首页 -> 2007年第11期

五种岳阳楼（续）

作者：孙绍振

　　接下去的两句，不得不把自己的意图表露出来：“欲济无舟楫，端居耻圣明。”要做官（欲济），却没人援引（无舟楫）；隐居闲处（端居）吧，又对不起英明的皇帝。当然，比喻是比较巧妙的，把自己的愿望说得尽可能含蓄，又尽可能明白。这个被李白称赞为“红颜弃轩冕，白首卧松云”，甚至“迷花不事君”，只爱喝酒不想当官的孟夫子，却有这样的入世心态，并且把这种心态说得这么清楚。但接下来他还要再说：“坐观垂钓者，空有羡鱼情。”虽然从联想上来说，垂钓、羡鱼和舟楫，如古代诗评家所说，“钓锁”相连，紧密地统一在一起，但是不论从诗歌的思绪层次深化来说，还是从希望人家提拔的角度来说，表述的都是前面已经充分表达的东西。反复申述，未免画蛇添足。历代诗评家中，虽然有人认为这首诗是孟氏最好的作品，但也有不止一个诗评家说，这首诗的前半部分和后半部分不相称，清代《诗辩坻》的作者毛先舒甚至因为不喜欢他的后面四句，索性连前面四句都否定掉，说这首诗：“起句平平，三四雄。而‘蒸’‘撼’语势太矜，句无余力；‘欲济无舟楫’二语，感怀已尽，更增结语，居然蛇足，无复深味。又上截过壮，下截不称。世目同赏，予不敢谓之然也。”此议虽然有点矫枉过正，但对后四句的批评无疑是有道理的。
　　
　　第五种，袁中道《游岳阳楼记》：现实的、引人泪下的洞庭湖
　　
　　关于岳阳楼和洞庭湖，我们已经读了几篇诗文：范仲淹的《岳阳楼记》、杜甫的《登岳阳楼》、李白的《陪侍郞叔游洞庭醉后》、孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》。李白、杜甫、孟浩然的都是诗歌，都是概括的写法，借助想象和虚拟，主体形象是抒情的，不过取岳阳楼和洞庭湖的某一特点，加以变异，借以抒发诗人的感情。诗和散文最大的不同，就是诗的形象不是照抄现实，而是把现实的某一特点加以变异，清朝诗评家吴乔在《围炉诗话》中说：“又问‘诗与文之辨’。答曰：‘二者意岂有异，唯是体制、辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。饭不变米形，酒形质尽变。’”意思是，诗歌与散文的“意”，也就是内容，没有什么区别，只是形式不同而已。如果内容是米，散文就是把米煮成饭，诗歌就是把米酿成酒。饭没有改变米的形状，而酒把米的形状和质地都改变了。这个理论当然有不够精确的地方（如说散文和诗歌的内容没有区别），但是总的说来，相当有启发性。说诗歌是想象的、变异的，而散文则比较写实，就这一点来说是比较到位的。对于这一点，也许我们仅仅读杜甫、李白、孟浩然的诗歌还不够清楚，把他们的诗作和袁中道的散文一比，就十分清楚了。
　　在李白、杜甫和孟浩然笔下，洞庭湖永远是烟波浩渺的：
　　吴楚东南坼，乾坤日夜浮（杜甫）
　　气蒸云梦泽，波撼岳阳城（孟浩然）
　　在李白笔下，这样的波澜还嫌不过瘾，还要让它变成酒：
　　巴陵无限酒，醉杀洞庭秋。
　　可是在袁中道的笔下，就没有这么浪漫：
　　洞庭为沅湘等九水之委。当其涸时，如匹练耳，及春夏间，九水发而后有湖。
　　这里说的和李白、杜甫、孟浩然似乎不太一样。在诗人笔下，湖水如果写成“匹练耳”，是没有诗意的，至少是没有古典的诗意。也就是说，李白、杜甫、孟浩然都不约而同地选择了洞庭湖的春天和夏天一段的特点，并把它当成洞庭湖的全部时间的特点。这种以偏概全的想象，忽略不同时段的不同情况，就叫概括性的想象。这种想象，是诗的优长。而散文则相反，以写实为优长。写实就是把具体的差异强调出来。当然，散文也有写得比较概括的，如范仲淹的《岳阳楼记》，虽然是散文，可是并没有强调不同季节的不同景况，而把大水季节的盛况当成全部。这样的概括，就有了诗的特点。所以这样的散文，淡化散文的意味，尽可能强化诗意，就构成了诗化的抒情风格。而袁中道的散文，明确点出在枯水季节，洞庭湖并不怎么样宏伟，不过像一匹绸缎而已。这不是有点杀风景吗？是的，杀风景是没有诗意的，但是有散文的味道，这就是散文的写实性、知识性。
　　人的趣味是无限丰富的，诗的抒情不过是其中一种，即情趣。散文的知识性，虽然缺少浪漫的情趣，但有另外一种趣味，那就是知识的趣味，也就是知趣，或者说智趣。袁中道文章的功力在于，他准确地回答了如此盛大的水势，是由几种原因造成的：
　　第一，是“九水”，九条江的水汇集了，才有湖的规模。
　　第二，是长江的水奔腾而来。
　　第三，二者相遇，九水不能抵挡长江的水势，水面扩大了，才“澄鲜宇宙，摇乾坤者，八九百里”。
　　第四，岳阳楼正好在“江湖交会之间”，因而才能“朝朝暮暮”看到“吞吐之变态”。
　　第五，楼前有君山，在君山上观景，“得水最多”，“千里一壑，粘天沃日为奇”。
　　第六，在岳阳楼上看水比较少一点，但有“君山妖蒨”弥补缺陷。
　　第七，如果没有君山，“莽莽洪流”一览无余，比较单调；有了君山，就富于变化了。
　　结论是：岳阳楼的景观之美，就在于“得水而壮，得山而妍”。
　　从这里可以看出，此类散文的趣味和诗歌的趣味不同之处在于，后者是比较主观的、重感情的，而前者则是比较客观的、重智慧的。
　　当然，这不是说散文就不能抒情。散文中也有抒情的，尤其是明清性灵散文小品，其生命就在重个人感情。关键在于，首先，散文的抒情是建立在现实性的描绘基础之上的；其次，其感情是不单纯的，而是有过程、有动态变化的：
　　游之日，风日清和，湖平于熨，时有小舫往来，如蝇头细字，着鹅溪练上。
　　散文的描绘，功力在于有具体的时间气候（风日清和），有特殊的船只（小舫），有特殊的视觉效果（如蝇头细字），不像李白、杜甫、孟浩然的诗歌那样概括。特别是人物的情感是随着具体的景色而不断变化的：起先是“亦甚雄快”，后来风云变幻，“湖浪奔腾，雪山汹涌，震撼城郭”，作者感情就不是“雄快”，而是“四望惨淡，投箸而起，愀然以悲，泫然不能自已”。居然因为风景变幻而哭起来，可见不但感情容易激动，而且对感情相当放任。在封建道学自矜自持、喜怒不形于色蔚为风气的时代，明清小品作家敢于表述自由的性灵，正是其可爱、可贵之处。
　　从这里开始，作者要表现的重点，已经不是洞庭湖的特点，而是自己的感兴了。作者趁机用修建岳阳楼的滕子京因在官场上受到打击而于宾客间大哭的典故，大发议论感慨，说滕子京不应该哭，因为他已经在中央朝廷为著名的谏议，在地方也是著名的将帅，又有范仲淹这样的知己，到了岳阳这个地方，用不了多久，就该有政绩可报，如此境遇，“有何可哭”？而像自己这个样子，四十多岁了，头发都白了，还没有为保卫国家作出什么贡献，又遭逢兄长病故，加上飘零异乡，而且是面对“寒雁一影”这样的景物，“是则真可哭也，真可哭也”！
　　从这里可以看出，袁中道在散文创作上放任个性的追求，从他的地位、从他所处的社会环境来看，都是有点不怕骇世惊俗的勇气的。
　　但是，猛风四起，湖浪奔腾，是大自然现象，不像杜甫、范仲淹，以登高远眺的姿态来引发感觉，而是为自然现象而哭，把这贸然地与为个人政治遭遇而哭联系起来，是不是有点生硬，是值得考虑的；用这样生硬的联想，来表现自己敢哭敢笑，是不是有足够的真诚，更是值得考虑的。
　　（全文完）
　　

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