首页 -> 2006年第5期
回到生活的艺术
作者：刘思聪
一､ 艺术体制与艺术自律
“艺术体制”理论是比格尔先锋派理论的核心和基础。何谓艺术体制?比格尔作出如下的界定:“这里所使用的‘艺术体制’的概念既指生产性和分配性的机制，也指流行于一个特定的时期､决定着作品接受的关于艺术的思想。”①就是说，艺术体制这一概念包括艺术作品的生产分配机制和意识形态标准两个部分。从全书来看，在比格尔的语境里，他主要讨论的是这个定义的后半部分，简单来说，就是资产阶级社会中艺术的地位和功能。艺术体制决定了人们对“艺术”这个词的理解。比格尔多次强调，他所讨论的艺术并非指具体的艺术作品:“艺术作品不再被看作单个的实体，而要在常常决定了作品功能的体制性框架和状况之中来考察。当人们说某单个作品的功能时，他常常是在比喻的意义上说的;因为如果这样的话，人们所观察或推断的主要不是它的特殊性质，而是在一个特定社会或社会的某些阶层或阶级中规范它与同类做交流的方式。”②也就是说，对“艺术”这一范畴进行讨论时必须将其纳入体制性框架中来考察，只有体制本身，而非关于艺术作品的先验概念，才能以精确的､历史性的方式说明艺术的本质。而且，由于这一体制只在一个特定时期､一个特定的社会或社会的某些阶层有效，因此具有意识形态性。
比格尔的艺术体制理论是与艺术自律问题紧密关联的。艺术自律这一概念的内涵既包括艺术及审美经验在价值判断上的独特性，也包括艺术现象的因果独立性。比格尔则是从艺术的社会功能方面来理解艺术自律的。他认为资产阶级艺术体制决定了艺术在资本主义社会中占有一个特殊的地位，就是自律(即无功能性)。而艺术自律(即艺术从社会中独立出来)地位的形成是一个历史过程，要了解这一过程的发生，必须要与资产阶级社会的兴起联系起来考察，并以此为出发点:“‘自律的艺术只是随着资产阶级社会的发展而得到确立，经济政治的制度与文化制度分离，以及为公平交换的基本意识形态所破坏了的传统主义世界图景使艺术从对它们的仪式化使用中解放出来。’在这里，自律规定了‘艺术’作为社会子系统起作用的方式:它相对于社会有用的要求而具有(相对的独立性)。”③从文艺复兴时期提出的艺术与科学关系的问题开始，艺术花了几个世纪才从宗教目的中解放出来(这是一个充满矛盾与反复的艰难过程)，而从理论上将艺术自律性确定下来，则要等到18世纪:“直到18世纪，随着资产阶级社会的兴起以及已经取得经济力量的资产阶级夺取了政治权力，作为一个哲学学科的系统的美学和一个新的自律的艺术概念才出现。在哲学美学中，一个有着许多世纪之久的过程的结果被概念化了。由于一个‘直到18世纪末叶才流行的､泛指诗歌､音乐､舞台艺术､雕塑､绘画以及建筑的现代艺术概念，’艺术活动被理解为某种不同于其他一切活动的活动。‘各种艺术被从日常生活的语境中抽离出来，设想为某种可被当作一个整体对待的东西。……作为一个无目的创造和无利害快感的王国，这一整体与社会生活形成了鲜明的对比。’随着美学作为一个独立的哲学知识的领域的建构，这种艺术概念也就形成了。它造成的结果是，艺术生产与社会活动整体相分离，从而与之形成抽象的对立。”④可见，艺术自律的理论化与美学作为一个独立学科的形成有着密切的关系，随着以康德､席勒美学为代表的传统美学理论的形成，艺术自律观得到进一步的巩固与加强，并影响深远。简言之，艺术自律地位的形成既是一个去分化的社会历史过程的结果，也与资产阶级美学和艺术观的形成有关。
由此比格尔强调，为艺术而艺术的自律概念和仅仅将自律看作艺术生产者头脑中的主观思想都不能揭示艺术自律这一范畴的复杂性。前者将艺术与社会的分离视作艺术的根本性质，后者则取消了艺术与社会实践脱离的历史过程。在这里，比格尔指出了艺术自律作为意识形态的两面性，即真理性与遮蔽性同时存在。他以马克思对宗教的批判和马尔库塞对文化的肯定性的批判为例来说明这一观点。马克思指出宗教的矛盾性在于:“尽管它不是真实的(不存在着上帝)，但作为苦难的表现和对苦难的抗议，确是真实的。它的社会功能也同样具有矛盾性:通过容纳一种‘虚幻的幸福’经验，它对苦难的生存状态起缓和作用;但在完成这一经验的同时，它又对‘真正的幸福’的建立起着阻碍作用。”⑤马尔库塞沿用了这一辩证批判模式，他“勾画了资产阶级社会中全球性的对艺术功能的一个矛盾的规定:一方面，它显示出‘遗忘的真理’(因此它抗议一种现实，在其中这些真理是无效的);在另一方面，这些真理借助其审美外观的媒介而偏离现实——艺术因此而恰恰对它所抗议的社会状况起稳定作用”。⑥
同样，艺术自律作为意识形态范畴也同时包含了真理性与遮蔽性。从上面对艺术从实际语境中脱离的历史过程的考察可以看出，艺术对于社会的相对独立是一个历史发展的结果。而“自律”的范畴不允许将其所指理解为历史地发展着的，这个范畴的特征在于:“它描述了某种真实的东西(艺术作为人类活动的一个特殊领域与生活实践之间联系的分离)，但同时，它又用一种阻碍认识这一过程的社会决定性的概念来表现这一真实的现象。”⑦“艺术作品与资产阶级社会的生活实际相对脱离的事实，因此形成了艺术作品完全独立于社会的(错误的)思想。从这个术语的严格意义上说，‘自律’因此是一种意识形态范畴，它将真理的因素(艺术从生活实践中分离)与非真理因素(使这一事实实体化，成为艺术‘本质’历史发展的结果)结合在一起”。⑧因此，“艺术自律”作为一种具有两面性的意识形态范畴，其实质就是将自律地位和无功能性视为艺术的普遍本质而非一个历史过程的结果，从而使艺术与社会和生活实践相脱离。
二､ 先锋主义:现代艺术史的转折点
比格尔认为艺术自律范畴反映了资产阶级理性对象化与社会现实的矛盾:号称自律的资产阶级艺术其实无法完全切断与社会的关联。首先他指出，艺术与生活实践的分离过程并非是直线发展，相反，“艺术在资产阶级社会中的自律地位，决不是无可争议的，而是社会整体发展中的不稳固的产物。当对艺术进行控制似乎再次变得有用时，这一地位随时都可能被社会(更准确地说，社会的统治者)所动摇。”⑨其次，艺术既要保持自律地位又要对社会进行批判。最晚在18世纪末，“自律艺术的体制在当时已获得了完全的发展，但在这个体制中，具有彻底的政治性的内容仍在起着作用，因此构成与体制的自律原则的制衡。”⑩比格尔指出，“艺术在资产阶级社会中，是依赖于体制的框架(将艺术从完成社会功能的要求中解放出来)与单个作品所可能具有的政治内容之间的张力关系而生存的。但是，这种张力关系并不稳定，而是服从于一种趋向于消亡的历史动力学。”{11}因此，号称自律的艺术实际上与社会生活有着千丝万缕的联系，它试图在对社会状况的肯定与否定中保持一种平衡，而这种平衡是不稳定的，资产阶级艺术的历史就是这种平衡逐渐被破坏的历史。比格尔正是以此为基础对现代艺术史进行了重构。