首页 -> 2007年第9期
可欣赏而不可久居
作者：孙绍振
作者此时政治失意，生活也比较清苦，《小石潭记》并没有给人备受打击、精神苦闷的感觉，相反，倒是很开心。我们要欣赏的，不仅仅是作者的山水之乐，而且是这个乐的特点，尤其是这个乐的过程。
文章写的是美好的景致和心情：中心是石潭，但是如果直接写潭水之美，就太简单，没有体验发现的过程了，因而作者并不从看见潭水之美开始写，而是先写听到的水声之美。美到什么样子呢？“如鸣佩环”。佩环是玉质的，玉环碰击的声音是美好的。环佩之声在古典诗歌和散文中都和高贵的身份、美好的品格联系在一起，这就不仅是声音之美，而且有品格之美的联想。其次，这样美好的声音，还不是直接听到的，而是隔着竹林，而且是篁竹，密密的竹林，这也是与经典的诗意相联系的，《楚辞·山鬼》：“余处幽篁兮终不见天。”泉水之声是美的，隔着竹林听这声音，整个画面很有层次感和纵深感，而且能显示逐步发现的心理体验的过程，美好的感觉就有了延续性。由于这两层的铺垫，还没有见到潭水，作者就被感染了：“心乐之。”但是，篁竹虽然美，却成为欣赏潭水的障碍：没有路。于是接下来要“伐竹取道”。这说明，听觉之美的程度不同凡响，非要看看不可。这是第三层铺垫。
三层铺垫，把读者的期待强化了，接下去就是开门见山的笔法了：
下见小潭，水尤清洌。全石以为底。
“全石以为底”，这本身就是罕见的，这里不仅写了水潭的表面特点，而且写了水的清澈。因为如果水不是十分而且全部清澈，就不能见底，也就不能断定它是一块完整的石头。
近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为嵁，为岩。
自然界的统一和变化多端是联系在一起的。“为坻，为屿，为嵁，为岩”，强调形态的不统一，一派自然本色。多姿的山石与统一的潭底形成对比。后四个短句没有用一个形容词却达到了描写的效果，表现出复杂的山石形态，这不但是自然景色的奇观，而且是语言的奇观。前面是参差的长短句，后面是整齐、并列、没有形容和夸张的短句，发挥了古文的自然优于骈文的长处，构成了一种有张有弛的节奏；从心理感受上，又给人一种历历在目、应接不暇的感觉。严格控制语言，是柳宗元的一种特殊追求。当然，柳宗元并不是不善于形容，在必要的时候，他也是很舍得用形容词的，例如，在《钴鉧潭记》中形容石头，就用了排比句法：“其石之突怒偃蹇，负土而出，争为奇状者，殆不可数。其嵚然相累而下者，若牛马之饮于溪；其冲然角列而上者，若熊罴之登于山。”而这一篇的作风却与之不同。下面写到“青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂”有另一番讲究：即使形容也是力求简练，表现树，颜色的感觉比较简单，就是“青”“翠”，是总体的感觉，但这显然不是文章的着力点，文章的着力点是枝条的状态，用了“蒙络、摇缀、参差、披拂”，都是写枝叶茂盛，交互错综。这和前面的“伐竹为道”呼应，突出了树林的原始性。
这里还不能说是全文的核心，因为还没有写到作者对潭水的最大发现，下面才是全文的灵魂，才是使本文成为千古绝唱的关键：
潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下彻，影布石上，佁然不动；俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。
文章的题目是“小石潭记”，潭中之水本该是主角，但是除了开头一句正面写“水尤清洌”以外，就再也不提水了，好像对潭里的水一点儿感觉都没有。倒是对石头、对鱼，很舍得笔墨。特别是写鱼的时候，第一句就好像说，鱼倒是有的，就是没有水：“皆若空游无所依”。这个“空”字，表面上是什么也没有，但是，妙就妙在没有“水”字，却恰恰写出了水之美：水透明到像什么也没有，好像鱼都浮在空中一般。读者和作者达到了自然的默契：鱼是没有这个本事的，而是水透明到好像没有一样。应该说，这不完全是柳宗元的创造，至少他是有所本的。南朝吴均的《与朱元思书》中有“水皆缥碧，千丈见底。游鱼细石，直视无碍”，也是用深到千丈也能见到水底、可以见到鱼来形容水的清澈，但是这里毕竟还是有“水”。北魏郦道元的《水经注》比吴文更胜一筹：“渌水平潭，清洁澄深，俯视游鱼，类若乘空矣。”用鱼的看似悬空，来强调水的清澈。这显然是柳宗元所师承的。但是，郦道元是在正面描述水的颜色、质地的基础上，再用鱼的可视效果来强调水的清澈，到了柳宗元这里，就干脆不提水了，直接写鱼“空游无所依”。
更精彩的是，柳宗元不从正面，而是从侧面写，来突出水的清澈。正面写的是日光：日光照下来，鱼的影子落在石头上。这一句写得更加有智慧，水清澈透明，得到更加独特的表现：日光照到水里，没有变暗，可见水之清澈；这还不算，石头上居然出现了鱼的影子，影子之黑，正是日光之强、水之清澈的结果。吴均和郦道元的文章，都以鱼的可视来反衬水的清澈，柳宗元则进一步用鱼的影子，用黑来反衬水的清澈，艺术感觉上的反差效果更为强烈。这可以说是柳宗元的一大创新，对后来产生了很大的影响，如苏东坡的《记承天夜游》：“元丰六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。念无与乐者，遂至承天寺寻张怀民。怀民亦未寝，相与步于中庭。庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。”用影子之黑来衬托月光之明，和柳宗元的手法如出一辙。
20世纪初美国有一派诗人，声称师承中国诗歌的意象传统，号称“意象派”，其代表人物洛威尔就按照中国这种传统的原则写过《池鱼》，美国评论家迈克尔·卡茨认为他可能是根据一幅中国画写成的。（《比较文学译文集》，北京大学出版社1984年版，第186页）其实洛威尔根据的不是中国画，而是柳宗元的诗。洛威尔的诗译文如下：
在褐色的水中
一条鱼在打瞌睡
在阳光下闪着银白的光
在芦苇的阴影里显得清亮
在水底出现的
绿橄榄的亮光
透过一道橘黄色
是鱼儿在池塘里春游
绿色和铜色
暗底上一道光明
只有对岸水中垂柳的倒影
被搅乱了
这位美国诗人显然是把中国的明暗对比发展成多种色彩的反衬。虽然这样，美国人的诗和中国的传统美学还是貌合神离，因为在这里，明暗的对比是物理性的，而柳宗元的明暗对比是心理性的，是人与大自然的契合。下面写到鱼的时候，这一点就很明显：
佁然不动；俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。
在美国人的诗里，只有人对光和影的效果的观察；而在中国古典文学家笔下，自然界的鱼与游人是相乐的。这种相乐是很自然、很自由的，很无心的、很无目的的。但是，恰恰在无目的这一点上，又是与游人（作者）相通的。正是因为这一点，小石潭之美就有点儿不可解释，就像潭水一样，虽然远望“斗折蛇行，明灭可见”，但是“不可知其源”。这就是说，这种美是很原始的，很少人知道，作者是最早的发现者，放弃探究源头，并不影响潭水之美。
从这里我们大概可以感到，中国古代文人重直觉感受，不像西方人那么重视考察和探险。这里的美，作者明确说是很“幽邃”的，远离尘世、超凡脱俗的，但是“其境过清”，欣赏则可，并不适合“久居”。尽管如此，还是要记录在案，最后把同游之人的名字都罗列一番，连随从也不例外。这在当代散文中可能被认为是流水账，但在古代，这是对朋友的尊重。这是柳宗元性格的一个侧面——比较执著于现实，不像他在诗歌里表现出来的另外一面，那里充满了不食人间烟火的境界。如《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟簑笠翁，独钓寒江雪。”开头两句强调的是生命的“绝”和“灭”，也就是佛家的“无”，与这相对的是一个孤独的渔翁，也就是佛家的“有”。在寒冷、冰封的江上，是“钓雪”，而不是钓鱼，也就是不计任何功利，孤独本身就是一种享受。这和《小石潭记》中“寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃”“其境过清，不可久居”的境界大不相同。诗歌中的柳宗元和散文中的柳宗元是有差异的：散文中的柳宗元，还是不能忘情现实环境，居住条件，甚至是国计民生，乃至于政治；而诗歌中的柳宗元则尽情发挥超现实的形而上学的空寂的理想，以无目的、无心的境界为最高境界，如他的《渔翁》一诗，可谓达到物我两忘的境界：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”在这种诗的境界中，无心的云就是无心的人，超越一切功利，不食人间烟火，大自然和人达到高度的和谐与统一。这是诗的意境，而这在散文中，作者是可以欣赏，但不想接受的，毕竟作者是个现实的人。诗可以形而上，而散文，则不能完全脱离形而下。