作者：谭亚明 　　一.引言：周星驰与无厘头影片 　　以适应商业机制为目的的香港电影真是包罗万象。其中，由周星驰推出的无厘头电影，其覆盖面和影响力相当大。从1988年第一部无厘头影片产生，至1998年十年间共有47部。这与成龙、吴宇森所拍摄的英雄世界相持未决，鼎足而立。票房纪录自1990年始，除4部影片外，其余全部突破千万港元。1990年的《赌圣》、1991年的《逃学威龙》、1992年的《审死官》、1993年的《唐伯虎点秋香》、均一再突破票房纪录，高居本年度票房榜首。周星驰式的演技在香港蔚然成风，甚至在香港无线电视的预告表演中我们也能看到仿周的痕迹，而专家的首肯更令其增色：1988年周星驰在《霹雳先锋》中以独特的表演，获得第25届金马奖最佳男配角奖，又获香港电影金像奖最佳男配角与最有前途新人提名；1992年他主演《审死官》，荣获亚太影帝称号；1995年他主演《西游记》，获香港影评人协会主办的第一届金紫荊奖影帝。而新近兴起的古惑仔影片，更与周星驰此呼彼应。风靡一时的无厘头文化自然而然形成90年代香港通俗文化的一重要成员，它折射出香港人集体无意识心理特殊区域。 　　何谓“无厘头”？无厘头原是广东佛山等地的一句俗话，意思是一个人做事、说话都令人难以理解，无中心，其语言和行为没有明确的目的，粗俗随意，乱发牢骚，但并非没有道理。“无厘头”的语言或行为实质上有着深刻的社会内涵，透过其嬉戏、调侃、玩世不恭的表象，直接触及事物的本质。最初，周星驰在电视剧《盖世豪侠》中就是这样的演绎，竟被观众看好，一些制片商也看中他这一点，为适合他的戏路专门请编剧写剧本，接连拍了好几部，竟然都成功了。这些电影全部说粤语对白──尤其是近年流行的厘语，迅速在社会上（尤其在青少年中）形成一股风潮，电影界也因为周星驰独特的演绎风格和个人魅力涌出一股潮流，社会上就称此类影片为无厘头影片。无厘头影片的产生自有它的文化土壤，一百多年的殖民制度造成香港文化“雨打浮萍”的飘零状态。无厘头影片也在“有根”与“无根”的夹缝中生长，令世人众说纷纭 。反映在无厘头影片中对传统文化的颠覆与批判表现得尤为突出。无厘头文化应属于后现代文化之一脉，是后现代的一种文本，自然蕴涵着后现代思潮的特质。后现代主义深藏的悲观厌世、即时行乐，无深度表现、肆意狂欢、破坏秩序、离析正统等等，无不在无厘头电影中读出。无厘头意识作为香港人集体潜意识的积淀物，充分体现出通俗性、颠覆性、市俗性、多元性、反智性等特点。同时，新生代消费的需要和影片自身求新求变的结果使无厘头影片在人们不期然中诞生了。它表达了香港人的社会生活模式、心态和行为取向，展示了他们的迷茫和彷徨，并通过周星驰的电影宣泄了这种困惑。 　　作为通俗文化的无厘头喜剧电影，仍然符合喜剧电影的两大阅读模式。一是“社会阅读模式”，即通过对客观现实的描写使观众对社会现实获得一定的认识和了解。二是“娱乐模式”，即强调为处与紧张生活节奏中的观众提供消遣的功能。无厘头系列影片充分体现了喜剧的两大功能。 　　二.社会阅读模式：无厘头意识透视 　　周星驰无厘头电影中社会阅读模式主要运用一种对立冲突的方式，让人们在游离状态中把握影片的文化内涵。周星驰的《西游记》（上、下）可说是其代表作。影片借《西游记》的故事，使无厘头意识作了一次反躬自问，进行了一次神奇而荒诞的旅行。影片中孙悟空的形象是香港时下青年的写照，或者说是一种象征，是香港集体无意识心理的反映。影片通过孙悟空在对大事业（或者说大命运、生存方向）、感情、旧有传统文化的肯定与拆解中展示了这一主旨。片中有很明显的二元对立模式 ：现代/传统、世俗/超凡、中国/西方，这种对立造成冲突，冲突间又形成碰撞，观众的感受也处于一种游离状态，一会儿把握了自己（在传统价值中对“我”的认定），一会儿又失去了自己（片中的拆解效果所致）。 　　在具体分析此片之前，有必要回顾小说原著《西游记》中各个人物形象塑造的心理学构成。以文学批评方法看，原著《西游记》是一个关于“自我”的故事，唐僧、猪八戒、沙和尚这一师三徒，西天取经，完成大任，普渡众生，是佛教破我立我的修炼过程，即是一个复杂的意识过程。矛盾冲突的最终结果是排除一切恶念，修成正果。 　　小说中的唐僧是位金禅子转世的虔诚取经师傅，是西去取经中人物形象的最高层次，也是西天路上心理运动过程中的“超我”，他是道德的化身，是佛教精神的精灵；孙悟空属于“伊德”层次，他代表着“伊德”中的“人性的绝对自由本能”，追求着“生命的无限”、“行为的无限”、“自我个体在群体关系中地位的无限”；猪八戒在“伊德”层次中代表着性欲本能、食欲本能、懒欲本能，遵循“快乐原则”；卷帘大将沙和尚是“伊德”中的死本能，是“意气的自由与满足”及“死本能”的实现。在西去取经路上，唐僧的“超我”是一种保护社会的因素，含有社会的、集体的性质，它遵循“道德原则”，就是限制“伊德”的本能冲动，以完成取经大业。在小说中孙悟空是一个心灵活跃的的具体形象，它并不具有“伊德”中的性欲本能，小说更着力于孙悟空从“伊德”经“自我”达“超我”的过程在取经前花果山的孙悟空完全是动物的写真，是人性的原始动物性表述。经灵台学法获72变，从而扩大实现自由本能的能力，使之获得时空的自由本能。后成为唐僧徒弟是“自我”的认定过程，并在九九八十一难中经过考验，完成取经大业，也最终修炼成佛。 　　影片《西游记》远非是佛的“自我”修炼过程，它有着浓烈之现代气息的自我观，它借孙悟空原型进行了一些香港化的改装。影片在现代与传统的穿梭中经历了一次无厘头意识反思，也是世纪末香港人对自己心灵的一次回顾和调整，而且我们也可以从此片导演的谈话中略知一二。刘镇伟说：“常觉得孙悟空其实不想去取经，是被人逼去的。一个被逼的人想法必定很有趣，所以我把孙悟空塑造得更加坏，把它的角色扭转一下”。因此，刘镇伟对“伊德”层次孙悟空的再塑造，必定烙上时代的印迹。 　　影片讲述的是：五百年后孙悟空投胎做人，成为五指山大盗至尊宝。至尊宝爱上前来吃唐僧肉的白骨精白晶晶。白晶晶后来自杀身亡，至尊宝借月光宝盒穿越时空救白晶晶，不想却回到五百年前的盘丝洞，遇见紫霞仙子，并被紫霞于脚板烙下三颗痣，变成孙悟空。但至尊宝却不承认自己是孙悟空，仍然寻找着白晶晶，甚至放弃紫霞对他的一片真情挚爱。经过一番变故，至尊宝和菩提大祖回到盘丝洞，找到白晶晶却发现这是一场错爱，最后，至尊宝被蜘蛛精所杀，至尊宝肉身死去，换来的是对人生的领悟。于是，他皈依了佛教，放弃了对紫霞的爱，战胜牛魔王，踏上护送唐僧西去取经之路。孙悟空是此片的核心人物，他身兼现代人自我观中的“伊德”意识各种本能，借现代自我认定即从“伊德”到“自我”的修炼这一结构模式来传达现代人的生存、情感感受。从整部影片来看，孙悟空意识历程分两个阶段，一是死前的孙悟空即孙悟空做为至尊宝时的阶段，这是“伊德”阶段；二是孙悟空死后的阶段，即“自我”的阶段。孙悟空面对的人物主要有三种类型，一是如何对待唐僧的的“超我”形象，二是牛魔王这样的“敌手”，三是涉及感情的紫霞、白晶晶等女性系列形象。我们可从孙悟空的行动分析中察知本片的主旨。 　　影片中的唐僧是一个真正的悟道者。不管是孙悟空死前的罗嗦形象，还是孙悟空死后的简洁形象，他都代表着“超我”，具有正义、理性、逻辑、秩序、目标、社会性（集体性）等属性。 孙悟空在前阶段对唐僧的态度是否定的，将之视为“苍蝇”。孙悟空死后悟出真理，承认是唐僧的徒弟，并战胜牛魔王，保唐取经。唐僧形象含着人的生存大业特点，孙悟空死前是一个反理性、反道德的“自由”者，影片着力于孙悟空的转换过程。孙悟空最后的服从结果表明了孙悟空从“伊德”到“自我”的结果，即从反理性、反秩序到服从理性、秩序、逻辑的结果，表明了无厘头意识中颠覆性的消解，这种结果暗示了香港人无厘头意识的过程性和短暂性。 　　牛魔王这一原型象征着中国传统农业文明，但在影片中他代表的是封建社会中旧的、腐朽的事物。从影片中我们可以解读出牛魔王故事的两层含义。第一层含义：他是唐僧西去取经要力克的强敌，是“伊德”中的顽固不化者。“伊德”阶段的孙悟空与牛魔王结党，影片表现为孙悟空为了与牛魔王的妹妹香香成亲，送唐僧为贺礼。孙悟空代表的是一个工业文明时代，而醒悟后的孙悟空打败牛魔王是对传统文化中旧的腐朽事物的否定，这是无厘头意识颠覆性的正面色彩。暗示了现代的香港社会已正式向传统体制告别，暗示了香港在现代化的进程中对传统文化中旧事物的扬弃。片中牛魔王的出现总伴随着古代的宗教仪式出现（如抢婚的欢庆庆典等），片尾大战牛魔王战场也十分雄伟、瑰丽，充满了神奇与荒诞的色彩，它形象而有趣地表明了香港社会在现代化进程中与旧传统的壮烈、殊死搏击的壮举。第二层含义表现在牛魔王如何处理他与女性的关系上。牛魔王的婚姻观暗示了封建夫权的婚姻制，他认为：“男人有三妻四妾是很正常的。”但是紫霞不爱他，他的妻子铁扇公主也离开了他。这层含义表现了封建男权婚姻观在现代社会的瓦解。有必要说明的是，牛魔王的感情不忠与现代人对感情的不稳定性、偶然性、际遇性是不一样的。 　　影片中的紫霞、白晶晶、蜘蛛精、香香、铁扇公主等女性系列依然是现代男权社会中的“女性形象”，她们不管身怀多高绝技，最终还是臣服在男性权威之下，为情而生而死，她们是男性的“性欲”形象承担者。在这些众多的女性形象中，影片着力紫霞形象的塑造，紫霞、青霞肉身的结合与思想的分裂分别由两个角色承担。紫霞形象确立了女性的“感情至上”的人物内涵规定，归于“英雄”怀抱是她的人生最高理想。而青霞在寻找紫霞时，其做佛祖灯芯的理念坚持不变，另外又描述了女性在现代中的不同道路。紫霞的死同时完成了女性中──与青霞的──自我矛盾的斗争，即为理性（事业）还是感情的斗争，但是影片并没有突出这种女权含义，反而更增加了其男权的一面，因为紫霞的死成就了孙悟空回归秩序的决心。孙悟空对她们的感情表现了现代人爱的分裂状态。对白晶晶的爱是一种错爱，对紫霞的爱开始是一种欺骗，而后才知是人生的真爱。这两种感情的交织展示，其实表现的是现代人对感情的困惑：将爱情视为理想，充满了朦胧、梦幻、诗意的追逐，而在现代社会下，将爱情视为实在的、纯性的关系。 　　从以上分析中，我们可以归纳为一矩阵图示之： 　　自由-----------反自由 　　非反自由---------非自由 　　孙悟空代表着“自由”，唐僧代表道德、正义、逻辑，即“反自由”；紫霞代表着“非自由”，牛魔王代表着“非反自由”。影片讲述了孙悟空归与唐僧的故事，即讲述了现代香港人意识中的“伊德”（无厘头意识）到“自我”（回归现实）的心理路程。 　　三、 娱乐模式：疏离式的喜剧色彩 　　在文化转折时期，人们对经典的文化文本进行内容和形式上的反思，用经典本文的形式来转达新的内容。有的进行反讽，有的进行滑稽的模仿，这种方法常产生很强烈的喜剧性效果。无厘头影片正是利用这种方法形成自身独有的特色。于徐克的孤傲怪异、关锦鹏的委婉怡然相比，无厘头影片更显得轻靡浅显。这种下里巴人的撒泼耍赖、佻挞无形、佯狂玩世的行为有意无意间消解了经典文化。但是无厘头影片的偭规越矩播撒的“人性本恶”意蕴却有些许的洞见症结之妙。文变染乎实情。在90年代香港社会中以利益、金钱作筹码的人与人的关系消融了传统文化中真、善、美的温情。仁义、道德远离利益相争的市民社会。这种价值的失落如果说是经济使然，那么无厘头影片对经典文化价值的戏谑解构乃是一次无深度、无责任的针砭。正是这种解构给无厘头影片带来独特的喜剧色彩。 　　（1）喜剧情景设置。 　　无厘头影片中对喜剧情景的设置是通过疏离的形式来完成的。疏离即是离题，或者说解构，因离题而形成新的情景，即形成新的环境、新的事件、新的人物，新的人物形象即人物的动作、性格内涵发生变化，新的事件即事件质的规定性变化，因人物和事件的变化使观众的心理假想出新的环境，从而产生离题效果。如《唐伯虎点秋香》中江南四大才子之一祝枝山因赌债求唐伯虎为他作画抵债，唐伯虎利用祝枝山泼满墨汁的身体为他画了一幅画，影片同时借用杂技的跳跃动作来处理这场戏。唐伯虎画画的这种行为使人很难相信是在当时的情景下产生的，却让人联想这是对后现代行为艺术的滑稽模仿；还有如直接面向观众交流的广告情景，《鹿鼎大帝》中的颁奖仪式等。这种离题的情景引起常规叙事的期待被否定，观众的日常经验被否定从而产生喜剧效果。影片中有些疏离是不成功的，显得捉襟见肘，有些却是成功的。它靠有着逻辑联系的影像元素来构成。如《算死草》中周星驰看上了水姑娘，欲引诱水姑娘，周便煞费苦心设计机关，这个机关是一个可放水的四面封闭的小空间。周星驰正等着水姑娘，不想周星驰的妻子突然回家，慌乱中周自投罗网，在放水的空间里拼命挣扎。以事件发展的逻辑论，影片应当出现周的各种尴尬场面，但恰恰相反，周星驰正在里面自得其乐地洗澡、刷牙，出人意料又令人忍俊不禁。这种手法是反逻辑的自然产生一种特别的疏离效果，其中有几种影象元素，如四面封闭的小空间、水等构成一个具有内在逻辑联系的“浴池”概念，但人物的行为和事件的发展却没有按照正常的生活逻辑进行。 　　无厘头影片常通过对香港传统影片模式或常用文学题材的疏离形成喜剧效果，其中形成的新的人物涵义特别引人注目。 　　（2）对武侠片的疏离式利用。 　　武侠片是具有民族性的类型片，它是由儒道精神所构筑的影象世界。它将仁义、侠义、正义以及道的飘逸风格发挥得淋漓尽致、至善至美，并通过对男性英雄行为的塑造来获得对它的赞美和完成载道的言说。但是，无厘头影片却将这种“英雄行为”疏离成“英雄的失落”。《龙的传人》按照常有的武侠片的模式建构而成，片中的父亲影射原有的英雄形象。在父子关系中，父亲代表传统的正义，决心用武力维护个人、家族、民族的尊严（类似李小龙的英雄世界），儿子不是一个父传子受式的武打小英雄，而是一个爱打台球的游荡小青年。父亲的目的不仅未能如愿，影片还将他的行为解构成乡巴佬进城的喜剧模式，父亲闹了许多笑话。影片讽刺了用旧方式要求平等、尊严、不受欺凌、嫉恶如仇的英雄主义、民族大义。儿子的叛逆行为表现在从武打取胜的故事转为台球擂台争胜的形式。影片在香港和广东某乡镇交错进行，在视觉背景上有乡土风情、现代都市，也有传统功夫的敏捷身手和时下流行的开枪动作，是一部具动感、喜剧感很强的影片。相类似的影片还有《鹿鼎大帝》，此片疏离得更彻底，具体体现在人物关系的设置上、英雄重构之中和事件性质的发展上。片中无仁义的典型英雄，也无父子、师徒的关系设置，只有与皇上（上司）、女人的关系。片中的零零发不是一个以武力出众的英雄，却是一个发明家，影片在疏离时借用行业喜剧的模式制造喜剧情景。零零发遭到皇上和其他保镖的嘲笑，但在危难关头，他总是以“发明”出新的东西而克敌，使他显出“英雄”的色彩。本片嘲弄了靠武力征服世界的神话，指出“武力”所面临的局限，智力时代呼唤新的英雄出现。 　　（3）对警匪片中“白马英雄”的疏离式利用。 　　无厘头影片在疏离此类型片时主要体现在“警察”形象上。在常规警匪片中，警察是一个正义、勇敢、出生如死的正面形象。在《咖喱辣椒》中，咖喱与辣椒这对警察却有懦弱与恐惧的一面，他们不在是百战百胜、威力震慑的英雄，也不是女性心目中的“白马”，而是一个遭女性遗弃的普通人。无厘头影片常进行警匪片和黑帮片这两种类型片的互渗处理。异于传统的对“黑帮”的性格单一性描述，对他性格的多面性、正义性给予了描写和肯定。疏离出的警察也常通过与盗匪的追捕制造噱头。 　　（4）对清官原型的疏离式利用。 　　清官题材一向是文学、戏曲、电影常用的题材，它已形成较为固定的模式。在封建社会中清官的出现是文人中忠臣、济世救民思想的反映，也是社会等级制的反映。现时因社会腐败而出现的清官题材本文，它宣扬的是一种救星意识和依赖意识。在无厘头影片中对这类题材的处理显示出对现代人的关注。《九品芝麻官白面包青天》周星驰是语露锋芒，他毫不忌惮将黑脸漂白、荒腔走板对包青天进行了一番戏谑。在《算死草》中有一段有趣的法庭对峙场面。将中国式的清官审判与西方的证据审判表现得淋漓尽致。周星驰和其妻企图用真情和眼泪来煽动法官的判决，但是终因证人之死未能落实而败诉，而原告眼明理亏因有证据而胜诉。这场官司在笑声中到出了清官原型心理在西方法制社会的尴尬处境。而《威龙闯天下》中周星驰是一个重义轻义的讼师，他的告官以围护个人利益为主，伸张正义为次，脱离了中国人固有的对包青天的心理认同，减少了对包青天的童稚憧憬。这种现代人的实利观无形消解了清官心理。 　　综上所述，无厘头影片对原有文本懂得疏离式处理所产生的喜剧效果，表明了90年代香港社会价值观念的深刻转变。 　　（5）小人物喜剧。 　　具有生活片特征的无厘头影片将视觉背景转向香港现实社会。影片大多表现小人物反成英雄的故事，片中人物多是小偷、骗子、店员伙计、算命先生，这些小人物的贱性隐喻了人的劣根性。影片通过小人物的无能和失败的突然成功而制造喜剧效果（6）言语喜剧。 　　喜剧最基本的结构是笑话。笑话是一种民间言语，也是无厘头影片喜剧效果的重要来源之一。它含有广东话的口语特点，无厘头影片常歪曲一些日用语本来的意思产生喜剧效果。周星驰在《食神》中将“看招”变作“看蕉”，而影片的打斗场面发放的不是刀剑招式而是名副其实的蕉。运用时下流行的俚语也能产生这种效果。《西游记之仙履奇缘》中瞎子为了邦主周星驰而被妖怪所杀，周义愤填膺，准备与妖怪决一死战，而后却发现瞎子起身跑了。周星驰瞪大眼睛问：“瞎子，你不是死了吗？”，瞎子说：“帮主，刚才我是装死的。”周星驰恍然大悟，说：“我服了you”。这种时下俚语的使用很符合新生代的消费心理。 　　四、结论 　　无厘头影片自产生以来，人们对它就褒贬不一，有些甚至是口诛笔伐。流行的看法是： 　　“影片有很多言不及义的内容，语言低俗……” 　　“剧本松散，停留与表面的拼凑与制作笑料，这种拼贴与整个作品失去联系……” 　　有人说周星驰是“江郎才尽”，这恐怕只有他本人才能回答。对于喜剧演员来说，对意义与笑料的同时选择是很困难的。在《最佳女婿》中，男女人物形象失去了现实的背景，抽象而无性格特点，堆砌了很多笑话，没有人情味，抹杀了喜剧的人性元素，片中表现了男权社会中最邪恶的一面。其实，从最近的电影中我们可以看出周星驰也在不断地求变。比如，在《行运一条龙》中，不再以他的表演为主。周星驰不再是主角，他说：“《行运一条龙》以电影出发，着重它的本身，而不是个人表演……”，“要有新血，无论幕前与幕后也好，才能有新念头出现。”看来，求新与博得观众的开心仍是周星驰不断突破自己的原则。 　　鸟飞兔走，物换星移。无厘头影片是依然故我，昙花一现；还是强弩之末，桑榆晚景？无厘头意识作为世纪末的焦虑与反叛，难道是整合前的一次歇斯底里的大放松？难道是价值观重构前的一次自我解嘲的嘎然长鸣？ 　　周星驰作品年表 　　1988年 《霹雳先锋》、《捕风浪子》、《最佳女婿》 1989年 《龙在天涯》、《义胆群英》、《流氓差婆》 1990年 《望夫成龙》、《一本漫画走天下》、《龙凤茶楼》、《风雨同路》、《咖喱辣椒》、《小偷阿星》、《师兄撞鬼》、《赌圣》、《无敌幸运星》、《江湖最后一个大佬》、《赌侠》 1991年 《整虫专家》、《龙的传人》、《新精武门1991》、《逃学威龙》、《赌侠2上海滩赌圣》、《情圣》、《豪门夜宴》1992年 《漫画威龙》、《家有喜事》、《逃学威龙2》、《审死官》、《鹿鼎记》、《鹿鼎记2神龙教》、《武状元苏乞儿》1993年 《逃学威龙3之龙过鸡年》、《唐伯虎点秋香》、《济公》1994年 《破坏之王》、《九品芝麻官白面包青天》、《国产零零漆》 1995年 《西游记第101回之月光宝盒》、《西游记完结篇》、《回魂夜》、《百变星君》1996年 《大内密探零零发》、《食神》、《家有喜事1997》1997年 《算死草》 　　1998年 《行运一条龙》、《喜剧之王》 　　蔡洪声《香港喜剧电影》，见蔡洪声著《台港电影与影星》，中国文联出版公司，1992年版。 　　《电影荡妇刘镇伟大话电影》，见《电影双月刊》，第441期，第44页。 　　参考书目 　　孔刃非《西游记人物形象塑造的心理学成因》，见《明清小说研究》1997年第3期《电影双月刊》杂志（香港） 　　《银色世界》杂志（香港） 　　王纬《意义与空白：当代香港电影观察》，万象图书公司（台湾），1995年10月版。