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五十二
三 　　在关于雅那切克的专著中，沃格尔（JAROSLAVVOGEL），其本人也是指挥，在科瓦罗维克对乐谱《杰努发》所作的修改上停了下来。他赞成这些修改并捍卫它们。让人惊讶的态度：因为即使科瓦罗维奇的修改是有效的，好的，对的，原则上它们也令人难以接受。在一个创作者的版本和他的修改者（审查者、改编者）的版本两者之间作出裁决这个想法是反常的。毫无疑问，《追忆流水年华》（ALARECHERCHEDUTEMPSPERDU）中的这一句或那一句，人们可以写得更好。但是去哪里找这个疯子，愿意读被写得更好的普鲁斯特？ 　　况且，科瓦罗维奇的修改什么都有，除去好的和对的。为了证明它们的正确性，沃格尔例举了最后一幕，在发现自己的孩子被杀死，虐待女儿的母亲被抓走之后，杰努发独自与拉柯（LACO）在一起。拉柯由于妒嫉斯特沃，过去曾经出于报复，刺伤杰努发的脸，现在杰努发原谅了他：他是由于爱才伤害了她：如同她由于爱而犯下过失。 　　这个“像我过去一样”，暗指她对斯特沃的爱情被很快地唱了出来，像是一声小小的喊叫，在尖声的音符下，升上去又中止；仿佛杰努发在回忆某一件她想立即忘却的事情。科瓦罗维奇却拉宽了这一段的旋律（他“让它焕发起来”，沃格尔这样说），把它改变成下面这个样子： 　　难道不是吗？沃格尔说，杰努发的歌唱在科瓦罗维克的笔下变得更美。她的歌唱不仍是完全雅那切克式的么？是的，如果要想模仿雅那切克，不可能作得比这更好了。但是附加上去的旋律简直是荒谬。在雅那切克那里，杰努发只是极快地，带着被抑制住的恐怖感，回忆她的“过失”；而在科瓦罗维克那里，她却期望去回忆，在那里流连忘返，为之激动（她的歌延长了那些话：爱情，我，和过去）。所以她在拉柯面前，歌唱她往日对斯特沃，拉柯的情敌的幽幽之情。她歌颂作为一切不幸的因由：对斯特沃的爱。沃格尔这位雅那切克的狂热信奉者，他怎么可以去捍卫这样一个心理上的无意义呢？明知雅那切克美学上的反叛恰在于拒绝在歌剧的实践中追从流行的心理非现实主义，他怎么可以对这一拒绝施以惩罚呢？怎么可能爱一个人而同时又对他如此不理解呢？ 　　四 　　然而，在这里沃格尔也是对的：正是科瓦罗维克的修改使得歌剧更加顺应习俗，从此而参与了它的成功。“喂，让我们对您作些曲吧，但愿人们会爱上您。”但是，现在的时刻是： 　　大师拒绝以这种代价被爱，更喜欢被人憎恨和理解。 　　一个作曲家拥有什么样的手段可以使自己是怎样就被人怎样理解？海尔曼·布洛赫三十年代在被成为法西斯的德国占领下的奥地利，和在移民的孤独中，没有太多的办法：几个演讲会，介绍他的小说的美学；给朋友，给读者，给出版商，给译者们一些书信；他什么都没有忽略，由于极为关心，比如在他的书的封底上所印的短小文字，在一封给他的出版商的信中，他抗议对方请求为《梦游人》把它的小说与霍夫曼斯达尔（HUGOVOWHOF－MANNSTHAL）和史维沃（ITALOSVEVO）相比较。他提出一个反建议：与乔伊斯和纪德相提并论。 　　让我们在这个建议上停一下：事实上，在布洛赫—史维沃—霍夫曼斯达尔和布洛赫一乔伊斯—纪德两种情况之间的区别是什么？第一种情况从文字的广义和含混意义上讲是文学的；第二种是专门的小说的（布洛赫自称与纪德的《伪造货币者》同出一系）。第一种情况是一种小的背景，也就是说，地方性的，欧洲中心的。第二种是一种大的背景，也就是说国际的、世界的。布洛赫把自己移到乔伊斯与纪德身边，他要强调的是让他的小说在欧洲背景下被领会；他意识到《梦游人》，与《尤利西斯》和《伪造货币者》一样，是一部把小说形式革命化的作品，它创造了小说的又一美学，而这一美学只能在小说作为它自身的历史底幕上才可能被理解。 　　布洛赫的这个要求对于任何重要作品都有价值。我永远重复不够：一部作品的价值和意义只有在国际的大背景之下才能被估价，这一真理对于任何一位处在相对的与世隔绝中的艺术家都会是必须的。一位法国的超现实主义者，一位“新小说”的作者，一位十九世纪的自然主义者，都是由一代人，一场世界闻名的运动推举出来，他们的美学纲领可以说先于他们的作品。但是，贡布罗维茨，他在哪个位置？如何理解他的美学？ 　　他1939年离开自己的国家，年龄35岁。作为艺术家的身份证，他随身只带唯一一本书《费迪杜克》（FER－DYADURKE），才华横溢的小说，在波兰鲜为人知，在其他地方默默无闻。他在远离欧洲的地方，拉丁美洲下了船。他孤独一身，令人难以想象。拉美的伟大小说家们从未接近过他。波兰反共的移民群对他的艺术乏有兴趣。十四年间，他的情况一无改变，大约1953年他开始写作并出版了他的《日记》。人们在其中对于他的生活得不到什么东西，它主要是陈述他的立场，一番永远的自我解释，美学的和哲学的，一部关于他的“战略”的教科书，或者更好一些：这是他的遗嘱；并非他已想到了他的死；他只是想到把他自己对自己和他的作品的理解作为最后的和最终确定的意愿公诸于人。 　　他以三个关键—拒绝来界定他的立场：拒绝屈从于波兰移民的政治介入（并非因为他抱有亲共的同情态度，而是因为介入的艺术其原则令他反感）；拒绝波兰的传统（按照他的想法，只有反对“波兰性”、动摇其沉重的小说遗产，才可能对波兰作一些有价值的事）；最后，拒绝60年代西方的现代主义，贫瘠的现代主义，“对现实不诚实的”，在小说艺术方面疲软的，大学式的，冒充高雅的，沉浸在它的自我理论化中的现代主义（并非由于贡布罗维茨少一些现代，只是他的现代主义是不同的）。尤其是第三条“遗嘱”甚为重要，具有决定性，同时又被顽固地错误理解。 　　《费迪杜克》出版于1937年，比《恶心》早一年。但是，贡布罗维茨默默无闻，萨特则名声显赫。《恶心》可以说，在小说的历史中，剥夺了应属于贡布罗维茨的位置。在《恶心》中，存在主义哲学穿上了小说的可笑服装（仿佛一位教授，为了给打瞌睡的学生们开心，决定用小说的形式给他们上一课），而贡布罗维茨写的是一部真正的小说，把过去的喜剧性小说的传统（在拉伯雷、塞万提斯和菲尔丁的意义上）重新继承起来，使得关于存在的问题在他那里出现在非—认真的和滑稽的目光下。 　　《费迪杜克》属于那些重大的作品（与《梦游人》和《没有优点的男人》相提并论）。它们开始了，我以为，小说历史的第三时，重新复活了被忘却的前巴尔扎克小说的经验，并夺取了过去被认为属于哲学的领域。《恶心》，而不是《费迪杜克》成为这一新的方向的样板，产生了令人遗憾的后果：哲学与小说的新婚之夜在相互的烦恼中渡过。贡布罗维茨的作品，布洛赫的作品和穆齐尔的作品（以及卡夫卡的作品，当然）在它们诞生后三十年才被发现，不再有必要的力量去吸引一代人，和创造一个运动：它们由别的美学派别所阐述，后者在许多方面与他们对立，它们被尊重，甚至欣赏，但是没有被理解，以致我们世纪小说历史中最伟大的转折的发生并没有受到注意。
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