我们也不必对亚里士多德责难太过。他读到的小说不多，当然没有见过现代小说；他所看到的是《奥狄赛》而非《优利西斯》。所谓内在的活动根本不合他的口味。他把人心看成一条试管，其中没有什么是不可抽出来看看的。而且，他在写下上面那些话时，在他心目中的影象还是戏剧。将他的那些话应用在戏剧上是百分之百正确的：人情悲喜在戏剧中只能以情节出之，否则观众就不知道台上人物葫芦里卖的什么膏药。这是小说和戏剧的一大分野。
小说的特出之处在于作者不但可以使用人物之间的言行来描述人物的个性，而且可以让读者听到人物内心的独白。小说家可以闯入个人自我交通的领域，甚至更深入到潜意识领域里去。这并不需要人物真的自言自语，个人内心隐秘的悲喜之情，其原因常是难以解说的，因为一种情绪延续的时间有限，一旦变得可以以言行表达之时，情绪的本身也就变了质，与当初所感判然有别。小说家的用武之地即在这种潜意识中隐密情绪转变成言行的短径之上。他也可以显示出这种转变与独白的关系。他对内在活动的一切都有权置评。我们当然不可夺去小说家的这种特权，“作者怎么知晓这种事？”人们常问。“他的观点是什么？他真是前后矛盾，叙事观点从一个特殊角度转到全知全能，现在他又转回去了。”像这类的问题真有点像法官判案似的，但绝不适用于小说创作。读者所在乎的不是什么可以做什么不可以做，而是这种观点转换和内在活动能不能令他们信服。亚里士多德实在何以隐退了，至少，从小说的领域中退出，并且把他那些有关情节的论调一并带走。
但是他仍然给我们留下了不少困惑：有了以上对人性较广阔的了解后，我们还要问，情节的成因到底是什么？在大多数的文学作品中，有两个不可或缺的组成因素：一是我们才讨论过的人物，另一则笼统地称为技巧。关于后者我们亦曾费过一番口舌，但涉及的只是一种极为粗糙的形式：故事——时间绦虫上要下的一小片断。现在我们要讨论的是一种较高级的技巧：情节。在小说情节中的人物与戏剧情节中的人物大不相同：后者处处为舞台环境所限，有其一定的条件；前者则一无约束，深不可测，就像一座四分之三部分隐藏在水中的冰山一样。像这样的一座庞然大物，用亚里士多德所提出的结衅、高潮、终结三种程序去解释，不一定有用。有一些人物，或者一如他所说的，出现后即与他人有所启衅，结果小说写到最后像剧本而不像小说。当然不是所有的人物都是如此：他们也要独自坐坐或独自冥想或做其他什么的，而戏剧情节所担心的就是人物的这种不合群精神。“千万不可如此，”似乎有人说过，“虽然个人主义是一种极为有价值的品行：老实说我的地位就是靠那些特立独行的个人所维持的；我一向尽可能地给他们行动自由，但是也得有个限度，而这种限度正遭受到破坏，人物不能独自冥想太久，他们不能老在心灵的殿堂流连徘徊，他们必须有其他作用或贡献，否则必然这害到某些较高的利益。”那就是说必须“有助于情节”！我们必然对这句话极为熟悉。这是戏剧中人物必需的作用或贡献；在小说中是否也必须如此？
我们得对情节下个定义。我们对故事下的定义是按时间顺序安排的事件的叙述；情节也是事件的叙述，但重点在因果关系上。“国王死了，王后也伤心而死”则是情节。在情节中时间顺序仍然保有，但已为因果关系所掩盖。又“王后死了，原因不明，后来才发现她是死于对国王之死的悲伤过度”，这也是情节，中间加了神秘气氛，有再作发展的可能。这句话将时间顺序悬而不提，在有限度的情形下与故事分开。对于王后之死这件事，如果我们问“然后呢？”这是故事；如果我们问“为什么？”就是情节。这是小说中故事与情节的基本差异。情节绝不适于说给一个哈欠连连的原始穴居人或苏丹暴君听，也不会合他们的后代——现代电影群众——的口味。只有“然后……然后……”才能使他们不至入睡。他们有的只是好奇心。如欲欣赏情节还得要用智慧和记忆才行。
好奇心是人类最原始的能力。在日常生活中你可以发现当人们最好问的时候差不多也就是他记性和悟力特差的时候。见面开口就先问你有多少兄弟姊妹的人绝不是对你真心关怀，如果你在一年后又遇见他，他可能还是问你有多少兄弟姊妹，他的嘴巴和眼睛仍然是张得大大的。和这样的一个人交朋友很不容易，两个同样好问的人做朋友更是不可能。好奇心在日常生活中并不一定能带给我们什么结果，在小说中亦同——除了让我们找到故事。如果你要了解情节，还得加上智慧与记忆。
先谈智慧。智慧读者与好奇读者的不同之点在于他除了用眼睛去找寻新事物外，还用头脑。他从两个观点来了解：将事件孤立起来看，以及与他前面读过的事物连结起来看。也许他还有些地方不清楚，但他并不急，以后还有机会。一本结构紧密的小说，其中必然事事相关因果互系，即使能力最强的读者也得等到小说结束后，才能居高临下分辨出书中的千头万绪。这就是小说中的奇诡或神秘成分使然——有人空泛地称作推理成分。这种神秘成分对情节的进展极为重要，它起于对时间推移的悬宕，“王后为什么死了？”是其较粗劣的形式；用暧昧的手势或语言表示之则较为高明，而真相则显露于数页或数章之后。神秘对情节很重要，但没有智慧绝难欣赏。对好奇的读者来说用“然后……然后……”就可将他打发；而欲欣赏小说中的神秘则需要读者让心神一半跟着“然后……然后……”走，一半停留下来思考。
再谈记忆。记忆和智慧是相辅相成的，因为如果我们无法记得上回，下回也就无法分解。好比王后死时我们已忘却国王曾经存在过，她的死因自然要教人莫名其妙了。制造情节的作家要读者记性好，我们读者也希望他有始有终有因有果。每一个动作每一句话都得有其分量，既精简却又作用无穷；即使在繁复错综的情势下，它也得像一个有机体的一部分，而不是有头无尾的废物。动作或语言可繁可简，或隐含神秘或清楚平白，但绝不能违反其发展趋势，而走入岔道。在情节开展之后，此一动作语言一直在读者的记忆中打转，并在新的线索及因果影响下不断作新的组合排列，直到终局才停止。如果情节极佳，终局一定没有“再待下回分解”的尾巴。终局不是线索也不是环节，而是作者明明白白交代清楚的一个艺术整体。美感即存在于作者的交代清楚明白上。这是我们第一次论及美感：美感是小说家无心以求却必须臻及的东西。小说家不能以追求“美”始但亦不能以缺少“美”终；不美的小说就是失败的小说。关于美的问题以后会论及，但我们得先将它视为情节的一部分。美感的出现常是也必须是出其不意的；奇诡的情节最能配合她的风貌。当波提塞里画一美女自风花飘拂的海浪中出现，他已经明白了这个道理。歌舞之姝以美务了无奇意，出水踏波的维纳斯才能给人以惊艳之感。
还是回到情节上，并让梅里狄斯做为我们讨论的例证。
梅里狄斯已经不像二三十年前那样享有盛名了，当时他震撼大半个世界以及整个剑桥的威势已一去不回。我还记得以前读到过他的一句诗：“我们活着，不成刀剑便成朽木。”那时，我内心顿起沮丧之情，两者都非我所愿，而且我也绝非刀剑之材。其实这句话也没有什么可令人沮丧的，因为梅里狄斯本人现在已如池中朽木，潮浪或许能将他的声名提高一些，但他在一九○○年做为世界精神力量象征的盛况已随大江东去，永难重现。他的人生观并不健全。他对滥情主义的严厉攻击也使这一代的人深感不耐；现代他反对滥情，但反对得比他得法。他高喊的陈腔老调正显示出他本人就是个滥情主义乾。他对大自然的观感也不似哈代那样能历久常新；表现出的只是一派的萨里作风；凌乱松散一如风中野草。他写不出像《还乡记》第一章那样的大块文章，正如伯克斯山不能路到萨里斯伯平原一样。由于他对英国的山川景致所蕴藏的悲剧性以及永恒性茫然无知，所以他对生命中蕴藏的悲剧性也无从了悟。当他俨然若有所为之时，发出的只是一种粗嘎的高叫怒骂之声，然后又变为沮丧不堪。我觉得在某一点上他与但尼生相像：无法沉得住气。而他的小说中的社会价值观也显得造作失真。裁缝不像裁缝，板球比赛不像板球比赛，甚至火车不像火车，而他笔下的家庭好似一种才从箱内取出的玩偶一样，歪歪倒倒，胡须上还沾着包箱内的稻草。总而言之，他的人物所处的社会环境极其古怪。部分原因可归之于他的想象力贫弱，这是无可厚非的；另一部分则是由于他的虚饰和错误所造成的。就由于这些虚饰，空洞和令人难以忍受的说教，以及题材仅限于郡市家族的偏窄，使梅里狄斯变成池中之木随波而逝。但是在另一方面来说，他是一位伟大的小说家；他是英国小说史上最佳的布局者，所以讨论情节我们就得先对他致敬。
梅里狄斯的小说情节十分严谨。我们可以对狄更斯的《大期望》以一句话尽述其情节，对梅里狄斯的《哈里。李奇蒙》则不能，虽然二者述说的都是一个年轻人误认其财产来源的故事。梅里狄斯的情节与其说是悲剧甚或喜剧女神的殿堂，毋宁说是林荫山坡上星罗棋布的亭院。而他的人物各凭本领据领一方，于是亭台人物互相辉映而别出新貌。人物产生事件，事件影响人物二都结合紧密，这就是梅里狄斯的布局之妙。这些布局或悦人心目或感人肺腑，但总是令人意想不到。这种出人意表但又能令人信服的情形，就是情节成功的表征：人物自应发展平稳，但情节需出人意表。在《包全普生平》一书中对希拉尼尔医生的鞭打就是一件出人意表之事。我们知道郎弗里不喜欢希拉尼尔，对后者的冲动急进有所误解，可说已到深恶痛绝的地步。我们也看到巴斯克烈特的百般挑弄。梅里狄斯像玩纸牌似地让人物顺情发展，但当事件发生之时却往往变成惊人之笔，大出读者及书中人物意料之外——出自一种极崇高的动机，一个老年人鞭打另一个老年人。这种悲惨却又可笑的事件是这两个老人应有的结果，同时也使书中的所有人物呈现新的意义。这件事并非《包全普生平》的中心，其实这本书根本就没有中心。这是一个布局，一道让小说通过而呈新貌的门户。接近终了时，包全普溺水而死，希拉尼尔和郎弗里也在他的尸体前互释前嫌，在这当儿，梅里狄斯企图使情节符合亚里士多德的匀称规则，企图将小说变成一座排难解纷的舞台。但是他并未成功：《包全普》仍然是一连串布局的集合体（到法国访问也是布局之一），这种布局来自人物而又影响人物，可称佳构。
现在再简单扼要地说明情节中的神秘成分：根据“王后死了，后来才被发现是死于悲伤过度”这个公式，我们可以再举出梅里狄斯的《自我中心者》作为例子。这本书的情节极为特出，对隐秘感情的处理尤其出色：这件事发生在书中人物丽地西亚的身上。
开始的时候，作者将丽地亚西的一切心理生活都告诉了我们。威鲁拜爵士曾经两交遗弃她，她虽然很悲伤，但也认了。自此以后，作者为了制造戏剧性高潮，即开始不再提及她的内心活动。情节很自然地发展下去。直到威鲁拜自感对另外一女子克拉娜没有把握转而再向她求婚时，我们才又接触到她的内心。就在他向她求婚的那个具有决定性的午夜，高潮出现——她竟然一口回绝了他。此时的她已经和以前大不相同。然而梅里狄斯却将这种转变一直秘而不宣。事实上，如果我们事先对这一切都看得清清楚楚，反而会将这幕喜剧的气氛弄坏。威鲁拜爵士是罪有应得，必然要受一些打击和折磨的。但是，果真在事前，作者即让我们看见他设下的陷阱，我们将会觉得意兴索然。所以作者不让我们知道丽地西亚转变为冷漠的原因。这是小说中情节与人物发展不能兼顾而有所取舍的无数例子之一，而梅里狄斯在这里可说是匠心独具，选择了情节。
夏洛蒂。布朗黛在《薇娜德》一书的一次失误，给了我们一个选择错误的例子。作者要露西。丝劳将她发现约翰医生就是她从前的玩伴这件事秘而不宣。当真相露出的时候，读者确也为此一情节上的转折而精神一振，但是露西的人物完整性却大受损害。在此以前，她一直保有一种一贯的人格，对她所知的事情完完全全地吐露出来，这好似就是作者赋给她的道德任务。然而这时她突然对压力屈服不敢开口，难免有点令人丧气。当然这件事只是书中的一个小瑕疵，对她还不会构成太大的损害。
有时情节分量过重，使人物发展处处受到压抑，不然就是在巨大的命运轨迹下人物变得渺小卑微，使我们怀疑他的真实性。这种情形在哈代的小说中可以找到许多例子。哈代比梅里狄斯伟大得多，但以小说家的成就而言，则反而比后者为低。对我而言，哈代在本质上是一位诗人，他在极高之处构思他的小说：这些小说必须是悲剧或喜剧，其分量沉重得必须落地有声。换句话说，哈代安排事件的重点在因果关系，而转脚之处即在情节，人物只能依着情节的需求听任摆布。除了黛西以外（她给人的感觉是超越了命运），哈代小说的人物面总是难以令人满意。他的人物都是陷入于各种不同陷阱中的困兽，最后都是手足被绑任人宰割；处处都是对命运的强调。然而，即使为情节作了如此重大的牺牲，我们反而觉得情节虚而不实。高高在我们之上的命运，而不是运行于我们之间的命运，才是哈代的威萨克斯小说中的特色。
哈代的戏剧《王朝》极为成功：不但剧力万钧，因果关系笼罩所有人物，同时情节与人物的衔接天衣无缝。然而，在他的小说中，虽然同样是可怕而超越一切的命运在作祟，却总无法使人信服其真实性。在朱迪的不幸中，我们总觉得有一个极为重要的问题仍然悬而未决。换句话说，这是人物过分迁就情节之弊。朱迪除了表现一点乡村味道外，已活力尽失，变得干枯瘦弱。这就是我所能体认出的哈代小说中的弊病：他对因果关系的强调已超过了小说形式所能负荷之量。他是一位诗人、独世者、先知。梅里狄斯和他相比，如萤光之比明月。但是梅里狄斯了解小说的负荷量：了解什么时候该让人物迁就情节，什么时候应由人物自由发展。小说的准则——其实，我并不相信什么准则，因为我喜爱哈代甚于多德无法相容。在小说中，人类的喜怒哀乐并不是由行动表现，除了通过情节外，它寻求着各种表现方式，将它严格纳入情节的轨道之中是应该的。
在情节与人物争胜的绝望战争中，情节也常放出冷箭，几乎所有的小说结局都十分柔弱无力。原因是此时必须由情节出来收拾残局。这是必要的吗？为什么小说家不能在他觉得无头绪或厌烦的时候就收笔？然而可吧的是他必须要把事件一一交代清楚，而通常在这种情形之下完成的东西，人物变得僵硬而无生气，而读者对这些人物的最终印象就是死气沉沉。《威克菲德的牧师》就是这种结局松弛的典型小说。前半部既活泼又生动，后半部变得呆板笨拙。前半部事件与人物的自然发展到后半部支不得不为迁就结局南昌牺牲掉。最后作者自己也发觉这样做有点不值得。“我无法继续写下去，”他说，“我必须对那些偶然的际遇有所考虑，虽然这种事在日常生活中也层出不穷，没有什么大惊小怪的，只有在十分特殊的情况下才会令人惊讶。”哥德史密斯当然不是什么重要的小说家，然而他大部分的小说都失败在他所谓思考之时——在这停顿的片刻，有血有肉的生命体即为冰冷的逻辑观念所取代。这种逻辑的归结除了死亡和结婚，我想不出一般平庸的小说家还能翻出什么新花样。死亡和结婚是他连接情节与人物的唯一法宝，而读者也期望他这样做。只要死亡和结婚发生在最后，读者才会觉得它是一本有头有尾的小说。小说家，这可怜虫，无论如何也得完成这件事，因为他也像其他人一样需要生活。所以难怪小说中的敲锣打鼓和钉棺材的声音不绝于耳。
这就是我们所能归纳出的一般小说的通病：他们在结尾时松弛了下来。对造成这情形的理由有二：第一、精力的不足，这点对作家的威胁与对工人的威胁没有什么不同。第二、就是我们上面所谈到的困难。人物开始时显得生气勃勃，难以驾驭，各自在情势与个性的自然发展下，为自己打下极有可为的生命基础，然而到后来，作者为了赶时间却一手把这些工作都接收了下来，不让他们自然发展，于是他虽然不断地对人物提名道姓评评点点，其实他们不是溜走了就是死了。
一般批评家均认为，情节是小说的逻辑面：它虽需要有神秘感，然而那些神秘之物必须在后头解决清楚；读者或许可以游移于迹样的世界里，而小说家则必须头脑清醒。他必须要有能力置身于他的作品之上；在这边露出一线光亮，在那边留下了一点阴影，并且要不断地自我思考：以什么方法使情节产生最高的效果？他在下笔前早已胸有成竹。总之他置身于小说之上，以因果律控制一切，对他而言，似乎一切都已前定。
然而我们也必须自问这种方法是否就是小说写作的最好方法。为什么写小说一定要先胸有成竹？它不能自然生长吗？为什么小说家一定要置身于作品之上控制一切？他不能投身于作品之中让作品把他带到一个求知之境吗？情节尽管刺激而吸引人，然而它只不过是借自戏剧，借自有空间限制的舞台偶像而已，小说难道不能发明一种并不怎么全逻辑担却较适合本身天赋的结构法？
现代作家对这个问题的答案是肯定的，我们现在就取一本最近出版的小说——一本不顾情节且企图以其他东西取代情节的小说——来看看。
我曾提到过纪德的《伪币制造者》，这本书中兼用了新旧两种方法。纪德同时也将他在写此书时的日记公开，将来他极有可能也会将他重读这本小说和日记的印象付梓，当然没有绝对理由说他不会在更久的将来出版一本有关此小说、日记以及印象记相互影响的情形的综合性作品。纪德对体系性的作品比任何作家都认真，这也是我们对他感到兴趣的地方，批评家在这方面找材料绝不会空手而回。
我们首先取《伪币制造者》的客观逻辑面——情节——的片段来看看。这一片段讲的是一位名叫奥立维尔的年轻人的故事：他风度翩翩，潇洒动人，开始时与幸福失之交臂然后在作者极巧妙的安排下终于重获幸福，并将之赐予他人。此一小片段洋溢着感人的“生命光热”——让我用一次这个俗得不能再俗的语词——创作的手法虽然陈旧，但不失为成功之作。然而这一段绝非是这本小说的中心。书中其他合乎逻辑性的一些片段也不是——这些片段描写奥立维尔的同学乔治使用伪币及将另一位同学驱上自杀之路一事（纪德在日记上对这伯事的取材都有记载，创造乔治的念头得自他所捉到的一个偷书的小男孩，其他如一伪币集团在卢昂被捕，小孩在克勒蒙、法竺德等地自杀等报章消息都是他故事取材之所在）。然而奥立维尔、乔治、万山以及巴勒德都非小说的中心。爱德华则比较接近。在书中爱德华是个小说家。他与纪德的关系正如大象里梭与威尔斯的关系。像纪德一样，爱德华亦记日记，同时也正在写一本《伪币制造者》的书，他与克里梭相同之点是：同为社会所唾弃。爱德华的日记全部印了出来，所记之事起自书中种个情节片段发生之前，并贯穿全局，形成纪德这本小说的总体。爱德华不光是位记录者而已，他也是一位参与者；是他救了奥立维尔也为后者所救，让他俩快乐去我们先不管他们。
以上所提都不是这本小说的中心。一段有关小说艺术的讲座则离中心不远。爱德华将他的秘书和另外一些朋友介绍给巴勒德，他说了一段有关“人生真理与小说真理并不相等”的老生常谈，然后又说他打算写一本包容这二者的小说。
“用什么作题材？”索弗罗尼斯加问。
“没有题材，”爱德华尖声说，“我这本小说没有题材。听起来有点像痴人说梦，是不是？好吧！换句话来说，这本小说将不要题材……'生命的切片'是自然主义小说家的口号。他们的错误总是在同一个方向下刀；总是顺着时间，从纵的方面下手。为什么不上下切？或横着切？对我而言，我根本不动刀。奇怪吧？我的方法是把材料全放进小说中，一点也不加裁剪。我已经这样子做了一年了，我不曾遗漏一件东西：所有我所看到的，我所知道的，我从别人生活中学到的，以及我自己的，全部在里面了。”
“老兄，你这样会把读者烦死。”萝拉叫了起来，但却掩不住她心中的高兴。
“绝不会，为了使小说产生效果，我将主角写成一位小说家，这本书的主题将是他对现实生活取用之间的冲突，现实能提供他什么？他如何运用这些东西？”
“这本书已经完成了腹稿了吗？”索弗罗尼斯加作认真地问。
“当然没有。”
“'当然'是什么意思？”
“像这种形式的书根本不能有腹稿。如果我在下笔之前对细节已先有具体的计划，这本书就完了。让现实生活指引着我去写。”
“可是你先前的意思好像是要避开现实。”
“我书中的小说家要避开现实，而我要不断地把他推回去。事实上书的主题应该是：日常生活的真理和理想中的真理之间的冲突。”
“这本小说的书名是什么？”萝拉无可奈何地问。
“好吧！巴勒德，告诉他们。”
“《伪币制造者》，”巴勒德说，“现在，请你告诉我们这些伪币制造者是什么样的人？”
“不知道。”
巴勒德和萝拉面面相觑，转头看着索弗罗尼斯加。可以听到叹气的声音。
事情是为样的，爱德华的小说中逐渐渗进了一些有关金钱、贬值、通货膨胀、伪币的意见，甚至有取代人物的功能的趋势。“你们之中有谁拿过伪币？”他停了一会儿后问，“想想看，一枚值十法郎的金币，但却是假的。它其实只值两分钱。然而在它被发现是伪币之前还是值十法郎。如果我从这个观念开始——”
“为什么要从观念开始？”巴勒德突然插入，有点激动的样子，“为什么不从事实开始？假使你举的事实恰当，观念自然会跟着来。我要是想写作这本《伪币制造者》，我必定从一枚伪币开始，一枚你所说的十法郎伪币开始，喏，这就是！”
说着，巴勒德从口袋里取出一枚十法郎金币，抛到桌上。
“瞧吧！”他说，“它敲起来声音没有什么不对。我今天早上从杂货店老板那里得到的。它的价值不只两分钱，因为它是镀金的，而金的里面其实是玻璃。过一段时间它就会变得透明。别——别擦它——一擦就不像样了。”
爱德华拿着它，全神贯注地反复细看着。
“杂货店老板从哪里得到它的？”
“他没说。他先当真的给我，再告诉我是假的，这人不错吧。他只是和我开开玩笑。他以五法郎卖给了我。我想，你正在写《伪币制造者》，该看看伪币的真面目，所以买下了。你现在看完了，还给我。我现在才知道你对现实并不是真的感兴趣。”
“感兴趣，”爱德华说，“只是它时常把我踢了出去。”
“真可怜。”巴勒德说。
这一段才是小说的中心。里面包含了人生真理与艺术真理的老题目，一枚伪币的插入给这个问题作了一番妥帖的解说。这种企图将此两种真理结合在一起的尝试，以及要求作者把自己投入作品之中的建议，是以前所未想到过的；作家应该在自己的材料里翻滚流动，而不是置身于其上；应该受材料的控制而不是控制材料。至于情节——把它藏起来，打碎它，烧掉它。让尼采所谓的“结构的大溃蚀”来临。事先安排好的都是假的。
另外一位批评家与纪德深具同感——这位老太太被她那些侄女指控为不合逻辑，一时她还不了解什么是逻辑：“老天！什么玩艺！我如果不先知道自己说什么怎能告诉你我想的是什么？”她的那些侄女都是受过教育的年轻女子，以为她退伍了；其实她比她们现代得多。
那些与当代法国有所接触的人以为，这一代的人因为追随纪德以及那位老太太的非逻辑性倾向已毫无保留地把自己投入混乱之中。她们同时称赞英国小说家在这一方面所表现的老成持重。高帽子从爱戴，然而这顶却有一点不对味。好像是你想生个蛋，别人却告诉你生下的是一个圆柱物体——奇则奇矣，却不是什么令人愉快的事。假如你的目的就是想生个圆柱体，又会有什么后果？我答不上来——也许是母鸡的死亡吧。这显示纪德的危险性——他就是要生下一个圆柱体：如果他所要写的只是潜意识小说，并且对潜意识作那样明白唠叨的解析，他不足以仿效；他只是经由旁门左道介绍神秘主义而已。不过那都是他自己的事。如果我们把他当作一个批评家来看，他还颇能令人欣赏，他那叫什么《伪币制造者》的玩艺，尤其能深得那些如果不先知道说了些什么就无法告诉别人他想的是什么的人的心，对于那些厌倦了以情节为主或以人物为主的小说的人也是一大福音。
我们对小说的各面还未完全讨论到。例如，我们尽可对于潜意识作意识分析的可能性有所怀疑，然而潜意识广泛地潜存于小说领域中则是事实；又如诗意、宗教、热情——这些是应该讨论，而还未涉及的问题。批评家不能对这些问题视而不见或见而不言，虽然作者或读者可以。我们已经在我们祖宗的坟上翻翻捡捡了一回，下一步工作将是抬头仰视观察彩虹的颜色。
彩虹的经纬度必须测定，如何测定？所以我一次所要讨论的题目是幻想。