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浅谈当代中国油画风景画中的“笔墨情趣”
作者：张 晶
中国传统山水画把笔意、笔法放在很重要的地位，重视笔墨运用，从单纯用笔墨勾勒物体形象，发展为皴擦点染、破墨泼墨，来体现笔力的雄劲或秀丽，水墨渲染的变化和苍润。同时把书法和绘画融为一体来丰富表现形式，增加画面的遒劲、秀润。“笔墨情趣”有效地提高了状物抒情与表达独特风格的作用，无疑都对当代油画家产生潜移默化的影响。这种影响主要以两种形式体现在当代部分风景画家的作品中。
一、在写实造型的基础上运用传统山水画的写意性和笔墨法
选择这种形式的艺术家们基本不脱离西洋风景画的模式，但在技法上运用中国传统水墨的线和皴法。轮廓以重线勾勒，水墨用笔，渲染色调，忽略细部的刻画。例如，被称作当代“南方风景画派”代表人物的张冬峰的作品，在透视和构图上是典型的西方风景画布局，不过绘画技法却类似中国传统的水墨写生加水彩写生。画面上的植物、人物与房屋的轮廓都以重线勾勒；树干、篱笆等也用重色写出：然后像画水彩画一般渲染色调，再加上中国画山水的皴擦。可以看出画家有一定的中国画功底。水墨用笔，不注重刻划细部；水彩用色，不追求色彩的局部冷暖变化；油画写生取景，不刻意营造人为的情境。他的画走的还是写实的路子，在形式上并没有现代派那么令人眼花缭乱的绚烂，但他自觉的把中华民族的传统文化精神气质融于西方绘画技巧中，在消化吸收外来绘画形式语言的同时也扩展了油画的表现力和文化包容性。张冬峰的创作取向一定程度上代表了当代中国油画家群体的一种艺术观念和艺术追求趋势，即对本民族传统文化的重新认识。
他的作品不难发现文化画的特点，也吸收了许多写意山水画的营养。画得快，画得顺，勾皴点染与涂写并用，用极少量的颜色营造出丰富沉着的色彩效果，绝少在一幅画上纠缠磨蹭。这种特点与中国传统山水画注重兴致，成竹在胸，一挥而就，笔精墨妙、墨分五彩、以少胜多是一脉相承的。
在作品《种下一片希望》中，张冬峰尝试以中国传统文人画中自由随意的皴擦笔法，营造出朦胧、清新的境界，传达作者对一方土地的深情和自然山野的独特感受。在《公园进行曲》中他着重表达独特的心理感受和凝重的情绪语言体验，利用时空穿插、物象交错和夸张变形等超现实主义手法，结合中国减笔人物画的线条，以童心营构出一个梦幻般的自然，一派天籁的意象世界，带有某种神秘色彩的心理体验。
毛岱宗也是在画面中重视“笔墨意趣”的一位风景画家，他的《瑞雪山村》和《芳雪》都是以雪景为题材。《瑞雪山村》纯粹是传统油画风景写生的格局，树林、道路、村庄、远山都中规中矩、平平实实，由于借鉴了中国画的用笔韵味和类似点染的无处不在的黑色点块，从而使昏暗、沉重的灰黄色调异常的响亮、鲜明。《芳雪》描绘的是山村道边树林中一丛树梢。画家削弱了西画的明暗、造型、色彩关系等要素，将东方情怀自然而然的渗入画面。使田野小径、寻常院落、海边小船、天边浮云这些具体的形象成为色彩和线条的载体，成为情感和气韵的媒介。中国画的用笔和构图感更加强烈，黑与白的对比鲜明，画面也更加响亮。借鉴写意山水中的留白“空境”，将尽可能宽阔的场景压缩在有限的画面上。场景小了，画面却更大了，也更具现代感。
选择这种形式的画家们并未局限在把中国画的“笔墨情趣”同西方油画语言的简单结合作为创作的最终目的上，而是吸收中国画的营养，运用油画材料结合国画技法来探求当代中国油画风景画的新面貌。张冬峰在其自述中说的一段话很能体现这种思想：“把西画和中国画结合在一起，是一种可行、可喜的探索。但我从来没有意识为我确立这样一种课题。如果说我的作品有些倾向，那是一种自然行为。中西绘画形式上的结合，仅仅是一种手段，不是目的。创造出一种被人们所接受的意识新样式，那才是目的……”
二、以油画材料作类似传统山水画的创作
选择这种创作形式的艺术家把侧重点放在用油画材质表现强烈的个人感受上，在发挥油画材质性能特点的基础上借用写意山水画的技巧来体现中国传统的审美情趣。画家利用油画材料的性能，以中国传统审美意识为指导作画。注重抒发主观情绪：强调“意”和“神”的表达，不拘泥于“形似”和“笔到”，有时意到笔不到、神似形不似；减弱形体塑造的成分，增强书写的因素，使线条发挥更大的作用，运用中国画“点擦皴染”的手法；构图上以中国画的“经营位置”为原则，讲求平面布局中的色、线、形的变化对比与呼应，虚实、疏密、开合、起伏、繁简、聚散的相生相应；画面空间处理趋于平面化和抽象化。吸收水墨画“以白当黑”的观念，留有大块空白或虚的空间；色彩趋于单纯化，黑色加重，以黑白灰为主调，敷以较淡的色彩。
如白族画家洪凌受主张沟通中西艺术的美术先驱徐悲鸿、林风眠、黄宾虹等人的启示与影响，90年代初开始，尝试把两宋山水揉进油画，试图把祖先以“得山林之质”的禅心构造出的绘画符号转化为表现式的油画语言。他的油画山水不是局限在简单地搬用水墨画的皴擦点染上，而是要把油画的色调和空间处理与中国山水的气韵糅合起来，笔墨韵味的借鉴并没有降低画面色彩的丰富性。避免强调景物的空间透视关系，同时将笔墨观念用到作品中，使作品既具有现代绘画的平面性又有斑驳的凝重感。他并未简单的把传统绘画韵味在画面中的再现作为最终目的，而是在追求传统艺术情境和传统精神的同时从个人情绪、心境着手，使传统艺术资源为个人创造所用。
曹吉冈的油画风景更接近水墨。他挖掘黑色丰富而微妙的表现力，以油画笔触模拟水墨山水画中的皴擦，充分发挥油画材质在表现空间深度方面的特长，使那些略似北宋山水局部的景物显得苍茫深邃，放大了的溪涧岩岫的形体，使画面带有超现实意味。尽管这类工作很难达到传统山水已有的形意兼到，但它的实验性是超前的。曹吉冈的《壑》、《苍山如海》都是大尺寸，接近中国画的大写意山水。“经营位置”使画面摆脱了写生者的视觉角度，画面上所看到的并不是能在实景看到，而是按照山水画的造型法则重新进行了安排。虽然从宏观的气势上逊色于山水画，油画风景的视觉惯性仍起支配作用，但曹吉冈用油画特有的色彩魅力弥补了这一不足。例如《苍山如海》这幅作品，最重的颜色已接近焦墨，但近山暗部的冷色调和天空云彩的丰富，使画面中心位置的雪山呈现出阳光照耀下的闪光感，使人感受到大自然的雄伟和神奇。如果按传统中国山水画法处理，天空留白，远处雪山用线描，近山用水墨渲染，那画面的意境就相距甚远，画面也会觉得简单而无新意。中国山水画努力在前景的“多”和场景的“大”这两方面下功夫来避免画面的“空”和简单。而油画山水则可用色彩弥补这方面的不足，这是油画材质充满生命力的所在。
水墨写意画是将书法的抽象性与水墨画的表现性成功地合而为一的绘画形式。无论从它作为现代绘画形式语言资源，或是作为人类艺术史的叙述内容来看，水墨写意画的潜能都还远远没有发挥出来。
祁海平从水墨写意画中吸收了表现方法应用到创作中，他的《青海长云图》和《黑色主题NO.24》都借用泼墨山水的表现方法，局部画面甚至还直接采用水调油彩，油水不相混合造成斑驳陆离的色彩效果。他不以简易的剪贴方式处理既有的文化符号，而是以使人感动的情味，表现人在流动的自然中的感触。温暖的黑、白、灰节奏在画面上自由运行，它们的出现与组合既是有力度的，又是柔和而润泽的，像用蘸满水墨的大笔挥写的书法。祁海平长期研习传统书法，并十分推崇西方音乐，他以写实绘画为基点，将中国绘画、书法的意境和趣味以及从音乐中感悟到的精神魅力应用于油画创作中，形成文人韵味。删除多余的因素，最大限度地追求鲜明简洁的效果；强化表现性笔触，使形象融化在黑色团块中，空白的虚处转换为有分量的颜料所形成的实体，画面呈现的凝固感并具有一种体量感，充满了空灵的耐人寻味的境界。
以上几位画家都试图把笔墨的含义扩大化，将笔墨的因素更纯粹地提炼出来，使笔墨成为画面的精神本身，使笔墨符号对应的不是客观物象，而是对应画家的心灵。作品的空间也不是自然的空间，而是音乐般流畅的心理空间。他们注意发挥油画材料的厚重特性，因此作品在视觉效果上虽然有水墨画的感觉，又完全不同于纸上水墨画；而类似国画、书法的笔墨方式和单纯的色彩，又有别于传统意义上的油画。
结 语
在探索油画“笔墨意趣”时，如何发挥油画材质的性能和它特有的艺术表现力仍是一个应重视的课题。油画毕竟不同于水墨，油画的笔触、肌理与中国画笔墨有某些相同的性能，但也有其自身的特色，油画的色彩具有异于水墨的另外一种表现力。油画可以学习和吸收中国画笔墨的灵动、潇洒和飘逸，但在吸收和借鉴的过程中也应该注意避免把油画水墨化，丢弃了油画材质的特长而使丧失其特有的表现力。
油画传入中国一百多年来，对于油画的发展一直存在着西化论、中西融合论、中西分道论三种理论。其中后两种都不同程度地与建立民族风格有关。油画本来是一种传达思想和感情的手段与媒介，它虽然源自于欧洲，几百年间已经形成了古典规范和现代面貌，但这决不意味油画表现语言应该固定在一个僵化的模式之中，此外，一个民族对其他民族的文化艺术总会存在不可避免的认知差异，在吸收过程中也难免存在误区。中国在接受西方的文化艺术时，可以根据本民族的需要有所选择地加以采用。受民族传统美学观念和趣味熏陶的中国艺术家，对来自欧洲的油画做适当的“改造”，在不牺牲油画特质的前提下赋予它以新的特色和民族风格，使之从形式、技法、精神、感觉都渗透出中国传统文化的精神和美学趣味，达到中西融合的境界，从而演化出一种饱含浓郁中国风格的风景图像，这种尝试是可喜的。山水画能为当代中国油画风景画提供丰富给养，中国优秀的传统文化理念对发展中国的油画风景画也必然起到重要的影响。
（作者单位：内蒙古呼伦贝尔学院美术系）