组，昂首前视，显示主力部队阵容的壮大。在军阵左右各列以卫队担任警戒任务，以防敌军的突然袭击。兵俑均在１。８米上下，马有真马大小，这形体高大、阵容整齐、组织严密的雄壮军阵，充满着临战前的紧张气氛，气势磅礴，的确再现了秦军横扫六国的威风。其次，秦陵兵马俑的个体形象也塑造得极为成功。这些陶兵马俑的数量、尺寸空前庞大，制作方法是塑模兼用，分段制作，装成粗胎，再用细泥进行细致刻划，窑烧后，加施彩绘。陶俑按姿态、服饰、装备和所在位置区分为不同的兵种和职司，有头戴双卷尾长冠、身着战袍和鱼鳞铠甲、手按宝剑的将军俑，有头戴单卷尾长冠、披戴铠甲或胸腹甲作指挥状的武官俑，有头戴圆形介帻、身穿窄袖短袍和齐腰铠甲、立于马旁的骑士俑，有装束多样的武士俑，还有射水俑、车兵俑等。工匠们在刻划人物上本着朴素的写实态度，逼真、准确、洗练地表现出对象的特点，没有采用任何夸张变形的艺术手法，细致精微地塑造了面目各异、个性不同的武士肖像。仔细观察，会发觉众多将士中没有完全雷同的形象，但又共同具有着秦川一带人物的相貌特征。发式、髭须、披戴、相貌各各不同的秦俑，充分体现了匠人们天才的艺术想象力和创造力。以一号坑第二过洞马前直立的三俑为例，一个面孔方圆，年纪略大，双唇紧闭，圆睁大眼，凝视前方，是一久经战场、沉着勇敢的战士形象；一个面孔修长，低头沉思，是一足智多谋运筹帷幄之士；一个年纪较小，生气盎然，满面笑容，表现了这个年轻战士充满了胜利的信心和活泼爽朗的性格。与战国稚拙的人物雕塑相比，秦代在短短的岁月中创造出如此生动而写实的大型人物彩塑，确实令人惊讶。而陶马的塑造也同样令人赞叹不已。马的形象劲健有力、昂首伫立、比例匀称、结构准确。在造型上，着力刻划战马蓄势而动的特点，或昂首扬尾、或张口嘶鸣、那双耳上耸、鼻孔翕张、双眼全神贯注的形象，给人以跃跃欲动、急不可耐地要驰骋疆场之感，体现了一种轩昂骏健的风神。秦陵陶马是我国古代长期盛行的骏马雕塑艺术的真正开端。第三，秦俑在总体构思上，虽以实战的精神为出发点，但并未直接描写战斗的情景，而是选取了临战前的场面。陶兵陶马的姿势大都取静态的表现，利用众多直立静止体的重复构成了巨大肃穆、寂静的场面。
　　这是一种暴风雨前的寂静，在这可怕的寂静中蕴藏着一股行将爆发的巨大力量，给人以排山倒海的气势。然而有少数的俑如立射俑、跪射俑，则取动态的表现，将军俑右手紧握左臂，手腕的力度感十分鲜明，还有双臂前举乘驾战车的御者，跃跃欲动的战马，这些都增强了人物、战马的内在活力，在一定程度上打破了巨大的寂静。寓动于静，于统一中求变化，这又是秦始皇陵兵马俑艺术的高妙之处。
　　①　　 《临潼县秦俑坑试掘第一号简报》，《文物》1975年第 11 期；《秦始皇陵东侧第三号兵马俑坑清理简报》，《文物》1979年第 12 期。
　　咸阳杨家湾兵马俑①：１９６５年在陕西咸阳杨家湾汉墓葬坑中发现，西汉前期作品。出土骑兵俑５８３件，步兵俑１８００多件，另有文官、乐舞俑、杂役俑１００多件，共计２５４８件，是所见汉墓出土陶俑最多的。步骑俑排成战阵，骑兵俑高６８厘米，步兵俑高４４- ４８厘米，它再现了汉初军阵形式，在艺术上也是写实的，它承袭了秦俑坑的遗制，只是在军阵上以骑兵为主，战车已不见，人俑个体小于秦俑，手中所持已非秦俑所持的真正实用兵器，而多为象征性的兵器。在造型手法上，人俑显得头大，也缺乏细部与性格的刻画，这是难与秦俑相媲美的。但杨家湾汉俑面宽唇厚，多蓄胡须，刻划单纯洗练，神态威武，与秦俑健壮强劲的特征相一致。杨家湾俑的彩绘保存较好，这在汉俑中也是非常罕见的。兵俑、陶马周身彩绘，有红、白、黑、绿、黄等多种颜色。立式俑罩衣上多绘有甲片，袖口、领口、帽、靴等处也有彩绘。陶马形象昂首翘尾、胸体宽阔、额宽腰短，尤为挺拔神骏，威风凛凛，再配以磅礴的阵势，显示出汉初国力的强盛。
　　徐州狮子山兵马陶俑①：１９８４年发现于江苏徐州狮子山西麓，共发现了四座兵马俑坑，已出土兵马俑２３００余件，都是陶质，质地细腻，为西汉中期或偏早的作品。是继咸阳杨家湾汉俑、西安临潼秦始皇陵兵马俑之后的又一重要发现。以一号坑为例，兵马俑排列成密集的多路纵队，一律面向西方，立式俑高的达４７- ４８厘米，矮的达４２- ４３厘米，跪坐俑高２５- ２８厘米。按装备和姿态分为兵士俑、盔甲俑和跪坐俑。兵士俑身着长袍，盔甲俑穿戴盔甲，有的还背负箭壶，狮子山陶俑脸型上宽下窄，不留胡须，具有东夷人清秀的特征。步卒作持械状，手中所持亦多是象征性的兵器，神态肃穆，面相饱满，气势咄咄逼人，与西汉前期一般陶俑相似。狮子山陶俑身上的彩绘大多已脱落，从目前所见色彩保存较好的少数陶俑与杨家湾陶俑有相似之处，通体彩绘红、白等色，以红色为主，似更简练抽象，同时更注重面部表情的刻划，它是西汉重要的陶兵马俑雕塑艺术珍品之一。
　　①　　 《陕西省咸阳市杨家湾出土大批西汉彩绘陶俑》，《文物》1966年第 3期；《咸阳杨家湾汉墓发掘简报》，《文物》1977年第 10 期。
　　①　　 《徐州狮子山兵马俑坑第一次发掘简报》，《文物》1986年第 12 期。
　　②　　 《西安任家坡汉陵从葬坑的发掘》，《考古》1976年第 2期；《中国古代雕塑漫谈》，任荣著，上海教育出版社出版。
　　西安陶塑彩绘侍女俑和拂袖舞女俑②：前者以西安霸陵文帝刘恒皇后窦氏陵旁从葬坑出土的４２件陶侍女俑为代表，后者以西安白家口出土的陶俑最为出色，均为西汉前期的陶俑，是官营机构东园署的产品，系采用模塑和捏塑成形，衣褶大都省略，面部塑造却颇为用心。前者彩绘陶侍女俑分立、坐两种姿态，立者高５３- ５７厘米，着长襦和方头方口履，两手半握，拳眼相对，似拥物而立，神态端庄文静，恭谨温顺，人物面貌各异，表情若有所思而难于捉摸。坐者高３３- ３５厘米，袖手跪坐，脚掌向上，臀压掌上。其中有一女俑裙缘甚宽而扑地，面庞丰满，姿态非常恬静端庄，是西汉女俑的杰出典范。
　　另有女侍俑两手半举，左手指作轻巧动作，头微右偏，似在抚琴，情态专注。
　　侍女俑通体敷白粉，再用黄、黑、红等色彩绘于面部眉发和衣裳。塑绘结合，加强了雕塑的表现力，这成为我国古代彩绘艺术的传统。这组彩绘女俑衣着艳丽，体态端庄，是典型的宫廷侍女形象。后者拂袖舞女俑身着长袖舞衣，上身略俯，腰肢微扭，舞步轻盈，双手一高一低，甩动长袖翩翩起舞，体态极为洒脱，其细部刻划和神态表现略嫌简略，但作者抓住大的动势，着重表现了舒缓优雅的舞姿。这种注意动势、注重意态的表现手法正是汉俑的特色之一，这是汉俑中极为精彩的佳作。
　　济南无影山杂技百戏俑①：１９６９年在山东济南无影山西汉墓中出土。在一个长不到６７厘米，宽４７。５厘米的陶盘上，塑造了２２个彩绘陶俑。其中有长袖而舞的女伎２人，表演倒立、折腰、柔术等杂技的青年男伎４人，还有奏乐的８人，或吹笙、或抚琴、或执棒敲钟、或击扁形小鼓、或击大型建鼓，其余为袖手而立的旁观者。这组陶俑布局井然有序，人物主次分明，在人物安排上一反过去观赏者被安置在中心位置的作法，而是将乐舞杂技者作为主要形象，观赏者处于陪衬的地位，人物有动有静，以观赏者的静态烘托乐舞杂技者活动的动态，使人感觉表演者更加生动活泼，优美多姿。缺点是人物面部表情缺少变化，未作细致刻划。
　　四川的几件击鼓说书俑：一件是１９５７年在四川成都天回山出土，刻划一个说书人坐在那里，左手抱鼓，右手举棰，袒露上体而坐，赤足而跷举其一，伸头拱背，眉眼带笑，张口而谈，似乎正说唱到入神之处，情不自禁地手舞足蹈，眉飞色舞，人们并不了解他在说些什么，但那充满激情的动作、那憨然可爱的神态已足以打动观赏者的心，具有强烈的感染力。另外成都扬子山出土的一件，其姿态和前者极类似、只是未跷足，右手未伸出而已。再如１９６３年郫县出土的一件也很有特色，俑高６６。５厘米，立式，左手执鼓，右手执棒，头戴圆帽，缩颈歪头，张口吐舌，神气活现，也是一件充满生活气息的传神之作。这几件作品充分代表了巴蜀地区陶俑的艺术特点和成就，作品不局限于常规的比例，而是用夸张的手法，头大身小，突出人物的动态和表情，姿态动作变化多端，富于动势，灵活自然，力图表现出最具特征、最动人的瞬间姿态，面部神情和动作密切相关，人物笑容刻划得丰富微妙富有个性特点。
　　辉县百泉区陶家畜：发现于河南辉县百泉区东汉晚期墓中，有陶羊、陶猪、陶狗等１０余件，形制很小，最大者高不过１２厘米，最小者高仅２。２厘米。作者塑造这些家畜，往往抓取它们最具情态的一刻，而非静态地塑造。
　　如陶母羊的塑造就是抓取它且行且叫，眼睛急切张望，侧耳谛听子羊的响应那一神态，使人感受到母羊寻找子羊的急切心情，领会到那种感人的母子之爱。与之相映照的是陶吠犬，陶犬张口而叫，却与母羊呼唤儿女的叫迥然不同，这是一种警惕的狺狺。另外的一件小陶狗（或称狐）刻划也很生动，它探头向前，双目前视，两耳竖起，尾巴翘起，小心迈脚前行，出色地刻划了小狗所特有的警觉和稚气。陶猪以幼猪的样子最为有趣，作者塑造了幼猪因幼小无知，过分警惕，一遇响动便惊慌奔逃的神态，非常生动可爱。
　　①　　 《试谈济南无影山出土的西汉乐舞、杂技、宴饮陶俑》，《文物》1972年第 5期。
　　（三）木雕
　　汉代木雕艺术承继战国并有了进一步发展。战国时期楚地以木俑随葬的习俗在西汉前期继续盛行，湖南长沙马王堆、湖北江陵凤凰山、湖北云梦大坟头出土的木俑可作为这一时期的代表。长沙马王堆轪侯利仓之妻墓出土木俑２６０余件，分着衣和彩绘两大类，头像雕刻得比较精致，比当地楚墓木俑更为写实。江陵凤凰山１６７号、１６８号西汉墓出土几十件车仗奴婢木俑，包括持戟谒者俑、伫立侍女俑、荷锄农奴俑、驾车木马和木轺车等，都是比较有写实趣味的作品，俑身颀长，躯体轮廓富有曲线变化，彩绘服饰鲜丽雅致，堪称汉初木雕佳作。云梦大坟头一号墓出土的木俑技法尚嫌粗糙，脸面保留着刻削的棱线，仍存战国楚木俑的古朴稚拙之风。
　　西汉后期的木俑以江苏连云港出土的木俑和江苏扬州邗江胡场汉墓出土的木俑为代表。连云港出土的抄手侍俑高５１厘米，体态丰盈，亭亭玉立；持盾俑表情庄重，刀法明快。邗江胡场出土了３０件木俑，以说唱俑的造型和雕刻为最佳。雕刻精细，五官清晰，均喜形于色，神态生动活泼。有一件木俑高５０厘米，坐状，平顶，大腹便便，右手向上挥扬，左手力按腹部。另有一件木俑高３３厘米，坐姿，头有髻，髻有簪，大臂弯曲，小臂向上，左臂撑于左腿之上，手势生动，感染力强，比以往发现的西汉木俑具有更高的艺术水平。与济南无影山出土的西汉乐舞、杂技、宴乐陶俑相比较，邗江胡场木俑面部表情刻划细致生动得多。形体塑造上与四川东汉击鼓说书陶俑相比，略为逊色，但神情、姿态的生动又与之有异曲同工之妙。
　　甘肃武威磨咀子汉墓群出土木雕作品较多，其中有一些较好的作品，其时代归属西汉末期至东汉中期。有大型的木招车、木马和木牛，采用分部雕凿、嵌接成形的制作方法。中小型的木俑和家禽家畜多用单块木头刻削而成，木雕外表均施彩绘，刻有老叟、舞女、鸡、狗、猴、独角兽、羊、鸟等木雕形象，其中老叟六博俑的专注神情，舞女俑优美的舞姿，木猴的轻盈、灵巧、顽皮，木卧狗的温顺机敏等都刻划得栩栩如生，这些都是比较写实和具有生气的作品。
　　从总体上看，木雕作品为数较少而且大多不精，其艺术水准，无法与同时代的石刻、铜像和陶塑艺术相媲美。
　　（四）青铜铸像
　　秦汉的青铜雕像已无商周时代狰狞神秘的威势，但也不乏灿烂辉煌的杰作。有的以形体的巨大，有的以设计的精妙，也有的以工艺的精良，今后世叹为观止。
　　据《史记？秦始皇本纪》所载，秦始皇统一中国之初，收缴了各诸侯国的兵器，熔铸成１２个巨大的铜鐻金（铜）人，置于宫廷之中，据说每个铜人重２４万斤。如此巨大的作品，可惜未能流传至今，这些铜人在汉末以后全部被销毁了，因而已无从得知其具体面目。１９８０年冬，在秦始皇陵西侧发掘出土了两乘彩绘铜车马，其形体为真人真马的１／２，每乘总重量１２００多公斤，
　　气魄恢宏，铸工无比精良，造型极其谨严准确，铜人马和陶兵马一样生动传神，表明秦代青铜铸像艺术成就可与其陶塑艺术相媲美。汉代青铜雕塑作品的形体已不如前代之巨大，但艺术上更趋进步。其作品见于史籍记载的有：汉武帝时柏梁台上的承露铜仙人，蜚廉观上的铜飞廉，未央宫前的铜马、铜龙，东汉光武时代宣德殿前的铜马，洛阳宫门的铜马和铜驼，灵帝时代的四人铜像。这些都是用于宫苑装饰的大型青铜铸像。其中最宏伟的青铜景观雕像是神明台上建造 高三十丈，大七围 的铜铸仙人承露盘，这些个体巨大丰伟的纪念性装饰性的青铜铸像如今已不可见。今存世的两汉青铜雕像多是些个体不大的陪葬用品，如陕西兴平茂陵东侧出土的鎏金铜马、广西贵县风流岭出土的大铜马和老者铜俑、西安汉城遗址出土的铜羽人、河北满城跪坐说唱铜胡俑和长信宫灯、甘肃灵台傅家沟出土的四人铜俑、河南偃师出土的铜奔羊、广西合浦出土的铜屋模型、甘肃武威擂台东汉墓的铜奔马都具有很高的艺术价值，堪称秦汉青铜艺术的代表之作，下面选择一些作品加以介绍。
　　秦陵铜车马①：１９８０年发现于秦始皇陵西侧，共有两套车马，形制大致相同。以二号铜车马为例，车上御官铜人俑作跽坐姿态，两臂前举，双手执辔，每个手指的关节、指甲都塑得非常逼真，俑身略同前倾，双目注视前方，半抿双唇，面带微笑，神态恭谨，一个忠于职守的高级御官形象活脱脱地被塑造出来。铜马共有四匹，四肢粗大，比例匀称，膘肥体壮，筋骨强健，中间两马举颈昂首，两侧马头微向外转，静中寓动，造型风格和秦陵陶马相似。
　　车马工艺精湛，如装饰用的缨络，用细铜丝绞结而成，颇似麻毛。值得特别提出的是错磨和彩绘相结合，大大增强了艺术效果。作者按马体的不同部位的毛向错磨，再涂彩色，造成真实的皮毛感。细部的真实和鲜明的质感是这乘铜车马造型艺术的一大成就。车马通体彩绘，图案花纹风格朴素明快大方，以白色为基调的彩绘肃穆典雅，配以大量的金银构件，更显得华贵富丽，这套大型的人俑车马代表了秦代青铜铸造工艺的突出成就。
　　鎏金铜马①和其他鎏金铜器②：前者于１９８１年在陕西兴平茂陵东侧的葬坑中发现，是西汉作品。铜马高６２厘米，长７６厘米，四肢粗壮，雄伟有力。
　　所用的数道线条流畅洗练，造型朴实稳重，比例匀称，通体鎏金，色泽鲜亮。
　　后者于１９７４年在河南偃师寇店的一处窖藏中发现，是东汉铜器窖藏，大量鎏金铜像和铜器在此出土。如铜象：高３。５厘米，长４。２厘米，呈站立状，大耳后掠，四腿略嫌粗壮，体形肥硕，长鼻下垂而鼻尖内卷，二目圆睁，小尾右摆，通体鎏金。铜牛：通体鎏金，牛体健壮，双角卷曲，二目圆睁。铜鹿：通体鎏金，头顶直立一角，昂首竖目，颈部有刻纹项圈。小铜马：通体鎏金，造型夸张，竖耳张口，颈部粗壮，腿较短，头部刻出銮衔，肩部刻出飞翼纹样。铜羊：呈奔驰状，四腿蹬踏有力，短尾上翘而后掠，极为生动，通体鎏金。
　　贵县大铜马和老者铜俑③：出土于广西贵县风流岭，西汉时期的作品。铜马分头、耳、身躯、四肢、尾等九段铸造装配而成。体型高大，肌肉丰满，四肢刚健，昂头竖耳，张嘴，前腿提起，作前奔嘶鸣状。腿至身高１１５。５厘米，长１０９厘米，这种体型高大的青铜马，继秦陵铜车马之后，除河北徐水防陵村的一对东汉大铜马（高１１６厘米）外，在全国少有出土。铜俑高３９厘米，作跽坐状。是一个络须老者，戴冠，着长袍，披甲，高鼻，深目，两眼正视，端庄朴实，双手置于胸前，似原有物在手中，袍甲上残留有涂朱痕迹，似为军吏铜俑。
　　①　　 《秦始皇二号铜车马初探》，《文物》1983年第 7期。
　　①　　 《陕西古代珍贵文物展览开幕》，《人民日报》1982年 6月 10 日第 4版。
　　②　　 《河南偃师寇店发现东汉铜器窖藏》，《考古》1992年第 9期。
　　③　　 《广西贵县风流岭三十一号西汉墓清理简报》，《考古》1984年第 1期。
　　西安铜羽人①：１９４６年出土于陕西西安市未央区南玉丰村，西汉作品。
　　高１５。３厘米，形状奇特，长脸尖鼻，颧骨，眉骨隆起，两个大耳竖立高出头顶，脑后梳有锥形发髻，曲膝跪坐，身向前倾，穿一件无领紧袖交襟长衣，背部有卷云纹双翅。这是汉人神仙思想的产物，可能构思羽人的面容时借用了外国胡人相貌。
　　满城刘胜墓的长信宫铜灯和跽坐说唱铜胡俑②：１９６８年分别发现于河北满城陵山西汉中山靖王刘胜妻窦绾墓和刘胜墓中，西汉前期作品。灯高４８厘米，通体鎏金，造型非常别致，为一持灯的宫女，宫女身着长衣，衣袖宽大，发髻扎巾，左手擎托灯盘，右臂高举，手掐灯盖，双腿跽坐，头部五官清晰，神态恬静自然，刻划比较细腻。说唱铜胡俑：共有两件，似为一对，均斜披错金锦纹衣，偏袒右肩和胸腹。面型宽扁，额小颧凸，鼻梁低而鼻翼较宽，似为 胡人 ，作谈笑风生状，表情滑稽，神态生动。几件作品均具有较高的艺术水平。
　　灵台四铜俑③：发现于甘肃灵台西汉墓中，四件铜俑应为一组，均为男性，平均高度为９厘米，合范铸成。衣纹、眉、须经过刀刻修理，造型和面部表情各不相同。一露齿作嘻笑叫喊状，一双目圆瞪、闭嘴鼓腮、呈怒相，一低头双目微闭、撇嘴、作表情苦闷样，一呈笑意。姿态也各不相同，一袒右肩、左手上举，一袒双肩、右肘支于右腿上，左臂支于地，一袒左肩、左手伸扶于左膝，右手着地支撑，一躯体前扑、左手着地、右手平展，似为索要之势。
　　各俑造型生动，人物比例准确，喜怒哀乐分明。这是一组突出刻划人物内心活动的雕塑，堪称我国古代雕塑中的精品。
　　武威铜奔马①：１９６９年在武威雷台东汉晚期墓出土了大批铜俑，其中铜男女俑共４５件，驾车乘骑的铜人马３８件，铜牛１件，铜车１４辆，铜奔马１件，组成了浩浩荡荡的车马仪仗。其中铜奔马堪称绝品。铜奔马又称马踏飞燕或马超龙雀，造型上一反秦汉雕塑以静态或静中寓动的方法表现马的方式，而着意表现马的动态，雕塑了一匹躯体健壮的骏马头微左侧、张口嘶鸣、束尾飘举的俊逸姿态，完全符合骏马在运动中的自然形态，给人协调自然、神采飞扬的印象。尤为让人惊叹的是雕塑家那富有诗意的想象，骏马三足腾空，一足踏在飞燕上，飞燕回首惊视，衬托了骏马超越飞燕的风驰电掣般的速度，创造出一个天马行空、超越一切的旷阔优美的意境，具有了一种虚空飞驰的气势。作品不仅造型优美，而且极为符合力学原理，奔马全身重量的着力点都集中于踏飞燕的一足之上，毫无其他物体支撑，却非常稳定，符合重心平衡的科学原理。雕塑者将无比高超的写实技巧和丰富浪漫的想象力极为完美地结合在一起，可谓是非同凡响的旷古之作，是古代雕塑中的稀世珍宝。
　　①　　 李浴：《中国美术史纲》上卷，辽宁美术出版社 1984 年出版。
　　②　　 《满城汉墓发掘纪要》，《考古》1972年第 1期。
　　③　　 《甘肃灵台发现的四座西汉墓》，《考古》1979年第 2期。
　　①　　 《甘肃武威雷台东汉墓清理简报》，《文物》1972年第 2期。
　　（五）石雕石刻
　　秦代石刻主要见于史籍，如《三辅黄图》记载，秦始皇扩建渭水横桥时，乃刻石作力士孟贲等像 ，用以激励服役工匠的士气。同书还记载秦代营建骊山陵园时，曾雕刻一对高一丈三尺的石麒麟，开后世陵前营建大型石兽之先河。《三秦记》记载，秦时在长池中刻巨型石鲸。《水经注》记载，蜀郡太守李冰在都江堰刻石人三躯以镇江流，刻石犀五躯以压水怪。以上记载的各种雕塑品现在均已不存在了。
　　西汉时代在石雕艺术上取得了突出成就，其作品有不少留存至今。现存最古老的汉代大型石刻是西汉南粤王赵佗先人墓附近的跽坐石人，系用青石雕成的一对裸体石人，１９８５年发现于河北省石家庄市西北郊小安舍村，男像高１７４厘米，女像高１６０厘米。两像都是椭圆脸，尖下巴，大眼、直鼻、小口，头戴平巾帻，腰间系带，作双手抚胸跽坐状，身上无衣纹。其跽坐姿态及古朴风格与西汉昆明池石刻牵牛、织女像相近，而与山东曲阜及四川灌县等地出土作站立姿态的东汉石人相异。年代略晚的是汉昆明池牵牛、织女跽坐石刻像，汉武帝元狩三年（公元前１２０年）所造，也是一组大型石刻，系用花岗岩雕成，造型简洁，风格古朴，堪称我国古代园林景观的第一座丰碑。
　　１９７３年在西安北郊还出土了汉太液池的巨型石鱼，也是简洁古朴，略具形式。上述汉代石雕作品基本上都是装饰建筑石雕形式。除此之外，在汉代最为盛行的雕塑形式是陵墓雕塑，从现有实物看，汉代没有发现帝王陵墓前的雕刻作品，主要是贵族陵墓雕刻。陵墓雕塑主要是陈设于地上、地下的石阙、石人、石兽、画像石。
　　阙是古代置于门外的建筑，主要有宫阙、庙阙、墓阙三种形式。宫阙多为木阙，石阙主要放置在墓前或庙前。石阙是仿木阙建造，其本身是一种建筑艺术，由基座、阙身和阙顶三个部分组成，形体起伏有韵律，仿房顶的阙顶有如鸟展开的翅膀而具有一种升腾之感，造型优美。阙身上遍布高低不等的浮雕，有如画像石，因此石阙也是一种特殊的雕刻艺术。石阙是陵墓雕塑在观赏者心理上掀起的第一个波澜，现存著名的石阙作品有河南登封太室阙、少室阙、启母阙，山东平邑县皇圣阙，嘉祥县武氏阙，北京石景山的汉幽州书佐秦君阙，四川所存石阙最多，大约２０多处，如四川渠县冯焕阙和沈府君阙、绵阳平阳府阙、雅安高颐阙，以上这些石阙都是东汉作品，阙身雕刻精湛。以沈府君阙为例，其阙身上部刻有朱雀的侧面浮雕，朱雀昂首挺胸张翼举足，神气活现，意态昂扬，代表了汉代雄浑高亢的时代风貌。
　　陵墓前竖立的石人、石兽等石雕是陵墓雕塑在观赏者心理上掀起的第二次波澜。单个欣赏这些石雕作品，自然会得到许多感受，但若进一步追寻这些石雕作品的群体联系以及与自然环境的空间联系，就会体会到某种意境和氛围，欣赏到某种和谐之美。最为完整、最具代表性的石雕作品当推西汉霍去病墓前的石雕群，它以巧妙的构思，独特的技法独领两汉石雕艺术之风骚。
　　西汉石雕在技法上的特点是利用大块岩石的原状雕出物象的轮廓，在相当长时间内，动物雕像是不把四肢之间雕空的，人物圆雕更是如此，颇近似通体浮雕形式。
　　东汉官僚贵族坟墓前的石雕大都为一对石兽，少数为石人或石羊。东汉石刻新成就主要体现在这些造型劲健的石兽上，这些石兽汉人称为 天禄 、 辟邪 ，一般形体都不是很大，动感很强，或跨步扭身，或仰首吼叫。在表现动感的同时，又注意刚柔兼济。汉石兽比较注意的是与动物本身形体相像的造型效果，使人感到它们不再是石兽，而是有生命的血肉之躯，焕发出一种汉代特有的神采之美。著名作品有河南南阳宗资墓前的石天禄和石辟邪、咸阳沈家村的石兽、洛阳孙旗屯及伊川出土的一对石辟邪、山东临淄的石狮、嘉祥武氏祠前的石狮、曲阜孔林的石兽、四川雅安高颐墓和芦山杨君墓前的两对石辟邪等，都是东汉晚期造型凝重、器宇不凡的优秀作品。东汉动物石雕在艺术上已经达到了成熟阶段，动物四肢之间已被镂空，造型和雕刻技法上已不带西汉时期的古拙风格。
　　立于墓前的石人一般称为石翁仲，翁仲本是秦始皇的一力士之名，他守卫临洮，威震边陲。他死后，其形象被铸为铜像，置于咸阳宫前，用于震吓匈奴人。后人便将立于宫阙、特别是陵墓前的铜人、石人统称为翁仲。与石兽相比，东汉墓表前石人遗迹较少。现存河南登封中岳庙前的一对石翁仲是我国现存最早的石翁仲雕像，作于东汉安帝元初五年（公元１１８年），高约１米，用方柱形石材雕成，雕塑手法简练，形象庄重稚拙，具有汉代石人的一般特点。山东曲阜乐安太守麃君墓前的两个石人神态肃穆，手法简练，也有类似特点。山东邹县匡衡墓前的石人，高约１２０厘米，用砂石雕成，双手叠置胸前，作站立姿态。以上作品都属石翁仲性质。当然也有其他形式的造像，如四川灌县都江堰出土的李冰石像是作为观测水位用的 水则.另外还有石俑作品。河北望都、四川重庆、峨眉、芦山等地都出土了一些东汉石俑，以河北望都二号墓出土的骑马俑最为完好。望都骑马俑刻划了一位买鱼沽酒、骑马悠然而归的骑者，雕刻细致，马腹与基座之间已作镂空处置，这标志着圆雕技艺益加成熟。
　　另外，东汉出现了佛教题材的雕刻，如山东滕县画像石中的六牙白象，沂南画像石中顶有头光，手施无畏印的佛像，均属佛教雕刻遗迹，特别引人注目的是四川乐山麻浩崖墓享堂后壁上方的浮雕坐佛像，通头光高３９厘米，头顶有高肉髻，身著通肩袈裟，右手施说法印，左手执襟带状物，结跏跌坐。
　　此外，江苏省连云港孔望山摩崖造像中，释迦说法立像与涅槃变浮雕都是佛教雕像，上述的后两种佛像石刻当属东汉晚期作品。下面择要介绍其中的优秀之作。
　　霍去病墓石刻：这是一组纪念碑性质的大型石刻群，存于陕西兴平县道常村西北，系汉武帝元狩六年（公元前１１７年）少府属官 左司空 署内的优秀石刻匠师所雕造。
　　据《史记？卫将军骠骑列传》记载，霍去病１８岁任剽姚校尉，受汉武帝重用，参加了反击匈奴的战争，后升任骠骑将军。从元朔六年（公元前１２３年）至元朔四年（公元前１１９年）的五年之内，六次出击匈奴均获胜。汉武帝曾因他屡建奇功，为他修建宅第，他说出了 匈奴未灭，无以家为 的千古名句。这位青年将军于元狩六年（公元前１１７年）病逝，年仅２４岁。汉武帝特地在茂陵东面不远处，选定霍去病的墓址，建大冢似祁连山，来纪念元狩二年霍去病在河西战役中取得的关键性胜利。并令中府工匠为他雕刻巨型石人石兽置其墓前和墓上以表彰他的功勋。
　　霍去病墓石刻包括马踏匈奴、卧马、跃马、卧虎、卧象、石蛙、石鱼二、野人、野兽食羊、卧牛、人与熊、野猪、卧蟾等１４件，另有题铭刻石两件。
　　另外还有更多的岩块是未加雕凿的。这些竖石分别安放于坟墓前面，丛立于坟冢之上，石雕、竖石、坟冢、草木共同组成了一个艺术综合体。这种独具匠心的坟墓设计，既有天然的背景，又有人工的雕凿，分散的作品和人化的自然烘托了主体雕刻马踏匈奴，从而构成了一个完整的有机群体。
　　这组石刻的主题石雕是马踏匈奴石刻，这是一件不同寻常的纪念碑式的雕塑，它形象地歌颂了霍去病击败匈奴的重大历史功绩。其手法是写意的，以一人一马集中概括了汉匈战争，以少胜多，给人以更多的想象揣摩余地。
　　这件作品高１。６８米，长１。９米，为一匹器宇轩昂的战马和一个被踏翻仰倒的匈奴人的形象，构成了两个具有象征意义的典型形象。雕像用一整块大石雕成，从比例上来看并不十分准确，马的胸部过于宽大，马头很大，四肢过小，这是为了表现的需要，宁可放弃对比例的追求。过大的马头是为了显示胜利者豪迈威严的气概，过宽的胸部是为了使躺倒的匈奴人的头正好夹在马的两腿之间，马的形象塑造得粗犷有力、矫健轩昂、庄重沉着，而匈奴人的形象被塑造得矮小狼狈，仰倒在马下，但并未被处理成屈服无力或僵尸横陈或跪地求饶的可怜相，而是双手紧握弓箭，两腿弹挣欲起的垂死挣扎之状，显示了气氛的紧张激烈。在这紧张的气氛中，马的沉着傲然体现出汉人的勇猛豪迈的英雄气概。这件作品给人以自然雄浑的印象，人们不由自主地被它的整体气势和内在气韵所吸引，感觉不到它的失真。创作者纪念和颂扬霍去病丰功伟绩的主题思想被传神地表达了出来，这是思想性和艺术性完美统一的典范。
　　跃马和卧马石刻也是一种纪念碑式的雕刻，前者后腿曲蹲，前腿抬起，体态强健，作昂首奋力腾跃之势。后者作憩息之态，但却昂首警惕，有随时纵身跃起的神态。这两件作品均神态昂扬，既表现了战争环境的紧张气氛，也表现了一种勇猛无敌的气概。
　　卧牛本为善良、温驯的动物，但作者却赋予它和战马类似的警觉张望的神情，虽卧不眠，形体庞大厚重。虎本是凶恶野蛮的动物，但作者却不作张牙舞爪威风凛凛的表现，而是作伏卧之状，只是通过刻划其瞪起的双眼，似在咀嚼的嘴，微妙地表现了其迅猛凶狠的性情，处理得含蓄有力。
　　１４件作品的艺术作风抽象而浪漫，风格浑朴厚重。雕刻手法简练，采用了我国独创的 应物象形 的表现形式和手法，即利用大块岩石原有的自然形态，作为雕塑造型的坯胎，仅在石面上就势斧斫，混合运用了圆雕、浮雕、线刻相结合的造型手段，使原有的形态特点在艺术家具有丰富想象力的雕造下得到充分利用和发挥，他们并不着眼于精工细刻，只是以粗犷雄劲的刀法草草勾勒一下，剔掉被认为不需要的部分，便使顽石获得了内在的生命。如卧牛石雕，在浑厚的体块之中似乎凝聚着无限的张力，整体圆润而脊呈棱角，极有强度，开张的鼻翼，似有声息。又如伏虎石雕，很好地利用了石头表面的起伏和石纹的走向，刻出的虎似乎使人感觉出虎皮的光泽和虎身的柔软。
　　石人，雕刻者只是浅浅地刻划了一下眉目和须发，近看似乎不像，远观却夺人心魄。卧蟾，雕刻者在一块巨石上雕凿了几道纹理点线，竟脱化为一只卧蟾。这种简练传神的表现手法，不求写形，但求写神，很象中国画中的大写意，非常符合老庄的 既雕既琢，复返于朴 的艺术思想，这种艺术表现手法对后世影响深远。
　　高颐墓石兽：位于四川雅安城东北１０公里的姚桥高颐墓的神道两侧，共为一对石狮。高颐曾任益州太守，卒于建安十四年（公元２０９年），石狮当建造于此时或其后不久，是东汉末年作品。造型似以狮子为基础，身高１。１米，长１。６米，都作张口吐舌、昂首挺胸、阔步前进的姿态，其体态采用了Ｓ形屈曲造型，刻划简练，瘦劲有力，生动逼人，胸旁刻有两重肥短的飞翼，这大概是受往东传入的西方艺术的影响，在古籍中定名为辟邪，是想象中的神兽。这件作品强化了狮子雄健威武的气势，具有一种勇往直前的风度神采，焕发出壮伟之美，反映了东汉时期人们自强自信、昂扬向上的活力和气魄，也体现了汉民族自强不息、勇健雄强的精神，是汉代雕塑艺术的代表作。另外，雕造于公元１４７年的山东嘉祥武氏祠前的一对石狮，其驱体四肢粗壮，神态活泼而威严，可谓别具一格。
　　东汉李冰石人像：四川都江堰出土，建宁元年（公元１６８年）雕造，是东汉晚期作品。此像作立姿，高２９０厘米，形象浑朴稳重，雍容大度。利用一块岩石凿成，极其概括，上刻几根流畅的线条来表现面目、衣领、衣袖和鞋，雕刻手法集圆雕、浮雕、线刻于一体。它是当时用来测量水位高低而用的 水则 ，但又可以看成为一尊纪念秦代水利名人的历史纪念像。山东曲阜麃君墓前的两尊石翁仲、河南登封中岳庙前的一对石翁仲都具有类似的特点，均神态肃穆恭谨，作风浑朴稳重，手法粗略概括，这是汉代雕塑艺术特有的风格。
　　五、书法篆刻
　　（一）引论
　　书法篆刻是我国特有的一门艺术。中国的文字不仅作为记录语言的符号，还作为一门艺术而存在。人们在写字时还追求其形态之美，使它成为一种表达民族美感、主观意识、心绪和感情的艺术，而中国的毛笔是最柔软、最有表现力的书写工具，从而为书法艺术的追求提供了条件。用毛笔写出的文字跟画画一样优美，每一根线条里都有许多轻重快慢的变化，又像音乐一样富有起伏跌宕之美。例如隶书的 一 字，开始的时候，让毛笔在竹片上顿一顿，所以墨汁便在竹片上留下一个圆点，称为 蚕头 ，然后，用很端正的姿态把笔锋从左向右水平移动，到了结尾的时候，毛笔再轻轻地往上提，用笔尖收起一个美丽飞起的尾巴，像鸟的尾羽，称为 雁尾.从上述的描述可以看出，中国的书法与其他艺术相比，更具有抽象意识，其艺术表现不是很直接，不如绘画、雕塑等艺术能更直接触动人们的感官，激起人们强烈的审美欲，这是书法和其他艺术区别所在。
　　秦汉时期是中国文字书体变化衍生最丰富，也是最复杂的时期，是书法发展史上的重要阶段。秦始皇统一中国以前，其书体可称为大篆，又叫做籀文。秦始皇完成统一大业后，推行 书同文 制度，规定以小篆作为统一中国的标准字体。小篆的产生是书体由繁就简的必然趋势。战国末年，民间使用的文字已将商周大篆简化到一定程度，只是诸侯各国的文字体式不一致。
　　到了秦统一后，李斯等人在文字方面进行了统一整理简化的工作，总结出小篆的书体，因为又是秦代的官方标准文字，所以又称为秦篆。随着春秋战国以来知识的下移，汉字打破了商周时代为少数史官所垄断的局面，使用文字的人日益增多，文字的社会化和通俗化愈来愈要求其走向简化，因此为了适应这种需要，秦代又出现了另一种字体——隶书，它进一步简化了篆书，变曲笔为方笔，字体结构由圆形转为方形，提高了书写速度，当时书写公文书信大都用这种字体，而书写者大都是 徒隶 一类的小吏，因此被称为隶书，秦代的隶书被称为秦隶。秦代诞生了一批著名的书法家，如李斯、程邈、胡毋敬、赵高等，皆有所发明。到了汉代，隶书这种书体由涓涓细流发展为汪洋大河，隶书取代小篆成为官方文书通行的文体，中国书法史从此进入了汉隶的时代。
　　西汉早期的隶书很接近于云梦秦简的秦隶，显得古拙，因此被称为古隶。
　　西汉中期是由古隶向成熟的汉隶演变的时期，其体势逐渐趋向长方形，笔画上出现了波磔。西汉晚期体势由长方渐变为扁方，波势愈加明显，汉代的隶书进入了成熟时期，通常这种隶书被称为汉隶或分隶。到了东汉，汉隶向华美的风格转化，这主要是受东汉 碑碣云起 的风气影响而引起的。东汉时树碑立传之风盛行，贵族官僚用以颂扬自己的功德；汉代统治者利用碑刻来刻写儒家经典，进行教化。并且多请书法名家来书写刻石，因此汉代书法的代表作多见于东汉石碑。汉隶的出现是书法史上的一个转折点，自此，书法的用笔表现不再拘于篆书的匀圆内敛，而任由笔锋波拂挑踢，毛笔的特性逐次显露，终至发展出笔法复杂、毛笔功能发挥至极的楷书。
　　继篆隶之后兴起的新书体是草书。其实草书的起源很早，据晋代卫恒《四体书势》说： 汉兴而有草书。 根据考古新资料，可以说，草书在秦代就已出现，它几乎和隶书同时发生，篆书隶化往庄整方面发展是隶书，往草略方面发展便是草书。草书有章草、今草之分。所谓章草就是用于公文奏章的隶书的草写，其字与字不相连属，用笔犹与隶体相近，又称隶草。今草是章草演变而来的，字体更为简化，笔势相连不断的草写。
　　两汉时代还出现了行书的雏形，考古出土的《流沙坠简》、《玉门官隧次行简》、《居延汉简》、《东汉永寿二年瓮》等的文字类似今日行书的比比皆是。汉末颖川人刘德升善写行书，相传行书是他所创的说法并非准确，实际上刘德升应是当时以行书闻名的大书法家。另外，汉代具有楷书笔意的文字开始出现，如《神爵四年简》（公元前６１年），罗振玉称： 为今楷之滥殇。 不过行书和楷书包括草书的真正成熟和完善是在魏晋以后了，整个两汉４００余年仍是隶书盛行的时代。
　　东汉末年，书法已经脱离实用而成为人们创作和审美的对象，人们愈来愈明确地把书法当作一门艺术来对待和追求。汉灵帝光和元年（公元１７８年），在洛阳鸿都门设立学校，专门招收学生学习辞赋、绘画、书法，史称 鸿都门学 ，这是历史上第一次设置有书法课程的学校。它对书法艺术的普及和提高起了积极作用。东汉出现了许多为人们所崇拜的书法家，著名的有曹喜、杜度、崔瑗、张芝、蔡邕、刘德升、王次仲、师宜官、梁鹄等，还诞生了最初的书法理论著作，如崔瑗的《草书势》、蔡邕的《笔论》、《九势》等都在中国书法史上占有重要的地位。这一切都标志着书法艺术已进入了成熟时期。
　　秦汉篆刻是篆刻发展的重要时期，是印章发展的第一个高潮时期。秦印精美，汉印朴茂。秦代私印朱文（阳文）较多，汉印绝大多数是白文（阴文），后人模仿古印，有 秦朱汉白 之称。种类有官印、私印、吉语印、肖形印等，非常精美，在艺术上已臻成熟。
　　（二）秦代书法
　　据汉代许慎《说文解字？序》说秦代有八种书体， 一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书.仔细研究，其中五种是指书体的应用场合。如刻符用于古代调兵遣将，虫书用于幡信，摹印用于印章，殳书用于兵器，署书用于门榜或封简，都是指应用于不同场合的书体，在书体上并无太大的差别。秦代实际只存在大篆、小篆、隶书三大类书体，秦统一全国后，实行 书同文 ，统一整理六国篆书为小篆，作为官方公布的规范书体，秦代刻石是最标准的小篆书体。另外在秦代日常书写的书体，并不是像秦刻石那样标准的小篆书，而是一种比较草率的体方笔直的篆书，已接近于隶书，这在秦代的权量诏版上的铭文和１９７５年在湖北云梦睡虎地出土的秦简中都可以见到，现在称它为秦隶，是民间日常使用的书体，也是小吏公文上奏所使用的书体。下面就分别介绍一下这两种书体。
　　１。秦代石刻小篆从中国书法发展的角度看，秦代是以小篆光耀史册的。所谓小篆当以秦刻石为代表。秦始皇统一全国后，为巩固统治，加强影响，他带丞相李斯和百官巡视各地，刻石记功，以颂扬他废分封、立郡县、统一中国的历史功绩，从而留下了珍贵的秦代刻石，相传为丞相李斯所书。秦始皇东巡刻石多已残毁佚亡，今所存者仅《泰山刻石》、《琅玡刻石》，虽已残毁，但秦篆面目尚存，而《峄山刻石》、《会稽刻石》等均为后人翻刻，仅存字形格局，而神意俱失。《泰山刻石》也称《封泰山碑》，是秦代具有代表性的文字刻石。
　　刻于秦始皇二十八年（公元前２１９年）。内容是歌颂秦始皇统一中国的功绩，颂辞１４４字，二世诏７８字，共计２２２字。李斯手书。碑石四面环刻，书体为小篆。今存１０字，字形结构长形整齐一致，运笔流畅飞动，转折处柔和圆匀，风格优美，生动有力。
　　《琅玡台刻石》刻于秦始皇二十八年（公元前２１９年），是秦始皇下泰山南登琅玡山所刻，今藏中国历史博物馆。四周环刻，剥蚀严重，仅存两面１３行８６字。清代书法家杨守敬在《平碑记》评价道： 嬴秦之迹，唯此巍然；虽磨泐最甚，而古厚之气自在，信为无上神品。 以上诸碑皆为丞相李斯书写的小篆，充满雄强浑厚之气。笔画停匀，提笔疾过，圆浑而遒健，笔法若玉箸，所以后人又称其为 玉箸篆.它结体平稳，上密下疏，沉着舒展。这类风格的篆书非常适合于庄重严肃的场合。
　　秦刻石上的小篆比《石鼓文》、《秦公簋》上的籀文简化，并且结束了战国时六国文字混乱的现象，统一了全国的书体。
　　除刻石之外，秦代小篆还铭刻在秦虎符上。如《阳陵虎符》，铭文是极精美的小篆，笔道圆匀，笔力雄健，对称均衡，结法谨密，更兼字画错金为之，灿灿金光，眩人眼目。《新郪虎符》也是笔道圆融，结体严密，字体风格属于秦系文字，精美异常。
　　２。秦隶所谓隶书，就是将篆书圆转的笔法改为方折的笔法，而且在结体上更加简化。关于隶书的发明，有这样一个传说。相传秦代有一个叫程邈的狱吏，因得罪始皇而下狱，在狱十年中，他把篆书简化，变圆形为方形，变曲笔为方笔，从而创造出一种新的书体——隶书。不过，程邈个人创造隶书的说法恐怕难以成立，更多的可能性是秦初刚完成统一，国家事务异常繁多，国家的下级吏员因使用篆书，字画多，书写速度慢，不能满足当时社会的需要，于是便产生和创造了一种较篆书更为简易、书写速度更快的书体，由于主要行用于 徒隶 一类的下层吏员，因此称为隶书。程邈可能是在隶书的创造和书写上取得较高成就的人物。目前所能看到的秦代日常通行的书体，虽然仍属篆书结构，但笔法中已含有隶书的笔意，体方笔直，已接近隶书了，被称为秦隶。今天我们所看到的秦隶有两类：一是秦代权量、诏版上的铭文。
　　那是秦代统一度量衡的量器和刻有皇帝发布统一量器诏令的铁版，其书体基本上是小篆，不过它每字作方形，用笔方折，因其目的在于实用，书写似不经意，大小不一，字形长方，纵有行而横无列，参差错落，自然模实，奇趣多姿，具有较高的艺术价值。还有在秦瓦当上的小篆都带有方折体势，与诏版书法相合。二是秦代竹木简。１９７５年在湖北云梦睡虎地秦墓中出土的１１００余枚墨书竹简，其书体是典型的秦隶，约为秦始皇统一全国后五六年间的遗物。仍存小篆的形体，改篆书的一些偏旁为隶书写法，用笔上的波磔挑笔已初具形态，起笔重而露锋顿笔，收笔出锋。结体偏方，字体厚重，其简宽仅半厘米，但字体饱满，笔小气壮，有大字浑厚之象，足见作者驾驭毛笔能力的高超和精到。
　　３。秦代书家秦代涌现了一些著名的书家，在书法上颇多发明，现在介绍几位重要的书家。
　　李斯（？- 公元前２０８年）：字通古，楚上蔡（今河南上蔡）人。从荀卿学帝王术，后入仕于秦。秦始皇兼并六国，以李斯为丞相。李斯善写大篆，后省改大篆创小篆书体，笔法也极精妙。唐人张怀瓘在《书断》一书中称赞： 斯小篆入神，大篆入妙，画如铁石，字若飞动，作楷隶之祖，为不易之法。 秦代诸名山碑玺铜人上的书法大都出自李斯之手。李斯也颇为自负，传说他曾说： 吾死后五百三十年当有一人替吾迹焉。 曾书写《苍颉篇》。曾与赵高、胡毋敬共同参与省改大篆创制小篆的工作，并有突出的贡献。
　　程邈：字元岑，秦下邦（今陕西西安南）人。传说他在狱中创造出隶书书体，秦始皇大为赞赏，释放出狱，委任为御史，下层吏员多使用他所创制的书体书写公文。今天看来，书体的创造单靠一人是很难奏效的，应该说程邈只是在总结、规整和完善民间早已流传和使用的隶体上取得了突出成就的书家。
　　胡毋敬：本为秦栎阳狱吏，后为太史令。博识古今文字，与李斯、赵高共同省改大篆成为小篆书体，作《博学篇》。在创制小篆并使之规范化的工作中做出了一定的贡献。另外他还著有《史籀篇》。
　　赵高：秦始皇时为中车府令，秦二世时为郎中令，后拜为中丞相。曾是秦始皇少子胡亥的老师，书写有《爱历篇》，在创制小篆并使之规范化的工作中做出了一定成绩。精于篆刻，在书法篆刻上都有较高的造诣。
　　（三）西汉书法
　　西汉初年，在书法上仍沿袭秦代的传统，严肃庄重的宫廷器物铭文仍是沿用整饬规矩的小篆书体。西汉书法家吸取了秦代官定典范书体如《泰山刻石》、《阳陵虎符》等铭文结构谨严的优点，以及秦代隶书中笔道方折易刻易写的长处，综合为一种崭新的书体，称为汉篆。其整齐规矩胜于秦代诏版。
　　汉篆作品主要见于金文和某些石刻。如神爵四年的《成山宫渠斜》、初元三年的《上林豫章观铜鉴》、嵩山启母庙、太室、少室三石阙。同时汉代是书法蓬勃发展的时代，隶书获得了大发展，西汉时隶书已成为官方文书通用的书体。西汉早期的隶书仍受秦隶的影响，显得古拙，被称为古隶，直到西汉晚期才完成转变，发展为带波挑、波磔、结体呈横势扁方的今隶，也称汉隶。
　　下面较为详细地介绍一下整个西汉书法的发展情况。
　　１。金文西汉金文书法继承秦代金文的传统，又有一定的发展。西汉金文有的是秦代官方正统小篆书体风格的忠实继承者。如神爵四年的《成山宫渠斜》、初元三年的《上林豫章观铜鉴》、陕西三桥出土的周博造《上林铜鉴》等铭文，体方笔圆，行款整齐，均法度森严，极为精美，可与《阳陵虎符》铭文相媲美。而另一些金文作品则篆、隶混用，笔道方折。如天汉四年的《南宫钟》、阳朔元年的《上林铜鉴》、阳朔四年的《上林铜鉴》、永始三年的《永始高镫》等铭文，其中多数字仍依篆法，少数字如 重 、 年 、 造 、 天 等已纯然是隶书，具有波挑的笔道。另外，还有一些出自下层隶民之手的金文作品，如《谷口鼎》铭文潦草、稚拙，为草隶。这样的字体在西汉简牍文书中比比皆是。西汉最为精美的金文作品是新莽时期的货布文字、量器铭文。王莽在文字上也极力复古，以秦文字为效法模式，使用小篆。如《新嘉量》铭文，书体虽为小篆，但已有汉篆笔道方折的特点。其字形结构纵势长方，将其舒展而下的重笔画予以夸张处理，整个字撑挺大方，气势雄放。
　　所铸货币既有悬针篆书的 货泉 、 布泉 ，又有钱线篆书的布货十品，形式极美，对后世书家影响很大。魏晋官私印中使用的悬针篆就是直接取法这类作品的。清代书家杨守敬在《学书迩言》一书中，对布货十品的评价很高，他认为 王莽之十布，精劲绝伦，为钱线之祖，学篆书者，纵极变化，不能出其范围.金石家邓散木在《篆刻学》一书中也称赞到： 泉布等品，类皆瘦劲廉悍，咄咄逼人，而笔势舒展，尤大足为治印之助。 ２。石刻隶书西汉传世石刻甚少，据近人徐森玉《西汉石刻文字初探》所收集的刻石计有１０种，其中较为重要的有《鲁灵光殿址刻石》（公元前１４９年）、《霍去病墓石刻字》两石、《五凤刻石》（公元前５６年）、《麃孝禹刻石》（公元前２６年）、《莱子侯刻石》（公元１６年）等。其中《鲁灵光殿址刻石》的文字与秦代权量文字相近。霍去病墓前有二石刻字，一石刻有 左司空 、另一石刻有 平原乐陵宿伯口 及霍去孟 等１０字。 左司空 三字属于篆书，雄健浑朴，以豪气取胜。后１０字介于古隶今隶之间，笔道沉稳有力，结体平正中也见变化出奇。两石刻字虽不如秦泰山刻石谨严，但活泼异趣，朴茂自然。这种充分活力的新书体在同时代的简帛书法中得到了呼应。在西汉石刻中，在作品完整性和艺术性方面最有代表性的是《五凤刻石》和《莱子侯刻石》。
　　《五凤刻石》：刻于汉宣帝五凤二年（公元前５６年），一名《鲁孝王刻石》。共１３字，以形体结构论，已是隶书。笔道圆浑沉稳，但是其中两个 年字却垂笔拖长且重按结束，取纵势，使整幅字的章法有了较大的跌宕起伏，与《建昭二年简》的墨迹书法风格完全一致，是书法艺术成就很高的西汉隶书碑刻的代表作品。
　　《莱子侯刻石》：刻于王莽新朝天凤三年（公元１６年），属于隶书，共７行，每行５字。单字结构取左斜扁方之势，章法上纵有行，但不尽拘于界格；上下字距宽，左右行距略小，行距小于字距，开汉碑章法的法规；左右大体照应，但不过分追求横列。粗糙的绳纹边栏与不匀齐的界格，以及粗细有所变化的笔道，和谐自然地融为一体，朴中有妍。清代杨守敬在《平碑记》中称赞此石 是刻苍劲简质 ，确为定评。此石是清乾隆年间于山东邹县卧虎山前发现的。
　　西汉刻石作品太少，隶书的波磔还不明显，尚非典型正规的汉隶碑刻，但仍能使人感受到其浑厚、质朴、博大的艺术风貌和鲜明的个性特征。
　　３。缯帛、简牍上的隶书西汉帛书、竹木简书迹虽出于无名书手，但多具有较高的艺术性，而且风格多样，是极珍贵的书法作品。重要的作品有１９７２年山东临沂县银雀山汉墓中的竹简、１９７３年湖南长沙马王堆三号汉墓中出土的竹简木牍和帛书、湖北江陵张家山汉简、１９７２年- １９７６年间在甘肃北部额济纳河流域（古称居延）发现的第二批居延汉简、１９７５年湖北江陵凤凰山１６８号汉墓出土的竹简，此外，还有１９４９年建国以前出土的流散国外的《流沙坠简》。下面择其要者予以介绍。
　　马王堆汉墓帛书：包括《老子》甲本、《老子》乙本、《战国纵横家书》等。书体很接近湖北云梦秦简的秦隶，仍有篆意，同属古隶，但笔法中隶意更加显著。虽结体修长，但许多笔画的波挑十分突出。特别是《老子》乙本更接近今隶。其字体方正，取横势，点画安排均匀，波挑增多，同时还有楷书撇捺。为西汉初期的作品。
　　湖北江陵张家山汉墓是西汉初年（公元前１８６年）的遗物，字体仍属古隶，与秦隶接近，仍存篆意。而江陵凤凰山木牍上的隶书已有明显的变化，结体更加趋简，笔画粗细变化较大，波挑已见飘逸之态。
　　西汉五凤四年（公元前５４年）的竹简证明，至迟在汉宣帝年间已有了带波势的汉隶，隶书已完成了从秦隶到汉隶的转变，篆笔基本消失，由纵势变成横势，结体扁方，用笔提按顿挫，线条的波磔变化大。西汉简牍帛书的隶书风格呈现出多样性，字体具有不规范性，具有质朴率真的特点。用笔恣肆，有的非常草率，写法类似章草，有的则隐约可以看出楷书的先兆。在西汉《流沙坠简》、《居延汉简》等竹简上时常能看见类似今日行书的字体，这说明行书、章草、楷书等书体西汉已在孕育之中。汉隶到了东汉时期发展为今隶，又称 八分.之所以称八分 ，主要是因为隶书横势的笔画扩展，体势相背，字形很像 八 字分开。汉隶 八分 的出现标志着中国文字从实用向审美的过渡。
　　（四）东汉书法
　　东汉书法艺术走向繁荣，篆、隶、草、行、楷诸体具备，但东汉仍是以隶书为轴心的时代，隶书大为风行并发展到顶峰。东汉刻碑立石之风甚盛，多采用隶书，镌刻精细，所留 丰碑 极多，琳琅满目，丰富多彩，富有装饰趣味的燕尾波挑在汉碑中得到发展，趋向华美的风格，隶书至此已经完全成熟。篆书受到隶书影响，产生了缪篆。从隶书衍生出的章草、今草已经开始更广泛地使用，草书的兴趣为书法艺术开拓了更大的领域。许多书法家和书法理论著作在汉末也大量涌现。近代还出土了大量东汉竹木简，为东汉书法艺术宝库增添了珍贵的书法资料。总之，东汉是中国书法发展史上的一个辉煌灿烂的时期。下面按其书体介绍其发展面貌。
　　１。碑刻隶书东汉石刻书法作品众多，汉碑见于著录，有案可稽的有７００余种，流传至今的碑刻、拓片也有１７０余种。东汉刻石有的刻于山崖，多数刻于碑版之上，因此从形制上可分为碑刻与摩崖两大类，多为隶书作品，隶书作品风格多样，今就其艺术特点相类者综述如下。
　　第一类是古朴厚重、茂密雄强类。如《开通褒斜道刻石》（公元６３年）、《裴岑纪功碑》（公元１３７年）、《郙阁颂》（公元１７０年）、《西狭颂》（公元１７１年）、《衡方碑》（公元１６８年）、《张迁碑》（公元１８６年）、《夏承碑》（公元１７０年）等等。这一类碑刻，总的特点是体方笔拙，笔力遒稳，气派宏大，浑厚雍容。其中前面三个作品更为古拙一些，字体刚由篆到隶，没有明显的波磔笔画，以拙取胜。《开通褒斜道刻石》是现存最早的东汉刻石，是摩崖刻，当是开道工人信手刻凿，不分篆隶，笔道挺硬，没有婉曲波磔之态，非常古拙，但气势雄伟。《裴岑碑》字体长方，波挑之笔也不十分强调，类似西汉隶书。《郙阁颂》也是摩崖刻，是东汉仇绋所书，字体体势也是由篆变隶之间，显得厚重古朴。而后几个作品在用笔上有了一些变化，有了波磔，笔道粗细也变化较大，有了明显的波势，于雄强朴茂中显得更为活泼。这些特点充分表现在《西狭颂》、《衡方碑》、《夏承碑》等作品中。《张迁碑》与上述几个较为活泼的作品略有不同，它用笔严正朴茂，结构谨严，方整劲挺，笔画粗硬，也见有波势挑法的笔画，具变化之妙。
　　《西狭颂》是摩崖刻石，刻于甘肃成县天井山，为东汉仇靖所书。结体方整雄伟，庄严浑穆，笔力稳健，已有波磔笔画，但不少字还有篆书结构，于方整中又带圆融，有浑厚气韵，气魄很大。
　　《张迁碑》是东汉晚期作品。此碑通篇为方笔，方整劲挺，棱角分明，结构谨严，笔法凝练，初看似乎稚拙，细细品味才见精巧，章法、行气也见灵动之气，沉着有力，古妙异常。近代书家李瑞清认为《张迁碑》上承西周《盂鼎》书风，四周平满，严正朴茂，而且接近楷法，开启北魏《张猛龙》、《龙门二十品》一路书法。
　　《衡方碑》既不比《西狭颂》之圆浑，也不比《张迁碑》之方整，介于二者之间，但其体势更近于《张迁碑》的方整，用笔略为圆融，字体显得沉着宽厚，字体结构聚散疏密更为合理。
　　第二类是奇纵恣肆类。如《石门颂》、《杨淮表记》、《刘平国颂》、《三老讳字忌日记》等等。这类作品用笔奔放不羁，纵逸有致。
　　《石门颂》为摩崖刻石，刻于东汉桓帝建和二年（公元１４８年）。审其用笔，笔势放纵，其点画如长枪大戟，挺劲有力，纵横飞动。结体开放，舒展大度，波势自然，接续处时有断笔，笔断意连。此碑以篆籀笔法参以隶书，转折波挑之势如天马行空、气象开阔。这种大胆泼辣、奔放不羁的笔势正是汉代艺术中追求气势、力度、速度的典型表现。其章法取纵长方形，纵有行而横无列，字距行距不求其一律，疏而不散，密而不犯，因文章格式而自然形成的长行、短行交替出现，更兼部分字大小错综排叠，使高约２米的巨幅书法作品于气势开阔中又有了强烈的节奏感、韵律感。《石门颂》并不追求整齐、威严之美，而体现出自然、劲健之美。有人比喻《石门颂》是一首无声的歌颂开通石门的协奏曲。书法点线的变化使人感受到它的自然明朗的动态美，像音乐一样体会到它的旋律和节奏。清代书法家杨守敬在《平碑记》中赞颂《石门颂》说： 其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙，六朝疏秀一派皆从此出。 《三老讳字忌日记》刻于建武二十八年（公元５２年）。其笔画虽有波磔波挑但并不着力重按，所以不太突出，笔画肥瘦粗细节奏变化不大。所成的点画藏头护尾，纵收得体，沉稳有力。单字结构也是别具特色，一字之中往往半边僵直呆板而另一半则笔画逸出，打破了平直相似的格局，使整个字顿时活跃起来。其笔画纵逸，又安排有致，整个书风活泼烂漫，饶有风趣。
　　第三类是典雅工整、法度谨严类。如《华山庙碑》、《熹平石经》、《史晨碑》、《乙瑛碑》、《尹宙碑》、《朝侯小子残石》等等。这类作品字体均极工整，中规入矩，一丝不苟。
　　《熹平石经》刻于东汉熹平四年至光和六年（公元１７５- １８３年）间，已为残石。由于当时勒刻的目的是为了让大家传录观摩的，代表了官定标准隶书，因此它集中体现了隶书法则，端庄稳重，笔法铿锵，极为工整严肃，但也由于过于整齐拘束，自然风趣就少了。其中由东汉著名书家蔡邕亲自书写的一部分石经最为出色。据《后汉书？蔡邕列传》载： 及其碑始立，其观祖及摹写者，车乘日千余辆，填塞街陌。 《华山庙碑》是东汉桓帝延熹六年（公元１６３年）郭香察书刻，立于西岳华山庙。此碑用笔方圆兼备，笔道丰满厚重，方整沉稳之中多具波势变化，横磔波挑，奥折多姿，俯仰有致。波挑收笔，有的圆润、有的方整、有的丰满、有的峭拔，其用笔绝不机械重复。章法整肃庄重，而笔道、结字都能追求变化，充分体现了汉隶笔法上的丰富性。
　　《史晨碑》刻于东汉灵帝建宁二年（公元１６９年）。书风和《华山庙碑》相同，略比《华山庙碑》峻峭。工整谨严，端庄而不板滞，方圆兼备，刚柔适度，结体平正，法意两得。平整兼有秀雅从容之气，谨严而又风神流宕。
　　《乙瑛碑》刻于东汉桓帝永兴元年（公元１５３年）。碑书方正雄伟，端庄秀雅，温柔醇厚。与《史晨碑》作风相似，但更为宽博。此碑书法方圆兼备，圆润隽利，苍峻滞洒，波磔分明，没有特别瘦挺的线条。
　　第四类是飘逸秀丽和瘦劲刚健类。如《曹全碑》、《礼器碑》、《韩仁铭》、《沈府君阙》、《孔宙碑》等等。尤以《曹全碑》和《礼器碑》为代表。
　　《曹全碑》刻于东汉灵帝中平二年（公元１８５年）。其书含蓄秀逸，寓刚于柔。用笔刚柔相济，藏多于露，圆多于方，中锋用笔，体态扁平。含蓄中时见波磔锋的逸笔，左右甚为开张舒展，波挑笔若兰叶迎风，笔致翩翩，寓险于平正。其竖用悬针，更增轻盈。其章法整肃、宁静，纵横排列，井然有序。上下字距宽，左右行距窄，应规入矩，法度井然，是东汉隶书章法的标准格式。此碑秀逸与刚健并存，其波挑、波磔反复不断出现，与其他较短而有粗细变化的点线配合，形成了舒缓的、微波荡漾的旋律节奏。如果说《石门颂》如同在急风暴雨中慷慨雄壮的《大风歌》，那么，《曹全碑》则像《古诗十九首》，如同微风细雨中的田野抒情曲。
　　《礼器碑》刻于东汉桓帝永寿二年（公元１５６年）。碑书瘦劲如铁，笔画刚健。宽博大方，古茂典雅，在端庄之中其文字又极其流动，充满了秀逸之气，其笔法瘦硬而雄强，实汉隶中的瘦金书。波磔挑笔提按的幅度极大，轻重变化富有弹性和韵律。结体紧密又能开张舒展，斜中见正，一字重出者各不雷同。清代书法家王澍在《虚舟题跋》中赞颂它 为书中无上神品.东汉碑刻的隶书，风格走向成熟。大体早期作品风格浑厚，而后期作品逐渐华美流丽。每碑各出一奇，莫有同者，皆为名品，在中国书法史上都占有突出的地位。
　　２。石碑上的篆书东汉隶书登峰造极，然而篆书仍在使用。汉碑中的篆书数量与隶书相比，可谓凤毛麟角，然而也是很有特点的。其中较著名的作品有《袁安碑》、《袁敞碑》、《祀三公山碑》、《嵩山少室、开母庙石阙铭》等。
　　《袁安碑》刻于东汉和帝永元四年（公元９２年）。结构宽博，笔画较瘦，具有稳重、宏伟的风貌，是汉篆精品。它的书体和《袁敞碑》如出一手，篆书是接近秦隶风格的篆书。
　　《袁敞碑》刻于东汉安帝元初四年（公元１１７年）。也是接近于秦隶风格的篆书，笔势瘦劲，结体宽博，和《袁安碑》刻石大小相同，结体用笔相近，只是用笔比《袁安碑》略为方折而厚重，大约为同一个人所书。
　　《祀三公山碑》刻于东汉安帝元初四年（公元１１７年）。此碑用笔圆而结体近方，笔法方劲，起止转折处用隶法，奇崛浑穆，康有为赞其风格为 苍古 ，此碑为汉代篆书中的奇品。
　　《嵩山少室、开母庙石阙铭》刻于东汉安帝延光二年（公元１２３年）。
　　这两阙铭是篆变的开始，篆法直接承袭秦篆，笔道圆融流动，体势长方，不像汉代金文那样多方折。少室石阙额所题 少室神道之阙 几字是唐代李阳冰篆书的先声。《开母庙石阙铭》较《少室》为方，线条也略粗拙方折，更代表汉篆的特点。
　　另外，在一些汉碑碑额上常存有篆书，汉碑额篆字字数虽少，但篆隶结合，多彩多姿。汉代篆书在砖瓦、钱币上均有。
　　３。章草及其他两汉的章草、今草都已出现并有所发展。相传章草是汉元帝时期的黄门令史游所创。另一说是东汉章帝喜欢杜度的草书，叫他用草书书写章奏，所以叫章草。但史游或杜度创草书的说法早在东汉时代就有人反驳。东汉书家赵壹在《非草书》中说： 盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故隶书趋急速耳。 是指隶书写快了，写潦草了便成了章草，又称作隶草。又东汉许慎《说文解字？叙》和卫恒《四体书势》都认为汉兴有草书。照以上几家的看法，隶草就是章草，起于秦末汉初。证之近年大量出土的汉代竹木简，大致此说不误。如《流沙坠简》中有纪年的《汉元帝永光二年简》（公元前４４年）、《新莽殄灭简》（公元１３年）都有章草墨迹。近代学者罗振玉在考定《新莽殄灭简》时称 此简章草精绝，虽寥寥不及二十字，然使过江十纸犹在人间，不足贵也.东汉时的章草墨迹有《居延汉简》、《武威汉代医简》（东汉早期）与《敦煌汉纸墨迹》等。今草是楷书的草书，它虽然是从章草变化、脱化而来的。隶草用笔沿袭隶书，在起笔住笔处，多为隶法，只是从求速应急出发，简便书写，但它在每一字的笔画中已有萦带的笔法，开创了 今草 的连绵笔势。１９４９年后出土的《武威医简》、《居延汉简》中都有不少今草的简文。今草是去掉了波磔，笔势已真书（楷书）化了，具有 方不中矩，圆不中规 、 状似连珠，绝而不离 的特点。相传东汉书法家张芝最善于写章草，但是今草他也有创造发展之功。张怀瓘《书断》中说： 章草之书，字字区别。张芝变为今草，加其流速，拔茅连菇，上下牵连。 当然今草的最后形成和完善恐怕要到东晋时期以后了。
　　（五）两汉书家与书法理论著作
　　两汉是书家辈出的时代，尤以东汉为盛，留传于今的众多东汉碑刻足可证明。不过汉碑一般未署书者姓名，年代久远，更无可考。今欲知两汉书家的名字和事迹，惟有在史籍中寻找。见于史籍的两汉著名书家有：史游，西汉元帝时（公元前４８年- 前３３年）的黄门令。相传他作《急就章》，解散隶体以适应急就，开了草书之先河，被推为章草鼻祖。
　　曹喜，字仲则，扶风平陵（今陕西咸阳西北）人。东汉章帝时（公元７６-８８年）为秘书郎。篆隶并工。其所作小篆相当知名，世称（李）斯（曹）
　　喜之法，但又与李斯的篆法略有不同，他创造出中锋用笔的悬针法、垂露法，为后世奉行。著有《笔论》一卷。
　　杜度，原名操，字伯度，京兆杜陵（今西安市南）人。东汉章帝时为齐相，善草书，章帝诏令他上奏表章时须用草书，世称草圣。
　　崔瑗（公元７８- １４３年），字子玉，涿郡安平（今属山东省）人。举茂才，为济北相。其草书师法杜度，世称 杜崔.唐代张怀瓘《书断》中称赞其草书 点画精微，神变无碍，利金百炼，美玉天姿.他被人称为草贤。
　　崔瑗也善写小篆，被《书断》列为妙品。著有《草书势》、《篆书势》、《飞龙篇》。
　　张芝（？- 公元１９２年），字伯英，敦煌酒泉人。善作草书、相传他学书极勤奋，家中衣帛必先用来书写然后染色，因临池书写，每天洗笔，池水尽黑。草书行书最佳，隶书也不错。张芝草书原师法杜度、崔瑗，善写章草，后来加以变革，将字字独立的章草变为上下牵连的今草，气势连贯，一笔而成，开后世狂草之先河。著有《笔心论》。汉代韦诞称张芝为 草圣.他的字在当时很珍贵，有 寸纸不遗 之说。与其弟张昶（字文舒）并称于世。
　　张昶有 亚圣 之称。
　　蔡邕（公元１３３- １９２年），字伯喈，陈留圉（今河南杞县南）人。少时便博学多识，历任郎中、校东书观、迁议郎、左中郎将等官职，有 蔡中郎之称。他于经史、文辞、音韵、天文、书画无所不善，尤工书法，以隶书著称，甚得 八分 精微，书写极佳。蔡邕曾建议把经文的标准读本写刻于石碑，得到朝廷采纳。从熹平四年（公元１７５年）开始，陆续刻石立于洛阳太学门外，蔡邕亲自书写镌刻了一部分经文，这就是著名的《熹平石经》。相传当时来观看蔡邕书迹的人和车马把街巷堵得水泄不通。据说蔡邕有一次偶然看到工匠在修饰鸿都门时用刷白粉的帚写字，从中得到启发，创造了 飞白书.这种书体笔划中露出丝丝白道，像枯笔写成的模样，为后世所取法。
　　唐代张怀瓘《书断》列其 八分 、 飞白 为神品，小篆、大篆等为妙品。
　　著有《大篆赞》、《小篆赞》、《隶书势》、《九势》、《笔论》。
　　王次仲，上谷（今属河北省）人。相传他善写隶书， 建初（东汉章帝年号）中，以隶草作楷法，字方八分，言有楷模。 （王愔《文字志》）首创楷书的书法。另有一说他是秦代人，创制 八分 书体。
　　刘德升，字君嗣，颍川（今河南禹县）人。东汉桓帝时人。传说他创制行书。实际应是在一位在行书的书法上很有创造性的书家。
　　师宜官，南阳（今河南南阳）人，汉灵帝时在鸿都门为官，他书写的八分字体，大则一字经丈，小则方寸千言。《巨鹿耿球碑》是师宜官的书迹。
　　梁鹄，字孟皇，邯郸（今河北邯郸市）人。灵帝时是选部尚书。少好书法，受法于师宜官，善八分隶书，曹操破荆州后，专募梁鹄，悬其字于帐壁赏玩，论者以为胜过师宜官，传世墨迹有《孔子庙碑》。
　　汉代书法理论著作的出现是书法艺术成熟的重要标志。西汉著名学者扬雄提出的 言，心声也；书，心画也 ，这成了书法美学的重要论断而光耀千年书史。汉代书法理论著作流传至今而又可靠者有东汉崔瑗的《草书势》、赵壹的《非草书》、蔡邕的《笔论》、《九势》等，这些著作在中国书法史上占有重要的地位。赵壹在书中非短草书，认为草书不古，是秦末以来 临事从宜 的简易之作，既 非圣人之业 ，也非 常宜 ，是 伎艺之细者 耳。汉代草书大行是书法发展历史的必然之势。赵壹所持论点不合历史发展规律，所以 其说终不能行 ，但其所论草书渊源，叙述汉代草书发展盛况却是十分有用的。蔡邕在《九势》中提出 书法肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉 和 纵横有可象者，方得谓之书 的重要思想。
　　这表明他已经把书法当作充满生命力的审美对象，正如中国文字之美来自自然一样，中国的书法之美也来自自然。同时 纵横有象 不仅指单纯的物象，单纯自然，而且是一定物象和物象所引发的情境的结合，人们将其生命和精神之美贯注于书法之中，使其具有人格之美，书法就是在一派笔墨纵横中表现出一种自然之美、生命之美。蔡邕在《笔论》中提出的书法创作对心理状态的要求和结字、用笔的理论，都为书法的发展奠定了理论基础。这些理论今天仍然是我们衡量书法作品优劣高下的重要标准。
　　（六）篆刻
　　篆刻是中国传统艺术之一，它是镌刻印章的通称。印章字体一般采用篆书，先书后刻，故称篆刻。印章的起源不迟于春秋中期，战国时广泛应用，至秦汉时期趋于鼎盛，其数量之多，质量之高，远胜于前代，以至后代也难以企及，一直到清代篆刻才掀起新的高潮，形成了印章发展史上 两头大，中间小 的特殊现象。
　　１。秦代篆印秦代虽然短暂，却是我国历史上一个重要的转折点，在印章艺术上也是如此，秦印是从战国古鉨到汉印的承前启后的过渡形式，秦印较战国古鉨更为谨严方正。秦代对印章有一定的规定，只有皇帝的印称玺，臣下一律称印。
　　秦印最大特点是印章边栏有界格，方形的是田字格，长方形为日字格。印材以青铜为主，多出凿刻，铸印较少。在进行文字改革的同时，以小篆代替籀文入印，并使文字更适合印章形式而加进方、直笔意，印文字体与秦诏版、权量的篆法相近。秦代的阴文印对有些繁复字体还作了一定程度上的简化，为汉印的缪篆打下了基础。
　　秦汉印除佩带外，还有不少封泥。就是用来封敛公牍。当时公牍是竹木简，用泥封，天子用紫色印，臣下用青泥，然后用钤印盖。
　　秦代私印朱文（阳文）较多，与阳文古鉨多用窄边不同，喜用宽边，与印文的细劲产生强烈的对比效果，后人有 秦朱 之称。秦代私印字体精严，同时显示了 疏能走马，密不容针 的章法原则。１９７５年湖北江陵凤凰山秦墓出土的两枚《冷贤》印，一玉一铜，一篆一隶，是秦代私印的典范。而据近人沙孟海的《印学概论》所言，《十钟山房印举》中有两个《邦侯》印，都是白文《阴文》，长方形，日字界格，不避刘邦讳，肯定是秦印。这两个《邦侯》印应是秦代官印。
　　２。汉代篆印秦代以前，印章字体与社会上通用的字体是一致的。而汉代的应用字体已演变为隶书，印章却仍袭用篆文。这是因为隶书的笔画有波磔，毛笔书写虽省事，但镌刻反而不易，而且隶书入印不如篆体那样有整齐美，所以后代均以篆体入印，印文用篆字成了千古不易的定则，篆刻成了印章的代名词。
　　汉印所用文字有小篆、缪篆、鸟虫书等。汉印中的小篆书体受隶书影响，趋于简直方正。铸印笔道圆浑似秦阳陵虎符文字，凿印笔道方折劲挺似秦诏版文字，章法布局严谨、工稳。汉缪篆印是印章文字中独具特色的篆书美术字，其篆体往往把繁复的笔画简化，笔画曲折而延长，笔道屈曲流动，印面布满，显得茂密且有运动感。汉代缪篆盛行一时，这种印只用于私印。另外汉鸟虫书或称鸟篆是汉玉印中的一种字体屈曲，笔画有作鱼形的装饰美术字。因其用色过于艳丽，绘画性多于书法性，装饰性太强。作为印章艺术，偶用此法，亦见别致；如果滥用，就会矫揉造作，应摒弃于书法艺术的大门之外。汉印格印与秦印不同之处在于汉印绝大多数是白文（阴文），后人有 汉白 之称，还因字形方正，省去边框，只有少数 印信 之类朱文（阳文）印才加窄边，与先秦古鉨阳文的宽边迥然异趣。汉印朴茂，有温雅淳厚之感。
　　汉印大致可分为官印和私印两大类。帝王专用玉玺，臣下按官位、爵秩的高低分别用金、银、铜印，另外还有琥珀印、玛瑙印、木印等。由于汉印的材质大多是金属的，其制印方法共有两种：一是铸成的，是笔画极粗而工整的白文印，浑穆圆润，雍容流畅；二是 凿印 ，也称为急就章，是指军情紧急，拜将出征，来不及铸印就用刀凿之法草草凿成，一凿到底，凿印笔势劲直，别有一种威武气概。西汉的官印大多数是铸造的，只有少数民族将军印和少数民族首领官印是凿印的。
　　西汉官印的形制，有的和秦印相类似，也有边框界格，为田字格、日字格，多白文（阴文）印。如《上林郎池》、《鼓城丞印》、《白水弋丞》等印都属此种类型。多数印没有界格，如《渭成令印》、《三封左尉》等印都是典型的汉印。西汉私印以白文（阴文）为多，有铜印、玉印、银印等。其玉印有《隗长》、《李嘉》、《利苍》等印，线条圆润流畅，可称得上 玉筋篆刻.缪篆和鸟篆私印中的字多盘曲屈绕，有的线条起止有鸟虫形，如《公乘舜印》、《新成甲》、《夷吾》等印。
　　新莽时期的官私印印文多至五六字，如《军曲侯丞印》、《新戊左祭酒》、《集降尹中后侯》等，近人多称莽印平正方直，渐失古籀遗意。
　　东汉印章与西汉比较，凿印多而铸印少，布白不及西汉谨严。现仍能见到《顺陵园丞》、《步昌祭酒》等东汉官印。
　　汉代官私印章的词句除一般有封号的外，其他多为吉祥用语，如《建明德，子千億，保万年，治无极》金印，也有《大年》、《长乐》、《常富》、《宜官内财》、《日入千石》等一般私印上的吉语，这类印章称为吉语印。
　　还有一种刻有图象的印章，称为肖形印或画像印。肖形印在两汉特别盛行，其内容极为丰富，形式也多种多样，方寸之内形象地反映了当时人们的爱好和社会风尚，题材有歌舞、车马、人物之类，也有动植物图象。肖形印在当时的功用，一是作为一般印信的取信作用；二是供把玩欣赏之用的，别具一格。不但有艺术价值，还有历史价值。另外还有封泥印，它在汉代应用也很广泛，地下出土实物也很多。这种封泥印拓墨之后，原印为白文者此即为朱文，而且印文笔道或则残缺断续，或则与边栏相粘，与厚重而且断续不齐的边框相映成趣，古拙质朴，是印章艺术的瑰宝。
　　六、音乐舞蹈
　　（一）引论
　　秦汉时期是我国音乐舞蹈发展史上的一个重要的综合转型时期。秦代乐舞面貌由于历史的短暂和岁月的久远而变得模糊不清，但绝不是低潮时期。
　　《史记？秦始皇本纪》记载： 秦每破诸侯，写放（仿）其宫室，作为咸阳北阪上……所得诸侯美人钟鼓，以充入之。 因此七国乐舞文化和表演艺人汇合于京城咸阳，七国乐舞的聚集和融合形成了丰富多彩的秦代乐舞。１９７６年在秦始皇陵出土了一件有错金篆书铭文 乐府 的钟，这说明管理乐舞的重要机构——乐府在秦代就已设置，这是秦代在乐舞管理方面具有开创性意义的措施，它使人们对秦代乐舞发展状况的认识有了突破。秦代的万里长城巍峨雄壮，在修筑这项伟大工程中，当时的人们创作了《筑城曲》，以《筑城曲》为代表的秦声伴随着长城的修建和延伸，此伏彼起，惊天撼地，成为秦代特有的时代交响曲。
　　汉代是文化艺术大发展、大繁荣的时期，其音乐歌舞艺术取得了引人瞩目的成就。汉高祖刘邦在儒者叔孙通的帮助下重新恢复了秦代的朝礼乐制度，重建了乐舞管理机构。周秦以来具有浓重教化意味的雅乐歌舞虽然重新在汉初出现，但先秦雅乐真正的精神已经失传，不为汉人所了解，汉代乐师们 但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义 （《汉书？礼乐志》）。然而民间俗乐俗舞却受到了汉代统治阶级广泛欢迎，战国时南方楚国的音乐舞蹈——楚声、楚舞在汉代的宫廷乐舞中占有重要的地位，并成为时代风尚。楚声楚舞这种民间俗乐弱烈地冲击着汉代宫廷乐舞。汉武帝时扩大改组了乐府机构，任用李延年为协律都尉，大力采用民间乐舞，这些民间乐舞在当时称为 郑声 或 郑卫之声 ，至隋始称为俗乐。为了收集记录民歌的需要，当时已经创造了一种叫做 声曲折 的记谱法，把民歌的曲调记写下来。在《乐府诗集》中记录了吴、楚、燕、代、齐、郑各地歌诗３１４篇，汉武帝堂皇的理由是通过俗乐以观民风，实际是为了宫廷娱乐。汉代民间乐舞和宫廷相融合，诞生了汉代大曲——相和歌。相和歌是在民歌的基础上，继承周代的 国风 和战国的 楚声 传统发展而来的。其特点是歌唱者自击节鼓与其他伴奏管弦乐器相互应和而成为相和歌，主要用于娱乐和欣赏，应用广泛。其中最重要而且最能反映当时艺术水平的是相和大曲，这是一种有器乐、歌唱和舞蹈相配合的大型演出形式，在艺术构成上与先秦的宫廷乐舞没有显著的差别，但其内容和风格却有明显的不同。这表现在它的世俗性上，颇为生动活泼，表现手段更为丰富多样，有 艳——曲（解）——趋或乱 的复杂结构和节奏层次以及平调、清调、瑟调、楚调、侧调等不同的调式的运用。相和大曲的出现说明汉代音乐舞蹈比先秦有了长足进步，它是唐代大曲的先声。
　　汉代乐舞之所以发达，更主要是受西域和边疆民族地区的文化艺术影响的结果。自汉武帝时张骞出使西域，中西交通开辟，西域的乐器和乐舞传入了中国，使中国本土的乐舞面貌发生了重大变化。西方乐器如琵琶、竖琴、笳、觱篥、角、都昙鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等纷纷传入，许多乐器加入了中国乐队，改变了乐队的乐器结构，金石乐器被丝竹乐器取代，音乐的旋律节奏也随之改变。西方的乐曲在中华大地上广泛流行，如张骞带回的《摩诃兜勒》曲和李延年按胡曲所改编的新乐曲，鼓吹乐也随之流行。鼓吹乐是一种以鼓、排萧和笳等打击乐器和吹奏乐器为主的音乐，原是西域乐曲，传入内地后成为流行乐曲，被宫廷采用后，用于军队、仪仗和宴乐之中。由于乐队的编制和应用场合的不同，而有 横吹 、 骑吹 、 短箫铙歌 、 箫鼓 等不同称谓。其乐曲内容奇幻，声调雄壮，颇改楚声之调。随着音乐节奏、旋律和情调的改变，必然会使舞蹈的舞容和节奏发生变化，使飘逸轻柔的楚舞风格中增添了惊险性和节奏感。西域舞蹈多以跳跃翻腾的动作、矫健的姿态表现出刚劲的风格，巴蜀地区賨人的巴渝舞也是剽悍刚劲的风格，这与中国传统的轻柔和缓的舞姿大不相同，它们的输入为汉代舞蹈注入了勃勃生机。汉民族的舞蹈正是吸收了其他民族的舞蹈而发展起来的。班固《东都赋》里记录了四夷乐舞齐集都城洛阳的盛况，有东夷的《矛舞》、西南夷的《羽舞》、西夷的《戟舞》和北夷的《干舞》。西方传入的杂技、幻术也对汉代舞蹈的内容发生了一定影响。西域文化的传播到了东汉晚期达到了高潮，汉灵帝（公元１６８- １８８年）深好西域艺术和风俗习惯，在他的倡导下，胡帐、胡服、胡床、胡坐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞等成为上层社会奢靡生活中不可或缺的组成部分。西域音乐舞蹈乐器随乐舞艺人和乐队组织频繁东来，使汉唐乐舞的面貌发生了巨大变化并在古老的中国文化中积淀下来。
　　史籍的记载表明，汉代奢靡之风很盛，上至皇室贵族官僚豪富，下至平民百姓，都十分喜爱歌舞，常常用歌舞来表达自己的思想感情，手之舞之，足之蹈之。同时，皇帝贵族豪富地主都搜罗了大批乐人，有些高级贵族甚至发展到 与人主争女乐 的地步（《汉书？礼乐志》）。民间百姓的 闾里之歌 和童谣也非常盛行，汉乐府中至今仍保留了不少民间作品和大量的 街陌讴谣.汉代乐舞百戏充斥于社会生活的各个角落，郊庙祭祀有雅乐，民间祠有鼓舞乐，天子进食有食举乐，欢宴群臣有黄门鼓吹乐，振旅献捷有军乐，出行卤簿有鼓吹乐，豪富吏民宾婚嘉会有乐，丧葬有挽歌。皇室贵族在宴会上常作歌以唱，或率性起舞，或相属以舞 ，或观赏乐人起舞。这些都表明汉代乐舞艺术的发展有着深厚的社会基础。
　　汉代厚葬之风甚盛，在 谓死如生 、 厚资多藏，器用如生人 的葬俗观念指导下，在墓中随葬了不少乐器和乐舞俑，并且还在墓内刻绘了许多反映墓主生前宴饮时观赏乐舞百戏的图像，这给我们了解汉代乐舞艺术提供了有价值的资料。
　　（二）乐舞管理机构
　　秦汉乐舞管理机构分为两个系统，一是奉常（汉景帝时改为太常）属下的太乐署，二是少府属下的乐府。
　　太乐署是国家特设的管理雅乐的官署，其长官是太乐。汉哀帝即位之后，下令罢乐府官。将郊庙乐及古兵法武乐，交由太乐领属。其职能主要是负责唱奏表演先秦古乐舞，属于雅乐系统。
　　乐府始建于秦代，汉承秦制，也设立了乐府机构。它的职能有多种：①监造乐器。秦代乐府钟的出土和广州南越王墓出的具有 文帝九年乐府工造 铭文的铜全正都可作为此项职能的证明。②职掌郊庙祭祀及古兵法武乐。这是汉代新制作的雅乐，并非先秦流传下来的雅乐，所以在哀帝以前，尽管宗庙礼仪由太常职掌，但这些新制雅乐却因其带有俗乐的特点而由乐府承担演奏，直到哀帝罢乐府后，才将此类音乐改由太乐领属。③职掌俗乐。俗乐是指民间乐舞，当时称为郑卫之声.这是汉代乐府的最主要的一项职能即搜集、整理和改编民间乐舞并进行一些配乐的工作用于表演。
　　公元前１１２年，汉武帝下令对乐府进行过一次大的改组，扩充了搜集、整理、改编民间音乐的人员，改组后的乐府设在长安西郊专供帝王游乐的上林苑里，其组织十分庞大。其人员专门从赵、代、秦、楚、燕、齐、郑、吴各地采集民间歌舞以供演唱，一方面用以观民风，以供统治参考；另一方面供宫廷欣赏娱乐。汉武帝时乐府盛极一时，规模十分庞大。主持音乐的改编和创作的 协律都尉由音乐世家出身的著名音乐家李延年担任。一些音乐家、文学家如张仲春、司马相如等几十个知名人物都参与其事， 造为诗赋，略论律吕，以合八音之调.到了汉成帝时仅乐工就有千人之多。乐府有管理乐工的 仆射 二人，专门选读民歌的 夜诵员 五人，专做测音的 听工 一人以及 柱工员 、 绳弦工员等乐器制作和维修的工匠与宴会服侍人员，还有进行艺术表演的乐工，如表演祭祀乐的 郊祭乐员 ，演奏用于出行仪仗鼓吹乐的 骑吹鼓员 ，演奏南北各地民间音乐的 邯郸鼓员 、 江南鼓员 、 巴渝鼓员 ，演奏各地民歌的 蔡讴员 、 齐讴员 等，表演各地百戏的 秦倡员 、 秦倡象员 ，表演 颠歌 （西南颠族歌曲）
　　及 提鞮 （西域各族）等少数民族音乐的 诸族乐人 以及 竽员 、瑟员 、 琴员 等乐器演奏员。他们的绝大部分都是来自民间具有丰富艺术经验的艺人，其中有些是少数民族的乐人。
　　主持乐府事务的李延年是一位造诣很高的音乐家，擅长歌舞，而且长于音乐创作。《晋书？乐志》记载了他利用张骞从西域带回的横吹曲《摩诃兜勒》编成２８首 新声 ，这是我国历史上最明确的标有作者姓名和乐曲曲名，用外来音乐进行加工创作的事例。李延年不仅善于创作，又是一位阉人歌唱家， 每为新声变曲，围者莫不感动.他曾在汉武帝面前演唱： 北方有佳人，绝世而独立。
　　一顾倾人城，再顾倾人国。
　　宁不知倾城与倾国，佳人难再得。 其歌声悠扬委婉，意味无穷，竟使武帝大为感叹，并使李延年的妙丽善舞的妹妹，即歌中所咏的 佳人 深受武帝宠爱，被立为李夫人。
　　乐府官署由于远在上林苑，不能满足宫廷宴乐的需要。为求传呼的方便，武帝、元帝和成帝都在宫廷黄门集中了一批乐府名倡，在掖庭也集中了一批女乐，到哀帝时，由于他 性不好音 ，厌弃俗乐，于是诏罢乐府，将当时乐府的８２９个乐工裁去４４１人，将乐府所掌管的郊庙乐和古兵法武乐等转交太乐领属，剩下的３８８人划归太乐署。太乐署是掌管雅乐的，但这时的雅乐多是汉时所创作的新雅乐，而原先的先秦古（雅）乐更趋衰亡。
　　东汉仍有太乐宫，汉明帝永平三年（公元６０年）改为太予乐，官称太予乐官，到曹魏明帝太和初年，又依诏复其旧名。太乐职司雅乐，详言之，应是职掌郊庙、祭祀、上陵、殿诸食举、辟雍、飨射、六宗、社稷等庄重场合下的音乐演奏和创制，同时职掌乐器的制造。东汉时，皇帝也在内廷设立了黄门鼓吹机构，满足了皇室宴乐之需。
　　乐府机构在东汉仍未复设，使采集民间歌谣及配乐的工作，没有专门机构职掌，这就对民间乐舞的发展和提高造成不利的影响。但在乐府存在的时期已创造了不朽的业绩。据《汉书？艺文志》载，汉代共辑乐府诗１３８篇，它们多为街陌讴谣之词 ，多感于哀乐，缘事而发，痛快淋漓地抒发了普通民众的慨叹。这些歌谣的演唱弹奏直接促成了汉代民间音乐的繁荣，对其后千百年间中国音乐的发展依然有着深刻影响。由于年代久远，曲调不存，留下的歌谣成为了一种新的诗歌体裁。这种新诗在形式上为诗歌带来了刚健、清新之气，倡导了一代新风， 乐府诗 成为中国文学史上的一块丰碑。
　　魏晋直至唐代模仿乐府风格也创作了一批作品，也被称为 乐府.宋代郭茂倩在《乐府诗集》中把乐府歌词进行分类，其特点是概括而不繁琐。今天从音乐角度沿用他的分类法仍然是十分适用的。第一、二类是郊庙歌曲和燕射歌曲，属于雅乐范畴，音乐风格大致是平缓的、呆板的。第三、四类是鼓吹曲、横吹曲，是以打击乐器鼓和吹乐器排箫、笳、角为主的音乐，其音乐风格是激烈豪放的，主要来源于外来音乐。第五、六类是相和歌、清商曲，是击乐器和管弦乐器互相应和的音乐，也是民间音乐的称呼。第七类是舞曲歌，分为用于郊庙朝飨的《雅舞》和用于宴会行乐的《杂舞》，如《巴渝舞》、《盘舞》、《鞞舞》、《拂舞》等。第八类是琴歌曲，伴琴而歌，著名作品如《胡笳十八拍》等等。
　　（三）雅乐与俗乐
　　根据音乐的演出场合和性质，我国古代音乐分为雅乐和俗乐。在古人的概念中，乐的含义比较广泛，不仅包括乐曲，还包括歌诗（词）、舞蹈。雅乐和俗乐在不同时期有不同的内容。战国时期，人们将古乐视之为雅乐，这些古乐是指古代祭祀天地、祖先和朝会、宴享时使用的正统音乐。以六代舞最著名，它们是《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》六部乐舞，相传分别创作于黄帝、尧、舜、禹、商、周六个时代。六代舞也称 大舞 ，是郊庙祭祀之乐。另外，周代还有六个 小舞 ，即《帔舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《千舞》、《人舞》，是教育贵族子弟的舞蹈，有时也用于祭祀。大舞 和 小舞 还可分为武舞和文舞两类，执干（盾）、戚等兵器的称武舞，其余的称文舞。这些古乐一般和礼制相结合，有一定的使用规范，不同等级、不同背景的人使用不同的乐舞，不得逾制。这些乐舞由于长期和礼制紧密结合，成为典礼仪式性的乐舞，艺术上走向僵化，先秦以后不再受到人们的欢迎。
　　俗乐是当时流行的世俗之乐、民间音乐，是新兴的乐舞，又称 郑卫之声.在春秋战国时代兴起，并发展成为不可阻挡的潮流。战国齐宣王就曾向孟子说： 寡人非能好先王之乐，直好世俗之乐耳。 这标志着民间音乐已经进入了各国宫廷并为王侯贵族所接纳。在南方楚国的民间音乐——楚声兴起，伟大诗人屈原曾利用这种音乐创作出《九歌》等著名作品。在秦末农民大起义的浪潮中， 楚声 随着以楚为基地并以楚为旗号的起义大军而在全国扩大着它的影响。刘邦、项羽的基本队伍都来自楚地，他们所歌所咏多为 楚声.其中刘邦亲自创作的《大风歌》是楚歌名作，其歌辞为： 大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。 这首歌虽然只有三句，但气势磅礴，沉郁高亢。刘邦教沛中少儿１２０人歌唱，亲自击筑伴奏，唱到后来，刘邦起舞， 慷慨伤怀，泣数行下.《史记？高祖本纪》后来这首歌被用于郊庙祭祀的场合，刘邦的唐山夫人作有《房中词乐》１７章，也是用 楚声 创作的。汉代郊庙祭祀乐除沿用少数先秦雅乐如《文始舞》（原《韶舞》）、《五行舞》（原周舞）外，大多是汉代用楚声 所创作的乐舞，所以在当时未被列入雅乐系统，仍归属于民间音乐，由乐府领属。到了汉哀帝时，诏罢乐府，依大臣孔光、何武所奏，将这些汉代所作郊庙乐归于太乐领属，升格为雅乐，从此打破了人们传统上只把先秦古乐作为雅乐的概念。
　　雅乐、俗乐的区分在于：雅乐是用于郊庙祭祀、春秋飨射以及朝廷举行的各种典礼仪式上的乐舞，乐人多由具有一定身份的 良家子 充当，乐器虽然也有丝竹乐器，但以钟、磐为主，是金石之乐。雅乐表演时，舞人俱进俱退，整齐划一，闻鼓而进，击铙而退，文武有序，音乐和谐，气氛庄重。
　　俗乐是宴会之乐，流行音乐，皇室贵族吏民宴乐时常在宅院、广场上演奏这种乐舞，旨在娱乐。乐人往往是生活在社会底层的倡优、女乐，乐器虽时有钟、磐，但以管弦乐器为主，其舞蹈腾跳杂乱，表演轻松活泼。
　　汉代是俗乐兴盛的时代，来自民间的楚歌楚舞在汉代上层统治者中广泛流行。楚歌是一种感情色彩极为浓郁、具有抒情性的民间曲调，整个两汉 楚声 不歇。刘邦有《大风歌》、《鸿鹄歌》、武帝作《秋风辞》、《瓠子之歌》、昭帝的《黄鹄歌》、刘邦之子赵幽王刘友的绝命歌、唐山夫人所作的《房中祠乐》、戚夫人所歌的《出塞》、《入塞》、《望归》、燕刺王刘旦的绝命歌、华容夫人的应和歌、李陵的《别歌》、东汉末年弘农王被董卓所逼与妻唐姬绝别时所唱和的悲歌，都是楚歌。楚舞往往和楚歌相伴，刘邦的戚夫人 善为翘袖折腰之舞 （《西京杂记》）；汉成帝时赵飞燕 体轻腰弱 ，能作掌上舞，可见其轻盈。华容夫人、唐姬的舞蹈恐怕也是楚舞。从史籍的描述看，楚舞具有轻柔、飘逸、舒缓的特点。如《长袖舞》、《折腰舞》、《巾舞》等，其翘飏长袖、长巾和折转舞腰的特点正好体现了飘逸、轻柔的楚舞特色。少数民族賨人（板循蛮）的民间舞即《巴渝舞》的传入给轻柔、曼缓的楚舞增添了惊险性、热烈感。民间乐舞的兴盛也使庄重场合下宫廷乐舞的内容发生了改观。如楚歌《大风歌》成为汉代庙堂祭祀乐，唐山夫人用楚声创造庙堂之乐，《巴渝舞》后来成为宫廷礼仪舞蹈，民间古老的农作舞成为朝廷祭祀后稷神的《灵星舞》，因此汉代庙堂祭祀之乐由于使用了新鲜活泼的民间俗乐竟不得列入雅乐，直到汉哀帝时才正式作为雅乐，这也说明此时的郊庙祭祀之乐的面貌又趋刻板僵化，回到了原来的轨道。
　　汉代乐舞以楚歌楚舞为基础，又吸收了外来民族乐舞，同时也受到其他艺术表现形式如杂技、角抵、俳优的影响，形成了它既有飘逸、曼缓的一面，又具有惊险、刚劲的一面，有时还渗入了丑角的喜剧美，所以能够满足欣赏者多方面的审美要求，艺术上达到了很高水平。
　　（四）音乐与歌唱
　　汉代的乐歌大致分为 相和歌 和 鼓吹乐 两大系统，这两大系统构成了汉代歌唱和音乐的主旋律。
　　相和歌的名称最早见于汉代，它是在 街陌谣讴 的民歌基础上继承先秦楚声 等传统而形成的一种音乐形式，其特点是 丝竹更相和，执节者歌 （《宋书？乐志》），即歌唱者自击节鼓与伴奏的管弦乐器相应和，并因此而得名。主要在官宦巨贾宴饮、娱乐等场合演奏，也用于宫廷的朝会、祀神乃至民间风俗活动等场合。
　　初期的相和歌几乎全是来自民间的 街陌谣讴.最简单的是所谓 徒歌 ，这种形式犹如今日的 清唱 ，它的特点是不用乐器伴奏，这是一种相当古老的演唱形式。先秦时期已涌现了一些著名的徒歌歌手如秦青、韩娥等，他们的歌声声震林木、动人心魄，达到了很高的境界。西汉初年，最著名的徒歌能手是鲁人虞公，刘向称他 发声清哀，盖动梁尘 ①。汉代徒歌在民间特别流行。《后汉书？五行志》中保留的一些童谣、歌谣就是用徒歌形式演唱的，有一些后来配上弦管，用乐器伴奏演唱。
　　有一种多人演唱方式也是从徒歌发展而来，即在徒歌基础上加上和声，也就是加上帮腔，由主唱者唱一段，伴唱者和一段。在汉代新出现的 但歌 是 一人唱，三人和 的演唱形式。这些有和声的乐曲很可能是起源于楚歌。
　　《文选》所载宋玉《对楚王问》中曾说： 客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人。 这是楚地盛行唱和的例证。但歌的曲式，一般结构比较简单，大都是由单个的 曲 组成， 曲 保持着民歌 有辞有声 的本色， 辞 即歌词， 声 是衬腔所唱的虚词，如 羊吾夷，伊那阿 之类。（《古今乐录》）有的也和 楚声 一样，在 曲 后加 乱.汉代的歌谣配上管弦乐器伴奏就是 相和歌.由一人手里拿着一种叫 节 的乐器，一边拊节打着拍子，一边唱歌，并用丝竹管弦伴奏。现在保存在《宋书？乐志》中的相和歌，包括１３支曲调、１５首歌辞，其中有６首辞是汉代作品。可以看出这些相和歌一般有两个名称，即歌辞名称和乐曲名称。从这些名称中仍然可以看出最初歌辞配乐的痕迹，如汉代古辞《东光乎》，乐曲名《东光乎》；古辞《江南可采莲》，乐曲名《江南》；古辞《鸡鸣高树颠》，乐曲名《鸡鸣》等。歌辞与乐曲同名正表示这些乐曲原本就是为这些歌谣配作的。
　　相和歌在发展过程中逐步与舞蹈相结合，成为一种有器乐、歌唱与舞蹈相配合的大型演出形式，被称为 大曲 或称 相和大曲 ，它是最能反映当时艺术的水平。后来它又脱离歌舞，成为纯器乐合奏曲，称作 但曲. 大曲 或 但曲 是相和歌的高级形式，其结构比较复杂，典型的曲式结构是由 艳——曲——乱或趋 三部分组成。 艳 是序曲或引子，在曲前，多为器乐演奏，有的也可歌唱，音乐可能是委婉而抒情的，故称为 艳.它可以是个唱段，如《艳歌何尝行》；也可以是个器乐段，如《陌上桑》。
　　乱 或 趋 是乐曲的结尾部分， 乱 是形容演奏未章时众音鸣奏的音响，是歌舞曲的高潮部分。 趋 可能是形容迅急奔放的舞步的。 曲 是整个乐曲的主体，一般由多个唱段联缀而成。在歌唱的段与段之间名为 解 ， 解 在《相和大曲》中是歌唱段落之间的舞蹈乐曲的过门，通常一个唱段称为一解.大曲至少有二解，最多可有七解或八解。歌的节奏一般以婉转抒情舒缓为特点，而后附的 解 一般是奔放、热烈、速度较快的，是歌唱中间以舞蹈来穿插变化的部分，二者形成鲜明的对比。
　　在实际创作中，大曲的曲式可以灵活运用。有的大曲，只有 艳——曲 ，而无 趋或乱 ，如《碣石》；有的大曲有 曲——乱或趋 ，而无 艳 ，如《白头吟》、《王者布大化》；有的只有 曲 ，如《东门行》。
　　①　　 《艺文类聚》卷四十二引刘向的《别录》。
　　相和歌有瑟、清、平三调和楚调、侧调。相和歌的乐队从其得名推测至少应有丝竹（竽、瑟）与鼓，在汉未三国之际，其伴奏乐队已由笛、签、节鼓、琴、瑟、筝、琵琶等７种乐器组成。这种乐队实际应用时，乐器的多少是灵活的，有时可不用节鼓，而用筑。此外，还可有其他组合形式。在这种乐队中，笛是一种横吹的竹管乐器，先秦称 篴 ，在战国时期已经流行。
　　西汉早期的马王堆三号墓曾出土两件形制相同而长短不同的横吹竹类单管乐器，尾端开孔，有一个吹孔与七个按音孔。笙与竽类似，竽的形体比签大，其气斗用匏制，上按一定规律插有竹管，再加上簧片，安上斗嘴，利用吹气振动簧片而发音，是我国古老的民族乐器。 节 是一种圆形的革制鼓类乐器，演奏方式是用手拊来打拍子。筑是汉代流行于民间的演奏俗乐的重要乐器。长沙马王堆三号墓出土的有筑，为木制，形似四棱长棒，尾部细长。筑的首尾两端各嵌一横排竹钉，共５个，可张弦５根。首端竹钉外侧有一圆柱是用来缠绕竹钉上多余的弦的。演奏时用手拨，或以竹尺击之或弹拨。琴是我国古老乐器之一，是相和歌中的主要伴奏乐器，其形体大体是一头宽一头窄的长四方形，一般是７弦，要用螺钿或玉石等材料在琴面上标注音标，这就是琴徽。在演奏时应能弹出嘹亮的散音、轻盈的泛音、坚实的按音，有攫、援、摽、拂等右手指法，其演奏技艺基本成熟。瑟也是我国古老的民族乐器，与琴同是弹统乐器，形状相似，比琴长和宽，琴瑟能合奏，声调协调。瑟常为２５弦，一弦一音，只弹散音，与琴不同。筝是汉代常用的俗乐乐器之一，形制与筑相似，是一种颈细如棒状的五弦弹拨乐器。东汉中期以后流行一种形状似瑟的筝，共鸣箱较大，共１３弦，为相和歌乐队所使用，这种筝，据说起源于汉代的并、凉两州（今甘肃一带）。琵琶在古籍中写作 枇杷 ，大体分为秦琵琶、曲项琵琶、曲项多柱琵琶。秦琵琶长三尺五寸，四根弦，盘圆直项，有１２柱。它最早出现于秦长城沿线，由懂音乐的民工在筑城之余，把鼗鼓系上弦演奏。后来河套地区被匈奴人所占，这种汉人所制的原始琵琶流传于匈奴人中，并得到了匈奴人的改进，又传播到西域地区。汉武帝时，乌孙公主远嫁昆弥，又令知音的乐工对琵琶作了改造，因此可以说秦琵琶实际上是古代汉族和其他兄弟民族共同的智慧的结晶。秦琵琶是相和歌的主要伴奏乐器之一。汉代以后波斯的曲项琵琶又传入了中国，两者结合融汇，还产生了一种新型琵琶——曲项多柱琵琶。汉代秦琵琶的演奏技法还比较简单，但因为是多柱，发音较为丰富，与其他乐器相比，有其优越性。
　　汉代相和歌的部分曲目来自战国楚声的旧曲，如《阳阿》、《采菱》、《激楚》、《今有人》等，而绝大部分都是汉代民间创作的，后又经过加工整理或另填新词。汉代相和歌涌现出大量优秀作品。如《江南》、《妇病行》，相和大曲有《东门行》、《白头吟》、《陌上桑》，但曲有《广陵散》等。
　　这些作品题材广阔，形式新颖，主题鲜明，从不同程度反映了人民的思想和愿望。《江南》是一首汉代民歌，其歌辞是：江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。
　　鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
　　这首歌曲被认为是相和歌的正声。最古的一种演唱形式应是前三句为 一人唱 ，后四句为 三人和 ，是但歌形式。其唱和的歌声将鱼儿在莲叶间互相追逐的意趣表现得活灵活现；抒发了人们对江南水乡优美恬静生活的赞美之情。《妇病行》是相和歌里的瑟调曲，它以病妇临终托孤和丈夫为饥儿乞讨求饮的情节，反映了汉代贫民家庭的悲惨图景。全曲由 曲 与 乱 两部分构成， 乱 的部分比 曲 长，这与楚辞中 乱 词一般都比较短的情况不同，由此可见汉代相和歌在形式上对 楚声 的发展。
　　《东门行》描写一个城市贫民为生活所迫，不顾妻子反对，铤而走险的故事。全曲由一个分为四解的 曲 组成，它的曲式是相和大曲里最简单的形式。
　　《陌上桑》又名《艳歌罗敷行》，原是一首叙事歌曲，后来成为由 艳——曲——趋 组成的大型歌舞曲。此曲通过民女罗敷机智、勇敢的光辉形象，鞭挞了统治者的丑行，是一难得的佳作。
　　《广陵散》又名《广陵止息》，从曲名上看，最早可能是广陵地区（今江苏扬州一带）的一首民间乐曲。汉末诗人应璩有 马融谭思于《止息》 的诗句，此曲至晚在马融活动的年代即东汉中期（公元８５——１５０年）已经出现。大约在汉末三国之际（公元１９６- ２２６年），它已是一首有 曲 有 乱 的大型乐曲，同时也是琴的独奏曲和用笙、笛、琴、琵琶（阮）、筝、瑟等乐曲合奏的 但曲.但曲 广陵散 在唐代教坊里仍是经常演出的节目①，南宋以后失传。只有琴曲《广陵散》一直保存至今，载于明朱权编印的《神奇秘谱》中而流传下来。现存琴曲《广陵散》虽屡经后人加工，与汉代原曲已有一定距离，但可以发现它还保存着汉代《广陵散》的某些特点，如有 序——正声——乱声 三大部分，使用汉代相和歌常用的 叠句 形式，带有民歌的色彩。总之，《广陵散》的结构布局、主题发展手段，调性调式的安排以及反映生活的能力，都已达到了相当的高度。这首乐曲与其他汉代艺术一样，气魄深沉雄大，给人以粗犷、质朴之感，是一首结构庞大、有丰富社会历史内涵的优秀作品。
　　鼓吹乐是汉魏六朝时期流行的一种以击乐器- 鼓和管乐器- 排箫、横笛、笳、角等合奏的音乐，有时也有歌唱。秦末汉初，鼓吹乐已在北方汉族和少数民族的居住区流行，大约来源于西北少数民族的马上之乐，当时用鼓、角、笳来演奏。角和笳这两种吹乐器和畜牧生活可能有密切的联系。角最初是用兽角制作的，后改用竹、木、皮革、铜等材料制作。笳最初是用芦叶卷起来吹奏，后来把芦叶做成哨子，装在一根有按孔的管子上吹奏，叫做笳管。
　　两者都是具有特色的少数民族乐器。鼓吹乐始以外族音乐为主，进入中原后，这种形式因其嘹亮雄壮被用于军乐，以后又与各地民间音乐相结合，逐渐形成各种不同风格的鼓吹乐，汉哀帝时乐府里的邯郸鼓员、江南鼓员、淮南鼓员等可能指的就是不同地区的鼓吹乐工。从《乐府诗集》所收的汉代鼓吹乐的歌词看，不仅仅限于军乐军歌，还有不少涉及爱情题材和反故内容的作品。
　　其中有女子与无情无义的负心男人决绝的《有所思》，歌颂女子坚贞不渝的爱情的《上邪》，诅咒统治阶级发动战争的《战城南》等曲，原都是汉族民歌，后被各地鼓吹乐所吸收。
　　鼓吹乐被宫廷采用后，用于军队、仪仗和宴乐之中。由于乐队的编制和应用场合的不同，而有 黄门鼓吹 、 横吹 、 骑吹 、 短箫铙歌 、 箫鼓 等不同称谓。
　　①　　 唐？崔令钦：《教坊记》。
　　黄门鼓吹 由皇帝近侍掌握，主要列于殿廷，称为 食举 乐 ，宴席、饮膳时所用。也用于皇家仪仗。《西京杂记》载： 汉大驾祠甘泉、汾阴，备于乘万骑，有黄门前后部鼓吹。　横欢 得名于用横吹（横笛）作为主奏乐器。它的乐队一般由鼓、角、横吹（横笛）等组成，有时可加用筚篥（管）与排箫。 横吹 多用于军中。
　　最初的曲调有汉武帝时协律都尉李延年以西域乐曲《摩诃兜勒》为素材创作的《新声二十八解》，此曲由《黄鹊》、《陇头》、《出关》、《入关》、《出塞》、《入塞》等２８首乐曲联缀而成，后人称它为《汉横吹二十八解》。
　　它的歌词，在《乐府侍集》中存有《出塞》一首：侯旗出甘泉，奔命入居延；旗作浮云影，阵如明月弦。
　　这首词描写了汉匈战争中军队出征的威严阵容，具有豪放悲壮的气概。
　　骑吹 得名于用鼓、笳、角等乐器在马上吹奏，一般用于封建帝王和贵族的仪仗音乐。
　　短箫铙歌 是一种以笳、排箫、鼓、铙等乐器在马上演奏的军乐。这种军乐使用了旋律乐器，比先秦时代军乐只用钟、铎、铙等击乐器前进了一大步。后来在发展中又有了一定变化，不单是作为军乐之用了。今天犹存汉代铙歌１８篇，有《上邪》、《有所思》、《战城南》等优秀之作。以《上邪》为例，其词为：上邪！我欲与君相知，长命无绝衰！山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！
　　这是一个女子的誓言。这种深挚强烈的感情正是通过 铙歌 这种悲壮格调典型地体现出来，其音乐风格是激烈豪放的。
　　箫鼓 得名于用排箫与鼓合奏，一般也用作仪仗音乐，有些乐工可以坐在鼓车中演奏。这种鼓车大都有楼，又叫楼车，楼上站立两个乐工敲击巨大的建鼓，楼下车厢里可坐四个乐工吹奏排箫。这种器乐合奏也可用作军乐。
　　（五）舞蹈
　　秦汉时期，民间舞蹈蓬勃发展，秦二世曾在甘泉宫作角抵俳优之观，必然包含有舞蹈的内容。在汉代，民间舞蹈楚舞竟成为宫廷舞蹈的主要内容。
　　汉武帝时期，异域之风吹进了中原大地，内地舞蹈的风貌随之发生重大变化，楚舞体系受到冲击，汉代舞蹈艺术水平有了新的发展和提高，并达到了一个高峰，使我国舞蹈在世界舞蹈艺术的大家庭中获得了重要的地位。
　　汉代舞蹈获得了大发展，其表现为：第一，舞蹈活动具有广泛性。不仅皇室贵族公卿，连富豪之家也有私家女乐，民间的祭祀、丧葬、喜庆等民俗活动也广泛伴有歌舞活动。其地域范围也很广，巴蜀地区有《巴渝舞》，东北地区的夫余国有《迎鼓舞》。第二，舞蹈的大集中使各地的舞蹈以及其他艺术种类之间获得了广泛交流和提高。汉武帝元封三年（公元前１０８年）的春天，征调全国各种舞蹈百戏荟萃长安上林苑的平乐观， 三百里内皆观 （《汉书？武帝纪》）。这么多人前来观看，只有宫殿外的广场才能容纳。
　　在巨大的广场上，舞蹈、杂技、幻术、俳优等艺术形式竞相登台。在汇演中，各种艺术互相借鉴、融合，从而获得了提高、发展。西汉杂技中的许多特技动作如折腰、倒立、旋转、腾跳、翻滚等难度较高的技巧都发展为舞蹈语言，大大扩大了舞蹈动作的表现力。第三，民间舞蹈地位的上升，中外舞蹈艺术的交流，使汉代舞蹈艺术异彩纷呈。有极其写实化，表现农业劳动过程的 灵星舞 ，有细腰长袖、多情妙曼的楚舞，有执戈扬盾、雄壮古朴的 巴渝舞 ，也有踢跳腾挪、刚劲有力的 盘鼓舞 ，还有自由抒发感情的家庭宴会舞蹈，这些生机勃勃的舞蹈一扫雅舞的拘泥、沉闷，令人心悦神迷。第四，汉代舞蹈艺术的素质有了很大提高。它以楚舞为基础，吸收了外域和全国各地的舞蹈精华而形成，比起先秦舞蹈有了飞跃性的提高，质的变化，舞蹈艺术的感梁力大大增强。正是在这种高水平舞蹈艺术的薰陶和丰富多彩舞蹈实践的启发下，汉人傅毅写出了《舞赋》，张衡也写出了《舞赋》、《七辩》等文学作品，表达了他们精湛的舞蹈美学见解。
　　汉代舞蹈分自娱性舞蹈和表演性舞蹈两种。前者重在抒发个人情感，舞技的工拙在其次。后者更注重舞技的优美高超，给人以美的享受。前者有两种形式，一是自起舞，二是 以舞相属.后者有雅舞和杂舞，雅舞包括 灵星舞 、 巴渝舞 等，杂舞包括有长袖舞、巾舞、铎舞、鞞舞、剑舞等，是汉魏俗舞的总称。上述这些舞蹈都有乐、歌伴奏，却都是以舞为主要表现手段。另外有一种歌、舞并重的形式，如相和大曲，其曲末的 趋 便是形容迅急的舞蹈步法，这在前面已有介绍。下面详细介绍一下这些舞蹈。
　　１。自娱性舞蹈当歌咏不能充分抒发情怀的时候，人们便会情不自禁地手舞足蹈起来，这便是自娱性舞蹈。它有两种形式：一种是自起舞，如汉高祖刘邦自作《大风歌》， 令儿皆和习之，上乃起舞 （《史记？高祖本纪》）。有些自起舞，除抒发个人情怀外，还有浓厚的娱人性质，如西汉官员许伯设宴款待宾客 酒酣乐作，长信少府檀长卿起舞，为《沐猴与狗斗》，坐皆大笑 （《汉书？孟宽饶传》）。还有些是家中夫妇起舞的自娱性舞蹈。《汉书？杨敞附杨恽传》记杨恽《报会宗书》曰： 家本秦也，能为秦声。妇，赵女也，雅善鼓瑟。奴婢歌者数人，酒后耳热，仰天拊缶而呼乌乌。……是日也，拂衣而喜，奋袖低卬，顿足而舞。 这在汉画像石（砖）上都可以看到。成都市郊出土的一块画像砖，一乐人在鼓筝，身后一女子为歌者，左下角一乐人举桴击鼓，右上角一男一女坐于席上，右下角一舞者着冠，长袍拂地，徐舒广袖，正和着音乐的节奏舞蹈。舞者的冠饰衣着与右上角观赏者相同，而与奏乐的乐人有别。席前的酒器和食案烘托出酒酣起舞的气氛。四川鼓县出土的一块画像石刻绘的是一男一女在舞蹈，两旁为手持便面的侍者，这应当是夫妇对舞。这种自娱性舞蹈者的服饰一般是长服曳地，与乐舞百戏中的艺人服饰有别。另一种是 以舞相属 ，这是一种友谊性舞蹈，一般最先由主人起舞，然后邀请宴会上最尊贵或最亲近的客人起舞，此人必须从席（或榻）上起身以舞相报，如果拒绝起舞，往往是看不起对方的表现，邀舞者很失面子，会记恨对方。在通常情况下，客人定会欣然起舞以报。拒绝起舞是特殊情况。
　　如《汉书？灌夫传》记载： 酒酣，（灌）夫起舞属（田）蚡，蚡不起，夫徙坐，语侵之。 《后汉书？蔡邕传》记载： （蔡）邕坐上章事，自徙及归，将就还路，五原太守王智饯之。酒酣，（王）智起舞属邕，邕不为极。
　　智者，中常侍王甫弟也，……衔之。 这两例拒绝起舞的举动都引来了麻烦，可见 以舞相属 在汉代社交中的重要性。
　　２。汉代雅乐舞蹈
　　汉代创作了一些具有民间风格的雅乐舞蹈。汉初巫风很盛，汉高祖祭祀天地山川使用了北方的秦巫、晋巫和南方的荆巫、汉巫等。巫教的流传在很大程度上是运用歌舞娱人的手段， 巫 、 舞 同音，巫者以舞降神。汉高祖曾下今天下立灵星祠，祭祀灵星成为全国性祭祀活动。灵星是天田星，主谷，又称后稷神。祭祀时跳灵星舞。灵星舞大概起源于民间的农作舞，又用于祭祀，以后升格为雅乐舞蹈。舞者为童女１６人，舞蹈动作是教民种田的劳动过程，模拟农业劳动，有除草、耕种、耘田、驱雀、舂簸等动作。从西南地区传入中原的賨人舞蹈《巴渝舞》，本是一种民间舞蹈，传入中原后成为宫廷舞蹈，以后又演变为雅乐舞蹈。 巴渝舞 和 灵星带 同属群舞。
　　汉代编排有序的群舞，注重队形的整齐，动作的规范，整体感强。很少运用多层次的队势、参差不齐的舞姿、此起彼伏的舞动、丰富多变的场面来表现舞蹈的内容、美感和意境，大多是用 大齐舞 的编导手法来表现群舞场面，在整齐、统一、协调的律动中，使人感受到群体的力量和美感。汉代群舞保存了古代舞蹈质朴无华的风貌，具有统一、协调的特征。
　　３。汉代杂舞汉代乐舞有雅乐舞蹈和杂舞之分。雅乐舞蹈主要用于郊庙、朝飨等庄重场合；杂舞一般是在宴会场合使用，它往往起源于民间舞蹈，经过宫廷音乐家的加工、创作，成为为统治阶级歌功颂德的舞蹈形式，其风格比较典雅，也有娱乐性的一面。汉代杂舞主要包括 鞞舞 、 铎舞 、 巾舞 、 拂舞 、 剑舞.早期的 巴渝舞 大约也属于杂舞。
　　鞞舞得名于舞人所持的舞具——鞞鼓。鞞是一种带柄的扇形小鼓。汉画像石反映鞞舞场面的共有两幅：一幅是山东滕县龙阳店画像石乐舞图，上方左、右两角舞人双手持有双耳的鞞，大步腾跳，舞姿豪迈奔放；另一幅是安徽褚兰汉画橡石墓刻绘的乐舞图，舞女们弄鼓击拍，合着乐曲，歌咏曼舞，舞姿雍容典雅，非常优美，这是一种歌舞型的集体舞。这两幅鞞舞图，舞姿的风格迥然不同，说明是应和着不同的舞曲翩翩而舞的，鞞舞起源于民间，很早就成为宫廷宴飨用乐，用以美化统治阶级，粉饰太平，逐渐成为一种程式化、仪节性的舞蹈，失去了原来具有的轻松活泼的娱乐情趣。
　　巾舞得名于舞人的舞具——巾。它的由来可能与周代的《鞞舞》有关，《鞞舞》是手持五彩缯而舞。汉代祭祀后稷的灵星舞还用这种五彩缯作舞具。
　　巾舞在汉代称为《公莫》，这是因为歌辞首句有 公莫 二字，它流行的地区很广，时间很长，是汉代著名的杂舞。汉画像石（砖）中，多有反映巾舞场面的。从画面上看，舞人所持的双巾有的等长，有的长短不一，舞姿热烈奔放。有乐队伴奏，以鼓为主，并有拊掌而歌者。这说明是有歌辞可供演唱，而且是比较注重节奏的舞蹈。山东安邱县的一块汉画像石上，刻有一舞女高髻细腰，穿着分为四片的舞裙，裙长及地，双手各持一巾而舞。巾舞在后来的流传过程中，还附会了一个动人的历史传说。相传鸿门宴上项庄舞剑，项伯以袖隔之，使他不能伤害汉高祖刘邦，而且对项庄说： 公莫。古人相呼曰' 公' ，云莫害汉王也。今之用中，盖像项伯衣袖之遗式 （《宋书？乐志》）。
　　铎舞指持铎而舞，铎是古代传乐的乐器，文事振木铎，武事振金铎。铎舞汉曲有古词《圣人制礼乐》篇，因声辞杂写，已难解读。晋傅玄所作铎舞曲《云门篇》说明了铎舞内容以及动作和音乐节奏。铎舞一直流传至唐，清商乐第６３曲中的《铎舞》尚存。
　　拂舞指持拂而舞，拂的特点是有柄可持，一端系以塵尾或麻绳、旄朱尾等物，并以所系物名之。过去一直将汉画像石中这种柄上系巾的舞称为巾舞，萧亢达则认为这种棍上系巾的舞具已属于 拂类 ，可以称为 巾拂 ，所以此舞应为拂舞。①迄今拂舞歌辞仍有存留。《宋书？乐志》中保存了５篇，是时代最早的拂舞歌辞。每篇所作时间有早有晚，内容略有差异，长短也不相同，虽然同用《拂舞（歌）行》调，但每篇所配曲调旋律未必相同，从而舞姿也会有所差别。四川扬子山发现的汉画像砖上画有一个梳双髻的细腰舞女，舞双巾，巾端系于短木棍上，人持木棍舞巾，旁有击鼓和吹排箫的乐人伴奏，另有人在跳丸、弄剑。山东膝县大郭村画像石刻有一个大建鼓，在建鼓顶盖上有一个男舞人单足而立，手持短拂而舞。从上述画像石看，舞人所持木棍上系的巾有长有短，姑且名之为 长拂 、 短拂.长拂类似今日红绸舞所执的。一般女性执长拂而舞，男性持短而舞。女舞人执长拂左手上举，右手平置腹前，四首顾盼，长拂飘飘，细腰袅袅，绰约风姿。男舞人执短拂，姿态雄健豪放，极富阳刚之气。拂舞的伴奏乐队比较简单，可以用建鼓或排箫。剑舞指持剑而舞。鸿门宴中，项庄舞剑便是表演剑舞，风格雄健豪放，潇洒迅捷，为古时的文人武士所尚。巴渝舞是西汉初年从西南地区賨人（板盾蛮）那里传来的舞蹈。汉高祖刘邦在平定三秦时，招募了一批賨人作前锋，賨人勇猛善战，其风俗又善舞，刘邦便命乐工学习和改编了他们的舞蹈，因为賨人生活于巴郡渝水一带，所以就称此种舞蹈为 巴渝舞.巴渝舞传入宫廷后，成为宫廷舞蹈，用来在宫廷宴会上表演军旅战斗的场面，歌颂帝王功德，是汉代著名杂舞。表演时，舞者自披盔甲，手持矛、弩箭，口唱賨人古老战歌，乐舞交作，边歌边舞，舞者有３６人，是群舞。由于这种舞蹈是武乐舞蹈，汉哀帝罢乐府后，对巴渝鼓员３６人仍认为不可罢，交由大乐领属，将它列入雅乐舞蹈的系统。其伴奏乐器以铜鼓为主，配合击磬、摇鼗、抚琴，舞曲有《矛渝本歌曲》、《安弩渝本歌曲》、《安台本歌曲》、《行辞本歌曲》等４篇。巴渝舞发展到魏晋，已完全变成庙堂祭祀性质的舞蹈。巴渝舞在我国古代舞蹈艺术中占有较重要的地位。
　　４。 女乐 俳优歌舞汉代还有一种专门用来娱乐的舞蹈，即由贵族地主所蓄养的 女乐 俳优等艺人表演的舞蹈，他们的舞蹈不再有任何教化的意味，主要是供统治者娱乐享受的，因此其表演艺术性较强。如汉高祖的戚夫人 善为翘袖折腰之舞.汉成帝的宠妃赵飞燕以身轻如燕闻名，相传汉成帝曾让人制作了一个小晶盘，赵飞燕能在别人托举的这个盘子上潇洒自如地起舞，这成为舞蹈史上　的美谈。还有武帝的李夫人、燕王刘旦的华容夫人都是色艺俱佳的艺人，她们以其精湛的舞艺、轻柔的身姿、婉转的歌喉赢得了王侯的喜爱，甚至跻身于统治阶级的行列。除了在与亲人诀别或处于绝望的特定场合，她们极少表现哀伤悲切的情绪，其总的基调是欢快的、奔放的，充满娱乐性的。这些 女乐 艺人的表演大致以舞袖为特征，称 长袖舞 或 长袖折腰舞.还有一种著名舞蹈是 盘鼓舞 ，其特点是气势昂扬，雄健有力。在这些舞蹈中常常夹杂一些俳优的谐戏表演，轻松诙谐，活泼欢快。这两种舞蹈是汉代舞蹈中最常见、最具代表性的，那柔美轻捷、刚健雄壮、开朗明丽的舞蹈形象是汉代兴盛发达、欣欣向上精神风貌的象征。 长袖舞 以舞长袖为特征，舞人无所持，以手袖为威仪，凭借长袖交横飞舞的千姿百态来表达各种复杂的思想感情。长袖舞在秦代以前已经存在，曾是战国楚国宫廷的风尚，汉人继承楚人艺术，长袖舞更为盛行。舞女多是长袖细腰，有的腰身蜷曲，能使背后蜷成环状，如京戏中的 下腰.京戏中的 水袖 动作颇似古代的舞长袖动作。汉人傅毅在《舞赋》中形容长袖细腰的舞女为体如游龙，袖如素虞.戚夫人的翘袖折腰之舞正是这种舞姿的体现。迄今所获的汉代舞蹈资料说明 长袖舞 实际包括了许多不同的舞蹈，许多种舞蹈都以舞袖为特征。舞人有男有女，有单人舞、双人对舞和多人群舞，以单人独舞为主。
　　分婉约和奔放两种风格。婉约风格的长袖舞，舞人身着长而委地的束腰舞衣，这种舞衣限制了下肢的激烈动作，舞姿委婉飘逸，娴静婀娜，以腰部和手、袖的动作为主。腰肢纤细，体态袅娜，舞袖流动起伏。这种舞蹈不但有纤腰的前俯后仰，还有一种颇具特点的侧体折腰。南阳唐河县湖阳辛店新莽时期的冯儒久画像石乐舞图和山东微山县汉画像石乐舞图，展现了舞人侧体折腰成９０度、双袖翘起的姿态。奔放风格的长袖舞，舞衣较短，一般长稍过漆，正是为了表演热烈奔放的动作而设制的。比较注重腿部的跨越腾跳动作，其舞姿矫健舒展，粗犷奔放。有的与侏儒俳优串演，诙谐逗趣。如河南南阳县出土的画像石乐舞图，一舞人挥袖起舞，舞衣较短，身旁一俳优正表演谐戏，穿插逗笑；另一边跽坐两人，似为歌者。另外内蒙古和林格尔东汉墓壁画乐舞图也有此类表现。长袖舞舞衣的长袖有两种：一种犹如衣袖的延长，是上下一样宽度的窄长袖。例如河南南阳出土的汉代早期画像砖，舞者头梳高髻，穿长袖舞衣，头侧低，注视地上的球，右肘抬起，上下一样宽的窄袖下垂，左袖向斜下方拂去。另外还有一种又宽又长的舞袖，如西安汉墓出土的拂袖女舞俑就是穿这种服装。第二种是宽袖下接窄袖，大都是细腰长袖，较宽，约齐手腕处，延伸出一段窄长的舞袖，有的像戏曲中的 水袖.如山东膝县汉画像石刻有两个舞人都戴帽，飘曳此种长袖，相对而舞。
　　①　　 萧亢达：《汉代乐舞百戏艺术研究》，文物出版社 1991 年 12 月第 1版。
　　舞者在舞动中，配合躯干的曲线和曳地长裾的飘洒，运用臂膀含蓄的力量，将长袖横向甩过头部，在头顶规则地形成一个弧形，与此同时，另一臂反方向将袖从体前甩过髀间，这样两袖形成一个弧度很大的 Ｓ ，身躯也同时形成一个弧度极小的 Ｓ ，两个Ｓ套在一起，成为一个极优美的造型，这一造型每每出现在汉画像石中。其舞袖空中摆动，或如波回，或如云动，或如虹飞，或如烟起，其美妙殆不可言。那扬举的长袖，飘曳的长裾，行曲的腰肢，婀娜的体态，飘若浮云，翩若惊鸿，取得了追魂夺魄的艺术魅力。
　　盘鼓舞 是汉代著名舞蹈，它是将盘、鼓置于地上作为舞具，舞人在盘、鼓之上或者围绕盘、鼓进行表演的舞蹈。这种舞蹈以使用七盘为多，所以又称七盘舞.盘、鼓的数量、陈放的位置无统一的格式，可以根据舞蹈动作的要求灵活掌握，要求舞人必须且歌且舞，并且用足蹈击鼓面。盘鼓舞有独舞和群舞，以独舞为主。舞人有男有女。独舞见于山东沂南画像石，刻有排列在地上的七盘一鼓，一男子头戴冠，身着长袖舞衣，正从盘鼓上跃下，回首睨顾盘鼓，舞袖冠带飞扬，动作豪放。群舞见于山东济宁画像石，刻有三个高鼻鸦鬓的男子，赤膊跣足，在五个鼓上作虎跳、倒立的动作。迄今所见的群舞，最多为四人。
　　舞伎在盘、鼓之上纵跃腾踏，蹈击出有节奏的鼓声，还要准确而且富于感情地完成许多高难度的舞蹈动作，表现出舞蹈的美感和意境。
　　汉代辞赋家和工匠们将盘鼓舞动人的舞姿表达得淋漓尽致。汉代张衡《舞赋》有 历七槃而踪蹑 的辞句，这表明舞者既要在盘鼓上腾踏纵跃，发出有节奏的鼓声，还要完成高难度的动作，同时需要对身体的控制能力，否则就不能达到高 纵 轻 蹑 的要求。傅毅《舞赋》有 及至回身还入，迫于急节，浮腾累跪，跗蹋摩跌 的辞句。它是说舞人在快节奏的音乐节拍中，轻捷地腾空跳起，然后又几次跪倒，以足趾巧妙地蹈击盘鼓，身体作跌倒姿势，摩击鼓面。这颇为形象地描写了盘鼓舞的优美动作。山东嘉祥武班祠汉画像石有这一图景的刻绘：地上排列有五面鼓，一个舞人穿着宽长袖舞衣俯身鼓上，双膝、双脚跪踏鼓面，一手拍击鼓面，一手反扬舞袖扭头仰视。前后二人跪地，面向舞者，每人左手都执有鼓槌，扬臂飞舞，似与舞者结合表演，相机击鼓。在辞赋中还描绘有一种在退却中蹈鼓的舞姿。卞兰的《许昌宫赋》写有 振华足以却蹈，若将绝而复连。鼓震动而下乱，足相续而不并 的辞句，即要求舞人在 却蹈 时，既做到蹈鼓的鼓声仍按节拍一点不能凌乱，还要求做到前足将离鼓面，后足就刚好踏在另一鼓面上，双足弹跳连续不绝，始终不相并落在同一鼓面上。南阳石桥画像石盘鼓舞图便细致而准确地表现了这一艺术造型。前鼓向后倾斜，表示右足向后蹬离鼓面，舞人四首斜眄身后一鼓，似全神贯注要后足踏鼓。　盘鼓舞 也很注意手袖和腰肢的动作。张衡《舞赋》有 裾如飞燕，袖如回雪 的描写。傅毅《舞赋》有 罗衣从风，长袖交横 的辞句，都是反映了舞者轻盈敏捷的动作，舞袖衣裙掀扬的姿态。边让《章华台赋》有 俯仰异客，忽兮神化 辞句，张衡《舞赋》有 搦纤腰而互折，嬛倾倚而低昂 的句子，这些辞句都是描写女舞者那纤细灵动的舞腰所具的神妙姿态，体现了舞者柔韧的腰功和高超的技巧。盘鼓舞也常和俳优谐戏串演在一起，这使盘鼓舞的场面更加轻松活泼，增加了宴会的欢乐气氛。陕西绥德大坬梁汉墓出土的石刻门楣画像石上刻有两个女舞人正蹋鼓而舞，身后各有一个俳优，正跳跃向前。河南荣阳河王村汉墓出土的彩绘陶楼，正面绘有乐舞图，图中绘有盘鼓舞。地上置有五盘，一个红衣舞女双臂高扬，甩长袖于身后，似正用急速的舞步，向前踏盘奔去，粉红色的长袖翻卷，她身后有一个上身赤裸、下身穿红裤的侏儒，伸臂向前追逐那个红衣舞女，喜剧效果极浓。
　　一般来讲，汉族的舞蹈以舞手、舞袖为主，而外来民族的舞蹈则以脚踢旋转见长。 盘鼓舞 既舞手舞袖，表现腰功技巧，又踏盘踏鼓，反复徘徊旋转，表现腿功技巧。舞蹈中长袖的走向，下腰的造型，给人以流动感、婉柔美，而盘鼓上腾跃、顿踏的形象给人以节奏感、刚劲美。因此 盘鼓舞 既富于轻柔之美，又有着惊险性和力度感。有柔有刚，刚柔相济。与之相比， 巴渝舞 偏于刚，而 巾舞 偏于柔。 盘鼓舞 是汉族舞蹈与外来民族舞蹈融合后产生的一种崭新舞蹈。这种舞蹈中有时还掺入丑角，专用侏儒伴舞，伴舞的笨拙与主舞者典雅的舞容形成了鲜明的对照，起到了烘托的作用。
　　盘鼓舞 不仅仅是纯舞技的展现，更重要的是它表现意境方面取得了很高的成就。张衡《舞赋》描写了 盘鼓舞 各种舞姿的动作、眼神与音乐密切配合的精美绝伦的表演，深刻揭示了舞蹈所表现的诗一般美丽、深邃、广阔的意境，令观者 游心无垠，远思长想.其舞姿时而挺拔昂扬，有高山巍峨之势；时而婉转流畅，似流水荡荡之形。同时有 显志 的功效，即根据舞蹈内容、舞者内心情感设计舞容舞态，变换动作。舞蹈所表现的情操和艺术趣味达到令观者叹为观止的境界， 雍容惆怅，不可为象 即精美至极，已无法用语言文字来形容。张衡对汉代盘鼓舞的描述生动地反映了汉代舞蹈所达到的高超艺术水平，因此盘鼓舞成为汉代人们最为喜爱的舞蹈，风靡数百年。
　　七、角抵百戏
　　（一）引　论
　　古老的角抵犹如今天的 摔跤 ，是一种比力度的竞技运动，早在春秋战国时就已出现。到了秦始皇统一中国，销天下之兵器，罢讲武之礼，提倡角抵，这样便将民间流传甚久的、带有角力、竞技和杂技色彩的角抵引入宫廷，减弱了武技的实用色彩，而增加了戏乐的内容。秦代统一和集中了六国技艺。为了满足享乐需要，是在公元前２０７年，秦二世在甘泉宫作角抵、俳优之观。把当时全国杂技、歌舞、滑稽汇集起来表演，角抵和俳优包括了宫廷的一切表演艺术。这里的角抵可能已是所有杂技的统称，是泛指。其戏乐的性质进一步加强了。当时所聚集的节目已具相当规模。众多的、五彩缤纷的节目，致使秦二世沉湎其间，迷不知返，连丞相李斯上奏国事也不愿理会。
　　狭义上的角抵并不足以至此。这也说明当时的表演技艺高超，艺术性很高。
　　因此杂技作为真正系统化的表演艺术，是在这时出现的。
　　汉初，朝廷鉴于秦的覆灭，对 角抵 采取了排斥的政策，但角抵杂技的发展正方兴未艾。不仅民间无法禁绝，连皇室官僚内部也常有杂技活动。
　　如汉高祖刘邦的父亲就十分喜好斗鸡、蹴鞠等娱乐。秦宫中的大批艺人，或被汉宫接收，或流散于民间，他们活动于各种宴会活动之中。经过汉初高、惠、文、景四朝近７０年的经济积累，给汉武帝的文治武功提供了物质基础。
　　汉武帝时，连年对外用兵，随着其疆域的拓展，中西交通的开辟，使得东西方政治、经济和文化的交流日益频繁，各国使节纷纷来汉朝贡，还有外国杂技艺术家的献技，如安息（古波斯）国王的使者带来三黎轩（即今埃及亚历山大港）的幻术表演家。汉武帝为了显示汉帝国的富庶和强盛，于元封三年（前１０８年）的春天，在首都长安设 酒池肉林 的盛大宴会和赏赐典礼，并举行了声势浩大的 大角抵 表演，显示奇技，招待外国使臣。西汉在 角抵 之前冠以 大字，大角抵当为各种杂技的总称。据《史记？大宛列传》记载： 于是大角抵，出奇戏诸物，多聚观者。……令外国客遍观各仓库府之积，见汉之广大，倾骇之。 用角抵来待客，是由于它是不需要语言介绍的视觉艺术，非常适用于外交活动。另外它能以其险技奇能充分表现中华强悍勇武，又能与外国魔术相匹敌，从而满足武帝的张国威的夸耀心理。从此武帝多次在上林苑平乐观前广场举行角抵奇戏的演出。由于外交和娱乐庆贺的双重需要，角抵已成为朝典中必备的节目。《续后汉书？礼仪志》中引蔡质《汉仪》记载，汉代正月初一必演鱼龙曼衍、走绳、藏人幻术等，以庆贺新年。遇有外事活动，汉帝国也把本土杂技活动作为 九宾彻乐 ，进行会演。自汉武帝开始的这种年年增添内容的杂技会演大会，持续了６４年之久。
　　因为节目日益增多，便称之为 角抵诸戏.如《盐铁论？崇礼》说： 汉廷乃以玩好不用之器、奇虫不畜之兽，角抵诸戏，炫耀之物陈夸之。 这直到汉元帝初元五年才罢止。《汉书？贡禹传》载汉元帝纳贡禹之谏 罢角抵诸戏.以皇室国家力量提倡而兴盛连续达半个世纪的时间，其发展丰富是可以想象的，这从文献资料的记载和汉代丰富的画像砖、石的刻铭中可以看出来。况且朝廷对角抵虽有时罢弃，但仍时有复兴。东汉杂技比西汉更盛，其艺术水准也更高。
　　汉代的百戏艺术，在继承和发展我国古代传统技艺的同时，又吸收了中外各族的杂技幻术，因此取得了重大发展。汉代的百戏艺术受西域各国，特别是受大秦的影响最为显著。大秦在西汉称为犛轩和黎轩。黎轩是古罗马帝国亚历山大一带。据《汉书？张骞传》记载，武帝时，大宛诸国使节随汉使来到长安， 以大鸟卵及黎轩眩人献于汉。 东汉安帝时，大秦的魔术团又随掸国使者前来朝贺，表演了吐火、易牛马头、跳丸等许多杂技幻术。《后汉书？西南夷传》史书记载，大秦国 俗多奇幻，口中吐火，自缚自解，跳十二丸巧妙 ①。内传的杂技甚为丰富，有 安息五案 ，安息即今伊朗；有 都卢寻橦 ，爬竿的杂技在春秋时称为 侏儒扶卢 ，到汉代，称为 都卢寻橦 ， 都卢 为南洋之国名，可以想见汉代的长竿技艺必然与都卢国有密切关系；有 水人弄蛇 ，弄蛇是印度所擅的杂技，很可能是从印度传来的。此外，西域传来的节目以幻术最多。西域技艺的东来，汉人兼收并蓄的态度，有利于百戏体系的形成。
　　东汉杂技更为繁盛，开始把 角抵诸戏 称为 百戏.《后汉书？安帝纪》载：延平元年十二月 罢鱼龙曼延百戏 ，是百戏之名的最早记载。
　　其盛况可从张衡《西京赋》里窥见一斑。张衡关于百戏的描写，虽托言汉武故事，但此赋作于武帝去世的百年之后，若作者本人未看过杂技表演，是难以描写得如此生动具体的。所以实则反映了他所处的东汉时代百戏的盛大规模。他在赋中罗列了各项百戏节目，有 乌获扛鼎 、 都卢寻橦 、 冲狭燕濯 、跳丸剑 、 走索 、 总会仙唱 、 东海黄公 以及幻术驯兽表演。《西京赋》中所描写的 角抵妙戏 ，较之西汉元封三年的大角抵，可以说在节目品种、技巧质量和演出规模上都有了极大的发展。在艺术处理上已日渐成熟，在演出形式上也日趋完整，初步形成了百戏艺术的系统。
　　汉代画像砖石上保留极为丰富的汉代百戏演出的形象资料。山东沂南北塞村东汉墓壁上的巨幅雕刻《百戏图》，就是一幅极为宏伟、艺术性很高的图象。此图从左至右可分为四个部分：第一部分是表演 跳丸弄剑 、 载竿 和 七盘舞 节目的，载竿技巧高超，一人额顶十字长竿，上有三小孩作倒垂翻转表演。跳七盘舞者袖带飞舞，飘曳潇洒。第二部分是乐队，有磬、钟、建鼓、琴、埙、排箫等各种乐器，共１５人演奏，可见当时之盛况。第三部分是 刀山走索 和 鱼龙曼衍 之戏，前者极为惊险，一人立在刀尖朝上的绳索间拿顶倒立，两端还各有两人在索道上相对表演，一位手挥流星锤，一位双手执戟。后者气魄宏伟，有人扮的鱼、孔雀之形。第四部分是 马戏 和 鼓车 表演，马上或作倒立，或玩耍流星，人欢马跃；鼓车更是隆隆如闻其声，一人在竿上作柔术表演，技巧极为高超。这幅巨型雕画，使我们看到一场十分生动而规模盛大的杂技演出，设想当时的真人演出场面，该是多么宏伟壮观。
　　百戏是一种以杂技、技艺为中心汇集各种表演艺术如幻术、俳优戏、角抵、驯兽等于一体的新品种。在百戏的表演中，非常重视音乐的配合。百戏是用俗乐伴奏的，它广泛流行于民间，与俳优歌舞杂奏，合称为散乐。东汉时每年正月接受朝臣和蛮、貊、胡、羌朝贡，举行朝贺之礼，都要在德阳殿前作 九宾散乐 ，演出各种杂技、幻术等节目。①庞大的乐队场面，钟鼓交作，管弦齐鸣，衬托出丰富多彩的百戏节目，使全场充满了欢乐愉快的气氛。
　　①　　 《三国志？魏志？乌丸鲜卑东夷传》，注引《魏略》。
　　①　　 《后汉书？礼仪志》注引蔡质《汉仪》。
　　（二）杂技
　　杂技是百戏艺术体系的中心环节，它在百戏中占有重要地位。秦汉时期是杂技形成和成长时期，并取得了突出的成就。从考古所获资料及文献记载看，汉代的杂技艺术已堪称恢宏博大。其名目繁多，但基本功夫离不开 腰、腿、筋斗、顶.越往后则越丰富。秦汉杂技艺术奠定了我国的腰腿顶功为主要特征的杂技艺术的基本技巧。今日的许多杂技节目，都是从中发展而来的，有些节目至今仍在舞台上表演。汉代杂技体系大致可分为以下门类：１。倒立 倒立 ，现今杂技艺术中称之为 顶 功。一般所谓 拿大顶 ，足部朝天，手臂（有时用头部）在下，支撑全身的重量，成为倒立平衡，这一节目在汉代被称为 倒植.表演倒立技巧有多种表演姿态，最基本和最常见的是双手据地而立。山东无影山出土的一组西汉前期百戏俑，即有此类形象。表演者双手据地起顶，弯腰，双足在前作 塌腰顶 的动作。山东微山县西城山画像石所见，有的则双人倒立于地，作侧体交叉。还有 倒立手行 ，以手代足前后行走。难度更高的是在圆球上双手倒立，以手滚动圆球行走。
　　顶功的尖端技巧是单手倒立，这不仅要求艺人有更强的臂力，而且还要求艺人能更好地控制身体的平衡。河南南阳汉墓画像石有单手顶的表演，表演者一臂据地，身体倾斜着调节重心。汉代单人倒立较常见的是在樽或壶的口沿上表演，演技者多为女性。洛阳涧西七里河东汉墓出土一件百戏陶奁，陶奁提手是用倒立伎人的造型图象作成。底座为二个伎人于樽口沿倒立，各用一足掌对接成拱形，另一伎人又双手倒立拱上。这又比单手倒立于樽上的难度大多了。
　　倒立技艺还常掺杂或糅合在其他节目中表演，最常见的莫过于糅合在 安息五案 中了。这是一种叠案伎，表演者在五个叠起来的桌案上倒立，大概是吸收了安息（古伊朗）传来的某些杂技因素发展而成的，即今天 椅技 或 椅子顶 的前身。四川德阳汉墓画像石有五案倒立图。四川彭县画像砖上的叠案倒立，是在十二屋案上拿顶倒立，技巧难度更大更精险。此外在高垣（走索）和寻橦技中，也糅合有倒立的动作。沂南画像石百戏图中，中间一伎在颤动的绳索上握绳倒立，这对伎人平衡能力的要求非常之高。绳索下面还反插四把刀剑，使演出更加惊险。在同一画像石上的戏车橦顶端平板上，一伎人正塌腰起顶，伎人要经受车马绕行的震动，可见其高超的技巧。此外，在山东邹县城关出土的一块歌舞百戏画像石上，一伎人双手倒立在绳索上的伎人双肩上，绳上坡度达４５度，下面的伎人既要防止下滑，还要保持平衡，上面倒立之人更需尽力保持平衡，难度很大。这说明汉代的倒立技巧已相当精深，为中国倒立技巧至今走在世界前列打下了基础。
　　２。柔术杂技的另一重要的功夫是腰腿的柔软功夫。中国的柔术渊源流长，在汉代已经成为招徕胡人的节目，其柔术表演有 反弓 和 倒挈面戏.反弓是演技者向后反弓腰背，以手掌和脚掌据地成弓形之状。与倒立相辅相成的反弓，是在倒立的同时，利用柔软的腰肢，将两足弯曲向前，它与直体倒立有区别，它更重视的是形体的柔美。济南无影山出土的西汉杂技俑，其中一俑正折腰反弓下地，另二俑正在倒立，双足弯曲向前，展现他们的柔软腰腿功。辽阳棒台子屯古墓壁画中绘有一女童在黑漆宋彩细腰鼓腔式木台上作反弓表演。小演员双足立在小台边，身向后仰，双手也向后翻转，把双手支撑在小台上，构成反弓的形式。山东苍山县汉墓画像石中有柔术倒立反弓衔壶的形象，与今天柔术中三道弯技巧很相似，体现了汉代柔术的技巧已达到相当高超的程度。
　　倒挈面戏是难度较大的柔术动作，它要求伎人的头从身后弯曲置于两足之间，用双手握住足胫，整个身体团成圆球，对表演者柔软性的要求就更高了。在汉初还是一种难度大，比较新奇的杂技节目，被列于乐府，用于招徕胡人。西汉早期山东无影山杂技俑中也有一俑在作倒挈面戏的表演，说明民间艺人有的已经掌握了这一技艺。
　　３。筋斗筋斗又称翻跟斗，是一种向后仰翻，双手据地，连续翻动的杂技艺术。
　　从考古资料上看，至迟在汉代已经出现。它是杂技的基本功之一，应用十分广泛，不但可以单独表演，也可以糅合到其他杂技项目中。山东曲阜县东风公社旧县村出土的汉画像石中有一例：一人正原地连续后翻筋斗，旁边一人拊掌为节，并有人击鼓、吹箫伴奏。山东滕县子村画像石亦有一伎作腾空后仰翻，旁有乐队伴奏。
　　４。跳丸、弄剑汉代出现了一系列手技节目，这是一种用手熟练而巧妙地耍弄、抛接各种物体的技巧表演。它是掌握物体时空运动规模的一种技巧。在这些节目中，出现得最多的是 跳丸 或 跳剑. 跳丸 也称 弄丸 、 飞丸.是一种玩弄弹球的游戏，将二个以上圆球用手抛接，可分为单手和双手抛接。汉画像砖石中抛丸球的场面到处都有，抛掷的方式分横抛、直抛两种。在山东西城山画像石上，中间有一人在弄丸，抛掷的姿势是屈身横掷的。在四川扬子山的画像砖上，更明显地看出是横抛掷的。另外如山东肥城孝堂山郭巨室画像石的弄丸，则系向上直抛的，球弹的运动作双行式，这种行式在辽宁辽阳汉墓壁画和河南新野县画像砖上也可见到。单手抛接的跳丸最多是六丸。双手抛接以三至七丸较多。圆丸数量越多，难度就越大。据说到五丸之数时，要想增加一丸，非有二三年功夫不可。表演时银丸从手中有规律地连续抛接，状如喷泉，如果是多人集体表演的相互抛接，更是令人目不暇接。
　　跳剑 也称 弄剑 ，类似 跳丸 的抛掷游戏，但却困难多了。弄丸只要能接住就行，接触到球弹的任何一面都可，而跳剑则必须操纵剑在空中的运动方向，以使剑柄恰好被接住。汉画像砖石中跳剑的场画，就没有弄丸普遍，而且剑数也少。以沂南画像石《百戏图》最为清楚，其左上角便是跳剑表演：一位老年艺人裸露上身，双腿微蹲，双手作抛接状，三剑在空中，一剑在手；身边还有五只带斑点的小球，那可能是他刚抛弄过的丸铃。这种凿有小孔的球弹在抛接中，由于气流震动，会发出悦耳的哨声，因此称为丸铃。
　　跳丸剑 是抛接若干个（把）小圆球和剑，物体轻重有别，又要保持剑把着手，难度更大。汉代跳丸剑己达到很高的水平。不但抛接的丸剑数量较多，而且也能兼用人体不同部位抛接。抛接之数最多的是山东安丘董家庄画像石所示，为三剑十一丸，抛接的部位是手、膝、跗兼用。汉代 跳丸剑 在今天看来，颇属 神技. 跳丸剑 也可以和其他杂技项目配合表演，成都市郊出土的画像砖所示，一伎用肘耍坛，右手抛接一丸一剑。抛接丸、剑之数不多，但演员既要注意掌握陶坛的重心平衡，还要抛接丸剑，一心二用，也可谓高超神妙了。
　　５。耍坛、旋盘 耍坛 是将坛抛向空中之后，不是用手接，而是使坛向人体其他部位转移，如转向肘、小臂。抛的高度有限。河南南阳唐河县湖阳辛店画像石上有一伎裸上身，着裤，右手跳双丸，左手托坛。另外四川成都西门外出土画像石上在女舞人之后，有一人一手跳一丸一剑，另一手臂抬起，用肘承接坛。
　　因此推测其技是先将坛托于手中，接着便抛向空中，用肘或小臂承接，然后再从陶坛所在部位颠向空中，转移到人体其他部位承接。在表演中，陶坛必须保持平衡，令其不倾不倒，当然更不能落地。汉代耍坛，从画像砖石图像上看形体不大不重，耍弄的部位是上肢（手、肘、臂）。同时耍坛可以糅合跳丸剑等手技作综合表演。
　　旋盘 又称 舞盘 、 转碟.表演时用一根三尺长的细竹竿做成竹签，顶在盘碟底部，抖动腕，使盘、碟在竿首晃动旋转，以盘、碟不掉竿落地为原则。汉代舞盘还只限于一人一盘。辽阳棒台子的壁画上有舞盘的表演。图中一人曲蹲着，用两根细竿在舞弄一只大盘，盘中似乎还放了一只耳杯。在四川广汉县出土的一块汉画像石上，有一伎正蹲坐以额顶竿，竿上旋一盘。从汉画像石看，演员或坐或立，或边走边旋，或用左、右手执竿交替旋盘，潇洒自如。
　　６。乌获扛鼎与舞轮乌获本是秦国有名的大力士，后泛指扛鼎一类的举重表演者。汉代 乌获扛鼎 是指演技者将大铜（铁）鼎高举过头顶。这一杂技图象仅见于江苏铜山县洪楼汉墓画像石。图象中右起第三人双手抓住鼎口沿，鼎足上翘，高举过头并倒扣头顶。
　　由于汉代铜鼎作为先秦礼器已逐渐退出历史舞台，民间已经难得见到了。因此民间要表演扛鼎力技类杂技，多数情况可能便用车轮代替。由此产生了 舞轮 之技。舞轮之技是将车轮这一重物用手向空中抛接。与跳丸相近，只是舞轮以力气为主。辽阳棒台子屯汉墓壁画《丰收宴饮百戏图》中，一位穿戴黑帻襦衣的男演员正把一只带有横杆的车轮抛向空中，他左足微蹲，头向上仰，望着上空刚抛起的车轮，一副稳健有力的神态。山东济宁县南张出土的画像石上其中刻有一人舞轮，抛起后下降的车轮使之在上臂和小臂间滚动。可见汉代在力技上是很有成绩的。
　　７。都卢寻橦 寻橦 之技，今天称为长竿技艺。 寻橦 即指长竿。《方言笺疏》卷一： 寻，长也。橦 ，《后汉书？马融传》注： 旗之竿也。都卢是一个国名，在交趾以南，据说其国之人体轻善攀。汉代称此长竿之技为都卢寻橦 ，可知长竿技艺和都卢国的密切关系。汉代所用的橦，有的较短，有的很长。从图象看，汉代普遍使用长橦. 所用长橦，有 Ｔ 、 ＋ 和 １形三种，前两种较常见。立橦有三种形式。
　　①固定式。即将橦固定在地上，用绳索向两边打桩固定，有的则固定在某物体上（如建鼓橦），也用绳索向两边打桩固定；还有的固定在框架之上。
　　②移动式。底座用手擎、肩扛、或额顶，现今称为 扛竿.扛竿时底座必须随时调整重心，保持长橦平衡，以便攀竿演员灵巧安全地在橦上进行表演。
　　③ 戏车高橦. 戏车 是指用来表演百戏的马车，西汉时已经出现所谓戏车高橦 ，就是把长橦固定在马车之上。对长橦而言，是固定式的。
　　但设在奔驰的马车上，就整体而言，又是移动式的。戏车高橦，表演时既要经受戏车奔驰时的颠簸，还要在高橦上表演各种花式动作，难度比固定式长橦要大。
　　长竿技艺的各种技巧动作由三个部分组成，一是上竿，二是竿上技巧，三是下竿。
　　汉代的上竿技巧，迄今只见 双手把竿 和 猫行 两种。山东安丘董家庄画像石上刻一十字长杆，一人双手攀竿，双脚夹竿，正向上攀行。汉画像石上还有一刻石上刻有戏车高橦，两辆马车各竖一竿，中有绳索相连，后辆马车一人正双手攀竿，两足蹬竿而上，如猫爬树。
　　汉代竿上技巧的动作花样比较丰富，有倒、挂、腾、旋、舞、坐等。 倒是在橦端或 ＋ 字横竿上作各种倒立的动作。山东安丘黄家庄画像上刻有一人在 ＋ 字高杆上做倒立动作。 挂 就是身体倒挂在竿上，有跟挂、腿挂和用手攀挂。山东安丘董家庄画像石上 ＋ 字高杆的另一端一演技者在竿上突然倒投，好像从高竿坠落，但却巧妙地用足倒挂在竿上，非常惊险，是典型的 跟挂.内蒙古和林格尔汉墓壁画的橦技图上绘有二伎人正在用小腿挂竿，倒挂在竿上，为 腿挂.汉代这种 挂 竿动作，身躯和手、足还可以形象地表演各种造型，最有名的当推 鸟飞.沂南古墓画像石额顶长橦图上，其十字高竿上右边演技者手攀挂于竿上之后，作出鸟飞展翅的造型动作。左边一伎还用脚挂于攀杆上。腾 是指在双橦或多橦之上，作腾跳动作。沂南古墓画像石戏车上建有双橦，一艺人正在建鼓橦上作倒立动作，车前尚立一长橦，推测艺人要在前、后橦上作腾跳表演，从后橦跃到前橦，或从前向后。 旋 是指演技者在橦顶旋盘上作旋转动作，古代称为 腹旋 ，沂南古墓画像石额顶长杆图上，其 ＋ 字形的竿顶一艺人正以腹贴旋盘，作旋转动作。 舞 是艺人在竿上舞蹈，山东微山县南村出土的一块画像石上，刻一 ＋ 字固定式长橦，在竿顶一人作长袖舞。这种将长竿之技和舞蹈糅合在一起的表演，既新颖又惊险动人。 坐 是双腿跨骑或蹲踞竿上。
　　最能体现汉代橦技高超技艺的应当是糅合高橦之技的 双车双橦联索.河南新野县任营村出土的一块反映汉代高超杂技的画像砖，画面是一场戏车、履索综合表演：图中前后两辆戏车，车上各树一 Ｔ 字形高橦，车中各两人。前车橦端横竿一人倒悬跟挂，双手平伸，掌心向上各置一如拳大小的圆球，球上各有一人，一人叉腰半蹲圆球上，情态悠然；另一人单足站在球上，一腿抬起，状似金鸡独立。演技者必须有惊人的臂力。后车橦顶端横竿蹲踞一人，右手握绳一端，另一端握于前车乘者手中，形成一个与橦木成约５６度夹角的斜绳。后边驭手仰首望索，紧勒马缰，控制车速，使之慢于前车，保持两伎所拉软索呈斜向直线状态。令人惊叹的是，绳上一人正举步上行，履索难度远远超过平地设平索的技艺。河南新野县樊家村出土的画像砖上，图中车马正列以过桥，桥左前后两辆戏车，各立一长橦，前接顶端蹲踞一人，右手执绳的一端，左手执一悬空艺人之足，以维系身体平衡，绳索另一端系于后橦顶端，前竿中部一人双手握竿，身体悬空呈水平状。后橦一人 猫行 攀竿而上。在连接双橦的绳索上，一人作倒悬跟挂动作。这些高难动作的完成，确实有些出于今人想象之外。
　　８。高絙 高絙 在现代称为 走索 或 走钢丝.这是一种将绳索两端固定，由人在悬空的绳索上表演各种花式动作的杂技项目。李尤《平乐观赋》称之为 陵高履索 ，在汉代相当流行。
　　汉代走索亦颇为险奇，演技者除了行走之外，还能在绳子跳跃，甚至旋转舞蹈。为了增加惊险性，有的还有索下插置利刃向上的刀剑。沂南古墓画像石百戏图中，中间一伎正在绳索上倒立，两侧各有一伎人舞弄着长棍正在绳上行走，看上去像是从两边斜着的绳子上走上来的，两人在绳索上要相遇，切肩而过，在绳索下还反插四把刀剑，增加了惊险气氛，表现了艺人的熟练技艺。
　　绳索有两种放置形式。一种是长绳呈水平状，另一种是长绳呈倾斜状。
　　汉代 高絙 之技较为引人注目的大概是两伎在索上相逢并切肩而过的技艺。汉人记述多有提及。《后汉书？礼仪志》注引蔡质《汉仪》说，汉代天子于正月行朝贺礼， 作九宾彻乐，……以丝绳系两柱间，相去数丈。两倡女对舞，行于绳上，对面相逢，切肩不倾。 张衡《西京赋》中，也有 走索上而相逢 的词句。走索技艺往往与长竿技艺结合在一起表演。走斜索的技艺，难度较大，因为演技者不但要努力维持身躯的平衡，还要克服下滑，有的还要在跳动的戏车上表演，还需克服戏车奔跳所产生的震动。如河南新野县任营村出土的汉墓画像砖中，其斜５６度的斜绳完全靠演技者臂力拉紧，而且是在行动中的两辆车之间，一伎正在斜绳上上行，既有难度，又富于惊险性。这幅图将高竿、走索、戏车、马术集于一堂，显示出汉代高空履索技艺已达到相当高的水平。
　　９。冲狭 狭 本义是狭窄，这项杂技所用的环只能容一人钻过去，所以把环称为 狭.这种技艺就是今天的钻圈，钻环。汉代 冲狭 使用的环，有手执环和固定环。手执环必须注意执环人与冲狭者的密切配合，才能准确地一穿而过。这种环是用苇席或柔软的草木制作，环周不插刀、矛。固定环是将环树立于框架之上，有时使用 刀环 、 火环. 火环 与 刀环 相比，仍然安全，尚无性命之忧。刀环较为危险。 刀环 、 火环 主要是表现穿环的惊险，周围不附它物的圆环主要表现穿环动作的轻捷、矫健、优美。汉画像砖石中常有反映。如四川宜宾县公子山崖墓石棺的百戏图上有一人双手持环，另一人凌空跳起，身体水平，双手并拢前伸，直冲圆环，作 冲狭.河南南阳出土的画像石《冲狭》图象，其固定环是一个带底座的圆环，圆环内的刻纹似缕缕黑烟，为一个正在燃烧的火环。火环右侧有一伎人已纵身跃起，腾空呈水平线 一 字形，面向火环冲去。这是在作钻火圈的表演。
　　火环的左侧还刻有一个头挽高髻、身穿长袖衣、弯腰侧身的女伎人形象。从她的衣带向后飘拂、立地未稳的姿态判断，她是刚刚冲过火圈。以后的钻圈杂技，就是从汉代的冲狭发展而来，基本上未脱汉代冲狭技艺的窠臼，只是将以上特点发挥得更突出，例如从徒步腾身钻，发展到骑马奔腾钻。表演更为矫健、轻巧、优美。
　　１０。蹴鞠 蹴鞠 也称 蹵鞠 、 蹋鞠. 蹴 即用足踢； 鞠 是一个外表用皮革制成，内填以毛的圆球，可说是古代的皮球，据《西京杂记》记载，刘邦的父亲就喜欢斗鸡，蹴鞠。这说明蹴鞠这项活动至迟在秦王朝就已流行于下层群众之中了。又据《史记？卫将军骠骑列传》记载，霍去病驻军塞外时，曾叫人平整出一块场地来玩蹴鞠。汉成帝刘骜酷爱蹴鞠，但是大臣却不以为然，觉得这种游戏不仅费体力，而且与皇帝的高贵身份不相称。汉成帝说：我喜欢，要我不蹴鞠，除非找一种既与蹴鞠相似又不费体力的游戏来替换。从此事例可以看出，蹴鞠带有体育运动的性质，需要一定的场地。蹴鞠不单为一种体育运动，而且还经常作为表演艺术散见于汉画像砖石的百戏图中。河南南阳画像石上就有一幅蹴鞠图，一个头挽高髻、身穿长袖衣的女子单人踏弄双鞠，边踏边舞，挥动长袖，姿态优美。南阳汉画像石中有一幅建鼓蹴鞠图：建鼓左侧一男子，头和身子后倾，右膝抬起，鞠在其膝上方，姿态也呈舞蹈状，优美潇洒；建鼓右侧一男子以棰击鼓，就势将球踢起。山东滕县龙阳店百戏图戏球艺人多达十九人，他们各运球环建鼓而舞，有的单脚弄球，有的棍上弄球，有的球上腹旋等。总括画像砖石的蹴鞠图，蹴鞠常与音乐、舞蹈、杂技场面合在一起，表演者有男有女，单人蹴鞠占多数，二人蹴鞠也往往是一人蹴一鞠，鞠的位置有的是在表演者脚面上方，有的在膝盖上方，有的在脚底下，这说明除用脚踢外，还可用脚踏，用膝顶，或利用身体其他部位蹴鞠。从目前汉画像石资料看，秦汉时的蹴鞠是一项技巧运动，其踢法很可能类似今天的踢毽子和缅甸的踢藤球。到隋唐以后，才向 足球运动发展。
　　１１。角抵这里是指狭义上的角抵，是指角力、摔跤、相扑之类节目，在秦代颇为盛行，并定名角抵。湖北江陵凤凰山秦墓出土的一件木篦，一面亦有漆绘相扑图象。圆拱形木篦背上绘有三人，上身赤裸，下穿短裤，腰系长带。图右二人正奋力扑向对方，图左一人侧身而立，前伸双臂，在注视着竞技的进行。
　　可见秦代盛行角抵之一斑。秦二世时，角抵的含义便有所扩大，到汉代，又称为大角抵，包括其他门类的杂技表演。从河南、四川、山东等出土的汉画像石砖中，常常可以看到角抵形象。汉代角抵，可分为徒手相搏、徒手对器械和持械相斗数种。
　　徒手相搏也即古籍所言之 手搏 ，可分为两种：一种是以力见长。东汉晚期的河南密县打虎亭二号墓壁画中发现一幅，双方上身赤裸，下穿短裤，头束朝天发辫，伸手作态，相互凝视，武勇异常，准备扑向双方，很像是相扑刚开始时的情景。时代稍晚，属三世纪中叶到四世纪的高句丽墓也发现有相扑的图象，其中以角抵冢中的一幅最有名，双方的装束和秦汉墓所出图象一致，正扭抱对方的腰部，奋力相搏。另一种是立足于拳术技艺，类似现代武术表演中的两人徒手对打。在汉画像石中也可以见到。服饰装束与前一种 相扑 截然不同。皆短袍齐膝、束腰、长裤，擐衣出臂。图中有三人，中间一人马步推掌，右侧一人右弓步，推右掌，钩左手。此二人双睛对视，伺机向对方攻击。而左侧一人亦亮掌作态，在周围跳跃，既像在观察评论，也像在指点他们训练。画面简洁，生动。徒手对器械的场面在南阳出土的汉画像石中有数幅，其中一幅双方擐露臂胫，持杖者执杖进攻，徒手者亮掌相迎。
　　除徒手对杖外，南阳画像石还有徒手对剑的图象，在汉魏时称为 空手入白刃.持械相斗是汉画像石（砖）、壁画角抵图象中数量最多的一类。使用的兵器有短有长。徐州市十里铺汉墓画像石有一幅表现角抵前的情景。图中左数第二人手持长戟，装束整齐，后者赤裸上身，下穿长裢，右侧地上置一短襦和环首刀一、勾锒一，是供他穿戴和使用的，右边墓主人坐于榻上观看。
　　这是角抵前生动的描绘。山东嘉祥县洪山村有一汉画像石表现的是墓主人正坐于榻上观看，两组武士正用剑相搏，场面激烈。
　　应该说，汉画像砖石的角抵戏虽然竞技性很强，但仍以娱乐、表演为目的。这从有些图中尚有歌舞、其他门类的杂技表演，甚至还有乐队伴奏可以得到证明。这种角力、角技艺射御的竞技表演，深得各阶层人们的喜爱。
　　（三）幻术
　　秦汉的幻术，是在中土与西域两大系统融合基础上出现的奇葩。秦汉时期，神仙思想广泛流行，皇帝，贵族、地主追求奢侈享受、长生不死，类似秦始皇和汉武帝求访神仙、寻觅不死之药的记载更是数不胜数。许多方士、神仙家之流便应运而生。他们高谈阔论并巧设机关，迷惑皇帝，以求取权势和财富。在今天看来，汉代方士表演的神奇方术，与幻术是同一性质的把戏。
　　如汉武帝时，方士少翁制造幻景，使武帝看到了他已死的李夫人的灵魂。方士栾大利用磁力，使 棊自相触击.因此这一时期的幻术带有我国早期幻术特点，与神仙思想有很大关系，有神仙人物，神仙境界、仙禽仙兽。另外中国本土的幻术多以巨大的道具，众多的人员集体表演为主。如 蹈局出身，藏形于斗中.大概就是一种缩身于斗中不见的幻术。张衡《西京赋》描写了一个规模盛大的幻术表演。起笔先向人们展现了一个神仙境界： 神木灵草，朱实离离，总会仙倡，戏豹熊罴；向虎鼓瑟，苍龙吹箎，女娥坐而长歌……
　　洪涯立而指摩……度曲未终，云起雪飞，初若飘飘，后遂霏。复陆重阁，转石成雷。 这里既有四时变幻的幻术表演，还有乔装的动物、神仙人物戏，展现了中国本土幻术的特点。徐州铜山县洪楼出土的汉代祠堂顶部画像石图象，展现的是天上神仙世界，接近《西京赋》中所表现的情景。图上部一列出行车骑，表现的是河伯出行，前为三鱼驾车，车前一御者，车厢内坐一戴鱼帽的 河伯.前为羽人骑龟为前导，其前方是一弄蛇 水人 迎接。图右下角为鼓车，用四龙驾车，车厢上坐着白虎，正执桴击鼓，鼓车前为雷神在拖石鸣雷。这幅图象展现的神仙世界正是百戏与神仙思想的奇妙结合。当时最为著名的幻术则为 鱼龙曼延. 鱼龙 和 曼延 实为两个相连接而演的幻术。曼延，也写作漫衍。实为彩扎巨兽背上突现神仙景物，即后代鳌山灯彩之类。 鱼龙 变幻则复杂得多。《汉书？西域传赞》注中解释为 鱼龙者，为舍利之兽，先戏于庭极，毕。乃入殿前激水，化成比目鱼，跳跃嗽水，作雾障目，毕，化成黄龙八丈，出水敖戏于庭，炫耀日光。 即日瑞兽含利，变化为鱼，鱼激水，化为黄龙，有几个连续重复的变化，简言之，是一种鱼龙形状互为变化的戏法。
　　汉武帝时张骞出使西域，随着中西交流的开辟，从西域传来了许多新幻术，如 吞刀 、 吐火 、 自支解 、 自缚自解 、 易牛马头 、 种瓜等，很快被汉代杂技艺人所吸收。如 吐火 演技者既有外族，也有汉族。河南新野县汉画像石有吐火图，图上一人头戴顶冠（尖端前倾），长胡子，高鼻梁，长裙，服装与汉服不同，显然是 洋人.手握布带，脸部前面有一道白光，像是从嘴里吐出来的。南阳县王塞有一汉人服饰者在做吐火表演。西域幻术多属形象残酷的幻术， 吞刀 真的把刀插入食道； 吐火 也属苦刑幻术。 屠人 、 杀马 、 自支解 大都来自印度，均为血淋淋的玩艺，唯 种瓜 乃流行于印度及南亚的优秀节目，将下种、引蔓、结瓜等表现于顷刻之间，颇受汉人喜爱。
　　西域幻术传入后，经过我国幻术师的不断加工提高，融进了中国艺人的智慧，如今已成为典型的中国幻术而著称于世。
　　（四）斗兽与驯兽
　　斗兽 是动物戏中最原始的形式。汉代畜兽很盛，皇室广建苑囿，上林苑中养百兽，就连一些豪富也竞相畜养。其畜养的目的与斗兽、田猎的风气有关。汉人的斗兽可分为持械斗兽与徒手斗兽两种形式。河南南阳唐河县出土的一块画像石上，有一幅 人与虎斗 图。左一人持矛刺虎，猛虎扬尾昂头，姿态雄伟，线条优美，正向前奔跑。图右则有一人右手举钺，左手前伸，前面一熊人立伸前爪，正作殊死斗。斗兽最紧张惊险的莫过于徒手与猛兽相搏。汉代画像石斗兽图中，确有不少力士 袒褐 与猛兽搏斗的图象。
　　南阳县出土的一块画像石，有一幅 人与牛斗 图，一袒褐力士双足分跨，左手屈肘收掌在胸。右手一拳击于牛顶，牛则俯首奔来以角相抵。南阳汉画像石中还有单人徒手斗双兽的（一狮一牛；一虎一牛），神勇无比。斗兽除人与兽斗外，还有兽与兽斗。汉画像石中不乏兽与兽斗的图象。南阳唐河县所出画像砖，阙旁一牛一虎相斗。四川绵阳平杨府君阙楼部高浮雕虎斗图，两只猛虎正在拼死相搏，一虎扑在倒卧于地的另一虎身上，相互狠命嘶咬，这是极为生动激烈的兽斗佳作。此外画像石还见有斗鸡图。斗鸡是我国古代一项古老的娱乐活动，在汉代，斗鸡风气很盛。汉高祖的父亲便喜斗鸡，汉宣帝小时也喜斗鸡走马。四川成都出土的一块画像砖，有一处田字形住宅，宅内有宾主宴饮，庭前有双鹤起舞，院中有二鸡相斗的场面。
　　驯兽 较之斗兽又前进了一步，汉代百戏图中，驯马、驯象、驯虎、驯鹿、驯蛇均有发现。驯马术是较有成就者之一。我们传统习惯所谓马戏，一般仅指驯马，包括使马作出种种表演，人在马上作技艺表演，以及众多的演员和马匹、装饰道具配合的集体表演等三个方面。舞马在汉画像石中屡有发现，如徐州柳泉地区的汉画像石上所刻有马举足行礼状，马曲扭舞转，及马前足据地，后足腾空动态。沂南画像石乐舞百戏图上有两小儿各自在马上作表演，两马相向奔驰，右边一小儿左手执马鞭，右手执曲柄幢立于马上，此所谓 立骑 技艺。右边一小儿双手执戟据于马背，横体腾空，双足后翘。
　　河南登封少屋石阙画像上，有两匹奔驰的骏马，前面马上一人正用两臂和头部支撑在马上，竖起大顶，身躯挺直，下部后弯。至于集体马戏的表演，往往是和戏车综合进行。在山东临淄文庙中，曾发现过一幅汉代石刻画像，更明显地看出集体马戏的形象。图中一马在前小跑，前面一伎双手平伸，似接此马。马背坐一伎，双手举起，身后上方一伎身躯腾空，似从马后一辆戏车上跃下来，双手欲抓骑者左手，而马后还有一伎腾空跃起，右手欲抓马尾。
　　此马之后为一戏车，一马驾辕，辕马背上亦立一伎，双手前后上举，可能是表演或协助表演的，其上有一伎横体腾空，在戏车车厢上坐乐人四，车后还有一人，摆出将跳跃上车的姿势。根据以上的这些材料，说明我国的马戏，在汉代已达到比较成熟的程度。
　　汉画像石中《象戏》表演图象也有一定数量。汉代北方地区的象大抵都从南方和西域等地进献而来，这些象大抵都是驯化的。南阳唐河县湖阳新店新莽时期的冯儒久墓画像石，图中象背上铺有织物，一人倒骑，一人卧于象背。山东济宁城南张汉墓画像石，也有《象戏》图象，象背上坐有数人，另一伎人立于挺起的象鼻上，这说明驯象已达到相当高的水平。
　　汉代驯服猛兽比较确凿的有虎，汉画像石中可以得到证明。冯儒久墓画象石百戏图象中有驯虎图，图中虎项系绳，虎尾一猿，前肢攀持虎尾和虎后腿，右上角尚有一小虎伏于地。四川新都县马家公社收集的一块汉画像砖，图中骆驼身上着鞍，驼峰间置建鼓，前后各有一伎儿挥袖而舞。这是调教骆驼作百戏的证明。弄蛇在汉代十分流行，在山东、浙江、云南画像石中，经常见到。山东嘉祥县武氏祠第五块上层和下层有这样的图：上层的正中，地上立着一只喇叭口的小台，上面盘弄着一条蛇，屈尾昂首，蛇的左右，各有一人用手指点着作对话状，右方一人，高冠后垂，为弄蛇的人。下一幅图，图中三人都是高冠后垂的弄蛇人。中间一人跪在地上，一条大蛇绕在人身上，头部高伸，弄蛇者转身扬面，对蛇作顾盼状；左右各有一人都张着口，执着锤形的物件，走向中部。此外，猿猴戏也达到了较高的水平。
　　（五）象人戏
　　象人 指戴假面装扮各类动物、神仙、人物的乐人。 象人 戏指乔妆的动物戏、神仙戏或人物戏。
　　象人 戏起源很早。传说尧舜时期就有所谓 百兽率舞 之说，这是指人们装扮成各种禽兽之形进行舞蹈。这种戏一般与宗教祭祀有关，如 傩戏 是用以驱鬼逐疫的戏。秦汉时期盛行的还有具有娱乐性质的 象人 戏。
　　这在汉代画像石中多有表现。如山东沂南古墓画像石乐舞百戏图，其中有象人 扮演的 鱼龙曼衍 之戏。鱼、孔雀都由 象人 扮演，在执鼗鼓、花树的导引者后面，排成一行，边舞边进，其中 鱼舞 很像至今流传在民间的 鲤鱼灯舞 ，人举着头尾活动的鱼形，摇头摆尾地向前游动，扮孔雀的人披着、戴着笨重的服饰道具，形虽很象，但舞动可能不太方便。舞动的 龙 和驾车的龙是由马装扮而成的。在图象中有一幅手执小旗的 豹 正在逗猴的一场景。 豹 和 猴 均是由 象人 扮成的。
　　汉代还出现了《总会仙唱》和《东海黄公》这种扮演特定人物、略带故事情节的、集象人戏、幻术、角抵戏、器乐演奏、歌唱于一体的大型综合性表演。
　　《总会仙唱》是人们乔妆在各种动物、神仙和传说人物演唱、演奏，并进行幻术表演的综合剧。张衡《西京赋》中引人入胜地描写了其动人的场景，大意如下：在布置的风景如画的仙山背景下，《总会仙唱》表演开始了。 戏豹舞罴是模拟动物情态的舞蹈，扮成 白虎 的演员在鼓瑟，扮成 苍龙 的演员在吹箎（ｃｈí，竹管乐器），这都是乔妆动物戏，另外扮作娥皇、女英的演员在歌唱，歌声清脆而婉转，洪厓（相传是三皇时代的乐人）穿着羽毛做成的服饰在指挥，一曲未完，忽然 云起雷飞 ，雪越下越大， 转石成雷 ，隆隆雷声，震天动地，四时变幻纷繁。接着有人装扮的怪兽、大雀、白象等出场，以后又有精采的幻术表演。这些扮成娥皇、女英、洪厓的乐人很可能戴假面，这从汉画像石上百戏图中所扮神仙世界仙人常戴假面，可以推知其大概。
　　《东海黄公》是汉代著名的 角抵之戏 ，有人虎相斗的角抵表演，又是象人 戏。张衡《西京赋》对此描写较详，大意是说：东海黄公能以法术伏猛虎，后来年老力衰，法术失灵，为虎所害。从上述记载看，这出《东海黄公》已具有固定完整的情节。扮演 黄公 者，戴绛色绸子束发的假面，有 赤刀、禹步的记载，说明他手持赤金刀。在表演动作上还有一定的规定。山东临沂出土的一块汉画像石与此较为接近，图中黄公戴面具，左手执刀，右手抓住老虎的一条后腿老虎欲逃不得，张开巨口，回首望着黄公，场面紧张生动。表演的大概是黄公少时的情况。有人认为这种 象人之戏 已具有戏曲艺术的特点。如专门研究戏曲史的周贻白先生在所著《中国戏曲发展史纲要》中评论说： 假令戏曲的必备条件，必须是从故事情节出发，然后构成剧本，再通过演员们所扮人物形象而表演出来，这才可以称为戏剧的话，那么' 东海黄公' 这项角抵戏，便应当成为中国戏剧形成一项独立艺术的开端。
　　（六）俳优戏
　　俳优是古代对表演诙谑滑稽节目的男性乐人的称呼，也称 俳 或 优 ，多以侏儒为之。俳优戏在秦汉时期仍然颇为盛行，这从文献记载和考古所获资料可以看出。据《史记？李斯列传》记载： 二世在甘泉，方作角抵俳优之观。《史记？滑稽列传》记载了优旃利用滑稽荒诞的比喻对秦始皇、秦二世的荒唐行为的讽谏。这说明在秦宫中蓄养了一些俳优艺人。他们一般是侏儒。优旃说过我虽短也，幸休居.汉代皇帝宫中也蓄养了一批俳优，以供皇帝取乐。著名的俳优有郭舍人、东方朔等，他们往往随侍主人左右，作调谑、滑稽、讽刺等即兴表演，并以此来博得主人和观赏者的笑颜。东方朔虽非侏儒，但以其谈吐诙谐为汉武帝以俳优待之。他为博取武帝的 青睐 ，曾哄骗侏儒说他们将被皇帝杀掉，引得侏儒惊恐万分，并向武帝哀求饶命。
　　结果武帝召见了他，他趁机幽默地说他和侏儒身材相差很大却领取同样的俸禄，以致 臣朔饥欲死，侏儒饱欲死 的令人发笑的不满之词，引得武帝大笑，从而获得升迁。
　　俳优戏在民间也很普遍。在汉代画像石百戏图中经常可以看到一些身躯粗短，上身赤裸，形象和动作滑稽的表演者。在汉墓中也有类似形象的陶俑出土。如１９５７年成都天回山东汉崖墓出土的俳优俑，短胖身材，头上着帻，戴笄；上身赤裸、两肩高耸，赤足，坐于圆榻上，左臂环抱小鼓，右手握一鼓槌，左足曲蹲，右足翘举，张口嬉笑，神志滑稽生动。１９６３年四川郫县宋家岭东汉墓也出土一具俳优俑，双腿偻曲而立，上身袒裸，长裤欲掉，歪嘴伸舌，右手持鼓槌，左手握一小鼓，造型滑稽可笑。俳优的演出一般都辅以一些道具，如鼓、鞀之类，正反映了俳优表演的艺术特征。
　　除戏谑之外，俳优还往往身兼其他技能。武帝的幸倡郭舍人，除 滑稽不穷 之外，兼善投壶。从汉代画像石（砖）乐舞百戏图象看，这些俳优还普遍兼长歌舞杂技，在汉画像石乐舞百戏图中，常可以看到在女舞人身旁有一上身袒裸，体形粗短，形象滑稽的侏儒在旁作插科打诨式的舞蹈表演，有的还表演弄丸剑等杂技。他们的舞姿及杂技的动作仍然具有滑稽、戏谑的特点。如河南荥阳河王村汉墓出土的彩绘陶楼和四川成都扬子山汉墓出土的百戏画像砖上都有类似的俳优表演。
　　汉代俳优表演时大都赤裸上身，为半裸体，主要是为了取得滑稽诙谐的表演效果，逗人笑乐，从而增添一种丑角的喜剧美。
　　八、建筑艺术
　　（一）引论
　　在各类艺术中，最为壮观和有气势者当为建筑。专制政体的国家君主为了满足自己的穷侈极欲，并体现君主至尊威严，往往大兴土木，建造豪华宫殿。秦汉初建大一统帝国，国力昌盛，经济发达，其帝王极尽豪奢，建造了规模巨大的宫殿建筑，其占地之广、规模之巨、气派之大，非后代所能及，显示了 非壮丽亡以重威 的帝王尊严。贵族地主官僚也奢侈逸豫，广务第宅，群起效尤。建筑由此兴盛。秦汉时期，建筑的主要类型、结构、形制以至细部装饰的技巧及其体现的主题思想、美学特征已大致形成，中国特色建筑的一整套艺术表现手法和构图原则已基本确立。其特点表现为下面五个方面：首先，就其都城规划方面，秦汉都城总体上还未做到规整对称，但具体宫城如长安城的未央宫城内主要建筑已取中轴对称的群体构图形式。东汉都城洛阳，已初步规整化，在城的纵轴线上，矗立南北两座主要宫殿。因此秦汉都城体现了从战国时盛行的不规整格局向魏晋以后规模布局过渡的特征。
　　秦汉都城格局虽未臻完善，却有着更为丰富的创造力和更加活泼的魅力。
　　其次，建筑物注重群体性的有机排列。秦汉建筑规模庞大。秦代朝宫 恢三百余里，离宫别馆，弥山跨谷，辇通相属 （《三辅黄图》）。汉代未央宫是由一座座宫殿、台榭、假山、池泽、苑囿围绕正殿（未央前殿），组成的一个统一的建筑群体。建章宫内宫殿、门阙、楼台、池岛、树木、花草，清幽淡雅，别具情趣。秦汉建筑整体布局风格伟奇，为后代建筑所仿效。
　　再次，秦、西汉宫室建筑基本沿袭战国出现的高台建筑形式，夯土为台，上起房屋。不过秦、西汉主体宫殿为求壮观、省工，多利用自然地形。秦代阿房宫依南山为基，层垒而上。西汉长安城的未央宫，也虎踞龙首山，坐北朝南，俯临长安城。东汉以后，高楼大量出现，从此取代了夯土高台的建筑方式，表明中国木结构建筑体系趋于成熟。
　　第四，中国式的屋顶、屋身结构、装饰等木构架建筑部件已大致具备。
　　汉代由木构架结构而形成的屋顶有五种基本形式——四面坡的庑殿顶、两坡的悬山顶、方形攒尖顶、歇山顶和囤顶。屋脊上的雀、凤、人、猿、山字博山炉等装饰已经出现。汉代屋顶坡面多直斜而下，只有少数上陡下缓呈凹折状，成为具有曲线美 反宇 的初期形状。屋檐几乎全是平直的，没有角翘，只是在脊端每每用三块瓦当叠起形成微微上翘的曲线，减少了僵直的感觉。
　　在屋身结构上，也出现了新的形式，如穹窿平座、栏杆，有了新的变化，如起着承托外伸屋檐作用的斗拱类型众多，造型自由。门窗、柱形、柱础也有变化。中国建筑整个外观造型的三个段落，已各具形式特征，屋顶量体高大，表面密实，外廊线有的已初步呈现出斜曲感，屋身表面、梁窗门柱表面呈露轻巧，线条呈现较强的垂直感，台基厚重，线条呈现较强的水平感。这三个段落的有机结合，显现出中国建筑艺术的神韵。
　　第五，秦汉陵制在殷周以来的基础上已趋于定型。通常都有高大的覆斗形封土，封土周围有双重陵垣，都四向辟门。陵前建享堂，陵侧有寝殿。东汉大墓前通常上有双阙、置石兽、墓碑、墓表，加强了陵墓建筑的纪念气氛。
　　墓的结构，多仿地面宫殿布局。墓室建筑，东汉多用砖石，出现了用砖头或石材搭建的穹窿顶和拱顶式的新式地下建筑。
　　秦汉建筑艺术集造型、雕刻、绘画、工艺于一身，是具有高度综合性的艺术整体，它将实用性、思想性、艺术性融为一体，充分反映了那个时代的社会生活、思想意识和美学观念。
　　（二）秦代建筑
　　秦始皇建立了中国历史上第一个大一统的封建帝国，秦王朝带有的一寰宇内、势不可挡的气势，秦始皇父子的穷侈极欲、豪华铺张以及专制威权，都首先凝结在它的建筑艺术中。秦国自秦王嬴政继位至统一后的３０余年时间内，大兴土木，建筑了许多宏伟的工程。秦始皇每灭掉一个诸侯国，便征集其国内的巧匠和良材，在首都咸阳附近，仿造其国的宫室建筑。这样秦始皇统一六国的过程，也是各国建筑的技术和样式融合荟萃于咸阳城的过程，并得到了新的发展，形成了秦国建筑艺术集众美于一身的特色。秦代咸阳都城 象天设都 ，规模宏大。阿房宫富丽堂皇，空前绝后。还有中外皆知的万里长城，高大的临潼骊山的始皇陵，仅始皇陵东侧陪葬坑内的几千件兵马俑军阵，已令世界瞩目。秦代建筑装饰包括壁画、瓦当等门类。秦都咸阳第一号、第三号宫殿、第六号宫殿都发现了壁画残迹，虽仅是极零星的遗存，但已显示出宝贵的艺术价值和历史价值。联系秦始皇陵所出阵容庞大的兵马俑，可以想象绘饰于秦宫殿建筑群里面的壁画是何等的灿烂。战国时屋顶已覆以瓦，其前沿檐端的榱头之上开始饰有瓦当，多为半圆形。秦代逐渐改为圆形，一般面积都比较大。秦有一大瓦当高４３厘米，直径６１厘米，呈半圆形，其面积之大，空前绝后，令人吃惊。秦统一中国后，瓦当图案更加丰富多彩：动物纹样有鹿、鸟、昆虫、蝴蝶、夔纹、蝉纹等，已破除了早期单一形象的风格，出现了四雁、四兽、双虎、子母鹿等多个形象，采用新的对称的组合方式。植物纹样有叶纹，葵花纹、变形葵纹等，有自然写实的作风。
　　几何纹样有来格纹、网纹、三角纹。特别是云纹，几乎是一种主要的纹饰。
　　还出现了一种文字瓦当，文曰 延元万年，天下唐宇 等，赞颂统一大业。
　　总之，构图更加饱满，形式益加华丽。秦国陶花砖面上有的有纹样，有菱形花纹、三角形花纹、回纹、卷云纹等。还有绘画形式，如陕西省博物馆收藏的狩猎纹空心砖 、 画像纹砖 、两幅都是捺印出来的生动的人物画，刻画了文武侍吏的形象。特别是狩猎的画面，表现了苑囿景色和骑马射猎的情节，富有新鲜活泼的风格。在秦始皇陵兵俑坑中，我们可以看到有的地方用素面石板铺地，有的地方则用很美的线雕菱纹铺地石铺地。秦代艺术风格的形成是博采六国建筑之长而形成的，因而产生了秦代特有的气势宏伟的建筑艺术。
　　１。咸阳城和阿房宫秦都咸阳始建于战国中叶秦孝公时，北依塬，地势北高南低，南临渭水。
　　秦始皇又大加营建，筑咸阳宫，象征天之 紫微宫 星座。宫殿区在北部塬上及近塬一带，东西横贯全城，居高临下，气魄雄伟。秦始皇于统一东方六国过程中，在咸阳北阪上仿建了六国宫殿，经勘察，六国宫殿分处于旧宫殿区的东、西两端，今柏家嘴、毛家沟一带曾分别出土燕国与楚国形式的瓦当，推测是六国宫殿遗物。１９７４年至１９７５年，在陕西咸阳市东１５公里的牛羊村北塬（即北阪）一个东西长６０米，南北宽４５米，高出耕地面６米的台地上，把秦都咸阳宫的第一号宫观建筑群的基址、墙体挖掘出来。秦宫１号在咸阳故城的轴线附近的 牛羊沟 之西。秦宫２号在沟东，尚未发掘。经发掘，证明秦宫１号建筑群是一处台榭式建筑，台高约６米，平面呈曲尺形，尺柄向东，另一端向北。第一号室是主体殿室，为两层的高层建筑，台顶主体宫室之厅堂部分，有压磨光洁的朱红色地面。周边有上下两圈围房，共十一个宫室——包括居室与盥洗沐浴的用房和贮藏室，以及走廊过道与四个排水池，七个窖穴。其一至七室的地面为光滑、平整、坚硬、表面施朱红色的 丹池 ，其他室的地面则是用方砖铺成。方砖上有的为素面，有的有几何纹饰。
　　宫室的墙壁是夯土与土坯混用，壁间有壁柱，墙面先以掺存禾茎的粗泥打底，再以掺有米糖的细泥抹面，然后再刷白粉。屋顶仍沿袭商周的四阿式，下由木柱，柱础、栌（斗）奕（拱）与梁、檩、榱（椽）支撑。屋顶用瓦覆盖。
　　遗址中出土不少板瓦、筒瓦和瓦当，瓦当绝大多数饰有动植物纹及云纹。此外在一室的甬道与八至十二室的内墙壁上还有壁画作装饰。另外在挖掘的秦宫３号遗址中，发现了车骑、人物等具有较高艺术价值的秦代壁画。这些发掘部分揭示了秦都咸阳宫殿建筑群的辉煌面貌。
　　秦始皇统一中国后，地处渭水北岸的咸阳故城已不能适应需要，同时也为了接近东出潼关的渭南大道，于是在渭水南岸营建许多宫、苑，重新设计了新的都城计划。秦始皇作信宫，名为极庙，象征 天极 ，又作甘泉前殿、梁山离宫，又营建朝宫。其朝宫就是有名的阿房宫，因先营建朝宫前殿，即名 阿房. 先作前殿阿房，东西五百步、南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗，周驰为阁道，自殿直抵南山。表南山之巅以为阙。为复道，自阿房渡渭，属之咸阳，以象天极阁道。 （《史记？秦始皇本纪》）阿房宫建筑群若是全部完成，其壮观是难以想见的。以南山山峰为阙，阙是宫门外的高台， 其上可居，登之则可远观.阿房宫以南山这一自然景观作为宫外高台，其宏伟气魄真是太大了。阁道是架空的廊道。阁道飞渡渭水，将阿房宫与咸阳宫联接起来，气势多么磅礴宏大。秦朝最后形成的离宫苑囿范围 北至九峻甘泉、南至长扬五柞，东至河、西至沂渭之交，东西八百里，离宫别馆相望属也 （《史记？秦始皇本纪》）。阿房宫及其周围的离宫别馆，广殿层台，复道横空，长桥飞渡，复压关中数百余里，在中国建筑史上是空前的壮举。然而这一建筑奇观，却寿命不永，秦末西楚霸王项羽将整个咸阳故城及阿房宫付之一炬，可惜这富丽堂皇，空前绝后的阿房宫没有保存下来，阿房前殿基址仍存，在今西安市西郊的赵家堡与大古村之间，探掘与实测的结果得知其殿基夯土台址东西约１３００多米，南北长５００米，面积约６０万平方米，高出周围地面约７- ８米，规模之大可以想见。这里曾出土秦代瓦当等建筑遗物。
　　秦都整个建筑格局的宗旨是以天为则，追求与天同构，天地相应，人神一体，模拟星象，一切悉从 天制 来建立一种来自于上天的绝对权威。其总体框架是，以始皇的咸阳宫（在渭北）为中心，取法天之 紫微宫 ，以渭水象征银河—— 天汉 ，横桥飞渡渭水以法 牵牛星 ，更命信宫为极庙，蒙天极，建阿房以象 离宫 ，修复道， 自阿房渡渭以象天极阁道.分三十六郡以象群星灿灿，拱卫北极。更具匠心的是，每到十月，天象恰恰与这一都城乃至整个 天朝 的布局完全吻合，这时的 银河 与渭水相应， 离宫 星座与阿房宫同往， 阁道牵牛 与通达阿房的驰道、横桥交相辉映，形成一个天地人间一体化的神奇世界。
　　２。长城长城之制非创自秦始皇，六国中如赵、燕、齐等国都曾营建。秦始皇为防御北方匈奴，派大将蒙恬役使３０万役夫在原有边境城墙的基础上， 因地形，用险制塞 ，连接发展而成的。虽然这一工程与阿房宫等一样，在当时是一种暴政，恰足以证明专制独裁政治的威权。但它还有着巩固国防的积极意义，同时它还代表着一种人类力量的伟大，是一个民族奇迹，西起临洮，东至辽东，绵亘万里，像耸天的巨阙，如透迤的巨龙，穿引在高山峻岭，悬崖陡壁上面。秦长城仍处在夯土为城的阶段，其建筑方法及材料在今日看来，未免有些朴陋，但其为后代的长城创造了一个不朽的范例。其规模巨大，摄人心魄，它是人类劳动在建筑的庄严上所能达到的雄富之体现。通过从临洮长城坡发现的板瓦和陶管等，长城宏伟博大的风格至今还历历可见。一块大瓦长４９厘米，大的一端宽３０厘米，小的一端宽２８厘米，厚１。５厘米。据说这么大的瓦在秦汉仅算中等程度的瓦。中国长城和埃及金字塔同样既是一种专制威权的体现，也是人类伟大的奇观，如今都成为民族文化的象征。
　　３。秦始皇陵秦始皇陵的修建历始皇、二世两代，也没有最后完工。始皇陵位于陕西临潼城东１０里，南依骊山，北临渭水。陵墓封土呈高大的覆斗型。经１９７４年普查与部分发掘的结果得知，陵园及其从葬区的范围总面积是１２。５万平方公里，陵园面积也近８平方公里，有内外两城，内城六门，外城四门，门上各有阙楼，陵墓在内城南部。封土底部每边约３５０米，呈三层台级状，现存高４３米，已经远较当初的所谓 周围五里，高五十丈 为低了，这自然是长期风雨侵蚀，人掘畜踩而逐步降低的结果。
　　封土周围有两重陵垣，皆四向辟门，外垣北墙距内垣北墙甚远，超过一公里。陵南枕骊山，北望渭河，地势南高北低，以北门为正门，使骊山成为陵的天然背景，加长入门后的纵深距离，可收加强印象之效，是结合地形的良好设计，对后代陵墓的形制有很大的影响。
　　秦始皇陵地宫就在现有的陵封土堆下，目前找到的是地宫宫墙和通往地宫深处的甬道。地宫轮廓呈长方形，长约４６０米，宽约４００米，大于现有封土堆的底面积。据史书记载：宫内藏满了珍怪奇器，有暗弩相护，以水银灌输其内，象征江河、大海（《史记？秦始皇本纪》）。从１９８１年开始，考古队会同中国地质科学院物探研究所对陵区及周围的含水银量进行了多次取样分析，发现地官中心有大量集中的水银存在，分布面积达１。２万平方米，其他地区则无。地宫内水银分布有一定规则，构几何图案。这些图案可以反映地宫部分结构。
　　在陵东３里处，就是震惊中外的一、二、三号兵马俑坑，埋葬着陶俑、陶马８０００多个和数以万计的实用兵器。军阵庞大，气势恢宏。陵西还发现有两套铜车马和御车俑。陵北有密集的建筑遗址，据推测可能是作为供奉秦始皇的寝殿建筑。
　　（三）汉代建筑
　　汉代的建筑艺术进一步发展，涌现出不少辉煌灿烂的杰作。是中国古代建筑设计及形制的基本完成阶段。在城市设计上，西汉长安城和东汉洛阳城是由战国时不规整型城市向魏晋时期规整型城市过渡的代表。在宫城建筑方面，壮丽奢华的未央宫，秀美绮丽的建章宫，都毫不逊色于秦代的阿房宫。
　　汉代的长城又将秦长城加以修缮，并使之向东西两方延伸，今天我们还能在新疆、甘肃不少地方看到汉代的烽燧和长城遗迹的残存，令人涌起无限想象。
　　王莽时期还诞生了巍峨雄伟、含有无数象征意义的礼制建筑。东汉时出现了以洛阳白马寺为代表的佛寺建筑。在陵墓建筑方面，汉承秦制而又有发展。
　　汉高祖之长陵，是长１８０米，宽１７５米，高８０米的大封土堆，远望状若山丘隆起。其周围有夯筑的土城和阙门痕迹，附近还有吕后冢和当年良臣名将的几十座陪葬墓，１９６５年在四号陪葬墓旁发现了彩绘兵马俑３０００多个。最为高大的汉武帝之茂陵和其他西汉帝王陵墓也大体若此，形制均类始皇陵。东汉诸陵多在洛阳北邙山上，形制大体同前，但规模小于西汉诸陵。两汉帝王陵墓周围，多建有城垣，内置寝殿和苑囿，陵旁有贵族陪葬墓，陵前排列翁仲（石人）与石兽，再前有石阙、石表，这种形制为以后历代帝王陵墓奠定了基本模式。汉代重厚葬，贵族地主官僚大墓形制也很豪侈。其墓葬建筑布局亦多仿地面宫殿建筑，随葬品异常豪华奢侈。如河北满城中山靖王刘胜夫妇墓，凿山依岩而筑，墓室规模庞大。霍去病墓亦有封土，状仿祁连山。东汉砖石建筑出现颇多，但主要用在墓穴方面，一直未能取代以木构为主的地面建筑。墓上常建有享堂，墓前常有双阙，东汉多以石为原料，出现许多石享堂、石阙。两者属于全由石造的地面建筑物。如保存较好的有山东长清孝堂山郭巨墓之享堂石室，山东嘉祥武氏祠及其石阙，现存石阙以四川雅安高颐阙最为精美。东汉大墓前开始置狮子、辟邪等石兽，还有墓碑及柱形墓表，加强了坟墓前的纪念气氛。东汉盛行砖石墓，已取代自商周以来流行的木椁墓，地下建筑（墓室建筑）也淘汰了适应木材的梁架系统，发展为拱券和穹隆结构。石墓有的以石条石板组成，以石板盖顶，如山东沂南汉墓，辽阳汉墓；有的以石块为主，叠砌而成，以楔形石块作穹窿顶，如河南密县打虎亭汉墓。砖室墓多以青砖作壁，方砖铺地，以空心砖盖顶。砖石墓内常有刻画，成为汉代特有的画像砖、石。事实表明汉人完全有能力建造出不易朽坏的砖石等建筑物，只不过由于文化、心理等原因，未能在这方面有新追求，砖石建筑始终未能成为地面建筑的主流， 非不能也，是不为也 ，这大概代表着汉民族在建筑上的美学追求。汉代住宅房屋等建筑物，虽无复存，但我们还是能从汉代画像砖、石、器以及文献中知其大致形象。
　　从汉代明器归纳，四面坡庑殿式顶、两坡歇山式顶、悬山、四角攒尖及囤顶五种基本形式走向成熟。汉代屋顶主要是四坡的庑殿顶和两坡的悬山顶。东汉画像石和明器中较高的望楼及阙均使用重檐四坡顶，许多住宅也是四坡及悬山并用的组合式，形态自由生动。汉代屋顶坡面多直斜而下，也有少数上陡下缓呈凹折状，是所谓 反宇 的初期形状。中国 反宇 的曲线使中国建筑的静态精神产生波动，产生一种生命的律动感，是中国建筑生动感人的力量之源泉。汉代屋檐几乎还是平直的，没有角翘，只是在屋脊尽端微微翘起，用筒瓦和瓦当予以强调，并在脊上用凤凰等其他动物作装饰。汉代斗拱形象大量出现在石阙和明器中，在形式上已非常精炼，应用普遍。有一斗二升及一斗三升，其功用在于承托外伸的屋檐，同时也具有重要的造型意义。汉代斗拱，由屋内伸出的常挑出很远，形制简单，粗大而自由。
　　东汉初期，高楼大量出现，高层木结构建筑技术已经发展成熟。各地豪强地主庄园所建的高楼既是瞭望台，又是可以居住的建筑物，多数为三至四层的楼阁建筑，最高的已达五层。著名的陶塑建筑有河北省阜城桑庄东汉墓出土的五层陶楼，四川成都羊城山东汉画像砖中的望楼，陕县出土的绿釉陶水阁等等，都反映了这一建筑风格。汉代宅第建筑风格多样，有由门、墙、庭院、厢房、寝屋四廊相配合而形成的带庭院的平面建筑，如山东沂南汉画像石墓祠庙画像，还有以低小次要房屋、庭院衬托中央高层主体建筑，使整个组群呈现有主有从和富于变化的轮廓，如甘肃武威雷台出土的绿釉五层陶碉楼模型。此外，还有其他一些风格样式。
　　汉代瓦当都是圆形，大都沿用秦代的各式云纹，还有各种鸟兽纹，如麟、凤、双鱼，飞鸿、青蛙等，仪态万方，颇具匠心。文字瓦当更多，字体成篆成隶，最常见的文字如 千秋万岁 、 长乐未央 ，最少则一字，如卫瓦，多则十二字，如 维天降灵延元万年天下康宁.瓦当形式或阳文或阴文，不仅实用，而且颇有观赏价值。王莽时出现了四神瓦当，分刻青龙、白虎、朱雀、玄武，它们都是方位之神，所以分方向施用。四神瓦当形象矫健活泼，又有统一风格。
　　汉代建筑所采用的装饰花纹边大量增加，大多以彩绘、雕、铸等方式应用于地砖、梁柱、斗拱、门窗、墙壁、屋顶等处。色彩方面，汉代宫殿的柱涂丹色；斗拱、梁架、天花板施彩绘；墙壁界以青紫，有的绘有壁画，官署用黄色。雕花的地砖和屋顶瓦当等也因材施色。总之，汉代建筑综合地运用绘画、雕刻、文字等作各种构件的装饰，达到结构与装饰的有机结合，成为以后中国历代建筑的传统手法之一。
　　１。长安城西汉长安城是自商周以来规模最大的城市。长安城位于今陕西西安城西北约１０公里处渭水南岸的台地上，城市平面大体近似方形，地势南高北低，总面积约为３６平方公里。最初汉高祖刘邦就秦朝的离宫兴乐宫遗址兴建长乐宫，在其西又建未央宫和北宫。长乐、未央宫是西汉长安城内最主要的两个宫殿区。据考古勘测，未央宫的宫墙周围近９公里，长乐宫的宫墙周围超过１０公里，仅这两处宫殿，即已占据主城面积的１／２，此外，还有东阙、北阙、武库、太仓等宫殿，其壮丽豪华的程度竟使刘邦发出责词，而主持兴建的萧何的 非壮丽亡以重威 的答词又使刘邦由怒转为满心欢喜，心安理得。汉武帝仍不以此为满足，又兴建了未央宫北的桂宫、长乐宫北的明光宫和城外的上林苑，内有宫观数十，最大者为建章宫。据文献记载，这时的长安城内还有九市和一百六十闾分布于地势低洼的城的北阪。王莽时代在长安城外的南郊还建有十几个规模巨大的礼制建筑。汉长安城城墙全部为版筑的夯土墙，墙基底厚１６米，原高度因颓圮不明，现存高度达７米以上。城的方向基本为正南北，前面城墙约长６公里，周长２５。１公里，合汉代６０里强，前面三个城门，四面共十二个城门。城门为 骑楼 式建筑，即在城墙上预留阙口，在两侧沿边密排几对柱础石，上立木柱，再在其上建筑城门楼，与后代的拱券式城门有别。由城门通向城内的道路都是三条，中间一条最宽，称驰道、御道，属皇帝专用。其中贯通南北的西安门内大街长５公里半，这条街宽约５０米，御道宽２０米。由于长安城系秦旧宫多次扩建而成，受渭水影响，城墙随渭河多次转折，呈一不规则方形，城内总体也未规矩对称，未能充分达到理想的效果。但其布局已受《考工记》 前朝后市 、 旁九门 等都市设计布局的影响，开始向规整化过渡。
　　汉长安城以长乐宫、未央宫、建章宫、桂宫、北宫、明光宫为主体，各宫自为宫城，大宫中套有若干小宫，而小宫在大宫（宫城）之中各成一区，自立门户，并充分结合池泽、山坡等自然景物，显示出格局之庄严，气魄之宏伟。特以未央、建章二宫城为代表。
　　未央宫是筑于高台之上的宫城，作为大朝之用。它占全城总面积的１／５。
　　呈平面方形，前面二公里许；四面辟门，南面端门正对大城南墙的西安门，是宫城正门。端门北的未央前殿为主要建筑，此殿的平面阔大，而进深浅，呈狭长形，是这时宫殿建筑的一个特点。它利用龙首山岗地，削成平台，为宫殿的台基，故 宫基不假累筑，直出长安城上 ，颇有气势。《三辅黄图》说前殿本身东西五十丈（约合１２０米），深十五丈（约合３５米），面积比现存北京的明清宫殿正殿太和殿还大出一倍以上。现在夯土基址还矗立在地面上，南北长约３４０米，东西宽１５０米，由南向北次递增高形成三个大台面，至北端高达１０余米。站在殿址北部最高处向北可以远望渭水，这一建筑展现出这一古老宫殿的宏伟气魄。
　　宫内除前殿外，还有十几组宫殿。前殿之前是广庭，左右和后方有一些次要殿堂，它们四周另有宫墙围绕。有东西掖庭宫，北有后宫十四区，众小宫如众星拱月，衬托出主要宫院的气势。西掖庭之西为园林，有沧池、渐台（即水中之台）。未央宫北部还建有天禄、石渠二阁，是藏典籍之地。宫东门对着长乐宫的西门，门外建东阙；北门外建有北阙。据刘歆《西京杂记》记载： 未央宫，周围二十二里九十五步五尺，街道周围七十里，台殿四十三，其三十二在外，其十一在后宫，池十三、山六亦在后宫，门闼凡九十五。 可以看出，未央宫是由一座座宫殿、台榭、楼阁、园林、假山、池泽围绕正殿（前殿），形成一个统一的布局整齐的建筑群体。
　　建章宫为武帝所创，建于长安西郊，是苑囿性质的离宫，与未央宫颇有不同。建章宫也是高台建筑，建章前殿高过未央前殿，《西都赋》说它 层构厥高，临平中央.遗址现存有高８米的巨大夯土堆，雄伟壮观，可见一斑。正门在前殿南，称阊阖门，意即天门，是以建章来比拟天宫。门楼三层，堂陛用玉修成。楼顶铸铜凤，下有转枢，可迎风而动。门北立别凤阙，对峙左右。前殿北是太液池，池中有名为 蓬莱、方丈、瀛洲 三岛，池边以石刻成鱼龙奇禽异兽，以之象征海中神的奇异。池中也有渐台，池岸植物茂盛。
　　建章北门称北阙门，应在太液之北。建筑布局，除前殿一路有规整轴线外，其余众多部分，应皆因势利导，作自由式布局。数十座宫殿各有宫院，各成系统。其中著名建筑还有神明台和井干楼，两座建筑相连属。神明台上有九室，其上有铜仙人捧铜盘玉杯以承云表之露，以露和玉屑服用，求为神仙。
　　建章宫合建筑、山、水、植物、动物于一园，使人们在庄严肃穆之中，可找些清幽淡雅的去处，是一极富浪漫情调的大宫苑，与未央宫的正式规整大不相同。
　　２。洛阳城洛阳原为东周的成周城，西汉洛阳作为陪都，修建了南宫。其位于河南洛阳市与偃师县交界之地，北倚邙山、南临洛水，东汉时作为都城。明帝在南宫以北七里处又建北宫，以复道联系南北二宫。南北二宫形成的轴线通贯全城，富有表现力，这样的布局发展了以宫城为主体的规划思想。全城平面略呈长方形，南北约合汉代９里，东西约合汉代６里，所以有 九天城 之称。在北宫以北建有苑囿，直抵城的北垣，二宫间有２４条街道，成方格形，分布方整的闾里。南城墙至洛水之间建筑了明堂辟雍、太学、紫坛（天坛）
　　及灵台（天文台）。城内主要建筑为宫城、宫殿、衙署、苑囿等，辉煌绮丽，雄伟壮观。东汉北宫德阳殿 周旋客万人，陛高二丈，冠绝他殿 ，据说从４０里外就可以望见。东汉太学始建于建武五年（２９年），规模宏伟， 凡所造构，二百四十房，千八百五十室 ，太学遗址在故城南郊，呈现为大面积布局规整的夯土基址。东汉灵台，据文献记载， 高六丈，方二十步.位于洛阳南郊的灵台也已发掘。遗址范围约４万多平方米，周围有墙，中心建筑是一座残高８米多的夯土台，台的四周有上下两层平台建筑遗址，下层平面是环筑回廊，上层建筑四面各有五间建筑，依方位四面建筑墙壁，分别涂以青（东）、红（南）、白（西）和黑（北）色，象征四灵。东汉洛阳城是向规整型都城过渡的最后一座城市，但二宫分设南北，将全城分隔为二，东西交通很不方便。以后曹魏邺城汲取这个教训，只设北部宫殿，最终完成了规整都城的新格局。
　　３。王莽时期的礼制建筑１９５６年在陕西西安西北郊发现了西汉末期的一组建筑遗址，可能是明堂或辟雍。其遗址在长安南墙中门安门外大道路东。它的形制是：外围方院，前边长２３５米，四面正中开门，院外环以砖砌圆形平面水沟，院内正角建曲尺形平面配房，内向；院正中夯土筑圆形低台，台上有■字形平面遗址，约４２米见方，但东西稍长。四向为廊，廊内为厅，中间有１７米见方亦东西稍长的夯土台，台四角各附小方夯土台。此建筑原状是一座呈三层的高台建筑，下层四厅及各厅的左右夹室共为 十二堂 ，象征十二月，中层前面也各一堂，用以告朔行政；上层台顶中央建筑是 太室 ，又称 土室 ，四角小方台顶各有一亭式小屋，为金、木、水、火四室；五室用祭五帝。
　　整群建筑十字对称，院庭广阔，气度宏伟，很符合它的包纳天地的身份。
　　中心建筑以台顶中央大室为统率全局的构图中心，四角小室是其陪衬，壮丽庄重。中心建筑外向，和四围建筑遥相呼应；四角曲室内向，和中心建筑取得均衡。
　　在明堂辟雍之西，位于正对未央宫正门的长安西安门大道的路左（东），发现了王莽时期的另一组建筑遗址，应为宗庙，共有十二庙。十二庙中各庙的形制和明堂辟雍差不多。总体布局是前端正中一座最大，可能是黄帝庙，另十一座排为三排方阵，第一、三排各四座，第二排三座，方阵四周有大围墙，东西１３００米，南北１５００米，南北墙四门，东、西墙三门，都和各庙之门相直。
　　匠师们在这两组建筑中设计极为巧致，既满足了礼制规定的多种使用功能要求，又照顾到了各种繁琐的象征意义，同时达到了符合建筑性质的审美效果，这两组礼制建筑，成为两汉建筑艺术的精品。
　　４。高颐阙现存汉代石阙都是东汉以后的石阙，全国大约有３０多处，除了河南嵩山之阙——太室、少室、启母庙阙为神庙石阙外，其余都是坟墓石阙，分布于四川、河南、山东。其中以东汉建安十四年（公元２０９年）所建的四川雅安县高颐石阙之形制和雕刻最为精美，是典型汉代墓阙的作品。
　　高颐阙分东、西两阙，所以也称双阙。其西阙的檐部下层雕刻角柱和方斗，阙总高６米（包括台基），阙身分母阙和子阙。母阙身宽１。６米，厚０。９米，子阙高３。３９米，身宽１。１米，厚０。５米。阙身立在一个基座上，基础四周雕刻出矮柱和石斗。从阙身到檐系用五层石块堆砌而成，檐逐渐向外挑出，舒展自然。阙顶仿照汉代木结构建筑，雕刻成四阿重檐形式，上下之间相距紧密，顶部为瓦当状，脊中刻一只雄鹰，口衔组绶。子阙较矮，屋顶为单檐庑殿式。高颐阙上的精美雕刻，是该阙的重要组成部分。如阙身雕刻的蜀柱承托着枋子，枋子和斗拱之间，平面浮雕人物故事，转角斗拱各雕一角神，还雕刻着许多历史故事、奇禽异兽，都充满着当时人们神话般的传说和幻想，形态极其生动。整个阙的轮廓曲折变化，古朴浑厚，雕刻风格浑朴生动，表现了汉代建筑艺术的独特风格。阙前排列着汉刻石兽两只，还有墓碑，阙北有高颐墓。阙、墓、碑、兽构成了高颐阙布局的整体，加强了整个组群建筑所要求的隆重感。
　　５。汉代陶楼河北阜城桑庄东汉墓的Ｍ１：９５陶楼在全国已发现的汉代陶楼中应属上乘之作。这一陶楼是仿木建筑的模型，整个陶楼外观讲究，结构严谨，使用的斗拱装饰繁多，陶楼与底部的基座、栏杆、门楼浑然一体，共五层。前层由斗拱承托腰檐，其上置平座，将楼阁划分数层，并在层檐上加栏杆，这种营造方法虽然已见于战国铜器，但到此时更合理地运用了木构架的结构技术，表现出在功能上能满足遮阳、避雨、凭栏眺望的要求，同时各层腰檐和平座有节奏地挑出和收进，使陶楼外观既稳定又富有变化，并产生虚实明暗的对比作用。其斗拱的使用是直接将拱身插入四角的墙壁内，其上置一斗二升斗拱及数层仿小方木垒砌的斗拱，并与上面的支条垂直形成转角铺作，用来支撑每层的平座腰檐。这种转角铺作的使用在当时应是先进的，陶楼的装饰具有瞭望、防卫的象征意义。每层四面都布有战争所用的盾牌和弩等，且都塑有瞭望人。夹层结构严谨，在顶层置有报警的锣，并塑有守护侍者。此陶楼相当真实地再现出当时这种屋宇重迭、防御森严的楼阁的图景，也反映了中国楼阁式建筑的特殊风格。后来南北朝时期盛极一时的木塔就是在这种楼阁建筑的基础上发展起来的。
　　甘肃省武威雷台东汉墓的绿釉五层陶碉楼：此陶碉楼系１９６９年出土，底座平面正方形，四周有高大围墙，正面开门，上建门楼，门侧各出一斗拱承托门楼屋檐，门左右两旁上部各开一窗，院墙三面设复壁，每面复壁各开小门。内分为五个院落，正中院内为方形，中有五层高楼，每层四面出檐，各层无平座，檐下无斗拱，每层各面皆开一门两窗，顶为庑殿式，覆筒瓦板瓦，无脊饰。院墙四隅各建二层角楼，角楼门楼之间均以飞桥相连。此件作品，充分展现了东汉时代盛行的坞壁形制。
　　６。汉代住宅据史籍记载的汉代画像石得知，汉代的大型住宅一般有多个院落，有前大门（正大门）、中大门等多重门，门是宅院的脸面，在设计上讲究高大、美观、坚固和实用。住宅前面常建有左右对称的一对建筑物——阙。 阙与缺通。一对阙之间留下的空缺之地，是作为通向阙后面的建筑物的通路。
　　它具有装饰建筑物大门的作用，使建筑物显得更加雄伟庄重。汉代住宅建筑组群有多种布局：有方形、长方形、梅花形、曲尺形、 一 字形、 日 字形、 田 字形，不拘一格，加之建筑手法的不同，似有千变万化之感。
　　①山东沂南北寨村出土的汉画像石墓祠庙的 日 字型住宅画像。它由前后两个院落、三排房子组成，每一排房（连门厅在内）都是五间。第一排房的中间一间是整座建筑的前大门，第二排中间的是中大门。大门的门扉上都饰有铺首衔环。最后一排中央的一间未见有门，只见一根柱子上设一斗三升式斗拱承托屋檐，这可能是厅。 日 字形的左右两侧各有一列六间的廊房，院左前后的两端各建有似角楼那样的建筑。最后一排房子的屋后还建有带栏杆的走廊。从一些出土随葬明器看，很讲究的屋子内却饲养猪，因此很可能是猪圈连接厕所。整组建筑物前立有双阙。整座建筑有一条从前大门到客厅的中轴线，中轴线的左右两侧对称。若以第二排房为横轴线，则形成前后对称。实际上此种 日 字形的布局又似四合院.因此，我国北方四合院式住宅至晚于汉代就已起源。
　　②四川成都出土的东汉庭院画像砖。这是一处方形住宅，四周有围墙环绕，内分左右两院，这两院又都有前、后两个庭院，构成一 田 字形布局。
　　前院进深较小，后院进深较大。右部前院围墙开一大门，装置栅栏，是入口。
　　进了栅栏门，来到左侧前院，院中有二鸡相斗。来到后院，正中建堂，有三间正厅，宾主边饮酒边欣赏院中起舞的仙鹤。右部前院较小，是服务性内院，有厨房、水井、晒衣的木架。右侧后院有一高高的望楼，又称为 观 ，楼下卧一犬，应是豪强地主的护卫措施。东汉豪强地主都有家兵部曲看守住宅，并修建望楼瞭望报警。
　　③广州郊区出土的坞堡式陶屋宅。坞堡平面作方形，四周有高墙环绕，如城垣一般。前后有大门各一，门前有持械的守卫者，大门上有门楼，墙的四角有角楼，这些门楼角楼既是瞭望所，又是居高临下射击、格杀的地方。
　　墙内是殿房建筑，分上、下两层。
　　九、工艺美术
　　（一）引论
　　秦汉工艺美术继承战国工艺美术异军突起的态势而继续向前发展。昔日具有礼仪等级色彩的重器、礼器仍在走向衰退，品种繁多、造型活泼的新型生活用器和带有新时代特点的旧品种大量出现。
　　秦代历史虽短，但它开创了全国统一的局面，从而为手工技艺的大交流、大发展奠定了基础。近年来发掘出土的秦代文物在一定程度上反映出当时手工业生产的巨大规模和工艺美术生产的统一性，同时还带有较明显的地方风格。
　　汉代是我国历史上一个辉煌的时代，社会经济有了全面的发展。汉代手工业生产多由官府设立专门机构管理，如中央的少府，蜀郡、广汉以及其他各地的地方工官管理经营着很大的官营作坊。另外也有私营手工业，其中有豪强地主的私人工场，还有农民的副业生产。《汉书？货殖列传》载， 通都大邑，货物交易动以千万计.当时已出现拥有大批工匠的私营工场，也出现了许多经营盐铁致富的人，著名的有蜀卓氏、程郑、南阳孔氏等。例如汉铜镜，有西蜀刘氏作镜，汉漆县也有 卢氏作 等字铭，这表明了私营手工业的兴盛。
　　汉代手工业的发展可分为三个时期：第一时期是西汉初期，即手工业的恢复时期。第二时期是西汉中期至东汉中期，即手工业的迅速发展和繁荣时期。第三时期是东汉末期，即手工业的衰落时期。汉代手工业的发达促使汉代手工业产品的数量和质量均获得显著的提高，也进一步推动了国际文化交流和商品贸易的大发展。张骞出使西域后，中国开辟了通往西域直达波斯湾等地的交通道路，中国各种手工业产品大量出口，外国的犀、象制品和珠玉等珍贵奢侈品不断涌进。商业贸易的发展也极大地刺激了手工业生产的发展。
　　工艺美术是附属于当时手工业产品的，工艺美术在手工业生产普遍发展和中外文化交流基础上有了全面的进步，并开创了我国工艺美术史上的第一个全盛时期。如青铜工艺更多地转向日用品方面发展，各具特色的铜灯、铜炉、铜壶、铜镜、铜洗等争奇斗艳，铜镜成为国内及国际市场上较流行的商品之一。染织品工艺复杂精湛，饮誉海外。漆器工艺中出现了涤粉贴金新工艺。漆器产量很大，全国各地均有出土，蒙古、朝鲜也有发现。陶瓷工艺更加成熟。汉代陶瓷工艺的杰出成就之一便是西汉晚期低温铅釉陶的出现。在东汉中、晚期，商周时期已萌芽的原始瓷已发展为真正的瓷器，这是我国陶瓷史上划时代的伟大成就。其他如玉雕工艺也有一定的发展。从海外输入的部分工艺品种如玻璃工艺，与我国自产的玻璃工艺进行了技术上的交流，产生了汉代的玻璃器皿，另外在我国边疆地区，如北方草原地区、西南地区、南越地区也诞生了具有很高艺术性的青铜工艺品。
　　两汉儒学思想和神仙思想盛行，儒学教化和谶纬神学相交织，构成了两汉思想的基调。这些思想学说影响渗透到了各个领域中，工艺美术领域也不例外，其装饰内容也充满着这一时代特征。忠臣、孝子、烈女、义士等三纲五常的伦理人物，神话传说中的东王公、西王母、四神、羽人等，以及表现现实生活的宴饮狩猎攻战舞乐及生产，不仅是绘画，雕刻上的主要内容，也成为工艺装饰上的主题。在表现手法上，多采用平面的翦影法，刻划形象多采用翦影法的侧面处理，侧重把握物象的典型特征，注重大动向的效果，图案样式化，装饰性很强，给人以古朴浑厚的感受。其构图处理采用填充法、空间填物，不留空白，因此布局是满而多的，但运用线作分割处理，或用云气纹穿插，使它联系并统一起来，其效果是满而不乱，多而不散，大小相宜，动静相间，交映成趣。这些都构成了汉代工艺美术总的时代风格和基调。
　　（二）秦代工艺美术
　　秦朝国祚甚短，仅１５年，但仍能从一些考古发掘中发现其在铜器、漆器和陶器三个方面取得的突出成就，这在一定程度上反映了秦代工艺美术的概貌。
　　青铜器是秦代一个重要的工艺生产品种。秦都咸阳曾发掘出一处制铜工场，占地达９００平方米。秦代统一后对青铜器皿，尤其是兵器，控制很严格。
　　大收天下兵器铸成金（铜）人即为一例，另外还用这些铜制品铸造了大批便利百姓的器皿，如铜质的秦权、秦量，这在考古中有大量发现。传统的青铜器如精旧的礼器、饪食器已大为减少，仍保留下若干礼器和切合实际用途的器物，如鼎、簋壶、铜镜、带钧等器物。秦鼎的造型腹浅，矮蹄足，腹间有一道弦纹，具有浓重的地方风格。陕西秦墓中出土的鼎一般具有这个特点。
　　簋的造型是口敛、小耳、没有垂饰。秦代铜镜以湖北云梦睡虎地９号墓出土的武士刺虎豹纹镜为代表，镜背中央有三弦纹的小钮，方形钮座四周，在细密的菱形羽地纹上，饰以两两相对的浅浮雕武士刺虎豹纹，武士手持剑、盾，作伺击向野兽发起突袭状。另外秦代还有两种具有浓厚地方艺术特色和时代特色的铜器品种，鍪和蒜头瓶。鍪是一种锅，造型优美，扁圆腹、圜底，敛颈而口沿外张，肩腹交接处常附有环耳，形成圆的调和；蒜头瓶是在瓶口处鼓大，作六瓣形蒜头状。
　　漆器是秦代的另一个很发达的工艺生产品种。１９７５至１９７６年间，在湖北云梦睡虎地秦墓出土了１４０件秦代漆器。这座大墓经证实为秦始皇三十年（公元前２１７年）修建的。其中有漆盒、漆壶、漆奁、漆耳杯、漆盂、漆风鸟勺、漆匕等十多种。除两件为竹胎外，其余皆为木胎。多为内红外黑，并在黑漆上绘红色或赭色花纹。其中有继承战国时期作风的，也有独创的新作。
　　如两件漆盂心正中，用朱漆彩绘二鱼一凤，鱼的形态简单，类似现代鲤鱼。
　　站立在两鱼之间的凤鸟，一件凤鸟头顶缨络，提起一只腿，昂首阔步在向前行走，另一件凤鸟俯首注视着什么。描绘真实生动，是两件非常优美的漆器作品。三十四号墓还出土一件凤鸟形勺，整个勺形为凤鸟，凤头作柄首，凤颈作柄，凤身作勺体，漆黑漆，并用红色和赭色画出羽毛，这是一件象生的漆器，是实用与装饰结合较好的器物。另外１９７５年在湖北江陵凤凰山秦墓出土的两件木梳和木篦最为杰出。木梳和木篦的上部呈弧形，正反两面都有用黑漆勾线，用红、黄等色敷彩的人物装饰图案。木梳正面反面为宴饮歌舞场面；木篦的正面表现送别的场面，反面则是描写相扑的比赛，人物形象生动，具有浓厚的生活气息和装饰性。出于商品生产管理的需要，漆器上常书写、刻划一些文字和符号，其中有的是地名，如 咸亭 、 亭上 、 许市 ，有的是工匠姓名如 朱三.秦代陶器的制作也很发达，在首都咸阳就有许多制陶作坊，既有官营的，也有私营的。品种很多，其中有的带有浓厚的地方特色，如茧形壶，又名鸭蛋壶，腹部向两侧扩展，酷似蚕茧，造型洗练优美，别具特色。蒜头壶也是对壶口进行艺术处理，大如蒜头，都极有地方特点。秦代陶器也同漆器一样，多印有文字，以表示产地、工匠的籍贯和姓名等。如 咸亭 、 蒲里 、 阳安 、 少厚 、 沙寿等等。最能代表秦代陶塑工艺水平的是秦始皇陵出土的陶兵马俑，秦代工匠运用雕、塑、堆、提、贴、刻、画等多种技巧来显示主体形象的体、量、形、色、质等艺术效果，如头部的鼻、嘴、眉，主要系捏制而成，眼睛则剔挖出来，毛发是先粘泥条再行刻划，躯干是用泥条盘筑法一层层地叠筑而成，脚、腿、手系实心雕出。至于陶马各部位则分别泥塑、套合烧成。不同的部位用不同的色彩，以体现其质感，例如面部和手用粉红，以表示肤色，铠甲用褐色，而甲扣则用朱红。按身体的部位分模制作，然后粘接套合，有的是先烧后按，有的是先接后烧。这些兵马俑烧制得火候匀、色泽纯、硬度大。如此巨型的陶塑，几乎没有变形或裂缝，表明了秦代制陶工艺的惊人成就。
　　秦代工艺美术的一般作品造型简单洗练，注重实用，具有敦厚质朴的艺术美。
　　（三）汉代铜器工艺
　　汉代的铜器沿着战国以来青铜器变革的道路继续发展。青铜器走下庙堂，回到生活之中，在制作上不再多饰花纹，以无纹饰的素器最为流行，一般仅饰以弦纹或铺首纹。汉代是素器制作成就最高的时期。汉代的素器具有一种朴实无华的独特之美，它们侧重于器物的造型，如牛灯、熊灯、雁鱼灯、朱雀灯，造型洗练、单纯而精致，有内涵，既便于实用，又可作为装饰品。
　　当然汉代并不是不追求纹饰的时代，恰好相反，汉代对华美的追求也十分狂热，这从宫室、墓室的壁画、漆器、衣饰的华丽精美上均可以看出。也有的铜器比较华贵，施以鎏金，或饰以金银错。汉代铜镜更是汉代青铜器中极有特色的一个品种，它是朴素与繁缛、实用和艺术的统一体。它的镜面光洁明亮，一尘不染，镜背浮雕精美，在圆内极尽巧妙之构思。这集简繁二式于一身的铜镜，体现了汉人对古代文化的兼容和创新。
　　汉代官方制铜的机构有少府属管的尚书令、考工令，有蜀郡、成都、广汉郡的工官，其中以蜀郡、广汉郡所制的器物最为精美。
　　汉代铜器的品种中镜、灯、炉、奁、洗、壶最为流行，其中又以铜镜和铜灯具为大宗。此外，汉代还产生了一批优秀的雕塑品，因在雕塑艺术中已作介绍，不再赘述。下面分类介绍汉代铜器。
　　１。铜镜汉代铜镜的制作是继战国以后的又一次大发展，出现了中国历史上第二次兴盛的局面。铜镜是汉代青铜工艺中一个重要的品种，数量极大、式样丰富、制作精美。有的出自国家 尚方 的工官，汉代置左、中、右尚方，管理为皇帝服务的官营手工业，其中 后尚方 主制镜、槃、釜。有的是出自私人作坊，可从铜铭上的铭文 刘氏、王氏、邹氏李氏 等得到证明。
　　汉代铜镜的特点是圆形、薄体、平边、圆钮，装饰程式化。在不同的时期有不同的风格，它的发展可分为三个时期。
　　第一时期指西汉初期至中期、末期。这时期的铜镜用平雕手法，镜面较平，花纹平整，镜边简略，装饰性强。汉初沿袭战国铜镜的装饰作风，多采用底纹与主纹相结合的重叠式手法，战国盛行的云雷纹地的蟠螭纹镜继续流行，镜背中心作圆形成矩形，有的加铸铭文，通常如 长相思，毋相忘，常富贵，乐未央 等言语。西汉中叶，即武帝前后，铜镜的形制及花纹发生显著变化，地纹逐渐消失，三弦纹桥形纽经过伏兽纽，蛙纽及连峰状纽后，普遍变成半球状圆纽，花纹严格对称于镜的圆面中心，或匀称分为四区，当时除流行简化蟠螭纹镜外，还流行星云纹镜和草叶镜。星云纹实际上是由蟠螭纹演变而来，因乳丁甚多，星云纹镜又称百乳镜。草叶镜的纽座为方形，四周饰以对称的草叶，有的像花瓣，有的像叶片，外缘用十六个内向连弧纹作边缘。这类铜镜因流行时间长，在汉镜中占有重要的地位。大约从宣帝开始，又出现了有 见日之光，天下大明 一圈铭文的日光镜和有 内清质以昭明，光辉象乎日月 二圈字铭的昭明镜，间以绳纹，连弧纹，作同心的重圈组织，均是以铭文作为主要装饰。
　　第二时期指西汉末期至东汉初期。这时期主要流行规矩镜。王莽铸镜为炫耀其政绩，曾制作了一批华美而精巧的作品，汉镜以王莽时期最为精美。
　　规矩镜：因其铸造雕镂都非常精细规矩，镜纹有规则的ＴＬＶ形装饰格式而得名，外国学者也称之为ＴＬＶ镜。其程式相当标准，一般均划分镜背而为若干装饰区，从纽座起，以圆纽为中心作为一个单独装饰单位，纽座的外形有圆形、方形、覆萼形几种。紧接着纽座的幅面为内区，是主要花纹的部位。花纹中的ＴＬ 形，常常是在铜镜内区的四面，对称地排列于主花中，起着穿插作用。再向外为外区，多装饰上由卷草纹或鸟兽纹以及几何纹组成的带状图案。最后的外缘区，有全素的，有作简单联弧纹的，也有加饰绳纹、锯齿纹花边的。内外区之间多加饰上铭文带。其分成五个区域，布局严谨端正，但机械呆板少变化，给人以千篇一律的感觉。规矩镜在东汉前期还在流行，但发生了一定变化。这时期的铜镜多在内区主花位置铸造青龙、白虎、朱雀、玄武所谓四神，有的还在纽座边加上十二生肖铭文，或 左龙右虎掌四方，朱雀玄武顺阴阳 的字句，所以也称规矩四神镜。 ＴＬＶ 实系古代六博的棋局，山东费县曾出土石六博盘，长沙马王堆三号墓曾出土全套博具，其棋局上均有ＴＬＶ纹。规矩镜在汉镜的发展中，是流行时间最长的一种，也是汉镜中最为优秀的一种。
　　第三时期指东汉中期至末期。这时期镜面微凸，便于照出面形的全形，符合科学原理。镜钮变得更厚大结实。与第一时期相反，连弧形多在内区。
　　这时期铜镜布局也更为活泼，区域划分简单，通常带有 长宜高官 或 长宜子孙 、 位至三公 等吉祥语作为铭文。这一时期还创造了浮雕式作法，纹饰较高，主要的有双夔纹镜、蝙蝠纹镜、画像镜、方铭镜（神兽镜）等。
　　双夔纹镜打破了当时流行的以纽座为中心的内向或外向的放射式手法，而运用了对称的格式，取得了别开生面的效果；蝙蝠纹镜实际上是柿蒂纹的变形和扩张，纹样抽象化，形式美观；画像镜是以浅浮雕形式表现人物、鸟兽、花草，和当时画像石、画像砖的作风趋于一致，此类镜大多出土于浙江绍兴，几乎占９０％；方铭镜也称神兽镜，指在铜镜的四周有一圈突起的半圆和方块，多表现神仙禽兽的题材。浙江绍兴是东汉后期最重要的铜镜制造中心，该地铸造的重列神兽镜和画像镜标志着铜镜纹饰的新发展。后者与前者的不同之处除神兽形象外，还有歌舞、车马、历史人物及传说故事等浮雕图象。
　　汉代后期的神兽镜还出现一种新的图案排列形式，即作一方向的阶梯形排列，类似木雕的散点透视，称为阶段式镜，流行于建安时期（公元１９６- ２２０年），又称建安式。
　　此外，在汉代铜镜中还有一种奇特的铜镜，即所谓透光镜。透光镜外形和普通镜一样，当镜面照向日光时，背面的花纹影像会隐约反射到与镜面相对的墙上。这类铜镜古人称为幻镜，外国称为魔镜。实际上并非真能透光，而是在制镜时产生铸造应力，在研磨时又产生压应力，因而使镜面产生与背面花纹相应的曲率，引起透光效应。上海博物馆藏有 内清质以昭明 透光镜一面。
　　汉代是铜镜的繁荣昌盛时期。其装饰图案和纹样丰富多彩，纹饰规律，组织严谨，具有程式化的图案美。
　　２。铜灯汉代是铜灯制作的鼎盛时期。在各地汉墓中出土了各式各样的铜灯，制作精巧，颇多佳作。铜灯是科学技术与造型艺术相结合的艺术品，在视觉效果上生动而亲切，在功能上巧妙而实用，其形式可分为以下几类：第一类为盘灯。这种灯有灯盘，一般和高足豆相近，也有许多仿生的盘灯，设计十分巧妙，如朱雀灯的灯体为鸟形，嘴衔灯盘；雁足灯的灯盏呈环形盘状，下连一雁足形支架；羊形灯的整个灯为羊形，羊背为活动的盖，翻开即为灯盘，可平置在羊头上，合盖则是一只卧羊；人形灯是以手托灯盘。第二类为虹管灯。灯体有虹管，灯座可以盛水，利用虹管吸收灯烟送入灯座，使溶于水中，这是利用科学原理以防止空气污染，同时配以优美的造型。著名的如河北满城窦绾墓出土的长信宫灯，它通体鎏金，塑造了一优美的仕女形象，作跪地侍奉状，左手托灯，右手提灯罩，以手袖为虹管，点燃后烟尘通过衣袖而集中于人体之内，这就保持了室内空气之清洁，另外在其灯座上还有活动的环壁形灯罩，根据需要又以调整照射的方向，控制灯光的强弱，灯座、灯罩、头部和右臂还可以拆卸，以便揩拭和清理烟尘，可以说是一具结构科学、造型优美的上乘之作。１９８０年，在江苏邗苏二号汉墓中发现一件牛形灯，灯座为一站立的黄牛，腹中空，背负灯盏，盏上有两片可以转动的瓦状灯罩，罩上还有穹顶形盖，罩顶有弯管通向牛头顶心，可借此将烟炱收集到牛的腹腔内，牛灯通体饰以错银云气纹饰，造型别致，生动逼真，是一件非常精美的工艺品。１９８７年在山西朔县西汉晚期墓中出土了一件造型生动、工艺考究的雁鱼灯，全系铜铸，整体作鸿雁回首衔鱼伫立状，雁额顶有冠，眼圆睁，颈修长，体宽肥，雁喙张开衔一鱼，鱼身短肥，下接灯罩盖，雁冠绘红彩，雁、鱼通身施翠绿彩，用墨线勾出翎羽，鳞片和夔龙纹。雁鱼灯由雁首颈（连鱼）、雁体、灯盘、灯罩四部分套合而成，鱼身及雁颈、体腔均中空相通，灯盘圆形，直壁，浅腹，内有两道直壁圈沿，一侧附灯柄，可控制灯盘转动，盘下有圈足，与雁背上的直壁圈沿以子母口套接，灯罩为两片弧形屏板，其上部插入鱼腹下的开口，下部插入灯盘内的直壁圈沿中，可左右转动开合，既能挡风，又可调节灯光的照明。灯光点燃时，烟雾通过鱼和雁颈导入雁体内，防止了油烟对室内空气的污染。雁鱼灯的四个部分又可自由拆装，便于擦洗。
　　１９７１年广西合浦县望牛岭西汉墓中的一对凤灯，背有圆孔放置灯盘，凤颈高伸向后弯转，口衔喇叭形灯罩，颈部有套管可以转动调节灯光，灯罩可以使烟尘落入体内，保持室内清洁，凤尾垂地与双足保持灯体平衡，通体精细地刻上羽毛。此类灯佳作频出，构思及制作都极尽工巧之能事。另三类分别是圆筒形的筒灯，灯盘有长柄以利手持行走的、以及有链条可以悬挂的行灯和吊灯。汉代的铜灯造型丰富多彩，灯体优美，又符合科学原理，达到了实用和美观的统一，体现了卓越的设计意匠和艺术构思。
　　３。铜炉铜炉在汉代是一种颇具特色的品种。汉代流行一种铜制熏炉，炉体呈豆形，其下有承盘，上有炉盖，一般雕镂成山形，以象征海上仙山博山，所以又通称 博山炉 ，用于烧香料用。汉代有燃香料以熏住房和衣被的习俗。
　　汉代和西域相通以后，输入了沉檀等名贵香料，燃之香气弥漫用以熏住房和衣被。这种习俗，又和宗教意义联系起来，烟雾飘渺，如同仙境，博山炉盖上山峦群峰，常饰以飞禽走兽，山间有孔，香烟可以从孔中散出。炉座成盘形，可以盛水，以助香气的蒸发。铜炉有鎏金的，也有金银错装饰。河北满城汉墓出土的错金博山炉，炉柄镂空，炉体饰以错金云气纹，山峦起伏的盖上布满云气和飞奔的禽兽，造形庄重饱满，线条优美，是一件极精美的工艺品。在山西浑源出土的西汉四神铜炉，炉身镂空，铸有青龙、白虎、朱雀、玄武四神浮雕，下施方座，由两个力士承托，是珍贵的艺术品。此外１９８１年在陕西兴平茂陵附近一号无名冢曾出土西汉时期的鎏金银竹节高柄铜熏炉，炉柄竹节形，共五节，节上有竹枝，座为圆形，塑一蟠龙，竹节柄的下端衔在龙口中。竹节顶端也塑三蟠龙，承托炉体。炉体下部有十组三角形，内饰龙纹，中为银带，饰四条金龙。盖作山峦形，云雾缭绕。盖口有铭文。
　　这是一件造型特殊的罕见的熏炉作品。
　　４。铜壶汉代的铜壶继承春秋战国时期的传统样式，圆壶称为钟，方壶称为钫。
　　壶既是酒器，也是盛水器，汉代还作为量器。汉代铜壶已有定式。造型优美。
　　小颈是鼓腹，口外侈而圈足，饰弦纹，腹侧有一对铺首衔环，此种形式具时代特色。河北满城汉墓出土的长乐宫钟和错金银鸟篆文壶，都是代表性的精美作品。前者全身布满方格纹，其上鎏金，方格中嵌以淡蓝色琉璃，金色与蓝色相互辉映，色泽美丽；后者遍体布满纤细流畅的鸟虫文字。
　　５。铜奁铜奁又称酒樽，是盛酒和温酒的器皿。山东右玉县大川村出土的西汉铜奁，一件高２４。５厘米，腹部画像上下两层，两带浮雕有猿猴、骆驼、牛、兔、羊、鹿、虎、豹、熊、凤、龙、鸟等动物纹，盖上有龙、虎与羊的浮雕，有的伫立、有的奔驰、有的张望、有的缓步，动态各异，艺术手法自由而纯熟，是一件杰出的作品。
　　在广东东郊沙河出土的一件铜奁，也很精美。奁身用宽带纹划分为三段，并用对称的两只衔环铺首，分器身为东西两组进行装饰。上段密组各刻划上两龙一凤，中段各刻一龙一凤，近底一段用连续菱形、回纹、三角形等交错组成带状图案，盖面作花蕾形，并配置上蕉叶纹及凤纹，下有三熊足。线刻细如毫发，令人赞叹不已。
　　此外在汉代铜器中，常见的还有铜洗、鐎斗、铜盘等。各种类型的生活器皿均有佳作。
　　（四）边疆各族铜器工艺
　　秦汉时期边疆各族创造了富于本民族特色的青铜艺术，同时从中也可以看到他们与先进的中原文化长期交流与互为影响的事实。北方草原地区、西南地区、南越地区由于处在几种文化的交接地带，所以它们的艺术也带有一种多元性的色彩。北方草原青铜器的东胡、匈奴、鲜卑的各种铜饰牌最具特色，这些铜饰牌最大的一个特点是结构紧凑，具有张力。小小的铜牌凝聚着一个形体，一个场面，充满着一种蓄积的力。各种形象相互衔接，紧张生动，夸张恰到好处。那些牛、马、羊、狼等动物形象以及摔跤等场面，洋溢着北方草原的乡土气息，而那些龙凤形象，则又表明了中原文化的重要影响。体现云南滇文化特色的青铜器多有出土，其中以江川县李家山、晋宁县石寨山出土的青铜器最具代表性。其青铜贮贝器、铜扣饰最具特色，此外还有一些兵器和透雕铜饰牌。云南人青铜器的特点主要是塑而不是雕，形体的动态也是塑出来的，很少用雕线去表现结构的细节。这些雕塑极富运动感和情节性，造型准确生动，气氛紧张激烈。尤其以那些人与动物之间的较量、动物与动物之间的搏斗最为惊心动魄，充满了力的平衡，将生与死的纠缠表达得非常成功。某些青铜贮贝器上用圆雕表现祭祀和表现战争。云南的青铜器艺术手法是写实的，完全是现实生活的再现，赤裸裸地塑造和表现一些残酷屠杀的场面，因此可以清楚地看到云南滇人社会的原始性和落后性。在云南、广西、广东、贵州以及湖南、四川等省，古代还流行一种具有特殊社会意义的青铜制品——铜鼓，许多少数民族都使用这种铜鼓。汉代铜鼓的制作非常精美，式样繁多，其最主要的纹饰是鼓面中心的太阳纹浮雕，那种放射式的图案给人以扩张至无限空间的感觉，敲响铜鼓后声震于耳的听觉与这种可视的光芒四射的图象相得益彰。下面介绍几类含有地方和民族特色的铜器制品，借以反映边疆地区各民族所取得的艺术成就。
　　１。铜饰牌这是浮雕加透雕的牌状形式挂在衣服或腰带上的一种特殊装饰品，也有叫铜饰板的。在内蒙古集宁、二兰虎沟、准格尔旗、和林格尔等地发现了不少匈奴族青铜造物。其中青铜饰牌有２０余面，很能体现民族性格，有的表面镀金，花纹以动物纹饰为主，常见的有蹲踞的鹿、马、虎的侧面形象，一般是单躯的；也有的由两个或多个组合而成，形象大都是侧面的，造型十分生动，神态逼真。虎的造型与当时中原地区的 白虎 大不相同，虎颈较长，头向下而颌微，身躯有力地向上拱屈，整体效果健壮雄浑，极富原始魅力，与商代青铜器、石磬上的虎纹或兽纹类似。除铜饰牌外，匈奴族青铜工艺作品还有兽头刀剑、杖头和竿头圆雕、铜带钩雕饰和动物圆雕四类，件头较小，大者不过十余厘米，小者仅四五厘米，小巧轻便。雕刻主要以动物为题材，有虎吃羊、狼吃羊、群兽搏斗的激烈场面，很有动感和生气。
　　另外１９５６年在辽宁西丰县的西岔沟发现了约为西汉中后期的古墓群，出土了大量文物。这一带是古代鲜卑、乌桓等东胡部族的活动地区，因此专家认为是东胡乌桓部遗物。所出土的２０余件青铜透雕饰牌很有特色，很好地反映了这一游牧民族的生活情景和审美情趣。题材内容以各种动物为主，有马、牛、羊、骆驼、猎狗、猎鹰、猛虎等，表现手法鲜明有力。画上的动物或格斗厮咬、或温静相处，神态不一。《双牛饰牌》是两头水牛相向而立，牛头俯伸向前下方，两对弯角对称设在中部，翘置于背上的尾巴和腹下长毛，均用阳线构成的尖叶形，夸张而富于装饰性，构成了一幅很有神气的双牛图案。
　　特别引人注目的是三面铜饰牌上有骑士出猎和骑士捉战俘的场面。《骑士出猎》雕铸了两骑士按辔徐行对语的场面，虽没有疾驰射猎的场面，但武士的英姿自然可见，衣褶用阳线加以刻划，而不着重起伏变化，边框铸以自由卷曲的勾连云纹，使武士的头部和马的四足不受限制，最大限度地利用了极有限的空间。另有两块铜饰牌上都雕铸了一位战士骑马仗剑，一手抓住披发的俘虏，同时一只猛犬扑在俘虏身上猛咬，生动地表现了游牧民族的现实生活。
　　这些铜饰牌的题材所体现的生活气息极为浓厚，工艺家在这些方形或长方形的有限空间内，巧妙地组合安排，装饰变形，利用镂空的突出形象，使虚实相生，疏密有致，给人以美的享受。
　　这些北方游牧民族的活动地区相当广大，因此这种动物纹装饰艺术在欧亚大陆的草原地带非常盛行，和南西伯利亚以及黑海沿岸发现的 斯基泰 （古代的游牧部族）的青铜器有很多相似之处。
　　铜饰牌在北方游牧民族发现很多，但它绝不是北方游牧民族的 专利 ，在云南青铜器中也有透雕铜饰牌。后者不同于前者，其形制较大，不是片状而是圆雕。在内容上更加丰富，在形式上更多变化。题材绝大多数是表现动物之间弱肉强食、你死我活的袭击或激烈的搏斗。如《二豹斗野猪》、《二虎噬牛》中刻划野猪与豹，牛与老虎那拼死相搏、紧张至极的场面，令人惊心动魄，屏气窒息。由此可见，古代滇人艺术工匠对野兽的细微的观察能力和高超的表现技法，表现出滇人特有的审美趣味和粗犷泼辣的风格。
　　２。铜贮贝器这是滇人特有的用以存放货贝并具有一定政治和宗教意义的青铜器皿。
　　在铜贮贝器的盖面上多铸有表现集体场面的群像。在云南晋宁石寨山出土了大量别具一格的铜贮贝器，其中一件 杀人祭柱（或鼓） 的贮贝器，在直径不到３５厘米的器盖上，焊铸各种人物多达１２０余躯。整个构图以 干阑 式建筑物平台上的活动为中心。台上坐一体型高大通身鎏金的人物，其旁列坐群僚。平台前置鼎镬等作 刑牲屠马，杀猪宰羊 之状，旁有猛虎、孔雀等。平台后置铜鼓和一柱一碑，柱上铸有盘蛇，碑上缚一裸体男子，平台四周还活动着男男女女各色人物。这个场面的含义，有人推测是滇王与其他部族首领盟誓的仪式。与之类似的一件贮贝器，盖上有４１个铜人，也是表现杀人祭祀铜柱的场面。一件鼓形的飞鸟四足贮贝器上表现了纺织场面，其盖上铸有１８个小铜人，表现一女性奴隶主监督一群女奴隶用原始的 腰机 艰苦织布的场面。女奴隶主抚膝安坐，闭目养神，旁有奴隶侍候。女奴隶主身材高大，身上鎏金，表现出社会地位的尊贵。另外还有验收保管布匹的人物，非常生动地展现了２０００多年前滇族社会中奴隶制纺织手工业的实况。在两件表现战争的贮贝器上，一件表现为敌方士卒向滇人指挥官和士兵跪地投降，为受降场面。另一件则是一群滇人健卒在捕杀、践踏少数敌方士卒，借此夸耀本部族作为战胜者的荣耀和光荣，实际上暴露了滇人奴隶制社会的落后性和野蛮性的一面。还有一件贮贝器的盖上铸造了一组纳贡人物像，塑造了１７个异族人物，他们头顶箩筐、牵着牛马，携着货物来进贡，构成了一幅滇王室统治和支配其他弱小民族的图景，其优点在于多角度地表示了纳贡人物之多的场面，给人以络绎不绝的印象。每个人物着以不同的民族服饰，穿插以牛、马等动物，使得这组雕塑组群起伏跌宕，丰富多彩。
　　３。铜鼓铜鼓是我国古代西南少数民族的一种具有特殊社会意义的铜器，它原是一种打击乐器，以后又渲化为权力和财富的象征。它为民族首领贵族所独占，被视之为一种珍贵的 重器 或礼器，因此也成为被祭祀的对象。自春秋战国直至明清均有铜鼓，而以汉代制作得最为精美，式样最多，是西南许多少数民族特有的民族文物。依照铜鼓流行地区和式样不同，可分为滇系和粤系两大系统。大体上滇系铜鼓体型较小，花纹大都用单弦分晕，晕圈构成大小宽窄的变化。粤系铜鼓体型高大，鼓面多有立体的青蛙浮雕。
　　铜鼓的装饰花纹，常见以下几种：太阳纹是铜鼓最普遍的鼓面中心饰纹，它有两种表现形式，滇系的太阳纹光芒呈长的锐角，而粤系的太阳纹光芒则细长如针。
　　蛙纹是最富特色的一种装饰，均作立体浮雕状，有四只、五只、六只不等。这些蛙有的全部面向鼓心，有的背向鼓心，有的向一个方向旋转。最有趣味的是叠蛙，也称累蹲蛙，大蛙背上蹲小蛙，有多达三四层的。
　　鹭鸟纹：鸟头有大的羽冠，作飞翔状，姿态优美。
　　此外，还有舞蹈纹、竞渡纹等。
　　（五）汉代金银工艺
　　我国运用金银的历史十分悠久，早在商周时代就已开始，到战国时又采用了金银错和鎏金等工艺，这是传统青铜镶嵌技术的新发展，对后代影响很大。到汉代，由于贵族富人追求奢华，夸富耀贵，金银工艺在战国时期所取得成就的基础上又有一定发展。汉代金银器主要是制作各种装饰用品，也制作一部分器皿。１９８０年曾在江苏邗江县甘泉山汉墓出土了大批的黄金首饰，其中有金胜七件，制作得非常精美，嵌有小金珠，多面反光，金碧辉煌。汉代的金银错工艺品的代表当推１９６５年在河北定县西汉墓出土的 金银错狩猎纹铜车饰 ，车饰长２６。５厘米，径３。６厘米，竹管状，表面模拟成凸起的竹节，使车饰分为四段：第一段表现在山峦云气背景间，有一只行走的大象，背上骑着三个人，青龙扬首跟在象的后面，周围点缀着熊、鹿、狼、马、鹤、鸟等飞禽走兽；第二段描写一骑马猎人在反身射虎，云气间点缀有各种飞禽走兽；第三段有一人骑骆驼，并有虎和野猪，熊和野牛在搏斗，周围狐狸、鹿、山羊、鹤、鸟表现出各种动态；第四段有一只正在开屏的大孔雀，前面还伫立一只较小的孔雀，鹤、雁、鸟在飞翔，獐、兔、野猪、野牛在奔跑。
　　各段之间，用菱形纹、波纹、锯齿纹作装饰，以间隔画面，纹饰精巧，色彩精美，是一件极珍贵的金银错工艺品。另外比较杰出的作品有河北满城出土的错金铜熏炉、错金银鸟虫书壶。汉代的鎏金器，其代表作品如１９６８年河北满城陵山刘胜夫妇墓中出土的 长信宫鎏金铜灯 和 鎏金铜壶 ，它们不仅造型奇巧，而且通体鎏金，显得精致富丽。鎏金工艺到了西汉以后更为普遍。１９７４年河南偃师寇店发现了一处东汉铜器窖藏，有大量的鎏金铜器，铜象、铜牛、铜鹿、铜马、铜羊均通体鎏金。但错金银及镶嵌绿松石等细工却逐渐衰落，代之而起的是纯金银饰器发达起来，东汉的金银饰物在各地墓中均有出土。
　　（六）汉代织染刺绣工艺
　　随着汉代经济的恢复和发展，皇室、贵族、官僚豪奢之风日甚，对丝织品的需要量日益增大，生产量和消耗量都颇为惊人。汉武帝一次出游就消耗缯帛１００余万匹，他的幸臣董贤建住宅竟至 柱槛衣以绨锦.民间有钱的人也都服用绣衣戏弄 、 素绨锦冰 ，甚至连犬马也 衣文绣 了。当时的丝织品已经成为商品在广泛流通，许多人以贩缯为业。西汉张骞出使西域以后，汉和西域的联系已经沟通，中国的丝织物以及丝织生产技术陆续传入中亚，西亚和欧洲各地。以我国长安（今西安）为起点，连接中亚、西亚、欧洲的贸易通道，是以运销我国的丝绸织物而著名于世的，所以被称为 丝绸之路.汉代丝织远销国外，成为国际市场上的抢手货。因此汉代丝织的需要量和生产量相当巨大。汉代的染织刺绣工艺也随之有了空前的提高和发展，很多产品不仅柔软光滑，细密结实，而且花纹瑰丽，色彩绚烂，织造意匠，图案设计，品种花色，都达到了较高水平，在我国织染工艺史上形成第一个兴盛时期。
　　汉代丝织物的主要产地分布在日益发展的商业大都市里。《汉书？百官公卿表》所记，在首都长安设置负责为皇室官僚生产高级丝织物的纺织场- - 东织室、西织室，并由隶属于少府的东织室令、西织室令，主管纺、织、染等手工业。在齐郡临淄（今山东临淄）专设服官专制御用丝织物；在蜀郡成都、陈留郡襄邑（今河南睢县）设置工官，专司管理锦缎等织物生产及征收税帛。临淄、成都、襄邑都是当时织染工艺生产的著名地区。除官营纺织业外，还有私人经营的作坊，而且出现了规模宏大的组织。据《汉书？张汤传》载：富豪张安世家那开设雇拥工匠七百多人的织染作坊。在边远的少数作坊地区，也有比较发达的，如《后汉书？东夷传》：挹娄 知种麻养蚕作锦布.以下，从织染工艺的种类分述其概况。
　　１。丝织工艺汉代丝织品的品种很多，缯帛为其总称。根据制作原料及染织技法的不同，又分为锦、绫、绮、罗、縠、纱、缣、缟、纨、绢以及织成等名目，如锦为多层织文、纨为素缯、绮为文缯等。汉代丝织花纹可分为云气纹、动物纹、花卉纹、几何纹、茱萸纹以及文字等种类。
　　汉代丝织品遗存至今的实物，建国前后均有发现，其中内容丰富，参考价值较大的要算是１９７２年湖南长沙马王堆汉墓出土的１００多件基本完整的丝织品。其中有匹端单幅的丝织物４６段，成件衣服５８件，如同一座 丝绸之库 ，给我国提供了极为珍贵的丝织工艺资料。出土的织染品按照丝织的品种来说，有绢、纱、罗、绮、锦缎几类。从织造方法来说，有平纹、斜纹和罗纹（纹经）。可以说，概括了汉代的主要丝织工艺。
　　汉代的锦是一种 经丝彩色显光 的丝织品，通称为 经锦 ，这种织造图案的特点是同一图案，同一色彩，形成直行排列。马王堆出土的锦有绀地绛红纹锦、几何纹锦、香色地红茱萸纹锦、隐花波纹锦、孔雀纹锦等等。
　　在这些织锦中，发现一种特殊织造的锦，被称为绒圈锦（起毛锦），是以往尚未发现过的精细丝织品。这是由三枚经线提花和起绒圈的经线四重组织，织出的花纹有层次，有绒圈，绒圈大小交替，纹样具有立体效果，外观极为华丽，这需要相当复杂的提花装置和起绒装置。
　　汉代纹绮是由一色经线上起花，在素地上显出花纹。罗是在 纠经 的织机上织出，特别是显花的纹罗，织造更为复杂。在马王堆西汉墓中出土有菱纹锦、对鸟菱纹锦、朱罗、纹罗绣花丝绵袍、绣罗香囊等绮罗制品。纱是一种平纹丝织品，由单经单纬交织，形成方孔的表面，显得非常轻薄。在马王堆一号汉墓中出土的一件素纱縠衣。这件长１２８厘米，袖长１９０厘米的縠衣，只重４９克，不到一两重。真可谓古人所云的 轻薄如空 、 举之若无 ，为世界纺织工艺所罕见。绢和缣都是平织的，但缣比绢更为精细。绢的经线和纬线的密度大致是相等的，而缣是经线密于纬线。汉代 织成锦 在制作上和一般锦绫不同、通经继纬与唐宋时期的缂丝相像。近年来在蒙古人民共和国境内出土的汉代 织成山石树木锦 残片，即通经断纬，是珍贵的汉代织成锦实物。另外，在新疆楼兰、民丰、吐鲁番等地也曾发现过大批汉代丝织物，有 龙纹 、 云气纹 、 菱纹 、 鸟兽葡萄纹 等花纹锦、绮，还有许多文字纹，如韩仁绣、万世如意、延年宜寿、大宜子孙等。其图案设计的用色，可多至四、五色，甚至可以有三、四种颜色不受经条的限制而遍地出现。举世闻名的 韩仁锦 就是具有代表性的织品。
　　２。印染工艺汉代的印染工艺已达到了较高水平。关于丝织色彩，在文献上记载得较为具体的是史游所著的《急就篇》，结合湖南长沙马王堆、新疆民丰汉墓出土汉代丝绣遗物来看，可知当时至少已能染出朱红、深红、绛紫、墨绿、黄、蓝、灰、香色（浅橙）、浅驼（灰褐）、宝蓝等３０余种色泽。染色除先染线后织以外，还有在丝织及麻棉制品上印染花纹的技术，称为 染缬.染缬的印花法，是采用小块木刻凸板套印和镂空板漏印二法。染色的染料大都是天然矿物或植物染料，而以植物染料为主。汉代的印染方法有：涂染、浸染、套染、媒染等多种。马王堆汉墓出土的织绣品，色彩十分富丽，据粗略统计，现存色相有浸染色相２９种，涂染色相７种，其中以绛紫、烟色、青色、墨绿、蓝黑、朱红等色染得最为深透均匀。
　　反映汉代印染工艺最高水平的是马王堆汉墓出土的印花敷彩纱和金银色印花纱，这是凸版印花和彩绘相结合的产物。前者是先用印版印出地纹，然后用朱红、银灰、深灰、白、黑五种颜色，印出藤本科植物的变形纹样，有花冠、花穗、花叶、蓓蕾、枝蔓，线条婉转，交叉自然，由此形成卷草网状图案。后者是３套版印花：第一套印出龟背纹的骨架网格，第二套印出主花，第三套印出金色小点。其花纹是由均匀细密的曲线和一些圆点组成，曲线为银灰色及银白色，小点为金色及朱红色，线划光洁纤巧，套印较准确，是我国现存最古的多套版印染工艺品。以上两件作品是我国印染史上目前所知道的最早的印染代表作。
　　另外１９５９年至１９６０年间，新疆民丰东汉合葬墓中出土的的两件蓝白印花布也极有特点。其中一件的正中印菱形网状图案，四边围绕宽窄不同的直线纹，但在花布的一边加上由圆圈组成的带状图案。另一件在大部分印有斜方纹的尽头处，印一半身人像，后有背光，袒身着缨络，手捧长形器物，神态庄严有生气，制作的相当精细，从图案的染色效果看，可能是腊染作品，是一件珍贵的印染实物。
　　３。刺绣工艺刺绣工艺是汉代较为普遍流行的手工艺之一，与锦缎并列，被称为锦绣。
　　其针法有多种，如平针、辫绣、钉线绣等等，一般是用战国以来传统的辫绣法，目前苏州刺绣称这针法为锁绣。汉代刺绣的纹样与丝织的花纹相似，但其在艺术表现上更自由一些，针脚整洁，多运用简练的 线 ，而不是 面 来表现形象。各地出土的汉代刺绣实物比较多，其中以新疆地区和湖南马王堆汉墓所出数量最多，也最重要。新疆地区出土的毛织物绣片用辫绣及钉线绣方法交替绣成线描勾勒的效果，不用块团，极富于立体感；在丝绸上面，则多用平针绣表现出生动的龙凤和花草纹，较织锦花纹更为生动活泼，绣艺纯熟达到极高程度。马王堆出土大量汉代刺绣的品种有乘云绣、信期绣、长寿绣、茱萸纹绣、云纹绣、棋格绣等六种绣法，花纹不同，绣法各异。其中信期绣、长寿绣、乘云绣是汉绣中的精品。信期绣针法精巧，十分精美；长寿绣用茱萸纹组成装饰性很强的优美图案，虚实相间，线条比较粗放；乘云绣在飘动的卷云中点缀神兽，色彩对比很强，花纹较大，线条也比较粗放。
　　还有一件铺绒绣，以平针用绒线绣出棋格纹，是一种别致的作品，也是目前见到的我国最早的平针绣品。在绢、绮、罗地上绣花，以锁绣法并用绛红、朱红、土黄、宝蓝等各式丝线，绣出成朱的卷草、浪花的漩涡和豆萸的菜叶，针法细腻流畅，艺术性比锦更高。
　　４。麻毛棉织工艺汉代的布主要是麻葛制品。布产地的知名度当首属四川。《盐铁论？本议篇》： 齐陶之缣，蜀汉之布。 《居延汉简》也有 广汉八緵布 的记载。汉代的布是以经纬的多少命名的，称为 緵 或 升.一緵等于麻缕八十根，布宽为二尺二寸。此外，浙江生产的越布也很有名。如《后汉书？独引陆绩传》记载：会稽产越布，陆绩 常喜着越布单衣，光武帝见而好之，自是遂敕令会稽常献越布.长沙马王堆一号汉墓出土的精细麻布，约合２１- ２３升苎麻布，像这样精细的麻布需要当时一个女工花费１- ２年的时　　间才能织成。
　　当时，西南边疆少数民族地区也能生产一些麻布，如云南的哀牢人生产一种称为 阑干细布 的苎麻织物。同时西南、西北等地少数民族已能生产棉布，并经过艺术加工成为名品。利用一种灌木型棉花，俗称木棉作原料，制成棉织品，如海南岛的 广幅布 ，云南哀牢山区的白叠花布，均为木棉织品。西汉中期，西北新疆地区传入非洲棉。在新疆罗布淖尔的楼兰遗址中，发现过棉布残片，新疆民丰汉墓中也发现过东汉时代的两片蓝白花棉布残布。
　　汉代的毛织也很发达，主要生产在我国北方和西南地区。由于毛织作法不同，有多种名称，如罽、褐、毯、毡等。罽是精细的毛织物，用提花机织出花纹的称为花罽. １９５９年，在新疆民丰汉墓中出土了两块东汉时代的人兽葡萄纹罽、龟甲四瓣花纹罽，前者典雅清秀，完全是新疆风格；后者用纬起花法织制成龟甲纹，中间嵌以红色四瓣小花，是内地汉族人所喜爱的图案花纹。褐是粗毛织物。新疆民丰也曾出土东汉蓝色斜褐一件。毯是用马蹄形打结法织造的毛织物。新疆民丰出土的东汉毛毯残片，色彩鲜艳，花纹清晰，表现了相当高的织毯工艺水平。毡是无纺毛织物。毡有素毡和花毡两类。花毡的装饰有用各种染色羊毛铺压成花纹。在新疆许多地方都出土了汉代毡片，表现了当时新疆制毡业的普遍。制毡技术传入中原后，很快和刺绣相结合，使得毛毡制品更加绚丽多彩，使用范围也进一步扩大。
　　（七）汉代漆器工艺
　　漆器工艺在战国时期发展的基础上，到汉代进入了繁荣鼎盛的时期，无论从生产上还是从艺术上都称得上是一个高峰时期。在贵族生活用品中，华丽轻巧的漆器代替了过去的青铜器，成为一种生活时尚。
　　汉代的漆器生产有专门的管理机构。据《汉书？地理志》记载，汉代设官管理漆器生产的就有八郡：广汉郡、蜀郡、河内郡、河南郡、颍川郡、南阳郡、济南郡、泰山郡等。此时，盛产漆器的楚地似已衰落，而四川的蜀郡、广汉郡则已成为漆器生产的主要中心，产量很大，制作精美。远在朝鲜平壤（汉时的乐浪郡）出土的漆器，从漆器铭文上表明它们或是广汉郡或是蜀郡的皇家工场的出品。从朝鲜平壤出土的汉代漆器铭文上，我们还可以了解到一器之成，要经过很多不同的工序、工种及监造人，至少要经过素工（制胎）、髹工（制漆）、上工（涂漆）、铜扣黄涂工（鎏金）、画工（彩绘）、沮工（雕工？）、清工（清理磨光）、造工（管理全部过程的工匠）、供工（供应原料）等九道工序，并且还有一些护工卒史、长、丞、掾、令史、佐、啬夫等工官来审查和监护。从漆器铭文反映的制作年代看，从西汉昭帝始元二年（公元前８５年）到东汉明帝永平十二个（公元６１年）的前后１００年间，当是汉代漆器生产的发达时期。
　　汉代漆器的出土地点很多，几乎遍及全国各地。其中尤以１９７２年在长沙马王堆一、三号汉墓出土的漆器最富代表性，总共出土漆器５００余件，其制作之精美，品种之齐全，代表了汉代漆器工艺的最高水平。
　　汉代漆器的制胎有木胎、竹胎、夹纻三种，主要是木胎。木胎作法有三种：旋削法，用于鼎、壶及大型器物；剜凿法，用于勺、匜等不规则器物；卷制法，将木料制成薄板，卷制成形，如奁、厄等圆形器物，胎体较轻。在马王堆汉墓漆器中有竹胎漆勺，造型优美。其中有些奁盒是夹纻胎和木胎相结合，盒本身是夹纻胎，盒底部是木胎，夹纻胎是先用泥或纸浆制成模，再在模上裱糊布帛，干后脱去泥模。
　　汉代漆器的造型比战国更为丰富，以前的漆器多为小件器皿，此时增了大件的物品，如漆鼎、漆壶、漆钫。漆器的器种有耳环、漆盘、漆盒、漆奁、漆匜、漆厄、漆案、漆几等。具体说来，每种漆器的造型也是多种多样，如漆盒，有圆形、方形、长方形、椭圆形、马蹄形，还有双菱形盒。安徽天长汉墓还出土了鸭嘴形盒，盖和器身作鸭形，设计别致新颖。就漆器的设计制作而言，既出于实用，考虑到使用的方便、放置的容积，又注意到图案纹样的变化多样性，富于装饰性。例如，多子盒是在一个大的圆盒中容纳多种不同的小盒。像马王堆出土的 双层九子奁 ，奁内放置九件不同形状的小盒，在圆形漆盒的空间作巧妙的排列，既节省位置，又美观协调。又像 龙纹漆几 ，几面下放置长短两种几足，可根据高低两用的使用目的放置长足或短足。这些设计都别出心裁，设计精妙。
　　汉代漆器的装饰手法似以新绘为主。如马王堆漆器上彩绘的技巧很高，画法生动潇洒，奔放有力，线条干净利索，用笔刚柔结合，非常华美。同时继续沿用战国新起的针刻装饰并加以发展。马王堆汉墓遣策上称用细针在漆面上刻出花纹的针刻为 锥画.此外还发现汉代使用堆漆的方法，即挤压漆液使成装饰花纹高出画面，形成浮雕效果。最引人注目的是扣器及镶嵌、金箔贴花等技法在漆器装饰上的大量使用。汉代是扣器最发达的时代。汉代的扣器有金扣、银扣、铜扣，有的漆器几乎不用任何装饰花纹，而只是采用铜扣。漆器的黑色和金属光泽相映衬，显得格外典雅华丽。金箔贴花是西汉中期新起的一种装饰加工方法，用金银薄片，镂成为各种装饰花纹的贴片，黑漆地衬以金箔贴花，显得异常华美。镶嵌技术很精巧，用银薄片刻成柿蒂纹，镶嵌琉璃、水晶等。这种金银贴花和金银镶嵌，是唐代 金银平脱 的前身。有的用玳瑁装饰，乐浪发现的玳瑁小盒是用玳瑁片镶嵌在漆器上，运用玳瑁的自然斑纹，形成特殊的装饰效果，这也是后来　　 罗钿 技法的最早应用。
　　（八）汉代陶瓷工艺
　　汉代的陶瓷工艺有了进一步提高和创新，各类陶瓷已取代了一部分铜器和漆器的地位。陶器和瓷器的品种有灰陶、红陶、彩绘陶、釉陶、青瓷等，其中彩绘陶、釉陶、青瓷在汉代陶瓷工艺中最富有特色。
　　顾名思义，彩绘陶就是在陶器上加以彩绘，盛行于战国，到西汉仅用于墓葬中的随葬明器，但图案构成和色彩等方面有了一定的发展。汉代厚葬之风盛行，因而彩绘陶的制作达到了极盛，在全国许多地方的汉墓中都出土有大量的彩绘陶，仅洛阳烧沟一处，新中国成立以来，即出土汉代彩绘陶７８０多种。彩绘陶的纹饰大体上和同时期的漆器，纺织品上图案有着相同的地方，多以几何纹、植物纹和动物纹样组合起，有规律地组成带状，富有生活气息。
　　在色彩配置上，有极高的装饰意趣，运用颜色的方法很多，一般以红与黄、黑与白互为主宾，混合使用。这四种颜色本来都是最强烈的对比色，所以彩绘陶器的色彩感十分强烈而鲜明。常见的彩绘陶造型有壶、盒、盆、碗、炉、奁等各种生活器皿，而以壶为最常见。河南洛阳出土的 老虎双凤彩绘陶壶 是重要的代表作之一。
　　釉陶是指涂有黄绿色低温铅釉的一种陶器，因而又称铅釉陶，大约在西汉初，陕西关中地区首先烧制釉陶成功。西汉中期以后，这种釉陶的制作普遍盛行起来。它的主要色剂是铜和铁，在氧化气氛下烧成，铜使釉料呈现出美丽的翠绿色，铁呈黄褐色和棕红色。铅釉陶因火度较低，烧成温度为８００℃左右，不宜实用，和彩绘陶一样，也是用以随葬的明器。北方地区釉陶的釉作浓黄色或浓绿色，在宝鸡一带还发现一些同时施用黄、褐、绿三色釉的器物，色调配合十分新颖。这种复色釉的原理为后代的 唐三彩 奠定了基础。北方地区盛行铅釉陶，南方地区则盛行薄釉硬陶，其烧制时火度高，釉质较硬，釉作浅黄色或淡绿色，多数是薄釉，近似于洒上的，很接近瓷器，它是青瓷发展过渡的产物。其代表作品有咸阳石桥乡任家嘴及兴平陈阡村西汉墓出土的浮雕云山鸟鲁纹绿釉陶樽，河南济源织城四涧沟西汉墓出土的棕红釉熊戏座陶灯盏、骑马俑及绿釉执盾俑，西安东汉墓出土绿釉陶水榭及河南灵宝汉墓出土绿釉陶六博俑等。
　　商周时代已经萌芽的原始瓷于秦汉初期在越国故地复兴。汉代的早期瓷器取得了很大的成就，特别是在东汉的中后期已经进入了完成阶段。这种早期瓷器以青瓷为主。建国后，在浙江的上虞、余姚、宁波、永嘉等地发现了大量的东汉窑址，其研究成果表明，东汉中晚期，在制瓷的科学技术上已经具备了成熟的条件。浙江窑场普遍采用依山坡地形而筑的长大的龙窑，提高窑温到１３００℃左右，同时也选用了高岭土一类的制瓷原料，氧化铁含量较高，能在较低的火度中烧出具有强度、硬度较高的瓷器，这是我国陶瓷史上划时代的伟大成就。当时早期青瓷的品种有壶、钟、罐、碗、盏、盘、瓿等，还有少量的砚、唾壶、五联罐、耳杯等。早期青瓷普遍存在上釉不匀的毛病，只有弦纹、波纹等简朴的装饰，在艺术上尚未形成自己的风格。在南方除浙江、江苏外，广东、湖南、江西、四川、贵州等地也都有青瓷的发现。在北方，河南信阳擂鼓台，洛阳中州路浇沟等汉墓中也发现有早期青瓷，但未发现窑址。
　　（九）汉代玉雕工艺
　　汉代玉雕技艺精湛，水平杰出。汉代的治玉技术基本上是继承战国时代的技艺而有很大的提高。汉代以前的玉雕大多以造型为主，汉时则发展了透雕、刻线、浮雕、粟纹等多种装饰加工方法。根据器形和用途，仅代的玉器可分作下列几类：一为礼品，有璧、圭等。在秦以前作为礼器的璜、琥，已作为饰物之用了。河北满城一号墓出土的玉璧有２５件，玉圭３件，均属此类。天津博物馆所藏的白玉双螭谷纹璧，璧身满布粟纹，璧的上半镂雕动物卷草，精巧玲珑。
　　二为葬玉，用为明器。有玉琀，作蝉形，放在死者口中。另外还有玉豚，用玉豚殉葬的习俗从两汉一直延续到隋代。最为费工费料的是用来包裹帝王后妃的及显贵们尸体的金（或银、铜）缕玉衣，是用玉片根据死者的体型大小，爵位高低，分别用金丝或银丝、铜丝连缀而成，其用意是希望尸体不朽以利成仙。最著名最完整的首推１９６８年在河北满城陵山刘胜夫妇墓出土的两件 金缕玉衣（又称 玉匣 ）。刘胜玉衣长１。８８米，共用玉２４９８片，其妻窦绾的玉衣长１。７２米，用玉２１６０片，薄玉片为长方形，四角穿孔，用纯金丝连缀成头至脚的玉石衣裳，穿缀粘贴十分牢固，结合紧凑，连为一气，十分美观，真可谓金玉联合的大型工艺三为日用品、装饰品，有玉灯、玉钫、玉佩、玉鸠杖首、玉杯、王刚卯、玉镯、玉带钩、玉剑饰等。这一时期最为流行的是刚卯和玉剑饰。刚卯是一种随身佩带的长方形玉，常刻以咒语，兼有驱疫避邪之意。玉剑饰在战国时已经产生，这时更为流行，其上多雕螭纹。如在广州象岗山南越王赵昧墓中的玉剑具上，雕饰有螭虎纹，通过高低起伏，回环倚侧的形式处理，产生忽隐忽现，变幻无穷的艺术效果，十分耐人寻味。
　　四为浮雕和圆雕的美术品，主要是供贵族赏玩的玉器。西汉玉雕的杰出代表作是１９６６年在陕西咸阳北郊出土的羽人骑天马玉雕。其质料为洁白润泽的羊脂玉，以圆雕形式雕琢而成。玉马昂首扬尾，作奔跃状，上骑一人，束巾短衣，双手紧拉鬃毛。玉马下有云状托板相连。马的姿态富有动感，而云状托板，又增加了画面的安定感。该处还出土了玉辟邪、玉熊等作品，造型都极古朴精美。东汉玉雕的杰作当推陕西宝鸡北郊东汉墓出土的玉辟邪，高１８。５厘米，造型格外威武雄奇，那昂首嘶鸣的姿态仿佛有震天撼地的力量，不愧为一件杰出的珍品。此外，北京丰台和山东即墨出土的玉舞人的那飘拂的双袖和优美的舞姿，也反映了汉代玉雕的高度艺术水平。
　　十、结语
　　秦汉时期艺术的表现手法虽各有不同，但却具有共同的风格，那雄阔浑朴却不失华美精致，厚重写实却无板滞陈腐之态，而有着生动活泼的意态和神秘奇伟的幻想。毋庸讳言，秦汉艺术仍然处在草创阶段，某些形式和手法尚难能适应丰富的社会内容的表达，不免带有幼稚、粗糙、简单和拙笨的特点，但其所包含的底蕴却无比丰厚，特别是那种雄壮奔放的气势、生动活泼的情态、神奇幻想的境界、运动迅捷的韵律和冲涌旺盛的激情，反而因其手法的简练和稚拙而越显得优越和高明，以至于令后代艺术难以企及。
　　秦汉时期的艺术上承春秋战国，下启魏晋南北朝，是中国古代艺术史上极为重要的时期。它在纵向上对先秦艺术进行了成功的汲取与精炼，在横向上对四邻艺术进行了合理的吸收与融汇，从而形成壮阔豪放，自由率真的艺术特色。一言以蔽之，秦汉时期的艺术为中华民族艺术传统的形成奠定了坚实的基础。

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