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田汉是一位多才多艺的剧作家。五四他即成为时代的骄儿，到抗战前夕，他的光芒不唯没有消失，还有日益眩耀之势。中国新式话剧不知为了受物质环境的限制——例如舞台设备不完全，旧剧势力太浓厚——或者因为人才过于缺乏，运动了十几年，成绩依然非常寒伧，若没有田汉这一个人从中撑拄着，恐怕早塌了台了！ 田汉写戏剧的过程，据他自己说可分三个阶段：第一阶段主张艺术至上主义第二阶段写实主义 第三阶段提倡革命思想他第一时期所写的剧本有《古潭的声音》、《湖上的悲剧》、《咖啡店之一夜》、《名优之死》、《颤栗》等等。 一个诗人从物质的诱惑中救出一舞女，居之于寂寞的高楼上。及他远游归来，则此女郎又受精灵的诱惑，而跃入楼下古潭。诗人为了复仇起见，欲将古潭捶碎，从楼跃下，诗人之母捉其衣，力不能胜，只听得古潭发出扑通之一声，而全剧以终。这就是《古潭的声音》一剧之大意。据作者自述此剧系采取日本俳句家芭蕉名句“古潭蛙跃入，止水起清音”两句诗而写。芭蕉原意谓饱和使人睡眠，完全脱离人事，而游乐于天地之大者，久亦失其乐趣。真正善于游乐的艺术至上主义者的世界，是美梦的世界，而非安眠的世界。他们依上求下化之法，以济度众生为目的，再来接触苦的婆娑。其乐趣只有从苦世界逃回或回忆之一刹那，与蛙跃入水中之一刹那相似（松浦一氏解释之大意）。田汉将自杀的诗人象征艺术，而以想留住他的老母象征人生，以为这剧里有生与死、迷与觉、人生与艺术、紧张极了的斗争，命意固甚深奥，剧情却矫揉造作，不近情理，我以为不算是什么成功的作品。《湖上的悲剧》写杨梦梅寄居素称闹鬼的湖上别墅，遇见了旧日相传已自杀的恋人白薇，但白薇竟于读完梦梅三年来为她写的一篇爱恋惨史，而真自杀了。她临死时对梦梅说，这部小说是“一部贵重的感情记录，一个女子能够给她所爱的人一种刺激；使他对人类的文化有一点贡献，她也算不白生在世上了。同时一个女子能够在生前，看到爱人对于死后的自己吐露真实的感情，也就够满足了。”梦梅问：“那么你为什么又要把爱你的人底差不多忘记的心的伤痕，重新又使他发痛呢？”白薇说：“梦梅，这——就是我的目的了。人死不可复生，你要是发现你那死了三年的爱人会在偶然的机会里复活起来，你一定要笑你这三年的眼泪是白流的了，你会把严肃的人生看成喜剧了。那样一来，你怎么能够完成你那贵重的记录呢？”梦梅才知道她现在自杀的用意，他悲痛之极说道：“白薇，你要是仅因为我的艺术来牺牲你的生命，那么，我要否认一切艺术了！就是我写了三年还没有完成的这部小说，我也要在你的面前把它撕碎了。”白薇急阻止他道：“不，不，梦梅，你决不可撕碎它，你要是真爱我，你得保护它。我们的爱是痛苦的，梦梅——这就是我们的痛苦的爱的纪念了。生命是短促的，艺术是不朽的。你若是能把你的眼泪，都变成一颗颗的枪弹，攻破我们为什么不能不生离，甚至死别的原因，能够完成这个严肃的记录，我虽死了，我的生命还是永远地和你同在。”田汉的艺术至上主义，在这剧里，总算充分发挥出来了。 《名优之死》，据田汉自述系受法国颓废诗人波特莱尔散文诗中所写某名优故事的启示，同时纪念中国名须生刘鸿声而产生的。因为这个晚清一代名伶悲壮的死，在他那艺术至上的脑里是引起了莫大的同情。剧中主角刘振声因情人刘凤仙与捧角家杨大爷恋爱，终日与杨出外花天酒地，不顾艺术之修养功夫。刘忿恨而兼嫉妒，神经已有些失常，又被杨登报诬蔑，名誉大受损失。一夕将出台演戏，杨某又来撩拨凤仙，刘振声与凤仙争吵受气，出场唱不成声，闻台下倒彩声，当场晕绝，抬进去也就不救了。这剧以京剧名角扮戏之特别戏房为背景，剧中人物均扮作京剧演唱，可谓戏中有戏。其形式之新奇，色彩之绚烂，情调之沉郁磊落，在新式话剧中，实别开生面。剧中主角刘振声以凤仙不肯用心练习唱功，劝告她说：“咱们唱戏的玩意儿就是性命。别因为有了一点小名气，就把自己的性命丢了。玩意儿真好，人家总会知道的。把玩意儿丢了，名气越大越加不受用。你看多少有名的角儿不都是这样倒了吗……人总得有德行。怎么叫有德行呢？就是越有名，越用功，难道我不望你有名吗？不过我更望你用功。”又小报记者何景明说刘振声玩意儿不比从前了，又不肯卖气力。刘友左宝奎替他辩护道：“骂刘老板脾气不好，可以。骂刘老板运气不好，更可以。可不能说他的玩意儿不好。说他不卖力气吗，那更加冤枉。我顶佩服刘老板的地方就在这一点。顶替他值不得的地方，也在这一点——就是他太认真了。因为认真，所以他无论什么戏不肯不卖力，也不肯太卖力……所以他总是带着病上台——上台他又是一样卖力，我劝他说：‘刘老板马马虎虎过了场就得了。’他说：‘宝奎，咱们吃的是台上的饭，性命固然要紧，玩意儿可比性命更要紧！’像他这样把玩意儿看得性命似的人，人家还要骂他，你看他要不要气得病上加病？” 田汉的艺术至上梦什么时候被打破的呢？他思想转变的关键何在呢？我以为《苏州夜话》这一个剧本很值得重视。这个剧本好像一座小小桥梁，把田汉思想由第一阶段渡到第二阶段了。刘叔康，一个老画家，受了内战的害，妻离子散，在上海艺术学校担任些功课。一日，他带了一班男女学生到苏州写生，碰见一个妙龄卖花女郎，一番谈话里，才知道这个被后父不容赶出来谋生的女郎竟是他自己的女儿，至于妻子则改嫁人后不久死了。他写老画家一段沉痛的自白：“十年前我和睡在酒坛旁边一样，是完全沉醉在艺术里面的，我觉得艺术高于一切……我学着古人画长江万里图底意思，想竭半生精力，画一幅大面叫‘万里长城’……这画画了五年，就逢着一次可咒诅的内战：一个军阀和另一个军阀争夺北京，北京城外，成了他们的战场。不用说，我的家，我那精美的画室，成了他们炮火的目标。我是个倔强不过的人……在炮火中间安然的作画，可是在一个黑夜里，我忽然惊醒的时候，大兵已经抢到我的家了。我慌了，我一面叫我的妻子带着女儿先逃，一面赶忙去保护我那画室，因为画是我的生命呀……可是那些大兵看见我锁那画室，以为中间一定……藏着什么金银珠宝，几枪托，就把我那画室门打开了！”作者说：“严肃的无情的现实，是这样地打开了刘叔康的画室，也是这样打开了我所安住了许多时候的‘艺术之宫’”。但丁由地狱升上天堂，我们多情善感的剧作家田汉却是由梦想的天堂，降到现实的地狱里来了。从此他由浪漫主义者转变而为社会主义者了。他这个时期的作品有《江村小景》、《获虎之夜》、《第五号病室》、《年夜饭》等。 不过《苏州夜话》的情节，我以为不近情理。刘叔康既系一位画家，他的妻子亦不是目不识丁的村妇，被乱兵冲散，事后难道不可登报互寻？刘家和其妻两家必皆有些亲属，至少也该有几个常相往来的熟人，可以投奔，也可请他们寻访，何致一被冲散，妻即嫁人？这事发生于数百年千余年前古代则可以说，在交通便利，报纸邮递非常便利的现代，则不可能会有。田汉把这个剧本当做自己思想转变的关键，我觉得未免太勉强了。 《江村小景》是与《苏州夜话》一样的非战作品，也可说是内战中一幕惨剧的写真。龙潭江边某农家妇有二子一女，长子出外从军，多年不归，次子隶国民革命军籍，一日长子回家省母，母知其自敌国中来恐其被捕，急出为借便衣。其妹适购物归，兄已不识为妹，调之。妹呼救，弟归见大怒，拔手枪互击，母得衣返家，则兄弟皆死矣。这剧本是作者在激烈的国内战争中听得一个江村老媪的哀话有感而作，恐是一件事实。《获虎之夜》，系写长沙东乡某山中所发生的故事。猎户魏福生之女莲姑爱表兄黄大傻，黄家式微，福生将女改配陈氏。嫁前数夕，布置罗网，拟猎一虎为女增奁。不意抬回家者非虎而为受枪伤之黄大傻。盖黄闻女嫁有日，每晚至其屋后山上，望其窗中灯火以慰相思，遂误投罗中也，抬至陈家获见莲姑而死。此剧似亦系事实，不过经过作者匠心的熔铸，妙腕的剪裁，便成了一件极动人的艺术品。婚姻不自由和阶级不平等反抗呼声，五四以来早已听腻了，表现手腕差，便成了滥调。作者用这个新鲜形式表现出来，却觉得别有风味。 代表田汉思想的第三阶段的作品有《午饭之前》（又名《姊妹》），《Piano之鬼》、《顾正红之死》、《一九三二年的月光曲》、《姊姊》、《梅雨》、《战友》、《一致》、《暴风雨中七个女性》。 《午饭之前》大意为有姊妹三人，曾受相当教育，家贫，均在工厂作工以养病母。某年年底，工人发起向厂方要求“过年费”，二妹与其情人林某为工人领袖，闹得最激烈。大姊乃情场失意而皈依基督教者，劝妹不必，不听，妹果被厂方开枪击死。姊痛愤之余，谓上帝不公平，思想亦遂转变。 按湖南军阀赵恒惕为弹压华实纱厂年关增薪风潮，曾惨杀工人领袖黄爱、庞人铨，又当时反对宗教之潮流，高唱入云，《少年中国杂志》曾出过三个专号，所以田汉写了这个剧本纪念黄庞，并宣传反基督教的思想。而且所谓普罗文学以鼓动阶级斗争的情绪为主，既然如此，则所谓“无抵抗主义”、“精神主义”、“逆来顺受乐天安命的人生观”必在排斥之列，作者将大姊列为这类主义者的象征，而以二妹代表前进的阶级。当二妹主张向工厂索薪时，大姊劝她道：“可是，妹妹，我们不是专靠吃饭生活的。我们应该有比吃饭更要紧的精神上的生活。那就是相信上帝的指导。我们任受什么艰苦，决不可怀一点怨愤的心思，因为世间上的人就没有一个人怜恤我们的痛苦，天上总有一个人会怜恤我们的。我们一想到我们死了以后，我们的天上的父，会把我们引到他的面前，抚着我们身上的痛处，揩着我们眼睛的泪，我们还有什么不能受的苦楚呢？”但她的二妹说：“可惜，我就不相信这个救主。我们要拼命和这个不合理的社会制度斗争，我们不能被人家打了右脸，又送左边脸给人家去打。我们不能爱我们的敌人。拿我们家来说，我们那样忠厚正直的爸爸给敌人打死了，我们苦节的母亲，被敌人害得病了没有药吃，我们可爱的妹妹被敌人害得过年没有一件好衣裳穿，我们还听从耶稣基督的教训，服服帖帖地忍受吗？” 《顾正红之死》也系一件事实。作者藉顾正红之口宣布资本主义与帝国主义之罪恶，倒很有意思。他说： 兄弟们，我为什么变成这样了？因为我们的血汗都给东洋资本家吸去了。我们每天不管是做日班、是夜班，也不管是男工、女工、童工、幼年工，都得在机器旁整整地站十二个钟头。我打听得清清楚楚，我们每天要替东洋资本家赚五、六块钱，东洋资本家给我们多少酬劳呢？顶多不到一块钱，少的只有廿几个铜板。我们三、四家人家合住一间小屋子，吃的是喂猪喂狗的东西。每天下午六点钟，或是早上六点钟，筋疲力竭地从车间回到工房，吃了几口饭，死人一样的躺在又脏又臭的阁楼里，第二天早上五点四十五分，或是下午六点钟，又回到车间里去吃纱尘，去卖命——是这样，我们的汗血，被东洋资本家的机器一天天吸去了。我们的血汗，一天天变成了雪白的大洋钱飞到东洋去了，飞到东洋资本家荷包里去了。变成他妈的什么牛锅，变成他们的汽车，洋房了，变成他们的军舰，大炮了，变成他们的大学校了，运动场了；不但自己更加肥胖了，他们的子弟也一年年更加聪明，更加高大起来了。 各剧之中，《梅雨》写得最悲惨，最紧张，令人不忍卒读。田汉自序说此剧“成于一九三一年的梅雨期。那年连绵的梅雨，也就是民国二十年那弥漫十六省的大水灾的开端。在这梅雨期中多少‘小民’宛转挣扎于生死线上，时报载租界南阳桥有做小生意的潘某，因天雨短本，不能按日付利钱自杀。这段新闻就成了写这剧的蓝本。”主角潘顺民为一五十余岁之老实农民，因受农村破产之逼迫，到上海做工，不意被机器辗断手指不能工作，被厂方开除，只得糖贩谿口。又以梅雨连绵之故，生意做不成。有文阿毛者也是一个因公残废而失业的小伙子，与潘女阿巧有婚约，拟偕赴汉口，而无钱不能动身，想藉恐吓信向旧同学某富儿弄几个钱，既以结婚，并接济老丈人出窘境，事机不密，捉将官里。潘老水尽山穷，放印子钱之张开富，日来逼迫，遂以厨刀自刎而死。这剧主旨在反对高利贷者，作者将重利盘剥的张开富之奸恶刻啬，写得几乎和莎翁名剧中歇洛克差不多。结果他却说这是制度的罪恶，不是个人的罪恶。只要不合理的资本主义一天存在，这种穷凶极恶的吸血鬼，总是消灭不了的。这就是近代剧与十六世纪的不同之点了。 我们现在将田汉剧作的特点在此略为一论。田汉剧本价值： 第一、描写极有力量，富于感染性文学本具有改造人心，革新社会的伟功，但戏剧还更进一层。因为戏剧由舞台表演出来，能给人以具体的感觉；而且文学绘画等等艺术，仅能从视觉攻进人心里去，音乐演讲，仅能从听觉攻进人心里去，戏剧却能从视听两路同时进攻，其感染力自然不同了。又戏剧一时内可以集合观众数百人，所以又比较别种艺术易于民众化与社会化。我们的同情心，创造的冲动、美感、正义感、恋爱的热情、冒险的勇气、英雄的崇拜、献身全人类的热忱，还有其他的美德，都可以于不知不觉之间，被戏剧引诱着向发展的路上走。因观剧而受催眠，完全忘记自我，而与剧中人采取一致行动的故事，中外皆数见不鲜。明末顾彩《髯樵传》，记髯樵观演精忠传，跃上台殴饰秦桧之伶人几毙。法国某地演莎翁名剧《奥赛罗》，演至杀妻时，一兵士大呼曰：“我在这里，难道任尼格罗恶汉杀白种女郎吗？”一面拔枪击断扮奥氏伶人手腕。又有打死舞台上卖耶稣之犹大者，事亦相类。法国女作家斯达埃夫人（Madamestael）谓德国席勒《群盗》一剧公演后，有数人钦佩盗魁举动之豪侠，遂沦为绿林之徒（见所著《在德意志》）。中国佳人才子，江湖义侠之思想，受舞台影响大约亦不少吧？田汉《湖上的悲剧》公演于广州，恋爱不遂之青年男女，感而自杀者有数起之多。其所有社会剧，也富于非常之煽动性。与田汉不同主义之人读其作品，每不知不觉受其感染而产生思想上之共鸣，一般血气正盛之青年更无论了。所以田汉之于戏剧界，与茅盾之于小说界，我以为有同等的地位。 第二、情节安排之妥当与对话之紧凑亚里斯多德说：“情节是许多事件的安排”，我们不妨借用马彦祥的解释，马说：“戏剧中的故事都不是有首有尾的，而是散漫的，就这样地依照了故事发生的程序来编为戏剧，就与流水帐无异了。而且，观众看了这样毫无曲折、含蓄的戏剧，是否能有所感动，能感到兴趣，也是问题。中国的旧剧，大都平铺直叙地说明了故事，便算尽了作家的任务，因此，中国的旧剧，往往有可以一本一本地演下去，直到数十本而还未演完的。所谓情节，在他们看来，就是故事的本身，这是旧剧的作家不知道戏剧的技巧的缘故。我们读欧美的戏剧，便觉不同，一件绵长、散漫、复杂、曲折的故事到他们手中便编成一段连续、经济而又集中的情节，这便是他们的技巧了。为了求舞台的效果起见，剧作家是非重视情节不可的，一段故事交给十位剧作家，他们会编出十本同一的故事而不同样的结构的剧本来，然而在舞台上获得最佳效果的，便是把情节配置得最适宜的。”郭沫若、王独清等人之剧根本谈不上情节，田汉不但注重情节而且安排得也恰到好处。大情节不说，即琐碎穿插，也一定要费一番苦心。像《梅雨》中潘顺民以厨刀自刎，如文前并未提到刀，临时摸得，也未尝不可，但田汉则必在事前安置久雨屋漏，潘老以厨刀削木片塞漏孔这么一段。则自刎时，观众对于刀之出现，不致感觉惊奇了。哈米顿说一剧最有力的场面必须要具体的附属物，演剧者必设法使观众预先知道这附属物之存在，则至剧的顶点（climax）时观众才会以全力注意人物，而不致为附属物分心了。如易卜生的《Hedda Gahler》有手枪一幕，而手枪在剧中已于无意中屡屡提及。又如Hedda将丈夫Eiler毕生心血之著作投之于火前，火炉也早装于舞台之侧了。为恐观者不注意，又使He dda在剧中屡次去炉中添煤。 戏剧最重对话，而对话更重紧凑。因为人物性格的表白，人物思想，情感之达于观众，补叙舞台所不表演之故事，剧情之逐渐的发展，都靠对话决定它。所以必须针锋相对，轻重适宜，明晰浏亮，千锤百炼，必须一句句打入观众耳鼓，攻进观众心坎。法国弗罗贝尔有名的“一字说”（Single word theory）谓表现一种存在，只有一个唯一的名词；表现一种动作，只有一个唯一的动词；表现一种性质，只有一个唯一的形容词。要完全地表现出事物的性质和动作，非忠实地寻求这种唯一的词品不可。我说戏剧对话也必须从几十几百句言语中，精选那最合适的一句来。若如沈从文小说人物谈话之散漫松懈，所答非所问；或如现在中国象征派之诗，东一句，西一句，飘忽朦胧，令人莫名其妙，均所大忌。田汉戏剧的对话，句句紧凑，已经可说无懈可击，而且有时诙谐，有时严肃，有时激昂，有时沉痛，有时诗才横溢，笔底生花；有时妙绪如环，辩才无碍，可谓极对话之能事。不过田汉作品宣传社会思想之各种对话，有时颇嫌冗长，带着说教的意味。 第三、善于利用演员之特长与场面之变化莫测田汉戏剧形式最新奇者当推《名优之死》，前文已介绍过了。扮演主角刘振声的人，非兼擅新剧之表情，与旧剧之唱功不可。田汉自言此剧系为他友人顾梦鹤而作，“这是一个英俊抑郁的人，因他的境遇和才能，才供给我写这剧本最直接的动机。”这样看来这位顾梦鹤虽是一个新文艺人物，对于中国旧剧的唱功，也是有着高深造诣的。据说西洋剧作家有一部由谁上演就由谁之性格上取材之说。法国洛士当（E．Rostand）写《西哈诺》是为了当时多才多艺文武兼全名伶柯古林（Coquelin）。又莎翁之《哈姆雷特》，论这位王子的个性似为瘦削坚实之人，然在剧中最后一场王后说：“他肥胖，呼吸困难”，此语曾引起莎学者许多疑难，然我们假如知道当时演《哈姆雷特》之名伶R．Burbage在一六○二年，身体正在发胖，便可知道其缘故了。 戏剧有种种加重势力法，而“悬望法”（suspense）最佳。英国作家柯林（W．Collin）曾说一篇小说要吸引读者注意须有三种能力：就是“使他们笑，使他们哭，使他们等”，这话也可以用之于戏剧。不过对于剧场观众，如果你没有暗示，使他们知道朦胧地等的是什么，你就令他们等，也是无益。剧作家之对于观众，就和我们拿一个线球，吊在小猫眼前，等他跳起来抓时，又把球扬开了。一剧有一剧的“主要场面”，看了一剧的前面情节，知道这个场面迟早要出现，假如悬望的成分，安置合宜，即能使观众在这一场面未来之先，老早就盼望着，那就达到加重法的效果了。但田汉的《获虎之夜》、《颤栗》等观众所悬望之“主要场面”完全不是预期之“主要场面”。如《获虎之夜》中魏福生布置圈套猎虎前，初则告妻黄氏必猎虎之理由，继则安排他的朋友李东阳、何维贵特从城中赶来看虎；又让他谈论了许多猎虎的经验与猎虎的故事，这样，把观众全副精神都摄引到“虎”之一字的焦点上去了。大家都拉长颈子，预备看那最后一幕“虎”的出现了，谁知最后一场，众猎户七手八脚抬进来不是“虎”而是“人”，大大给人一个惊奇，可谓更进一层的写法。又如《颤栗》，逆子弑母，被兄发现血刀，出门唤巡警时，帐中忽闻吟呻声，则母竟未死，刀上所沾之血，乃是狗血，使观众亦有意外之感，其法亦同。 说田汉是戏剧界十项全能，也可当之无愧。他那五厚册的话剧本，差不多每一剧都结构完密、气氛感人，在舞台上获得甚大的成功。作为案头读物，也未尝不可，因文笔实在优美。 话剧以外，他又通平剧及湘剧、楚剧、川剧、桂剧这些地方戏。他曾编过《新教子》，系由平剧《三娘教子》而来。又曾率团上演他的改良平剧。也曾在各地演他写的地方戏。田汉论著有《文学概论》、《戏剧概论》，翻译有莎士比亚的《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》、王尔德的《莎乐美》，其他著作甚多。 选自《中国二三十年代作家》 |
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