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二十三


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  “五四”时代还形成了一种翻译文体,也是转了很久的型,影响白话小说的文体至巨。

  初期的翻译文句颇像外语专科学校学生的课堂作业,努力而不通脱,连鲁迅都主张“硬译”,我是从来都没有将他硬译的果戈里的《死魂灵》读过三分之一,还常俗说为“死灵魂”。

  我是主张与其硬译,不如原文硬上,先例是唐的翻译佛经,凡无对应的,就音译,比如“佛”。音译很大程度上等于原文硬上。前面说过的日本词,我们直接拿来用,就是原文硬上,不过因为是汉字形,不太突兀罢了。

  翻译文体还有另外的问题,就是翻译者的汉文字功力,容易让人误会为西方本典。赛林格的《麦田守望者》,当初美国的家长们反对成为学生必读物,看中译文是体会不出他们何以会反对的。《麦田守望者》用王朔的语言翻译也许会接近一些,“守望者”就是一个很规矩的英汉字典词。

  中译文里译《麦田守望者》的粗口为“他妈的”,其中的“的”多余,即使“他妈”亦应轻读。汉语讲话,脏词常常是口头语,主要的功能是以弱读来加强随之的重音,形成节奏,使语言有精神。

  节奏是最直接的感染与说服。你们不妨将“他妈”弱读,说“谁他妈信哪!”听起来是有感染力的“谁信哪!”,加上“的”,节奏就乱了。

  翻译文体对现代中文的影响之大,令我们几乎不自觉了。中文是有节奏的,当然任何语言都有节奏,只是节奏不同,很难对应。口语里“的、地、得”不常用,用起来也是轻音,写在小说里则字面平均,语法正确了,节奏常常就消失了。

  中国的戏里打单皮的若错了节奏,台上的武生甚至会跌死,文字其实也有如此的险境。

  翻译家里好的有傅雷翻巴尔扎克,汝龙翻契诃夫,李健吾翻福楼拜等等。《圣经》亦是翻得好,有朴素的神性,有节奏。

  好翻译体我接受,翻译腔受不了。

  没有翻译腔的我看是张爱玲,她英文好,有些小说甚至是先写成英文,可是读她的中文,节奏在,魅力当然就在了。钱钟书先生写《围城》,也是好例子,外文底子深藏不露,又会戏仿别的文体,学的人若体会不当,徒乱了自己。

  你们的英语都比我好,我趁早打住。只是顺便说一下,中国古典文学中,只在诗里有意识流。话题扯远了,返回去讲“五四”。

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  对于“五四”的讲述,真是汗牛充栋,不过大体说来,都是一种讲法。

  我八五年在香港的书店站着快速翻完美国周策纵先生的《五四运动史》,算是第一次知道关于“五四”的另一种讲法。我自小买不起书,总是到书店去站着看书,所以养成个驼背水蛇腰,是个腐朽文人的样子。

  八七年又在美国读到《曹汝霖一生之回忆》,算是听到当年火烧赵家楼时躲在夹壁间的人的说法。

  总有人问我你读过多少书,我惯常回答没读过多少书。你只要想想几套关于中国历史的大部头儿巨著,看来看去是一种观点,我怎么好意思说我读过几套中国历史呢?

  一九八八年,《上海文论》有陈思和先生与王晓明先生主持的“重写文学史”批评活动,开始了另外的讲法,可惜不久又不许做了。之后上海的王晓明先生有篇《一份杂志和一个“社团”——论“五四”文学传统》登在香港出版的《今天》九一年第三、四期合刊上,你们不妨找来看看。

  他重读当时的权威杂志《新青年》和文学研究会,道出新文学的醉翁之意不在酒。

  有意思的是喝过新文学之酒而成醉翁的许多人,只喝一种酒,而且酒后脾气很大,说别的酒都是坏酒,新文学酒店亦只许一家,所谓宗派主义。

  我觉得有意思的是,世俗小说从来不为自己立传,鸳鸯蝴蝶派作家范烟桥二十年代写的《中国小说史》大概是唯一的例外,他在六十年代应要求将内容补写到一九四九年,书名换作《民国旧派小说史略》。

  新文学则为自己写史,向世俗小说挑战,用现在的话来说,是夺取解释权,建立权威话语吧?

  这样说也不对,因为世俗小说并不建立解释权让人来夺取,也不挑战应战,不过由此可见世俗小说倒真是自为的。

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  毛泽东后来将“新文学”推进到“工农兵文艺”,“文艺为工农兵服务”。

  工农兵何许人?就是世俗之人。为世俗之人的文艺是什么文艺?当然就是世俗文艺。

  所以从小说来看,延安小说乃至延安文艺工作者掌权后的小说,大感觉上是恢复了小说的世俗样貌。

  从赵树理到浩然,即是这一条来路。平心而论,赵树理和浩然,都是会写的,你们不妨看看赵树理初期的《李有才板话》、《孟祥英》、《小二黑结婚》、《罗汉钱》,真的是乡俗到家,念起来亦活灵活现,是上好的世俗小说。只有一篇《地板》,为了揭露地主的剥削本质,讲乱了,读来让人体会到地主真是辛苦不容易。

  当年古元的仿年画的木刻,李劫夫的抗日歌曲如《王二小放牛郎》,等等等等,都是上好的革命世俗文艺,反倒是大城市来的文化人像丁玲、艾青,有一点学不来的尴尬。


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