首页 -> 2006年第6期
２０世纪９０年代大众文艺对纯文艺的启示
作者：李明军
一､艺术只能为他人和通过他人而存在
法国著名存在主义哲学家萨特说:“艺术只能为他人和通过他人而存在｡”在《什么是文学》中他指出,为艺术而艺术的理论是不合情理的｡他还详细分析了作品的创作和阅读两个方面,认为作者和读者必须相互承担义务,相互信任｡作家的自由不是可以我行我素,因为写作只是文学创作的一个部分,文学客体只有通过阅读活动才能显现出来,离开阅读,存在的只是白纸上黑色符号而已｡“因此,没有为自己写作这一回事:如果有人这样做,他必将遭到最惨的失败;人们在把自己的情感倾泻到纸上去的时候,充其量只不过使这些情感得到一种软弱无力的延伸而已……但是在写作行动里包含着阅读行动,后者与前者辩证地相互依存,这两个相关联的行为需要两个不同的施动者｡精神产品这个既是具体的又是想象出来的客体只有在作者和读者的联合努力下才能出现｡只有为了别人,才有艺术;只有通过别人,才有艺术”｡①
从接受美学来看,“接受美学的一条重要原则就是‘视野融合’,只有读者的期待视野与文学文本相融合,才能谈得上接受和理解｡读者的视野并不是一成不变的,它因人而异,因时代的变化而不断的发展｡因此,作家在创作文学作品的时候,就应该考虑到当时时代读者的期待视野,考虑到当时时代读者的审美趣味和接受水平｡这其实就是我们通常所说的为什么人创作的创作对象问题,也是创作的群众性和时代性问题｡所不同的是,接受美学认为既然作家在创作时要考虑到读者的期待视野,也就是说他要为读者所制约,那么读者就成了没参与创作的作者｡”“所谓的期待视野,包括人们的思想观念､道德情操､审美趣味,同时也包括人们的直觉能力和接受水平等等”｡②
从这个意义上讲,纯文艺应正视现实,改变观念,清醒地认识到在市场经济体制下,文学艺术与其他物质产品一样,都是耗费了一定量的人类劳动的产品,它的生产目的并不是仅供自己消费,而是要满足别人的需要｡任何文学艺术,如果不考虑受众的兴趣和需要,它就可能在创作者的自我欣赏和自我陶醉中自生自灭｡
文学艺术的生存与大众的接受有着重要关系｡应该说,越是大众接受并喜爱的东西,其生命力就越强｡80年代人们在否定此前的审美理想时,片面地认为凡是大众喜爱的东西都是传统的､陈旧的,应该抛弃,因而认为大众越是读不懂或读起来费力的东西才越具先锋性,也才是真正的艺术品,以致于“对艺术作品内在因素的把握并不是廉价的,毫不费劲的,这是一项艰巨的任务,是一种严峻的智力和道德测验｡对一件真正的艺术作品的完全接受,决不是一种愉快的､容易的､舒服的､毫无要求的娱乐｡”“严肃的精英艺术有一种迷惑人的效果,常常会给人带来痛苦的折磨｡”③在这里,文学艺术的阅读成了一件极其艰涩的事情｡90年代,由于市场经济的运行,一种追求享受的大众消费主义意识形态迅速地滋长和蔓延｡大众对文艺功能的期待也随之改变,由过去的“重教化､轻娱乐”改变为“重娱乐,轻教化”,甚至是“无教化”｡在繁忙的工作之余,大众希望阅读一些贴近人生,轻松､新奇､甚至带有“刺激性”的文艺作品｡而当代纯文艺却未正视读者审美情趣的这一变化,仍追求所谓创新和深刻,不考虑读者的接受水平和审美趣味,结果纯文艺与大众的距离越来越远｡当代批评家李陀说:“90年代中国市场经济迅速发展以后,随着消费文化兴起而形成了新的文学环境,还出现了新的读者群和新消费文化群体,在审美趣味和注意力上已经发生了巨大变化｡”而“坚持‘纯文学’立场的大多数作家没有真正重视这个变化,他们的写作也没有发生相应的变革,于是它和新的消费群体的兴趣之间就产生了很大的隔膜｡”④而大众文艺的创作者非常注重当代大众的“期待视野”,注重当代大众对世俗性､娱乐性的要求,有时到了迎合的地步｡这样虽然不可避免地会影响到文学艺术对深度内涵的挖掘,但它却是大众文艺吸引读者的重要因素之一｡
就拿大众电影艺术来说,综观20世纪90年代中国电影格局,较有声势和影响的显然是两类,一类是以张艺谋等人拍摄的唯美影片;另一类是以冯小刚领衔的世俗化贺岁片｡张艺谋90年代以来所拍摄的《英雄》､《十面埋伏》等影片追求唯美近乎奢华,偏执于视觉美感的极致,完全从80年代对民族文化的反思和批判这种宏大叙事转向一种追求纯粹形式美的艺术之路,陶醉于轻舞飞扬､美轮美奂的画面的迷幻中不能自拔,若从思想和文化底蕴方面看,张艺谋的电影呈现为越来越贫乏的趋向,精神萎缩,只剩下一具华美的外壳,甚至成了“泼尽了水的空碗”(丹尼尔•贝尔语),与此同时张艺谋的电影从创作心理上也与过去不同,他拒绝与观众交流,只耽于封闭的自恋性的电影美学建构中｡相比之下,冯小刚则以观众的“视野”为指南,市场化的运作方式使他将大众的品位和兴趣作为第一要旨,因此世俗化就成为增强亲和力的最踏实的方式和最有力的保障,喧闹而纷乱的原生态日常生活再加上好看的故事以虚拟的形式呈现着普通人真实的欲望和梦想,这使冯小刚的“我拍的片子就喜欢一竿子扎到老百姓里头”⑤的初衷得到了实现,也使冯小刚及其贺岁片获得了成功,贺岁片也由此成为时下引人关注的文艺现象｡
另外,文艺与受众的关系也不是文艺单向度去影响它的受众,相反,它也要受到大众的影响｡如果站在文化美学的角度审视大众文艺,就会发现,大众总是不自觉地以“接受主体”的身份对大众文艺进行选择｡一部作品要真正地实现自己的美学价值,就要最大限度地满足大众的审美期待｡作者要使自己的作品被大众接受､深入大众之心,就要了解大众的期待视野｡也就是说,作品的成功,不仅取决于作家,而且在相当大的程度上也取决于读者(听众､观众)｡艺术作品的欣赏同时也就是艺术创造｡艺术家生产了艺术品,只为消费者提供了创造艺术价值的可能性而不是价值本身｡一般产品的价值是由生产者创造的,而艺术品的价值却是由生产者和消费者共同创造的｡接受美学的代表人物姚斯认为文学史就是文学作品的消费史,即消费主体的历史,换句话说,也就是文学接受史｡在其作为接受美学的宣言式著作《文学史作为向文学理论的挑战》中,姚斯系统论述了欣赏者在艺术生产中的能动作用,其中有一段颇为辩证的话是值得人们深思的:“在这个作者､作品和大众的三角形之中,大众并不是被动的部分,并不仅仅作为一种反应,相反,它自身就是历史的一个能动的构成｡一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的｡因为只有通过读者的传递过程,作品才进入一种连续性变化的经验视野｡在阅读过程中,永远不停地发生着从简单接受到批评性的理解,从被动接受到主动接受,从认识的审美标准到超越以往的新的生产的转换｡”⑥也许接受美学所提出的“读者中心论”是不无偏颇的,但其对欣赏者的能动作用的论述是非常富有启发性的,我们对大众文艺的审美价值的认识也是可以在其中得到深刻感悟的｡当然,文学艺术的发展,大众品位的提高,人文精神的重建仍然需要具有个性特征､具有深度内涵和创新手法的作品去推动｡但诚如中国贺岁片导演冯小刚在谈到“个性”话题时所说:“我不是说创作不要个性,关键是你的个性要能适应大众的欣赏趣味,始终能够抓住观众｡崔健的演唱很有个性,其作品也相当有个性,王朔也是这样｡他们的个性是观众愿意接受的,但有些人的所谓个性却远离观众｡还有一些人是做出来的个性,这很要命｡”⑦因此说,文艺作品这种对深度和创新的追求应当是一个循序渐进的过程,像某些艰深晦涩的纯文艺作品,没有大众读者,又从何谈起提高大众文化品位,重建人文精神呢?