首页 -> 2006年第6期
历史叙事：个人命运的历史陈述
作者：孟 君
就20世纪90年代的电影文本而言,电影作者的历史叙事的一个基本特征是在对个人命运的描述中表达其历史观念,其电影文本对历史的叙述正是基于对人的经历或命运的叙述而展开的｡90年代中国电影创作群体中的一个主力是在20世纪80年代取得极大成功的“第五代”导演们,个人命运与历史命运的深刻联系在80年代“第五代”导演的创作中被普遍割裂,因而其历史叙事显得符号化､抽象化和空洞｡进入90年代,“第五代”导演的反叛激情已经褪色,在继续批判历史的束缚力､肯定人的生命力的同时他们转为注重电影的叙事性,意识到故事和人物的重要性,因此他们不再用《黄土地》和《红高粱》中黄土地､红高粱那类空洞､抽象的文化符号来图说中国历史,而是通过个人的命运来叙说历史,90年代的电影文本反映了这一时期“第五代”导演在历史叙事上的变化｡
在这里,所谓历史叙事,是指作者通过描述历史境遇中个人的种种命运来言说其历史观,批判历史对生命力的束缚,90年代的电影文本中凡以历史为叙述对象､以个人命运阐说历史事件或历史变迁的“作者表述”皆被归于历史叙事｡本文将以《大太监李莲英》､《大红灯笼高高挂》､《活着》､《蓝风筝》等电影为个案,论述90年代中国电影中以“作者表述”的方式呈现出的三种历史叙事形态:禁锢人的历史､遮蔽人的历史和捉弄人的历史｡
一禁锢人的历史
90年代中国电影关于历史的书写多集中于晚清至文革,这个时间段落是中国经历从古老帝国向现代国家转变的过程,也是中国历史进程中风云波诡､充满变动的时代｡在本节讨论的电影文本中,无论是处于不同社会身份的各色人物,还是拥有不同性别身份的男人或女人,个人均陷入历史的泥沼,在动荡､逼仄的历史场景中个人被历史禁锢,本章关于历史叙事的“作者表述”形态中最具有悲剧色彩的一类正是这类被历史禁锢的个人,他们包括《大太监李莲英》中的清宫大总管李莲英､《大红灯笼高高挂》中的陈府四姨太颂莲,种种暴力将这些人物禁锢在历史中,使人物无法听从自身的驱遣,人物命运的结局只有死亡或疯狂:李莲英成为清王朝的祭品,颂莲则被扼杀森严的性别秩序中｡
1､向一个朝代进献的祭品
作为中国历史上最后一个封建王朝,清朝的覆灭也意味着中国历史一个场次的谢幕｡田壮壮导演的影片《大太监李莲英》中描述的清朝末年的宫廷生活也仿似古老中国的舞台缩影,李莲英这个人物就是这段历史的见证者和亲历者｡毫无疑问,李莲英是一个悲剧性人物,从个人意义上这个人物的悲剧性是多重的,从肉体的阉割到精神的压抑,无处不是对个人的抛离;但影片更着重的是将人物视作畸形而没落的王朝的缩影,从李莲英的悲剧命运来叙说这一历史时期的国家的悲剧命运｡
《大太监李莲英》以李莲英为中心视点,以皇宫为主要影像空间,叙述了1873年至1909年清朝最后一段风雨飘摇的历史｡这段历史在很多电影文本中都有过表述,大多是关于民族国家命运的书写,和以往不同的是这部影片在李莲英个人的苦痛中渗透了历史的厚重感｡作为历史叙事的一个类型,李莲英被作者叙述为被历史禁锢的个人,李莲英身上承受的诸多暴力阉割以及人性的复杂反应和历史的变动密切相关,这种关于个人的书写具有历史叙事的寓言性,即从李莲英的悲剧命运映射这一时段民族和历史的变动｡影片中,关于李莲英的“历史”书写可构成这样一个序列:被遗弃者→庇护者→祭品｡
作者以阉割主题作为历史与个人的连接点,李莲英是慈禧太后专宠的太监,被阉割者这一身份意味着极度的残酷性,太监身份要付出的惨痛代价是身体的阉割,切割了作为男人生存的维系,也剥去了作为人存在的根基,身体阉割必然导致精神上的扭曲和变异｡作者之所以选择李莲英这个人物来表述中国历史上某个时段的悲剧性,正是因为李莲英是一个极为特殊的人,是被抽离了正常人生轨道的非常态者,这个被禁锢､被扭曲的人物反映了历史本身的非常态｡
太监在中国历史上是一个特殊的群体,负载了太多历史赋予的､个人不堪承受的重负｡按照拉康的观点,儿童在镜像阶段是与想象的秩序相对应,在俄底浦斯阶段则与象征的秩序相对应｡太监们大多在成童期被父母送入宫廷,成童期始于五岁左右,此时儿童处于拉康所说的俄底浦斯阶段,在这个时期父亲是权威的根源,正是在这一时期太监脱离了常态的父子关系和温婉的家庭生活,失去“父”的秩序引导和限制的同时也失去了“父”的庇护,他们在经受了残酷的肉体阉割之后被扔进了冷酷森严的､等级分明的､禁锢个人欲望的宫廷世界｡在这个世界里,太监既要成为服侍被置于深宫之中的女性(另一种意义上的被阉割者)､等级低下的人,又要避免成为对皇帝造成性威胁的人,这是对个人的二次放逐,不但在社会等级上处于最低层,而且因丧失了性能力而被常态社会疏离,这给个人的命运带来毁灭性的后果｡在作者的叙述中,李莲英身上就存有这种深刻的自我放逐特性,他谨小慎微地周旋在皇室和朝臣之间,时时刻刻充满忧惧､缺乏安全感,李莲英以“这个地方不把咱当人”这句话总结了他在宫廷中的处境,他对这种处境既感到痛苦又无法摆脱｡
在作者的历史叙事中,李莲英的被遗弃者身份映射着中华民族同样的被遗弃者身份｡和李莲英一样,在清王朝面临西方列强进逼的危机时刻,整个民族又何尝不是遭“父”遗弃的“子”一代?自视为“华夏”中心的古老中国一贯以泱泱大国自居,而1793年乾隆皇帝接见英国公使事件标志着中国的“父”秩序遭遇颠覆的危机,这样一个有着盲目优越心理的民族陡然面临被殖民割地的危机,才惶然发现提供庇护的“父”早已不在,自己却被抛进一个陌生､危险､充满竞争的世界里,这和李莲英的遭际何其相似｡影片中清王朝的权力操控者慈禧听到轰隆的炮声弃宫而逃,丢下皇宫和跪送的臣民,这一场景象征着走向末日的帝国和最高统治者已然丢弃了他的子民｡失去“父”(尽管这个“父”本身并不称职)的倚靠的世界是充满忧虑和缺乏安全感的,和李莲英一样,整个民族也由此成为被遗弃者,成为被历史禁锢的对象｡
作为被遗弃者,李莲英的情感放纵让观众体会到他内心深刻的绝望､不可逆转,影片展现了被禁锢的人内心的苦痛｡李莲英与自我的抗争被作者着意刻画,描写被禁锢的个人的价值就在于这种个人的挣扎,通过个人的挣扎和无奈显出历史对于个人的强大的主宰力量｡作者对李莲英被禁锢状态的描述,首先是表现其在非常态境遇下的人性欲望｡太监被阉割的只是肉体,人性的欲望并没有伴随肉体的戕伤而湮灭｡很难说被剥去性能力的人是否还存有性欲望,影片中李莲英娶亲的情节却无疑具有心理代偿作用｡电影在常规叙事中多次打破线性时间的叙事､“非常规”地插入晚年李莲英的镜头,在这些片段里李莲英为慈禧陵寝守陵,他的身边有一个男孩,这个男孩是作者有意设置的一个寓意符号｡在这些片段里多次出现男孩的阳具,喻指李莲英对缺失的性器官的迷恋,阳具意象说明了李莲英被剥夺却渴望满足的欲望,这也是导演试图说明的人最根本的欲望,它的缺失是压在李莲英精神上最沉重的负担｡作者对李莲英被禁锢状态的另一层表现就是对权力的欲望､对财富的欲望,这是上述人性欲望无法满足时向权力和财富转移的结果｡影片中,李莲英被任命为钦差大臣出巡北洋水师,后因接受贿赂被革职去顶｡此外,影片中还叙述了李莲英处心积虑地安排侄女菊花接近光绪皇帝,并请求慈禧赐给菊花名号,这是李莲英对于权力和财富欲望的表现｡无论是对性欲望的代偿,还是对性器官的迷恋,还是对权力和财富的索取,都可归因于由于“父”遗弃带来的安全感的匮乏,安全感的缺失使得李莲英更加纵情于对这种外在对象的索取｡可是这些外在对象的获得并不能减少和平复他的心理苦痛,于是李莲英转而寻求能给他带来一定安全感的庇护者,也就是慈禧｡