首页 -> 2006年第2期
战争中的人生与人生中的战争
作者：马伟业
毫无疑问，从上个世纪30年代初到本世纪初，反映抗日斗争生活的文学创作取得了丰硕成果，在全世界反法西斯文学的创作历史上占有重要的一席之地。但这并不意味着抗日文学的创作已经走到了尽头，恰恰相反，它不仅仍然是当下文学创作的一个重要题材领域，而且也是中国文学创作中的永远的题材领域，值得无数代作家不断写下去。当然，继续写下去不应是对此前同类创作在同一平面上的简单重复，而应是在此基础上的深入开掘和不断拓宽。
这里自然出现这样一个问题，那就是到目前为止，抗日文学已经走过了一条什么样的路?它现在到底走到了哪一步?下一步究竟应该怎么走?只有弄清这些问题，才能真正深化和发展抗日文学创作。
与丰富复杂的战争生活相比，抗日文学的创作在最初阶段所走的是一条单向反映的路。也就是说，从上世纪30年代到“文革”爆发，抗日文学一直是单纯地从政治军事视角去描写战争生活，在敌我双方的矛盾冲突中构建文学世界的。我们没有理由鄙薄此时这种抗日文学，因为是时代的需要使它走上了这样的艺术之路。在这条路上，它又经历了三个不同阶段。“9·18”事变后，国土沦陷，民族危亡迫在眉睫，时代需要作家站出来关注民族命运。也恰在此时，一批青年作家，尤其是在家园沦陷后亡命上海的东北青年作家，它们既悲痛于家园沦陷和亲人沦为亡国奴的现实，又愤怒于中国政府所采取的不抵抗的对日政策和禁言抗日的对内政策，率先揭示了沦陷土地上日寇的暴行和中国人民的苦难及反抗斗争，“悲愤的控诉”混合着反抗的呼声，构成了此时这些作品的主旋律。李辉英的《万宝山》，萧军的《八月的乡村》与萧红的《生死场》等等，都属于这类创作。但当“7·7”事变发生和全面抗战爆发以后，中国政府的对日政策发生了根本变化，全民族期待已久的抗战的一天终于来到了，中华民族怒吼着杀向侵略者。当此之际，作家没有必要再作那种意在唤醒国人的“悲愤的控诉”，时代需要他们去做的是为抗战中的国人擂鼓助威。中国的作家们都意识到了自身的责任，积极自觉地充当起了这种社会角色。他们将此前的“悲愤的控诉”变为“热情的呐喊”，既正面歌颂英勇战斗的广大民众，也愤怒斥责出卖民族利益的罪人，在抗战的大时代里让文学发挥了鼓动抗战热情的作用。丘东平的《第七连》，萧乾的《刘粹刚之死》和马烽、西戎的《吕梁英雄传》等等都无不如此。当新中国成立后，中国人民早已是那场战争的最后胜利者，虽然战争已经成了尘埃落定的历史记忆，但时代仍然需要用那场战争中爆发出的英雄主义精神鼓舞开始行进在新的生活道路上的中国人民，因此作家们便不断地重写它。此时，他们不仅无需再作“悲愤的控诉”，而且也无需再作“热情的呐喊”，而完全是以胜利者的姿态和心态回忆战争，在这种情况下创作出来的抗日文学，基本上是一种“胜利的欢歌”。电影《平原游击队》、《小兵张嘎》和李英儒的小说《野火春风斗古城》等等就是这种性质的作品。虽然他们也写抗日斗争的艰苦卓绝和腥风血雨，写日寇的残暴和中国人民的灾难，但主要意图是为了衬出中华民族敢于斗争的英雄主义精神。悲愤而悲壮，酷烈而热烈，构成了此时抗日文学共同的情感特征。可以说，在从战前到战后的一段时间里，在当时的历史条件下，时代为抗日文学规定了具体任务，那就是抗日文学必须承担起唤醒和激励民众赢得战争胜利的战斗任务，以及鼓舞中国人民政治热情的政治任务。这一中心任务也相应地预设了文学的观察和叙述视角，那就是从政治军事斗争的角度去写抗战生活，任何一个作家都无法抛开时代为抗战文学所设定的艺术框架，他们都只能在这个框架中去实施艺术制作，因此，这一时期的抗日文学呈现出单向反映的特征就成了一种必然现象。
但是，任何一种合乎理性的存在都不等于存在本身的完美性。此时抗日文学创作的这种状况虽然是一种历史的产物，但并不意味着它自身没有缺陷。相对于抗日战争生活本身的丰富多样纷纭万状而言，这种抗日文学未免有些单调。作家们不得不有意的“偏执”遗漏了大量的生活蕴涵，很多在抗日战争时期占有重要位置的生活内容都被人为地摒除在创作视野之外，丰富复杂而又鲜活多姿的战时历史呈现出偏枯之态，很多本应出现在作品中的抗日斗争画面(如国民党军队将士英勇杀敌的斗争)都无从见到。同样，作为抗战中的中国人，不论是哪党哪派，不论是部队的官兵，还是普通百姓，他们都是活生生的具体的人，因此也必然带有社会中的活人所具有的丰富复杂的精神世界和情感状态，虽然抗击日寇光复故土是他们一致的愿望，但作为活的人彼此的内心世界仍然是千差万别的，但遗憾的是，人的这种丰富复杂的内心和情感世界在此时的抗日文学中同样没有得到真切的表现，出现在此时所有抗日文学作品中的人，差不多都是政治意识主宰下的人，因此这些作品中的人也几乎都是政治化的人。至于对抗战生活本身的其他诸多内涵的挖掘，诸如对文化、人生、命运和生命内涵的开掘，更无从说起。也就是说，此时这种抗日文学的出现虽然有其历史的必然性，但也存在着历史的局限性。到一定的时期，在一定的条件下，对这种抗日文学固有的模式的突破，是必然会出现的事情。
（二）
果然，当新的历史时期来临之后，新一代作家们发现，这种形态的抗日文学成了横亘在他们前进道路上的障碍，要想继续走下去，就必然要跨越这一障碍。他们也确实生逢其时，因为新的历史和时代为他们的突破提供了良好的外部保障。首先，由于时过境迁，时代对抗日文学的要求已经发生了巨大变化，社会不再要求抗日文学像战时和战后一段时间内那样去担负政治任务，因此也没有必要再要求作家全部从政治视角去叙述那场战争。其次，新时期更为自由活跃的思想环境为作家提供了积极思考的自由，独立判断，在尊重历史和事实的基础上最大限度地去还原历史和生活的本来状态在理论上成了可能。再次，新的历史时期思想文化建设上的多元化的价值取向，不仅需要抗日文学在多种方向上重新认识和叙述那段历史，更为这种重新认识和叙述提供了条件。在上述各种因素的共同作用下，作家们的突破勇气得以顺利地化作具体实践，其结果是打破了以往那种从单一的政治军事视角去观察战争和叙述战争的模式，那种全部地在敌我之间构筑文学世界的模式，而是各自从不同角度去观察战争和叙述战争，形成了源于不同价值基点上的多向拓展和突破，抗日文学也由单向反映变为多方拓展。有人从文化的角度去写战争，通过战争表现中华民族的文化性格和生命形式(莫言：《红高粱》);有人从人性的角度去写战争，通过战争再现交战各方人性中的真实复杂的质地(冯小宁：《紫日》)；或者同样从人性的角度去写战争，却通过战争表现人类美好的情爱(冯小宁：《黄河绝恋》)；有人着眼于战争中人的命运，通过战争写出人的命运变化和精神世界的真相(王火：《战争和人》；宗璞：《南渡记》)；也有人从“史”与“诗”相结合的角度去全景式地观察战争，在极宏阔的视野里细描战争的全景图(李尔重：《新战争和平》；周而复：《长城万里图》)，各有所执，亦各有千秋。不仅如此，在对抗战历史真相的认识上，也实现了巨大的突破，这主要表现为作家敢于尊重历史，正视事实，真实地还原事物的本来状态。此前被作家们摒除在叙述视野之外的抗战生活，出现在了此时的抗日文学作品中。有人把笔指向抗战中国民党领导的军队的战斗生活(如电影《血战台儿庄》)，直写国民党部队的将士作为中华民族子孙所共有的抵御外辱英勇杀敌的气概。即使是写共产党领导的抗日武装斗争，也敢于写出其内部的复杂矛盾(如黎汝清的小说《皖南事变》)。所有这些，都使人感到，此时抗日文学在认识和对待抗战生活时确实发生了质的变化，抗战的历史正在作家们的笔下陆续地得到还原。更令人称道的是，在对待抗战主体的人的认识和把握上，也发生了明显的变化。出现在这些作品中的人，再不是那种在单纯政治意识驱动下的人，人本身所具有的丰富性和复杂性得到了很好的表现。比如出现在《红高粱》中的抗日英雄，不论是余占鳌还是戴凤莲，都不再是此前抗日文学中屡见不鲜的男人和女人，不再是那种具有强烈的政治意识和完美的道德品质的人，他们不是杀人越货的土匪，就是“不知道什么是贞洁，什么是正道”的风流寡妇，是具有真实精神世界和情感世界的活生生的人。但这并不影响他们的光辉甚至伟大，因为是他们在民族遭遇危难的时候愤然而起，冒着生命危险英勇杀敌，精忠报国，构成了战争取得最终胜利的群众基础。这样的人就不再是那种符号化的人。总之，此前抗日文学创作的模式已经打破，此前抗日文学所缺乏的东西都不同程度地出现了。正是在这一阶段里，中国的抗日文学朝着多种方向进行了开拓，呈现出一种创作观念和创作形态上的多元并举状态，极大地拓展了艺术空间，增强了生活的深度和艺术的深度，与世界反法西斯文学在诸多方面达到了同步发展的水平。作为一个创作周期，这一多向拓展阶段迄今尚未结束，可以设想，在未来一段时间内，这种形态的创作还将持续下去，这样的作品还将不断问世。
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