首页 -> 2006年第2期
论文艺接受中无睹效应
作者：杨健平
一、无睹效应的发生
所谓无睹效应，是指在文艺接受过程中，作品中的某些审美信息被主体忽略、排斥、放弃、遗漏，所形成的一种消极性审美效果。也就是说，对于作品所传达的某些审美信息，审美主体将处在一种心不在焉和熟视无睹状态。无睹，并不是说接受者没有“睹”，而是说，在这些信息面前，他貌似接受，而实际并没能理解和体味之，或未能深入体味之。故而未能获其味。这时往往表现在主体对于审美信息的无兴趣、不关注或不体会等方面。
无睹效应在文艺接受中是相当普遍的。我们经常会看到，许多接受者看起来是在接受艺术作品，实际上却没能获得多少审美信息。当然也就不可能得到应有的艺术感受。这种效应出现在各种文艺接受活动中。无论你是读小说、看电影、听音乐、看绘画等等，总会有那么多审美信息没有引起你的兴趣和关注，没有被你理解，而被你拒收、遗弃和漏睹了。
在罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》这部小说中，作者描写过克利斯朵夫在演奏钢琴时，莱哈脱太太心不在焉、听不下去的窘态，她看起来似乎是在欣赏，而实际上却是似听非听，听而未闻，把许多重要的审美信息遗漏和排斥掉了。鲁迅说：“看客的取舍，是没法强制的，他若不要看，连拖也无益。”在这种情况下，即使主体耐着性子接受下去，所得到的感受也是相当淡薄的，因此，这是一种消极、被动、丧失了主体性的文艺接受。无睹效应在整个文艺接受中所呈现的态势是复杂而多变的，常常表现为时隐时现，时弱时强，它的出现，给审美过程留下了一块消极空白，出现了审美的搁浅。可以说，这种接受还没能进入到真正意义的文艺接受层面。从严格意义上讲，这种对审美信息的排斥和忽略，已超出了审美的范畴，似乎不能构成什么审美效应。但是，这毕竟是文艺接受活动中经常出现的审美现象，更重要的是，它的出现和参与，又明显地影响着审美总效应的走向。因此，本文仍把它视为一种审美效应加以研究。
那么为什么我们就不能全部接受文艺作品中的审美信息，而一定要排斥、放弃、遗漏掉一些内容呢?这原因还是要从审美主客体两方面来找。就主体来说，其审美心理结构对于审美信息有一个接纳和拒收的特殊机制。他只能接受其结构可以容纳的部分；就客体而言，它又必须符合主体的心理结构。在这方面，瑞士心理学家皮亚杰的发生认识论已经给文艺接受理论一个重要启示。皮亚杰认为，人的认识的获得，是一个认识结构形成以及不断建构的过程。他说：“一个刺激要引起某一特定反应，主体及其机体就必须有反应刺激的能力。这种能力就是由认识结构体现的。“结构”具有同化和调节两种对立而又统一的机制。同化就是将外界刺激有选择地纳入原有结构中进行改变、消化和吸收。主体只有通过结构的同化作用，才能了解、觉察这些刺激所包含的客观属性，才能产生认识。
当然，对于客体刺激仅有同化作用还不够，由于结构本身的限制，客体刺激中必然有许多原有结构所无法纳入的部分。为能接受新内容，主体还须改变原有结构，建立新结构，使之更好地适应客体，以期达到相对平衡。这就是结构的调节作用。这种旧结构不断被新结构所取代的过程，皮亚杰称之为建构。
文艺接受虽然不等于一般的认识活动，但仍是接受主客体之间相互发生关系和相互作用的结果。人们的审美感受便是建立在对审美对象认识的基础上的。在文艺接受中，接受主体正是凭借其原有审美感受心理结构去接受文艺作品的。接受的过程既包含同化，也包含建构。同化是对客体刺激的一种积极改变、调整，使之能够符合主体结构。但是，并非一切信息都能够被主体同化，主体只能吸纳适合于其框架(格局)的刺激，将它们整合为一个新的整体。而那些不符合主体格局的信息则明显地被拒收和排斥了。所以，同化的同时，必然又有排斥的参与。也就是说，主体同化了他能够纳入和改造的部分信息，而摒弃了“异己”的或不理解的部分。
接受美学同样认为，文艺接受不仅有顺利接受，也有抵制的接受。这抵制的过程，当然也就是一种摒弃的过程。由此可见，所谓“直接接受”或“全部接受”是根本不可能的。文艺接受只能是主体依凭自己的文化心理结构和审美心理结构对客体信息进行改造和摒弃过程中的接受。
无睹效应的产生，恰恰是来自于主体在同化进程中对于难以同化、同时又暂时不能实现建构的那部分信息的摒弃。对于审美信息的同化和接受程度以及无睹效应的发生及其强弱程度，既受制于接受者个体诸方面因素，也受制于接受者所处的文化场、时代场、社会场等客观因素：无睹效应又体现在不同的表现层面上。本文主要从民族性角度上，分析人们在接受异域作品时和接受本族作品时所产生的两种不同的无睹效应表现形态。
二、接受异域艺术的无睹效应
随着跨文化交流的不断深入，文艺接受的视野也越加趋于全球化，即充满了对异域文化艺术的接受。我们知道，无论接受主体还是客体，都带有明显的民族性。当人们接受本民族作品时，由于在民族性等方面是一致的(“同形同构”)，因此，很容易形成主客体之间的自然对应。达到“顺畅接受”，但是在接受异域作品时，由于接受主客体在民族性方面是非同一性的“异质交流”、“异质对应”，所以就会出现主客体的“对应错位”现象。也就是说，异域作品中有许多裹挟着异质文化的审美信息是主体所陌生的，不易理解的，或是与本土文化相悖离的。这就会使接受主客体难以契合，出现了暂时的审美“搁浅”。
在文艺接受中，主体又总是以本民族审美心理结构去解读异域艺术，“以自己的‘文化眼镜’去看待外来文化，即以自己种族作为标准，并且喜欢从本民族的观点，根据它的某种偏好去感知一切生活现象”。①这样一来，在异域作品中，那些与主体民族文化心理不相符的，难以理解的审美信息，有的受到主体的忽略、遗弃、拒收，有的则被否定和批评。前者产生了无睹效应，后者则产生了证异效应——对于异域作品加以批评和否定(关于证异效应，已在另文论及)。即便是那些已经被接纳的审美信息，大多也是在被误读、改造后同化过来的。它们早已经过了文化本土化处理。
例如贝多芬的《第九交响曲》在维也纳上演时，场上西方听众激动不已，甚至热泪盈眶，但中国人听起来却表现得无动于衷；中国的水墨画在本土很受欢迎，但拿到西方就曾受到冷遇而不被理解。这就是说，作品中的那些重要的审美信息，被外族接受后常常被遗漏、误读、忽略、排斥掉了。对于那些难以看懂，引不起兴趣的异域作品中的某些内容，接受者既“莫能知其味”，又不能引起“感官的狂欢”(波特莱尔语)，所以也就常常处在心不在焉的状态。荀子说：“心不在焉则黑白在前而目不见；雷鼓在侧而耳不闻。”在这种接受状态下，即便审美主体反复受到审美信息的刺激，也难以产生审美兴趣，不能投入应有的审美关注。这时，主体所能触及的主要是作品的表层结构，而那些深层内容则往往被拒之于审美隔阂的墙壁之外。这些内容恰恰又是最能体现一个民族的文化底蕴、并在本民族内最能引起强烈审美心理反应的。