首页 -> 2007年第3期
图像与文学关系的历史考察
作者：吴 昊
一､西方古代文化的图文之争
图文之争不是从我们这个时代才开始的,它始于人类文明诞生之初,至今已有几千年的历史｡这是人类共同关注的问题,无论在西方还是中国的古代文化史中,我们都可以看到先辈们对这一问题的思考｡
先从西方说起,在照相术发明之前,图像主要表现为绘画艺术,19世纪中期以前的图文之争可以从诗与画的关系中得到考察｡
古希腊时期,柏拉图认为诗迎合情欲,使人不受理性控制,因而主张把诗人逐出“理想国”｡但他也同样否定绘画及其他艺术,因为在他看来只有理念是唯一真实的存在,自然是模仿理念的影子,而模仿自然的艺术只能是影子的影子,因而艺术不过是骗人的影像｡柏拉图更深层地怀疑人的视觉｡他认为人类亲眼所见的并不是真实的世界,而是理念透过“火光”折射到“洞穴”墙壁上的影子｡因而我们通过视觉获得的图像并不真实,真实只存在于理念之中｡亚里士多德对诗与画的态度截然不同｡首先他肯定视觉是我们认识真理的开端,在《形而上学》中开篇写道:“无论我们将有所作为,或竟是无所作为,较之其他感觉,我们都特爱观看｡理由是:能使我们识知事物,并显明事物之间的许多差别,此于五官之中,以得于视觉者为多｡”①但他对诗的关注超过绘画｡他认为诗的媒介不同于绘画和音乐,诗“以语言摹仿,所用的是无音乐伴奏的话语或格律文”｡②人是logos即语言的动物,因而诗因其媒介的特殊性而在艺术殿堂中拥有崇高地位｡
诗与画的轩轾在古希腊时期尚不明显,但到中世纪就发生了微妙的变化｡延续柏拉图对艺术的否定态度,中世纪宣扬禁欲苦行,镇压感官享乐的文艺活动｡其中绘画､雕塑等图像艺术比文学遭到更严重的破坏｡教会开展大规模的“销毁偶像运动”,禁止一切关于基督､圣徒､神灵的画像｡到中世纪后期,教会对文艺的态度转变,开始利用文艺为宗教服务｡从中世纪初期､后期的两位大神学家——奥古斯丁和托马斯·阿奎那对文艺的不同态度中可看出这一转变:奥古斯丁在《忏悔录》中极力忏悔年轻时对文艺的酷爱,而托马斯·阿奎那却认为符合理性的情欲能够引人向善,还积极地探讨艺术问题｡所以中世纪后期,文学､建筑和音乐等都获得了一定的艺术成就｡然而绘画的地位却始终未能提升｡中世纪的圣像均是“模式化人的面部表情,无肉体感觉的身体,突出的眼睛,神秘符号的巧妙安排”,③无不显示出对视觉图像的有意淡化和轻视,特意引导人们忽略图像而注重其背后之物｡
文艺复兴时期,文艺迎来继古希腊之后的又一次辉煌｡人文主义者竭力为文艺辩护,抬高文艺的地位,但此过程中诗画关系也日趋紧张｡从古希腊罗马至中世纪,绘画一直就被视为机械艺术或手工劳动,诗和音乐则相对被奉为高尚的“自由的艺术”｡这一格局在文艺复兴时期被打破,挑起诗画之争的“始作俑者”是达·芬奇｡他在《画论》中将绘画与其他艺术,尤其是诗进行一番比较,最终将绘画奉为最高最有价值的艺术｡而且这一时期透视理论诞生,使绘画取得辉煌成就｡与此同时,人文主义者也在旷日持久地为诗辩护,这主要是针对神学对诗的压制｡文艺复兴初期,但丁､彼得拉克和薄迦丘等人试图通过“诗即神学”的攀附方式抬高诗的地位;后期的人文主义者如锡德尼,彻底摆脱神学对诗的束缚,从诗的本质特征方面重树其地位和价值｡
启蒙运动时期的莱辛的诗画理论是诗画关系史上的一座丰碑｡他从时空角度探究诗与画的界限,认为画以颜色和线条为媒介,在空间中并列,适合表现空间中静止的物体,而诗以语言为媒介,在时间中流动,善于描写时间中先后承接的动作｡诗与画分别是时间的艺术与空间的艺术｡同时,他也看到了诗画的交融,只要遵循各自的艺术规律,画可以通过“最有包孕的顷刻”表现动作,诗亦可以描写静态的物体｡总体而言,莱辛更加推崇诗,他认为诗以真实为最高法则,而画要秉承美为最高标准,所以诗比画更有能力表现广泛全面的人生｡在照相术发明之前,诗与画的张力在此达到顶点,莱辛的诗画观影响了我们对诗画的普遍认识｡
古典时期,诗画关系大体上和谐发展､共同进退｡黑格尔对艺术进行了系统的分类研究,他将艺术划分为三种类型:象征型､古典型和浪漫型艺术｡诗､画以及音乐都被归于第三种｡以理念感性显现的状况为标准来衡量,绘画层次最低,音乐略胜,而诗这种“绝对真实的精神的艺术”是浪漫型艺术的最高阶段,也是全部艺术门类中的最高形式和它们的总汇｡诗歌在运用各门艺术的表现方式方面具有最广泛的可能,因而是“最丰富,最无拘碍的一种艺术”｡④
二､中国古代文化的图文之争
图文关系在中国古代文化中一直处于水乳交融的和谐状态,两者的矛盾､对立比西方缓和得多｡纵观中国文化的发展历程,图文关系体现在“言､象､意”､“文学之象”(意象､兴象､意境等)､“诗画一律”和“书画同源”等众多方面｡
“言､象､意”是中国古代哲学的重要命题｡“言”和“象”的关系在一定程度上可视为图文关系的一种表征｡最早将“象”引入“言､意”关系的是《周易》,其《系辞》中有言:“子云:书不尽言,言不尽意｡然则圣人之意其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言｡”⑤这里“言”指卦辞和爻辞,“象”指卦象和爻象,儒家认为通过“象”这一中介“言”可尽“意”｡后来玄学家王弼在《周易略例·明象》中进一步阐释:“夫象者,出意者也;言者,明象者也｡尽意莫若象,尽象莫若言｡言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意｡意以象尽,象以言著｡故言者,所以明象,得象而忘言;象者,所以存意,得意而忘象……故立象以尽意,而象可忘也;重画以尽情,而画可忘也｡”⑥由此更加确立了“象”在“言､意”之间的中介地位,同时也明确了“言､象”之间“寻言以观象”和“象以言著”的彼此依赖关系｡“言､象､意”的哲学思想深刻影响了我国古代的诗歌和绘画理论,在诗歌理论中表现为“意象”､“兴象”､“意境”之说,在绘画理论中也同样存在着“诗意”和“意境”的审美诉求｡
“象”在中国古代文学理论批评中极为重要｡刘勰在探询人文本源时有言:“人文之元,肇自太极,幽赞神明,易象惟先｡”⑦(《原道》)“太极”即“易象”,是人文的起源｡“象”在文学中具体表现为“意象”｡“玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤｡”⑧(《神思》)原本圣人用以尽意的卦象､爻象在此引申为主体化的物象,即文学主体的心灵之象,成为文学思维的本质规律｡同时“象”也指“文学形象”,作者之“意”需借此“象”才能得以寄寓｡与“意象”近似的“文学之象”还有“兴象”｡殷璠在《河岳英灵集》中首次提出“兴象”,并认为诗歌创作应以“兴象”为主｡自此之后,“兴象”便成为我国古代诗歌的重要概念和评价标准｡“兴象”的“兴”本身就含有“象”之义,朱熹释之为“先言他物以引起所咏之辞”,并指出“兴”与《周易》的“立象以尽意”相似,皆是寄“意”于“象”的手法｡⑨王夫之更将“兴”与“不兴”视为诗与非诗的标志:“诗言志,歌咏言,非志即为诗,言即为歌也｡或可以兴,或不可以兴,其枢机在此｡”{10}“象”对文学的重要性可见一斑｡“意象”､“兴象”的深入发展是“意境”理论｡“象”乃是“意境”的重要成分,但“意境”的至高境界却是“象外之象,景外之景”｡这种诗歌审美标准是受“贵意论”的哲学思想影响,同时也是道家“大象无形”思想的体现｡老子所崇尚的文艺或美的至高境界是“大音希声,大象无形”｡庄子所推崇的绘画是“解衣般礴”式的自然之画,而文学也只有超脱语言限制,出于“言意之表”的才是精妙之作｡