首页 -> 2006年第5期
三级隐性隐喻理论
作者：王 云
三事》一文中说——
英、法语可用同一字(beat，bathe)表达心的怦怦“跳”和鼓的砰砰“敲”，郎费罗和波德菜尔都不费气力，教那个字一身二任。
而吴宓先生则在《诗学总论》一文中说——
同一个字，文中用之，则以其确切之本又为训，(Intellectual Denotation)诗中用之，则指其就吾人日常习惯，所能引起之感情而言。(EmotionalAs sociation or COnnotation)例如“父”字，用之于文，则仅明甲为乙主子之关系而已；而用之于诗，则并宣乙于甲生身之恩、教训之德、慈爱之怀等等，而读诗者，立即忆及我自己之父之种种情形及平日相待之感情矣。
“那个字一身二任”是钱锺书对第一级隐性隐喻之特征的概括。不过，钱锺书所谓的“一身二任”是由这个词本身具有的多义所导致的。有时确实如此，如第一例之“春”在中国文化中本身就含有情爱甚至性爱的意味；但有时并不如此，如第二例之“秋月”和“春风”本身并不含有“人间沧桑”的意味，只在特定的语境中才呈现出如此涵义。在吴宓所列举的这个例子中，“父”之引申义并没有脱离其本义，也就是说，确确实实有父子关系，只是同时强调父亲的“生身之恩、教训之德、慈爱之怀”。但在大多数情况下，一个词的引申义是与其本义完全脱离的。第一例中常见的引申义和第二例中特定的引申义皆如此，写的是“春”，实际上并无“春天”之意思，写的是“秋月春风”，实际上并无“秋天的月”和“春天的风”之意思，否则，“年年不见春”岂非诳语，“惯看秋月春风”岂非废话。由此可见，“二任”中的本义一任完全可以是虚化的。
唐李贺《雁门太守行》云：“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意，提携玉龙为君死。”这里的”黑云压城城欲摧”显然是一个单句级的隐性隐语。唐李商隐《无题》云：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”这里的“夜吟应觉月光寒”同样是一个单句级的隐性隐喻。单句级的隐性隐喻也就是笔者所谓的第二级隐性隐喻。梁宗岱先生在《保罗梵乐希先生》一文中说——
在一首诗中吟咏数事，或一句诗而暗示数 意，正是象征派诗底特别色彩。“一句诗而暗示数意”是梁宗岱对第二级隐性隐喻之特征的概括。第一例表面上是说城头黑云笼罩，实际上是指敌人大军压境。第二例表面上是说月下吟诗一定会感受到丝丝寒意，实际上是指夜晚怀人不得不生发出缕缕愁思。
汉班婕妤《怨歌行》云：“新裂齐纨素，鲜洁如霜雪，裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飚夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”这首诗显然是一个诗篇级的隐性隐喻。宋陆游的《卜算子·咏梅》云：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”这首词同样是一个诗篇级的隐性隐喻。诗篇级的隐性隐喻也就是笔者所谓的第三级隐性隐喻。朱光潜先生在《诗论》中说——
此外汉魏诗渐有全章以意象寓情趣，不言正意而正意自见的，班婕好的《怨歌行》以秋风弃扇隐寓自己的怨情是著例。这种写法也是《国风》里所少见的。
而余宝琳先生则在《讽喻与(诗经)》一文中说一他们一旦发现了意象的某种象征功能，便可能进一步将这种象征功能用于整首诗。”“全章……不言正意而正意自见”是朱光潜对第三级隐性隐喻之特征的概括。在第一例中，作者以团扇自比，暗写自己受冷落后的悲苦心情；在第二例中，作者以梅花自喻，暗写自己的坎坷经历和高洁情操。
在传统的修辞学看来，第一级隐性隐喻才真正是修辞学研究的对象，而第二和第三级隐性隐喻不过都是第一级隐性隐喻在非修辞学意义上延伸之产物。诚如陈望道先生在《修辞学发凡》中所说，“借喻如上所引，有只用一二个词的，有用全句全段的，那用全句全段的，就是通常所谓‘借题发挥’。”亚里士多德同样是把隐喻限定在词这一等级上的。然而，现代修辞学已经将第一级隐性隐语之外的其他隐性隐喻全都网罗在内。《隐喻学研究》称，“从理论上说，隐喻可以是词、词组，可以是句子，也可以是篇章。”这样的变化始于20世纪理查兹(Richards)、布莱克(Max Blake)、雅各布森(R．Jakobson)和利科(P．Ricoeur)等人关于隐喻的理论。
在明确了三级隐性隐喻之后，我们可以把明喻、显性隐喻、第一级隐性隐喻、第二级隐性隐喻和第三级隐性隐喻从低到高地排列起来，组合成一个序列。(其实，显性隐喻也可以分为两个等级，即单词或短语级和单句级。只是如此划分在检测诗歌隐喻性上并没有多少意义。)笔者以为，这一序列可用来检测一首诗歌之隐喻性的。一般来说，如果一首诗仅仅只有明喻，那么它基本上是无隐喻性可言的，如果一首诗是一个诗篇级隐喻，那么它便有着最高程度的隐喻性。两极之间，自有若干等差。应该指出的是，如果一首诗是一个诗篇级隐喻，那么它在实际阅读效果上有可能走向反面，因为读者可能并不知道它是一个诗篇级隐喻。朱光潜说班婕妤的《怨歌行》“不言正意而正意自见”，这一评语是中肯的。因为读者完全可以根据它的标题(《怨歌行》)和它的某些诗句及其所使用的拟人化手法(如“常恐秋节至”、“恩情中道绝”)作出正确的判断。即使在文字所构成的语境即诗歌内部的语境中全无线索，我们还可以参照诗歌外部的语境，班婕妤的生平毕竟是广为人知的。然而，并非所有的诗都可以“不言正意而正意自见”的。唐朱庆馀有一首题为《闺意献张水部》。诗曰：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无?”周发祥先生在论新批评派时以此诗为例：“如果按照新批评派的做法，只从字面求解，那么诗中所写无非如题目所示，是新嫁娘的闺房情事。但实际上，这却是一首温卷之作。据称，朱庆馀曾经向张籍投献文章，后来又寓问于诗，探询他的看法。后者亦答之以诗，深许其才……。这首诗的本意，以及在特定历史条件下所形成的这种寓托形式，仅从字面上，无论如何是看不出来的。”由此可见，解读这类诗时我们不得不借助于诗歌外部的语境。(然而，有多少读者是先备好作者生平资料等才开始读诗的?)有时借助于外部语境也未必奏效。在这方面，最极端的一个例子是《旧约全书》中的《雅歌》。《雅歌》究竟是所罗门的情诗还是所罗门献给上帝的圣诗?若是后者，它当然具有最高程度的隐喻性。然而所罗门的生平资料等并没有向我们提供有价值的线索，所以它究竟是情诗还是圣诗，也只有上帝知道了。
如果我们用明喻、显性隐喻、第一级隐性隐喻、第二级隐性隐喻和第三级隐性隐喻这五个指标来衡量西方前现代抒情诗和中国古代抒情诗，我们可以清楚地看到，西方前现代抒情诗使用的比喻主要是明喻、显性隐喻和第一级隐性隐喻，而第二级隐性隐喻和第三级隐性隐喻则非常少见。反观中国古代抒情诗，我们可以发现，它不仅频繁使用明喻、显性隐喻和第一级隐喻，而且还频繁地使用于第二级和第三级隐性隐喻，其中第二级隐性隐喻最为常见。这样的差异正是导致西方前现代抒情诗和中国古代抒情诗在抒情方式上直露与含蓄之别的本质原因之一。
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